חזרה לגלריה

צובה: הפשטה ועיוורון

"יש להבין שהנראות עצמה כרוכה באי נראות".

                                        מוריס קרלו פונטי[1]

א. tsooba

במהלך 1993-94 עסק לארי אברמסון בציור של דימוי אחד ויחיד: נוף הגבעה של תל צובה, שנושאת עליה את שרידי הבתים הנטושים של הכפר הערבי באותו השם. כללי העבודה נוסחו תוך כדי התהליך: הציורים כולם צוירו בסטודיו, בפורמאט קבוע (ריבוע של 25X25 ס"מ), על פי צילום שצולם ממרחק בעזרת עדשה טלסקופית. הנוף, הצבעוניות, נקודת המבט – זהים ממש בכל הציורים. נקודת הסוף הייתה שונה: כשציור הנוף הבשיל והגיע למצב דשן של ציור שמן על בד במיטבו, הצמיד אליו אברמסון גיליון של נייר עיתון "חדשות". לאחר שנלחץ הנייר למשטח הציור, קולף ממנו, כשהוא גורר איתו את שכבות הצבע העליונות. אברמסון נותר עם שני תוצרים מקבילים: הציור המקולף, פגום ומשובש, אך עדיין נושא עליו את תמונת הכפר, וגיליונות עיתון הנושאים עליהם את תמונת הראי המהופכת, את "שכבת השומן" שהוסרה, את עקבות הציור. התהליך כולו מעורר תמיהות. מה מעשיו של אברמסון אצל המסורת האימפרסיוניסטית של ציור נוף? לשם מה החזרה המרובה על אותו הנוף? למה לשבש את הציור ולפגום בו? אך בראש ובראשונה מתבקשת שאלת המקום: למה צובה? 

הבחירה למקד את המבט על שרידי מבנים של כפר ערבי שתושביו נטשוהו היא בחירה בעלת גוון פוליטי ברור. אברמסון מתחכך כאן בז'אנר מוכר של ציור נוף ארץ ישראלי, שנודע בחיבתו לארכיטקטורה מזרחית היורדת במורד ההר (די להיזכר בציורו של ישראל פלדי, "פסטוראליה", מ-1928, המתאר את הכפר עין כרם), אך העמדה הציורית שלו משתמשת ברומנטיציזם המזרחי כהד אירוני. הסיפור של הכפר הערבי צובה, המשקיף על הדרך לירושלים, מעוגן בהיסטוריה של מלחמת 1948, שבמהלכה נכבש ורוקן מיושביו. בתי הכפר הנטוש הושארו כפי שהם, על קירותיהם וחזיתותיהם המקושתות, והופקרו לבלאי הטבעי של הזמן. שרידי צובה הערבית הפכו לעוד פרט בנוף ההררי היפהפה של האזור, התמזגו במכלול, השתלבו באתרי בילוי, והפכו לנקודת ציון במסלולי טיולים. אך המקום הספציפי "צובה", על אנשיו ומעשיהם ההיסטוריים, אינו הנושא האמיתי של הסדרה, אלא עצם תהליך הראייה של האובייקט "צובה", המצוי בלב פרדוקס ממושך של ראייה ועיוורון: צובה הערבית, קבוצת מבנים בנוף, אובייקט השרוי באזור הדמדומים הרדום, החוסה באפלה, אך עשוי להבליח מתוכה בכל רגע. תל-צובה ושרידי הבתים הנטושים שעליו הבליחו לפתע בשדה הראייה והתודעה של אברמסון, לאחר שנים רבות של היכרות אינטימית עם הנופים הללו, נופי ילדותו ונעוריו. מרגע ההבלחה הזה, לא הרפו ממנו, ופתחו תהליך בלתי-נמנע של ראייה אחרת.

השאלה המרכזית שמעלה אברמסון, שאלה הקוראת תיגר על מסורת ציור הטבע בכלל, היא האם תיתכן ראייה טהורה, נקייה מכל סמנטיקה של התודעה. בארץ שבה הפוליטיקה חודרת לנוף, הראייה כשלעצמה הופכת לשאלה פוליטית. הפוליטיקה של הראייה דנה בתיאום בין הזמן, התודעה, ושדה הראייה. זוהי מערכת כוחות הקובעת מה נראה ומה נשאר שרוי באפלה, מה מקבל משמעות ומה נדחק מן התודעה.

