דב הלר – אמא אהבה קולנוע

עמי ואלך – המחסן של לילו

ניר כפרי – ילדים במלחמה

אלה אבירם – סיפור חיים

אילן לוזון – סבא חציל

14.5.2004 - 16.4.2004

עבודתו של דב הלר בעשר השנים האחרונות נעה מן הכללי אל הפרטי ביותר. בשנות ה-70  הוא מכר תפוחי אדמה בסדנה פתוחה במוזיאון ישראל, סימן את הגבול הירוק ומדד את כמות המשקעים באזור  הדרום (בקיבוצו נירים) לעומת הצפון (קיבוץ אילון, קיבוצו של יעקב חפץ, שותפו לפרוייקט). בשנות ה-80 מחה נגד מלחמת לבנון ("ההולכים למות מברכים את הקיסר" 84), וניסח את המונח (הקטוע): "קיבוץ לפעמים" [...בית, לפעמים כתובת], מוטבע על פיסת לטקס מתוח, המנבא את הסדק העמוק שערער את הבית הקיבוצי. דב הלר היה ותפקד כאמן מקומי, מעורב ומגיב. תמיד נוקט עמדה, תמיד עם האצבע על הדופק, מצטלם בבגדי עבודה כחולים, אוחז בידיו שתיל של עץ תאנה ("טוב למות בעד ארצנו", תל-חי 1984) נוגע במציאות החקלאית אליה היה קשור בחייו היומיומיים כחבר קיבוץ ומצביע על קשריה של זו עם המציאות החברתית והפוליטית.

באמצע שנות ה- 90  חלה תפנית חדה בעבודתו של הלר. מי שבקש לעצמו זהות "כחולה", פועלית, מקומית, קשורה לנוף, לאקלים ולאדמה, לא יכול יותר להתעלם מממד הזרות שבתוכו. מי שהקרין חזות קיבוצניקית בוטחת ומובנת מאליה לא יכול עוד לבלום את טראומת הילדות שהתעקשה  לשוב ולעלות על-פני השטח: ילדותו בבוקרשט, בצל המלחמה, כילד הגדל אצל דודתו, לאחר שהוריו הקדימו את נסיעתם לפלסטינה ב- 1939 ונשארו בה, ללא יכולת לחזור על עקבותיהם.  עשר שנים המתין הילד דב לחזור ולהתאחד עם הוריו בתל אביב עד שהמצב הכלכלי והבטחוני הקטסטרופלי שלאחר המלחמה הגדולה אפשר להוריו ולדודיו לשלחו באניה  למדינת ישראל שקמה בינתיים.  עם הגעתו לנמל חיפה, ילד-נוסע בודד, אוחז מזוודה בידו, מתבונן בפניהם של מקבלי הפנים ברציף בניסיון לזהות ביניהם את הוריו שבקושי הכיר, השתבשו האירועים והפגישה המיוחלת התעכבה: הילד הובל לבית קרוב משפחה אחר, וההורים נותרו שוב מאחור. לבסוף, לכשהוסדרה הפגישה והילד ניצב לפני אמו, הסתמן העיכוב הגדול מכולם שיצבע את חייהם יחד בעתיד: האם התעלפה, והילד, הכמה לחיבוקה, נותר קפוא ומסוגר, לבלי יכולת לממש את המגע. האם שחזרה לחייו נותרה מחוץ להם: אשה במיטב שנותיה, זרה-משהו, שקועה בגידול שני ילדיה הנוספים שנולדו לה בארץ-ישראל, מתבוננת בנער המתבגר שהפך להיות בנה, ולא מצליחה לגשרעל הפער.

