חזרה לגלריה

בפתח דבריו לקטלוג שלו עצמו, שיצא לאור על-ידי קרן ירושלים ב - 1993, מספר פסח סלבוסקי על תכנית רדיו של הBBC שהאזין לה בסטודיו שלו, שעסקה בזוכים בפרס טרנר היוקרתי לאמנים בריטים צעירים. הגיל המכסימלי של המועמדים לפרס טרנר היה חמישים שנה. בישראל, מציין פסח בהמשך דבריו, מלוות אותנו המילגות לאמנים צעירים עד גיל שלושים וחמש. (לאחרונה אף הורד הגיל המכסימלי לשלושים ושתיים). ובכן, פסח סלבוסקי זכה לתערוכת-יחיד במוזיאון תל אביב זמן קצר אחרי שמלאו לו חמישים: עדיין צעיר במושגים ארופאיים, זקן למדי, במושגים ישראליים.

הזכרתי את פער הגילים  התוחם את המושג "אמן צעיר" בינינו לבין הבריטים  לא רק  כדי להצביע על אובססית הנעורים הישראלית - שהרי בסצנת האמנות הישראלית אמן נחשב ל"בוגר" באמצע שנות השלושים שלו, ומשעבר את גיל הארבעים כמעט ופג קסמו בעיני המערכת, והוא פסק מלהיות 'סמן' ומכוון בשדה האמנות (יזכרו בו שוב, סמוך למותו, כשהוא כבר שעון על מקל, וייקרא לקבל את פרס ישראל ביום העצמאות) - אלא בעיקר כדי לברר עמדת יסוד במערכת היחסים הטריה למדי שהתפתחה בין עבודתו של פסח סלבוסקי, אמן אמריקאי במוצאו, יליד דטרויט, (עלה ארצה בשנת 1978 , בגיל 32), לבין סצנת האמנות הישראלית שגילתה אותו רק לפני כחמש - שבע שנים. בנוסף, כדי להוסיף אינפורמציה מסייעת לפיענוח טיב הקסם המוזר שמפעילות עבודותיו של פסח על האוצר שלו – האמן משה ניניו, שבעבודתו שלו ובפעילותו  בשדה האמנות התרחק מרחק שנות-אור מכל נגיעה ציורית. איזו מין תערוכה  אצר  משה ניניו  לצייר פסח סלבוסקי במוזאון תל אביב, כשהכניס אותו ישירות לתוך מרחב המחיה של ציירי המודרניזם המוקדם, ו'שתל' אותו בין אוספיו הקבועים של המוזאון? האם הוא זיכה אותו בהכרה המוזאלית בהיותו אמן בוגר שהצגתו במוזאון באה לחזק מסורת תרבותית-מודרניסטית לקהל הותיק של המוזאון, או, אולי אפשר לחשוב על אפשרות שהוא מוצג במוזאון דווקא בהיותו אמן  צעיר ומורד, שהצגתו באה להצביע על כיוון עקרוני באמנות עכשווית, כזה  שיש לו מה לומר גם לאמנים צעירים ? האם התערוכה הזו מעניקה לו "תעודת זהות" של אמן ישראלי, או האם זרותו עדיין  ניצבת מאחוריו כצל, כמו זרותם של שכניו המודרניסטיים התלויים לידו על הקירות? וגם - באיזה אופן מאמץ לעצמו מוזאון תל אביב, שלאחרונה מפגין תמיכה ברורה במסורת הנמשכת של הציור, את דמותו יוצאת הדופן של הצייר  פסח  סלבובסקי ?