באופן דומה, הבחירה של אברמסון בכתיבה פונטית -tsooba  - ככותרת לתערוכה מבקשת לבדוק אפשרות של ייצוג לשוני ראשוני, משוחרר, לכאורה, מכל סמנטיקה פוליטית. זהו צליל בלתי-קיים במציאות שבה השפה, כמו הראייה, אינה יכולה להתקיים במרחב נייטראלי, ולפרוק מעצמה מטענים נלווים. Tsoobaהפונטית אינה קיימת בפני עצמה, אלא לצדן של צובה, צובא, צובה בערבית, SUBA- כל היגוי ואיות וההקשרים התרבותיים-סמנטיים שלו.

בחינה מפוכחת של מערכת הקשרים בין הנוף למשמעויות הסמנטיות שלו בתרבות המקומית, חושפת שורה של 'משטרים ויזואליים'[2], המורים לצופה באילו אופני ראייה עליו לצפות בנוף שלפניו. הוראה מסוג אחד מוכתבת על ידי הקרן הקיימת לישראל, המועצה הציבורית לסימון שבילים. שלט מטעמה מסמן שבילי-הליכה בנוף, למטרת היכרות עם הטבע והצמחייה. זהו שלט המורה על קוד מקומי של אהבת הארץ, שבו המקום "הר צובה" מסומל כ"טבע", והחורבות שבתוכו הן חלק מהנוף הטבעי, בדומה ליערות ולסלעים; שלט נוסף מעביר לקורא בו אינפורמציה על "קרב צובא", בתקופת מלחמת השחרור, ומתקשר לקוד לאומי-צבאי, שמעלה על הדעת ערכים של גבורה וכיבוש הארץ. חורבות הכפר הערבי הן – במסגרת הקוד הזה – חלק ממסע הניצחון של ההיסטוריה הציונית; תל-צובה הוא גם תל ארכיאולוגי, המעיד על התיישבות יהודית, מוסלמית ונוצרית במקום החל מהתקופה ההלניסטית והרומית. השילוט המספר על ההיסטוריה הארכיאולוגית של המקום משייך את הכפר למיתולוגיה של הזמן העתיק ומעניק לחורבות נופך רומנטי של שרידי תרבות; הכפר הפלסטיני הנטוש נעדר כליל מן השילוט, ורק הרגישות המיוחדת של העין המודעת תגלה שרידי ישוב: "רבים מבתי הכפר עדיין עומדים על תילם", אפשר לקרוא בספר "All That Remains", שנכתב על-ידי ואליד חלילי, המדווח בשפה פשוטה ומדויקת על כל הכפרים הפלסטיניים שנכבשו ופונו על-ידי ישראל ב-1948 (בהוצאת המכון ללימודים פלסטיניים, וושינגטון). תחת הכותרת "הכפר היום" מדווח הספר עלSUBA: "לכמה מהבתים חסרים קירות או גגות. דלתות ושערים מקושתים מאפיינים את החזיתות. כמה מהבתים הרוסים כמעט לגמרי, ורק יסודותיהם עדיין קיימים. באתר הארכיאולוגי שנחפר לאחרונה במקום נחשפו שער וקירות אבן גדולים. אלה הם שרידים של המבצר הצלבני. עצי תאנה, שקד וברושים, יחד עם שיחי צבר, גדלים על הטרסות, במורדות ההר. בית הקברות של הכפר ממוקם במורד הדרומי של ההר. רשת של עמדות שנחפרו על ידי הצבא הישראלי נראות בצד הצפון-מזרחי של פסגת ההר, והוקם מאגר מים עם צינור השקיה המוביל מים למורדות הצפוניים של ההר"[3].