התערוכה: "אמא אהבה קולנוע"  נוגעת, לראשונה, בדמות האם ובפרשת יחסיה עם בנה. למרות הניסיון הישיר לעסוק בדמותה, מכילים הציורים צנועי הממדים הללו את מרחק הנגיעה הבלתי-ניתן לגישור כנתון-יסוד המרכיב את הסיטואציה: דיוקן חזיתי כפול של זוג ההורים ממקם אותם במרחק בטוח; האם הבוהה במסך, נסחפת אחר העלילות הרומנטיות בכיכובה של ריטה הייוורט היפהפיה, מבטה נוהה אחר עולמות רחוקים; גופה המלא, הגודש את שמלותיה הפרחוניות מתפקע מול עיני בנה המתבונן, מפקיע עצמו למרחבים נשיים ומרחיק אותה מזהותה האמהית; ולבסוף -  האם במיטת חוליה, האם המתנתקת, השוקעת בדכאונות, המייחלת לפרידה, הנזקקת נואשות לטיפולו של בנה הבא אליה מן הקיבוץ, אך, כהרגלה, נותרת  במרחב הפנימי של עצמה.

סדרת הציורים על האם ממשיכה  את תערוכותיו הקודמות של דב הלר שעסקו בפרשת נסיעתם של ההורים לפלסטינה: האנייה "אסטיר" שעמה הפליגו לארץ הפכה לדימוי מרכזי ביצירותיו וצרור הגלויות, המכתבים והצילומים המעטים ששלחו לו ההורים מפלסטינה נכנס ונשזר אל תוך פני השטח של הדפסי הצבע שעשה בסדנת ההדפס הירושלמית. המאפיין גם את הדימויים הביוגרפיים הללו של הפלגה ומכתבים הוא עיסוקם ביצירת מרחק, מבלי לגעת בפקעת הסבוכה של היחסים הרגשיים. התערוכה הנוכחית עוקפת את מסלולי הנסיעה וההפלגה, משאירה את המכתבים מאחור ומתקרבת אל "האש": מערכת היחסים בתוך המשפחה.

הלר מחליף סגנונות: בתוך קפסולות ציוריות מהודקות הוא בוחר בציור קוי-סכמאטי מול רישום מפורט. מצבי נפש מתנייעים ומתחלפים מבהיר לעמום, מריאליסטי לפנטסטי. הזוגיות של הוריו, המנוסחת פורמאלית בדיוקן כפול, נתפסת כחזית אחידה החוסמת כל מעבר ומותירה רק אפשרות אחת: החלפת דיוקנו של אביו בדיוקנו-שלו – חילופין הנעשים, מטאפורית, באחד הציורים. כהד לאיחוד בין ההורים מציב הלר פסל  עשוי מחרסינה המתאר זוג יונים צחורות, סמל הזוגיות. זוג יונים יצוקות מפורצלן, היה חלק מהקישוט של בית הוריו, שהלר שיכפל  לדימוי החוזר ומופיע בעבודותיו. כמו היונים התלת ממדיות, כך גם השידה והכסאות הניצבים בתערוכה, מרמזים אל מרחב הבית, אל מה שהיה אמור להיות הבית. אל המקום שהיה רחוק מאוד מהקיבוץ, אך נוכח כעין קרקעית כפולה שזו הפעם הראשונה שדב הלר חושף את קיומה.

התערוכה של דב הלר מתקיימת, לבקשתו, בסמוך ליום השואה, למרות שאף אחד מגיבוריה לא חווה באופן פעיל את אימי ההשמדה והמלחמה. אולם, השיבוש העמוק שחל בחיי המשפחה, הקרע הגדול שנפער בקשרים בינו לבין הוריו וחוסר היכולת להתגבר ולסגור את מה שנפער ונחסר, כמו-גם מצבה הרגשי המעורער של אמו, שאבדה את משפחתה הרחבה בשואה והתמודדה כל חייה עם רגש האשמה על נטישת בנה הבכור – כל אלה היו תוצאה ישירה של טראומת המלחמה הגדולה, שגלי ההרס שלה חצו את גדרות מחנות ההשמדה ושדות הקרב.