האוצר, שזו לו הפעם השניה שהוא מציג את פסח סלבוסקי בתערוכה מוזאלית  (הפעם הראשונה היתה במוזאון ישראל בתערוכה קבוצתית שנקראה "אלה שבבית, אלה שבחצר"),  אינו  מצהיר הצהרות,  ואינו מסביר  את מניעיו.  כפי שהרגיל את קהיליית האמנות המקומית בעבר הוא  משלח לחלל את תערוכותיו תוך פיזור ענני ציעוף ומיסתורין,  ויצירת פאתוס  דרמטי  של  "אמר ולא יסף",  ולכם, הצופים, הפתרונים.  במקום הצהרות ו'דבר האוצר',  מנהל ניניו, בסיועו של אורי  צייג,  מעל דפי הקטלוג, שיחה מרתקת עם פסח סלבוסקי,  שבמהלכה   נוכח הקורא שוב ושוב  מהו יתרונו הגדול של פסח סלבוסקי:  הנינוחות  הפנימית  של מי  שאינו מאויים על-ידי פרובינציאליות.  תחושת החרות הפנימית  של מי  שאינו  נושא עיניו אל המרכז, פשוט כי המרכז נמצא  איתו.  היכולת לצייר בבטחון  באופן המסורתי  והתרבותי ביותר, ובו בזמן  להפר כללים, לפרק צורות, ליצור סינקופות  ברצף של מסורת הציור.  הוא שם, פסח,  בין הציירים,   ואיש לא יורה לו את דרכו לאחור,  גם אם, מתוך טעות בתכנון,  הוא יווכח באיחור, שלא נותר לו מקום לצייר את כף רגליה של הדמות הנשית העירומה שעבד עליה, ואז ייקח בד נוסף, יצייר עליו את כפות הרגליים, ויחבר: הרי לכם ציור גמור.  צייר ישראלי  היה מתחיל לצייר מחדש. פסח  הולך עם הטעות, עם החיים, עם חוסר השלמות,  כאמירה ציורית, אך גם עקרונית ומוסרית.

מהשיחה בין שני האמנים הישראלים לבין פסח סלבוסקי עולה נימה של  תמיהה  עמוקה, ואולי אף קנאה נסתרת. שוב ושוב הם מדברים על תחושת השחרור שעולה מציוריו, כחווייה שפועלת עליהם בכוח מגנטי.  פסח,  בתשובות נפלאות, שרבות מהן מתחשק לסמן בעיגול, או לצטט כאפוריזמים של צייר, בדימויים פואטיים ומלאי הומור ואירוניה, עונה להם  מתוך אותו בטחון של צייר אמריקאי, שגם אם בחר להיות ישראלי, הרי  הוא רואה את הדברים מנקודה  שממנה לא רואים אותם מכאן.  לגביו, זה טבעי,  HE NEVER DID ANITHING HARD,  כשמה של התערוכה. לגבינו  זה  כן קשה.  זה דורש מאמץ - להיות במקום נטול המאמץ הזה, זה דורש  לוותר על כל הידע שרכשנו  לגבי קטגוריות, לגבי גבוה-נמוך, לגבי צעיר וזקן, לגבי יפה ומכוער, לגבי “טעם טוב וטעם רע", לגבי ציור ופיסול,  לגבי  מופשט ופיגורטיבי,  ולגבי המרחק שבין החיים והאמנות.  את תחושת ה'שחרור' של צייג וניניו , שהיא כללית  ורומנטית יותר, מסיט פסח הסטה משמעותית, כשהוא  מדגיש שמה שהוא שואף אליו, ביתר דיוק,  היא ערנות:  "אני משתדל לשמור על עירנות מירבית לסף השעמום והעייפות שלי, עם מחוייבות לייחס לסף הזה משמעות", אמירה שחלקה האחרון הופך את פאתוס החרות לפעילות אישית, פרטית ואינטימית הרבה יותר. פסח: "בשיטת העבודה שלי אני מביע בטחון בערנות שלי, ביכולת שלי לראות, לזהות את הרגע כשקורה משהו מעניין, כי זה מה שצריך כשעובדים בלי תכנית".  פסח משוחרר לא רק מתכנית סדורה  ומסגנון מוביל, אלא גם  מרגשות עוינות או זלזול במה שהתיישן ועבר זמנו.  מונה, פיסארו, סיסלי ורנואר  יכולים להתמקם בשכנותו לא רק בגלל שהאוצר משה ניניו  פקד עליהם לעשות כך, אלא כי הם, מן הסתם נמצאים שם, בתודעה של פסח, ואיש לא גרש אותם,  יחד עם אלסוורת קלי האמריקאי, יחד עם שאגאל היהודי, יחד עם מאטיס ובונאר והקוביזם המרוכך של חואן גרי.  בין השאר פסח מרשה לעצמו להציע את הציור כ"חפץ דומסטי", אפילו כחבר טוב שאתה לומד לחיות איתו בבית אחד.  הדקורטיביות חשובה לו כעוד אחת מהתכונות שמשבשות קודים תרבותיים גבוהים של "טעם טוב" ואמנות מתוחכמת" היכולת הזו לחבר קצוות של מושגיות ודקורטיביות ("כמו חולצה אקסטרווגנטית  מהוואי" אמר על ציור דגי הזהב שלו)  מעניקה לדקורטיביות מעמד עקרוני ומאתגר, גם בשרני וחי - קחו אותה, חיו איתה,  עשו איתה אהבה, אומר לכם פסח.