ב. צובה: הנוף, הציור: מה שזריצקי לא ראה

בהיסטוריה של הציור הישראלי זכו נופי צובה למעמד מיוחד במינו לאחר שזריצקי הרבה לציירם בשנים 1970-1985, שנים שבהן שהה כל חודשי הקיץ בקיבוץ פלמ"ח-צובה. "האקוורלים של צובה" היו לפרק מיתולוגי בפני עצמו, וזכו לכתיבה מסכמת ומעצבת בספרות שנכתבה על זריצקי[4]. מעמד כזה, שרק מעט פרקים בתולדות הציור הישראלי זכו לו, הופך את הנושא כולו לנקודת דיון והתייחסות לגבי דור ציירים צעיר יותר, שגדל לתוך מסורת הציור המקומית. אברמסון מתייחס למושג הזריצקאי "האקוורלים של צובה", כקוד נוסף המצטרף ל'משטרים הוויזואליים' השונים המכתיבים פרשנות של הנוף המסוים הזה – קוד ציורי המעמיד במרכזו ערכים של הפשטה, שקיפות ורגישות לירית למקצב קווי, לצורות , לכתמי אור וצבע.

"הנוף המרהיב, הנשקף מקיבוץ פלמ"ח-צובה אל הרי יהודה, פאתי ירושלים", כתב פרופסור מרדכי עומר בספרו על זריצקי, "כבש את ליבו של זריצקי עוד כששימש כמורה בסמינרים לציירי הקיבוצים שנערכו במקום. בראשית שנות השבעים הגשים זריצקי את מבוקשו ובנה לעצמו סטודיו במקום. מאז ועד לשנה האחרונה של חייו נהג זריצקי מידי קיץ לעזוב את ביתו בתל אביב ולעלות לצובה, כדי לצייר ולהתפעם שוב ושוב מאותו הנוף, המשקיף לעבר ירושלים – העיר שמעולם לא נפרד ממנה".

עומר מתאר עלייה לרגל, אירוע שנתי קבוע בעל חוקיות משלו. במשך השנים הללו, מיקם זריצקי את צובה על מפת האמנות, הפך אותה למושג של נוף ישראלי, להתגלמות האור הארץ-ישראלי המסנוור, למפגש חשוף, בלתי-אמצעי עם הטבע, למעקב אחר עונות השנה, אור וצל, זריחה ושקיעה. "מתוך הסתכלות נעשו אז עשרות אקוורלים תוך כדי עמידה כפייתית כמעט, יום אחרי יום, נוכח אותו מקום בנוף – גבולו המזרחי של הקיבוץ", כתב עומר, "שם רותקה עינו למוקדים חזותיים – כקבוצת בתים הולכת ונבנית, כביש החולף ונעלם בעיקולה של גבעה, קווי אופק המפגישים את הרי יהודה עם העננים העוברים מעליהם". בקצה הנוף של צובה, על-פי פרשנותו של עומר, נמצאת ירושלים, ומולה – זריצקי הנפעם. גם המוטיב של קבוצת הבתים הולכת ונבנית, שעליו הצביע עומר כאחד המוקדים החזותיים שריתקו את עין הצייר, מעיד על שיוכו של הנוף הזה, על-אף קוויו הפתוחים הזורמים במקצב המופשט, אל המפעל הציוני, אל העובדה שאלה הם נופים הנפרשים, אמנם, בשוליו של הקיבוץ, את הם מהווים המשך לאידיליה הקיבוצית. בעיקרו של דבר, ראה זריצקי בנופי צובה בסיס להפשטה – שפה שנפרשת אל ההכללה. מתוך הוויתור העקרוני שלה על פרטים מקנה לעצמה ההפשטה מימד של עיוורון חלקי. זריצקי לא ראה את בתי הכפר הערבי הנטוש כי אלה נמזגו בראייתו הכוללת, המחפשת אחר משטחים, מקצבים וכתמים. ואם גם ראה - תודעתו לא ייחסה להם משמעות מיוחדת, מעבר לנוכחותם כמרכיב צורני בנוף. עיוורונו של זריצקי כלל בתוכו הכחשה כפולה: 1. הכחשה של מטעניו הציוניים של הנוף, שכביכול אינו נושא עמו עמדה פוליטית כלשהי. 2. הכחשה של מטעניו הנרטיביים של הנוף, הטוען לאוניברסאליים לא-פרטיקולארי, ואינו מודע לנרטיב הקיבוצי שבתוכו. גם האקוורלים השקופים ביותר מייצגים את אותו עיוורון חלקי, את תרדמת שדה הראייה והצגתו כמרחב ויזואלי חף מכל קונפליקט.