 

תשמישי הקדושה של הישראליות: גניזה - על הצילומים של עמי ואלך

אל "מחסן החברים של לילו" מגיעים חפצים קולקטיביים שלא מצאו להם כתובת פרטית, חפצים שהם רכוש כללי של הקבוצה המועמדים לחלוקה בעת הצורך (כמו מזרנים, טלוויזיות או מזוודות), וחפצים אישיים שפונו מחדרי נפטרים, בין השאר גם מחדר הוריו של הצלם. המחסן של לילו הוא כעין "גניזה" של תשמישי התרבות הקיבוצית והישראלית: מדגלי המדינה ועד דרגות קצונה; ממלחיות ועד חולצה כחולה (עם שרוך לבן); מפסלון-מזכרת של גונדולייר מוונציה ועד לצילום של בן-גוריון; משורת ראשים של סוסי-עץ ועד לסטיקר "הציונות תנצח". מכד קרמיקה עם זר קוצים ועד כנפי צניחה; מפוסטר של חתול מתפנק ועד תגי היחידות הצה"ליות - - ועוד ועוד...

כמו סמני שבילים, כך החפצים הללו מסמנים מסלולי חיים מקומיים, המצטלבים אלו באלו, פה ושם מתפצלים למסלולי-בריחה לחו"ל, המכריזים על עצמם באמצעות מזכרות לתיירים. בלון מרוקן מאוויר  מסמל את הרפיון הכללי של התגודדות החפצים הזו, הממתינה בחשכת המחסן לגואל שאינו מגיע. הפלש של המצלמה האיר לרגע את מרבצי האבק הנחים על החפצים ומכסים אותם ככסות שמיכה את הישנים. 

המחסן של לילו משמר בתוכו ביוגרפיות פרטיות, המשקפות את הסיפור הלאומי-ציוני. בימי אביב אלה, לקראת יום העצמאות ה- 56 של מדינת ישראל מעניין להתבונן לאו-דווקא על הדגל המתנפנף על רקע השמיים הכחולים אלא על ה"גניזה" של לילו: סיפורה השוקע של התרבות הישראלית המסופר כאן  באמצעות חפציה: מגובבים, מאופסנים, מעלים אבק. הסדר השתבש, המפתח אבד, האישי והכללי התערבבו זה בזה והמחסן מקבל אל תוכו את הכל: יש מקום לשיכחה. יש רחם לזיכרון.

 

דימוי-סיפור, סיפור-דימוי - אלה אבירם

לא חפצים נטושים, אלא צילומים אבודים שנרכשו בשוק הפשפשים, מפתים את אלה אבירם להמציא למענם סיפור חיים. היא בראה שלושה גיבורים: מרתה, רוברט ואילונה. היא העניקה להם חברים, קרובי משפחה וחברים: אמיל, דוד, ואחרים. היא המציאה להם אירועים: חתונות, טיולים, פיקניקים ולוויות. היא חיברה אותם לבתים, לסלונים מרוהטים, למקומות עבודה, למשרדים. היא שידכה בין זוגות, היא החליטה על הורות, היא פינטזה יחסי משפחה, מורכבויות, זרויות, אינטימיות. זו אינה משפחתה-שלה (למרות שבמהלך הזמן היא פתחה כלפיהם יחסי חיבה וקרבה), זו למעשה אינה משפחה כלל, אך אלה אבירם ביימה סיפור משפחתי המורכב מצילומי-סטילס. מתוך הצילומים היא בחרה פרטים מסויימים, אותם הפכה לציור. הציורים העלו צבע בלחייהם האפרוריות של הצילומים הישנים, אך גם סגננו אותם והדגישו את הקלישאתיות שבהם: זוג מתנשק ליד מכונית, באמצע טיול, סומן בקונטור זוהר והפך לקלישאה חוזרת, המכונית עצמה, הנוף, הירח, זהרורי האור שהירח מטיל על מי הנהר...