פסח  בכל זאת מגלה את סודו, ומוכן, אפילו לנדב הגדרה עצמית:  "אשרי,  נאו-קונצפטואליסט
 אני!"  באותה תכנית של ה BBC כינה השדרן את הזוכים בפרס  בכינוי "נאו-קונצפטואליסטים", והסביר:  זוהי אמנות מושגית המשתמשת באמצעים הפיזיים המסורתיים של הציור. התוצר הוא ציור, על כל פרטיו ודקדוקיו.  המחשבה - האתגר האינטלקטואלי, המטלה הספציפית של כל ציור וציור -  הם קונצפטואליים.  פסח  מתאר בבהירות  את  המיזוג שמתקיים בו בין צופה נאמן וממושמע של  המוזאון לאמנות מודרנית של דטרויט, העיר בה גדל, ושם בנה לעצמו את "המקדם התרבותי" (כביטויו של מוטי עמר),  לבין  התובנה הקונצפטואלית של שנות השבעים,  אותה תובנה אנטי-אופטית  שפעילותה מכוונת אל החשיבה ואל הדמיון.  ייחודו של פסח שלא הרגיש צורך לוותר על המסורת האחת לטובת השניה,  ובטבעיות גמורה הוא מחזיק בשתיהן. יותר מכך: הוא מלהטט במושגיות כמו לוליין קרקס, ומגלה את נוכחותה במקומות הכי פחות צפויים. בעוד שכאן, בארץ, הורגלנו שהאמנות המושגית היא אפרורית למדי, נטולת צבע ודלת-שומן, הרי פסח טוען ש"המושגיות היא תזזיתית כמו כספית. היא תמיד נמצאת במקום אחר מזה שבו אתה מצפה למצוא אותה".

התערוכה שאצר משה ניניו אף היא תערוכה מושגית.   ראשית, אתה כמובן מגלה את ציוריו של פסח "במקום אחר מזה שבו ציפית למצוא אותם".  פסח סלבוסקי, כאמור, לא מוצג באולמות התצוגה הרגילים, של התערוכות המתחלפות,  אלא  באולמות של הציור האימפרסיוניסטי והמודרניסטי המוקדם.  השאלה הקריטית היא האם החרות הקונצפטואלית שלקח לעצמו האוצר  מיטיבה עם תפיסת עבודתו של פסח או מזיקה לה, מערפלת אותה, ומורידה מאיכותה הייחודית.  אם לעשות פאראפרזה על משפט מפורסם של מרק רותקו, הרי התשובה תהייה ש"התערוכה  תחייה או תמות  בעיניו של הצופה הרגיש", וכדאי להוסיף - המשכיל והאינטיליגנטי.  סף הסיכון שלה גבוה למדי ליפול בין הכסאות,  ולהתפרש או כתערוכה דידקטית המבקשת  ליצור רצף בין ציירים,  ולהנכיח את הדינמיקה של הציור במהלך המאה, או כתערוכה מבלבלת ביותר שבה הצופה שאינו מתמצא  יתמה ולא יבין מה פשר הציורים והאובייקטים המוזרים הללו, הצמודים לציורים הישנים, מבלי שהציורים הישנים מובחנים בכותרת מזהה. יהייו בודאי גם כאלה, שלא תמיד יבחינו בהבדל ויתקשו לזהות את המקור. אך מנקודת מבטו של צופה מיומן ומעודכן,  עבודת האוצרות של ניניו היא מעניינת דווקא מפני  שהיא מציגה את  כפל הפנים שבין התרבות  והמושגיות,  ואת הדיאלוג הערני, ההכרחי, שמנהל פסח עם  ציירים ועם ציור.  פסח עושה למסורת הציור הארופאית-אמריקאית את הדבר האחד שאפשר לעשות לה, כדי לנקות אותה מן החזות הבורגנית-דקדנטית שדבקה בה, אך מתוך ידיעה שהבל-פיה החם עדיין שם: להפוך את קרביה מבפנים החוצה, ולהוציא  ממנה את התמצית. התמציות הללו כבר לא מתורבתות כל-כך,  הן איבדו את הורניש, הן סמיכות וצפופות,  הן ספחו אליהן מיני חפצים  וגדמים, לפעמים, עד  גבול האי-נסבלות. כך ערמת הדשא של מונה הופכת לצבע גולמי המפגיש ורוד  עם חום וירוק, חמוקי הנשים של רנואר מתנגשים עם  עיגולי מתכת המודבקים אל הציור וקשתות צבע צהובות.  