את הסטודיו שלו בצובה בנה זריצקי על-פי מודל ה"אטלייה" הפריזאי – חלל שקירותיו שואפים לחלונות רבים ככל האפשר, שיחדירו אור טבעי ושופע פנימה. לעומתו, חללי העבודה בסדנאות האמנים בתלפיות, שבאחד מהם עובד לארי אברמסון, בנויים כחלל תעשייתי הסוגר את עצמו מפני הסביבה, והם חסרים חלונות לחלוטין. בעוד הסטודיו של זריצקי עונה לדימוי האמן המקבל השראה ישירה מן הטבע, הסטודיו של אברמסון עונה לצרכיו של האמן בן שנות השבעים ואילך – אמן המודרך בראש ובראשונה על ידי חשיבתו ומהלכיו הקונספטואליים. בציירו את נוף צובה, הופך אברמסון על–פיה את המסורת האימפרסיוניסטית של ציור בנוף, תוך שהוא מחליף את המעקב הרגיש אחרי כל ניואנס של שינויי אור וצבע בשורת אמצעים מכאניים הבונים סדרה שמשכפלת רגע אחד בלבד. עקרון הסדרתיות אצל אברמסון הפוך מזה שהנחה את מונה כשצייר ברציפות, פעם אחר פעם, את חזית הקתדרלה. מונה ניסה ליצור משוואה בין התקדמות הציור לבין התקדמות הזמן, ואילו אברמסון משכפל את הרגע החולף ועושה ממנו מוצר סופי. פרדוקס דומה נוצר בסדרה שקדמה לtsoobaבעבודתו של אברמסון, סדרה ששכפלה את ציורו הקאנוני של מונה "L'Imression"  - "התרשמות". מיתוס הרגע החולף, שבו נקלטה על גבי רשתית העין התרשמות מהירה של אור וצל – רגע של שקיעת השמש – הפך אצל אברמסון לרדי-מייד: למוצר נתון ומוגמר, שניתן לשכפל אותו, גם אם השכפול, במקרה הזה, הוא שכפול ידני, הכרוך במלאכת ציור קלאסית. ההבדלים הדקים בין ציור לציור אינם תוצאה של חילופי אור ואקלים, אלא של שינויים חד-פעמיים באופן הביצוע. סידרה ארוכה של אותו רגע מזהיר וחולף, סופה שהיא מעמעמת את זוהרו ומדמימה את חיוניותו של הרגע האחד.

בסדרת tsooba אברמסון מנסח לעצמו מערכת כללים סדורה, חיצונית לנוף, שיש בה יותר חומרה או הענשה עצמית, מאשר הדוניזם של שעות הפנאי, שליווה את מרחב הציור האימפרסיוניסטי. גם אם המבט העיקש אל גבעת צובה יכול להזכיר את מבטו העיקש של סזאן אל הר סנט-ויקטואר, אפשר לומר שאברמסון נדרש לנוף האמיתי לא מתוך פרץ רגשי שסחף אותו החוצה, אל האור ואל הצורה, אלא על-מנת לייצר תהליך עבודה, הבנוי מיסודו על עקרונות סדרתיים-קונספטואליים, שלפיהם נבדקת שוב ושוב אפשרות ייצוגו התקף של הנוף המסוים הזה, בתוך גבולות הסטודיו.