הפיקטיביות של סיפורי החיים הללו, שבסופו של דבר מצטלבים והופכים לסיפור חיים אחד מצביעה על הפריכות והארעיות של ביוגרפיות אישיות בתרבות שידעה גדיעות דרמטיות במבנים המשפחתיים ולימדה עצמה לשרוד, להרגיש ולזכור על-פי צילומים ישנים ומהוהים. בתרבות החיה את המוות כתשתית יומיומית, מהווה הצילום – זה הישן, הנושא עליו דיוקן של אדם אהוב – נכס שלא-יסולא-בפז. אבירם מפתחת את פריכותם של הצילומים האלה, ואת יכולתם לספוח אליהם, בקלות יחסית, קורים רגשיים ויחסי קרבה ואינטימיות. אלא שסיפור החיים הזה, הקלוע - כמו צמה – משלושה חלקים הנשזרים יחדיו, אינו מסתיים באופן ברור, והוא ממשיך וממשיך - -

 

סבא- חציל, ואני - יוצא מהפריים / על הצילומים של אילן לוזון

שישה צילומים מציג אילן לוזון היוצרים משפט מורכב על זהות: ארבעה צולמו על-ידי צלם שכיר, אחד צולם, בחלקו, על-ידי מכונת צילום אוטומטית ("פוטו רצח"), ואחד צולם על-ידו. יחד הם יוצרים מבנה תחבירי המספר גם הוא על יחסים בתוך המשפחה: בין לוזון עצמו – זה שיוצא מן הפריים בצילום הדיוקן החצוי, לבין סבו, עובד המזנון של תחנת מגן דוד אדום בתל אביב, שלוחץ בהתרגשות את ידיהם של שרי הבריאות המתחלפים, שבאו לבקר בתחנה: חיים רמון, בני בגין, אפרים סנה ושלמה בניזרי.

לחיצת היד הנרגשת, שלא לומר מתרפסת, של לוזון הסבא, כולה לבביות כנה וחמה, תועדה במצלמתו של צלם שכיר שנשכר לתיעוד האירוע ומשמשת את  לוזון הנכד לצורך התבוננות מפוכחת בעצמו, במידת הפגיעות שלו כמזרחי, בדרכים שבחר לעצמו על-מנת שלא להיות שם – מול המבט המתחמק של אנשי השררה, מנסה, ללא-כל-סיכוי, לקבע את נוכחותו בתודעתם, מפזר בנדיבות חום אנושי שאינו זוכה בהד.

צילום הדיוקן העצמי מבוסס על טעות טכנית. הרכנה רגעית של הראש בדיוק ברגע הצילום האוטומטי גרמה למכונה לפלוט את הדיוקן הקטוע הזה, נעדר הפנים, כשרק העורף, הצוואר ומעט תלתלים נלכדו בתוך הפריים. לוזון צילם פעם נוספת את הדיוקן, יחד עם חורי הנעיצה שנוצרו עם הצמדת הצילום אל לוח השעם.  בהגדלה הפכו חורי הנעיצה לחורי-ירי, המרמזים על מידה של קריטיות בניסיון ההיעלמות החלקי של הדמות. לוזון יצר דיוקן עצמי נעדר, הגולש מן הפינה החוצה, ספק מפנה עורף, ספק מתריס את קיומו בשוליים התרבותיים, מחוץ למרכז. 

לעומת הדיוקן ה"בורח" אל הפינה בנוי צילום פרוסות החציל ("חציל בלאדי") המעוטר בפטרוזיליה על בסיס קלאסי ממורכז, מאורגן בדגם אורנמנטלי, שטוח, כמעט תכשיטי. החציל והפטרוזיליה - סמן של זהות מזרחית מקושטת ושרויה בשמן זית, על רקע טורקיז מזרח-תיכוני - מהווים את החלק האמצעי במשפט – הפועל המרכזי, או, לחילופין – המקף המחבר. אך כמשפט מורכב צובע "סבא-חציל" את הסגול החצילי באמביוולנטיות של רגשות סותרים, מהילה של הזדהות ודחייה, ליקוק אצבעות והדיפה אל מחוץ לפריים...

טלי תמיר