עלוות העצים הירוקים  של פיסארו וסיסלי הופכים לשטיח סמיך של ירוק.  דמותו לבושת החליפה של בונאר מתנפחת למימדים מפלצתיים בציור החליפה של סלבוסקי. לעיתים השכנות הזו צורנית, לעיתים היא שרירותית, אפילו גרוטסקית,  לעיתים היא מבוססת על דמיון צבעוני  (דגם הפסים של השמלות עם ציור מופשט של פסים של פ.ס.) או קומפוזיציוני  (תחנת הרוח של אוטרילו  מול  המבנה המוצלב של ערמת החפצים על הטוסטוס של ז'אנו מ - 1995 ).  צריך תמיד לזכור שפסח סלבוסקי לא צייר ליד הציורים הללו ולא התכוון ספציפית לאף אחד מהם. אך  הוא מותח אותם לקצות  התרבות שבה הם נוצרו, ומשם, מן המקומות הפרועים והביזאריים הללו, הוא מעלה  את צרור השאלות על מותו של הציור, ועל אפשרות החייאתו. פסח  חוזר ודן באופטיות המובהקת  של הציור, בבשרנות שלו, בהיותו אובייקט גשמי,  אפילו דקורטיבי - כל   השאלות האלה שזורות בעצם התלייה של  העשייה האישית-חושנית של פסח מול  ציור של מונה או מול שדה הצבע המופשט  של קלי האמריקאי, בעל היומרה לטוטאליות נשגבת.  מבחינה זו  התערוכה, כפי שהיא בנויה, מחדדת את עמדתו הספציפית של פסח כסרבן עקרוני שאינו נכנע למושגים כמו סגנון, תקופה, או קטגוריה ציורית כזו או אחרת, ואינו מעניק מעמד טוטאלי לשום ניסיון הגדרה. בימים אלה אני קוראת בספרו של הפיזיקאי, חתן פרס נובל, ריצ'רד פיינמן, שמנסה לענות על השאלה מהי תרומתו של המדע לתרבות.  במקום השלישי הוא מדרג את אחריותו של המדען כלפי הספק: "חופש הספק שלנו נולד מתוך מאבק נגד סמכות, בימיו הראשונים של המדע. המאבק הזה היה עמוק וקשה: הרשו לנו לפקפק - להטיל ספק - להיות לא בטוחים" כמה שורות קודם לכן הוא מנסח כך את הגדרת המדע שלו:  "המידע המדעי הוא מצבור של אמירות במידות שונות של ודאות - חלקן מאוד לא בטוחות, אחרות כמעט בטוחות, אבל אף אחת לא בטוחה  לחלוטין".  הגדרה לא-שגרתית זו של  פיינמן,   שעל-פיה המדען מכיר באי-ידיעתו ומוותר על יתרונו המוחלט על ההדיוט,   מזכירה  את עמדת האמן של פסח סלבוסקי - האמנות איננה הצהרה סמכותית,  היא אוסף של אמירות נכונות במידות שונות. לכן הפורמאט אינו קבוע, הצבע אינו נקי, הצורה איננה מוחלטת.  שום דבר אינו ממש מדוייק  - החל מהפרספקטיבה, וכלה בדפנות הפורמאט המעוקמות - אי דיוק שמקבל משמעות של תפיסת-עולם: "מעבר לכל, בארצות הברית למדתי לעשות אמנות כאזרח בדמוקרטיה, שזה יותר מהחרות הפיזית לעשות ולומר מה שאתה רוצה. פרוש הדבר שערך חייך זהה לזה של כל אחד אחר, שהחווייה שלך משמעותית כמו החווייה של כל אחד אחר".