ג. SUBA– הכפר

המפגש בין בתי הכפר ההרוס לבין המדיום האסתטי העמיד את אברמסון כבר בנקודת הפתיחה, בפני קושי מוסרי. החזרה המונוטונית על אותו דימוי, שהפכה למין ריטואל המחייב את העין להסתכל בו שוב ושוב עד לגבול השעמום והאובססיה, הייתה ניסיון התמודדות עם הקושי הזה. השלב הבא  נקט בפגיעה ממשית ברמה האסתטית של הציור באמצעות קילופו, "מחיקתו", כביכול, והורדה עד למינימום של משטח הפיתוי הנראה לעין. תהליך המחיקה צמצם פרטים, שיטח את הציור, והביאו לבסוף למצב ביניים בין ריאליזם להפשטה, בדומה לציור של זריצקי. אך ההפשטה המכאנית שאברמסון השיג באמצעות ההטבעה והקילוף של נייר העיתון היא הפשטה נעדרת גלוריפיקציה. "האקוורלים האחרונים מצובה", כתב עומר, "קורנים באור מיוחד במינו, ספוגים כאילו באפשרות ההתוודעות לאותן מהויות בלתי-נתפסות, מופלאות, הנתונות בתהליך דינמי אין-סופי". אברמסון בולם את המופלא באמצעות הצלבת הנופים בכותרות העיתון, כמין ניסיון של הציור "לסגת" חזרה את המציאות, למנוע את 'המראתו' לאזור סובלימטיבי-אסתטי. הזוהר המואר באקוורלים של זריצקי מתחלף כאן בצבעוניות עכורה ובוצית, בעלת גוון אפרפר-חום, שכתמי ירוק-זית מנמרים אותה. בכמה מהציורים נשארו פרטים בהירים, ובאחרים, תהליך קילוף הנייר יצר עכירות חסרת-תקנה. במעמדם הסופי הפכו הציורים עצמם למעין שרידים של ציור, המתקיימים בין מצב של משטח הנושא עליו עקבות של ציור לבין מצב מחוק, נוטה להיעלמות. מצב זה הוא מטפורי לקיום האמביוולנטי של שרידי הכפר הנטוש: שרידי הציור נראים-לא-נראים, גם אם קיומם הקונקרטי אינו מטל בספק.

גיליונות העיתון יצרו "מעמד שלישי" – ישות זרה ומיותרת שמתעקשת על קיומה החוצץ בין הציור לצופה. נוכחותם בחלל התצוגה מפרה את האיזון האסתטי, מחדירה פאזה אקטואלית, כמו גם מימד של מלאכה ועקבות של פעולה, הנושאת עליה את אירועי היום כהד מתמשך. אברמסון השתמש לכל אורך הסדרה בגיליונות של עיתון "חדשות" – עיתון מת, שנסגר והפסיק להופיע ב-1993, תוך-כדי עבודתו על סדרת צובה.

ד. נבו

סדרת tsooba מכילה קבוצת עבודות נוספת שמסיטה את המבט מן המראה הכללי אל ציורים פרטניים של טבע דומם. הטבע הדומם של אברמסון, אינו טבע של חפצים, אלא של ענפים יבשים וחלקי צמחייה, שנאספו באתר של בתי הכפר ההרוסים והם מצוירים על רקע חלל ריק אפרפר-כחלחל. אברמסון צייר אותם כשהם מוארים בתאורת סטודיו ישירה, מטילים צל כפול על בד הציור, ויוצרים אשליה של תלת-מימד, בנוסח ציור ה- tromp l'oeil. הענפים והזרדים יוצרים תחושת מגע וקרבה, אך אינם מספקים אינפורמציה ברורה יותר מזו המתקבלת על ידי מראה הנוף הכללי. הנעדר נשאר בגדר נעדר, גם כשהעין מתעכבת על פרט זה או אחר.

בראשית שנות השמונים, כשאברמסון צייר את סדרת  ציורי "נבו", הוא הסיט את המבט המשקיף למרחקים, לעבר הארץ המובטחת, אל פסגת ההר עצמו, הנמצאת לרגליו[5]. הפרספקטיבה הרחבה הצטמצמה באחת, והתמקדה בפסיג קטן שנבט על ההר. הבלתי נראה הפך לנראה, והוויית הכיסופים המעורפלת, הבלתי-מושגת, המגולמת במטאפורה של "נבו" – הוארה לפתע וחשפה פרט בודד, מיניאטורי, בעל משמעות ברורה ותווים שניתנים לזיהוי. המהלך הזה חילץ את "נבו" מדמדומי הרומנטיקה וממעמדו הבלתי מעורער כמוטיב פואטי העונה לגעגוע האנושי אל הבלתי-מושג, או, לחילופין, לצרכיו של היוצר המשקיף אל החלק הלא-ממומש ביצירתו. נוצר כאן מעמד שונה: "נבו" שבו נשמרת תחושת ה'אני' מול הנשגב הטרנסנדנטי, "נבו" שיש בו ממשות קונקרטית, "נבו" שמציע אופציה של ראייה במקום סנוור ועיוורון. מבחינה ציורית, הפך "נבו" של אברמסון את כיווני הפרספקטיבה, ובמקום ליצור קווי משיכה אל האופק הרחוק, הוא שב והתמקד בפני השטח הקרובים יותר לעין, ועלי-פניהם סימן את נקודת האור (נקודת המגוז) המרכזית שלו.

האם משמעות הורדת המבט היא ויתור על הארץ המובטחת? אם נתייחס לדמותו של משה כביטוי לדמות האמן הפוסט מודרני החווה את מות המודרניזם (כפי שעולה מעיסוקו המתמשך של אברמסון בניסיונות ההחייאה לריבוע השחור של מלביץ[6] ), הרי המצב המובהק שסדרת "נבו" מעלה הוא ערעור הטוטאליות: המרחב הנופי נסוג לאחור והוא אינו עוד האופציה היחידה, הגורפת, הבולעת-כל. מול קריסת הגרעין האבסולוטי – סודו הטמיר של האוונגרד – הציע אברמסון בסדרת "נבו" עמדה קונקרטית, קרובה לעין, בהירה. אולם, בהמשך, מתגלה גם האופציה הזו במוגבלותה: החפצים שהוגדרו, הצורות ששורטטו, הגופים שנבחרו, התארגנו בתוך המרחב הציורי באופן שלא הוביל לפענוחם הפונקציונאלי. הסתבר שהיו אלה רק "צירופי מקרים": שמה של סדרת עבודות גדולה שצוירה על ידי אברמסון בראשית שנות התשעים ועניינה היה שרירות המפגש והקושי להיערך למבנה בהיר בעל רצף פרשני. "מסתבר אם כן", כתב איתמר לוי בקטלוג תערוכתו של אברמסון במוזיאון תל אביב, ב-1993, "כי 'צירופי המקרים' של לארי אברמסון, הנראים במבט ראשון כפסל אשלייתי שיכול היה להתקיים בעולם התלת-מימדי, כוללים בתוכם סתירות מרובות מדי והמבנה קורס ומשתטח על הדף. 'העולם האמיתי' והחוויה הגופנית נשללים מיד לאחר שהם עולים על סדר היום. צירופי המקרים, המקרים שהצטרפו זה לזה בקלות כה רבה, אינם נדבקים זה לזה ואינם מתאחדים. ההצטרפות המלאה נשארת בגדר אפשרות בלתי ממומשת"[7]. "צירופי מקרים" של לארי אברמסון מעידים שהוויתור המוחלט בסדרת "נבו" לא הביא איתו את הנחמה הגואלת שבהסתפקות במועט, אלא הוליד חלקי-דברים – חצי ירח, קורת עץ, שורש עקור, ענף יבש – היוצרים במרחב מפגשים היברידיים, נטולי היגיון פנימי.

ציורי "נבו" השקיפו מן ההר אל העמק. ציורי tsooba  משקיפים מן העמק אל ההר. אך בסדרת

Tsooba הופך דימוי "נבו" מדימוי פואטי מובהק לדימוי פוליטי, העוסק בשאלת זהותו של המביט ובזהותה של הארץ המובטחת. שאלת 'של מי הנבו הזה? - בבחינת 'של מי החלום הזה?', של מי הארץ הזאת? של מי הנוף הזה? - היא שאלה שמצטיירת בברור יחד עם המבט המשקיף אל הנוף. אברמסון מציב את שאלת המעמד הרטורי של הנוף המסתתר מאחורי העין האימפרסיוניסטית, בעלת המבט התמים.  Tsoobaמשלימה את "נבו" בעצם עיסוקה בריגול הארץ וסקירתה בעין בוחנת, עין האמן ה"מרגלת אחר העולם, סקרנית, חושקת וחשדנית", כפי שכתב אברמסון ב-1994. "ההתנגדות לעריצות של התרבות מובילה אל פתח הסטודיו. הסטודיו של האמן הוא התא המחתרתי המסוכן מכולם"[8]. מן הסטודיו הזה שילח הפעם אברמסון את סדרת  tsoobaהמתקוממת נגד עריצות המבט נגד שליטת הראייה האחת, נגד העיוורון.

טלי תמיר