 רק האמירה הזו של פסח שווה מחשבה במקום שבו היומרה  לאידאליזם,  לפיוריזם מוסרי, להשתייכות למרכז, ולראייה מתוחכמת,  יוצרת סביבה אמנותית של   זעה ומאמץ. משה ניניו זיהה את האתגר שפסח מציב בפני האמנות הישראלית:  להיות תרבותי, אך לא תמיד מדוייק עד הסוף, להתחבר למסורת אך  לא תמיד מעודכן עד הסוף, להחזיק בכמה קצוות בו-זמנית, ללא מאמץ, אך תמיד לנוע באופן תזזיתי לפינה האחרת - שם, מצפות ההפתעות האמיתיות.
 
אחת ההפתעות  בתערוכה של פסח סלבוסקי מתגלה כשמעיינים היטב בקטלוג: מעיון בכל סעיפיו  מתברר שיש בו טקסט כפול:  טקסט אחד לנו - הישראלים קוראי העברית -  השיחה בין האוצר והצייר - והוא איננו מתורגם לאנגלית, וטקסט אחר, שנכתב על-ידי פסח בעצמו בשפת אמו - אנגלית - והוא נקרא "FOR YOUR EYES ONLY  "   איננו מתורגם לעברית !  רק המאמר של מוטי עמר  מופיע בשתי השפות.  בעוונותי,  המרתי את פי כותב הטקסט, (הוא הצייר), וקראתי את הטקסט האנגלי למרות האזהרה החמורה שבכותרת המגבילה את קריאתו  "לעיניך בלבד", והכוונה כמובן לטקסט אינטימי בין צייר אמריקאי לבני תרבותו ודוברי שפתו.  ובכן - הפתעה!
השיחה בין ניניו צייג ופסח איננה מתורגמת לאנגלית, מסביר פסח לקוראיו האינטימיים, "כיוון שיש בה גוון "לוקאלי", שקוראים שאינם דוברי עברית ואינם ישראלים,  עשויים לא להבינה ולהרגיש זרים לה. סילחו לנו", מתנצל פסח, "ישנם לפעמים דברים שעלינו לשוחח עליהם, מבלי להעיף מבט מעבר לכתפנו.  אנא מכם, קבלו מאמר קצר זה כפיצוי".  בהמשך, פסח מסביר לקוראיו, כאילו באמת היינו כאותם ילדים שלא מבינים מה אומרים ההורים בשפה זרה, עד כמה קשה היה לו להתקבל ולהיות מובן על-ידי הישראלים,  שלא מכירים מספיק אמנות טובה  כדי פשוט "לראות ולעשות", ולכן הם נשענים על בסיס תאורטי רחב. בטקסטים שמיועדים לנו - קוראי העברית - פסח מדגיש את ההיבט הקונצפטואלי בעבודתו, אך בטקסט שכתב לקוראיו מן העולם הגדול ש"יודעים אמנות מהי", ההיבט הקונצפטואלי מובלע לחלוטין.  פסח מתקשה להסביר לקוראיו למה בחר להיות אמן ישראלי, ומבקש מהם להאמין  לדבריו ש"שילוב נסיבות פלאי ומורכב, מזל טוב ורע,  הביאו אותו להיות אמן ישראלי מושלם" .  אכן, צודק פסח שצריך נסיבות מופלאות ביותר על-מנת להיות אמן בארץ הזו, אך עדיין, אני נשארת מופתעת  מהטקסט שהתגלגל לעיני שלא כחוק, וממבנה הקטלוג כפי שאושר, מן הסתם, על-ידי האוצר, שהוא מבנה מביך (מה עושה שם הטקסט של אורי צייג מלבד לחזור ולהזכיר שאורי צייג גם סופר? למה הטקסט של  אורי צייג מופיע ללא כותרת? למה צילומיו של פסח מופיעים ללא שם הצלם? למה שם הצלם מופיע רק בתוכן, ואחרון: למה האוצר לא הופיע לפתיחת התערוכה, האם כדי לא לענות על כל השאלות הללו? )  חבל שכשסוף-סוף מתנהלת כאן שיחה מעניינת, אמיתית, שנוגעת בדברים אמיתיים ורלבנטיים, חוזרים האמנים עצמם ל"תסביך הנחיתות הפרובינציאלי"  ומפצלים את הטקסט לשני קולות: אחד, מכובד ומנומס לקוראים "משם", ואחד- מורכב, מסובך, מגומגם,  אך מרתק - לנו, הילידים שמכאן.  עד מתי ? ?

טלי תמיר