גוף - גופה - גופיה - גופיות

על הגופיות בעבודתן של אפרת נתן ודרורה דומיני

משקפיים, "לבוש"

גליון מס. 34

הגופיה, יותר מכל חלק-לבוש אחר, יכולה לתפקד בשני המישורים בו-זמנית: המישור הסמלי-תוכני והמישור הגרפי-ויזואלי, בשל החיבור בין הפונקציונאליות שלה לגזרתה השטוחה והמאופיינת. ביחס לחולצה, למשל, היא מתפקדת כמו צדודית ביחס לראש המלא: הצדודית היא דו-מימדית, ברורה וטיפוסית בעוד שהראש המלא  הוא נפחי  ומורכב.  כך גם הגופיה משמרת קונטור סכמאטי וברור של הגוף המלא - מעין טורסו ריק המצמיח ראש כתפיים וזרועות. הגופיה   מאפשרת לו להיות חלול ומלא בעת ובעונה אחת.  

 

בחברה הקיבוצית, זו שהסירה מעליה, במפגיע, את המחלצות המכסות והמגינות, ואימצה את הלבוש המרושל והחופשי כאחד מדגלי העבודה, היתה הגופיה ללבוש תיקני ויומיומי השייך  להוויית העבודה והשדה. הגופיה נחלצה ממעמדה הבורגני כחוצצת בין הגוף לבגד ומונעת מגע ישיר ו'יצאה לאור', לשמש, ל'מרחב הניראות' - למבט החושק והארוטי. הגופיות בקיבוץ התחלקו לשני סוגים: הגופיות הכחולות-אפורות - גופיות העבודה, הזיעה והלכלוך  והגופיות הלבנות - גופיות של-אחרי-המקלחת, גופיות הניקיון. שתי האמניות עליהן נכתבת רשימה זו, שתיהן בנות-קיבוץ במקור - אפרת נתן  (ילידת כפר-רופין) ודרורה דומיני (ילידת מרחביה) - עוסקות, כל אחת, בגופיה אחרת: אפרת נתן  עובדת, במודע,  רק עם גופיות לבנות, ואילו דרורה דומיני - פותחת  'מינעד' של גופיות:  גופיות-עבודה כחולות-אפורות, גופיות-ניקיון לבנות וגופיות צבאיות בצבע חאקי. הן לא תיאמו זאת ביניהן, לא עשו זאת בזמנים חופפים, כמו שלא דיברו על עצם השימוש בגופיות - הנבדלות הזו נובעת מנקודת המבט השונה, הספציפית, לכל אחת מהן - מדוע הן  משלבות גופיות בעבודתן, ומה מסמלת עבורן, הגופיה.

 

אפרת נתן

 

בקיץ 1979 עשתה אפרת נתן את "עבודה על הגג" - מיצג ומיצב על גג ביתה התל אביבי.  ב'עבודה על הגג'  היתה 'עבודה' -  סיזיפית,  מתישה, נמשכת -  היו 'כלי עבודה' - מגבים, צבע, חבית - והיה 'גג' - עליה למעלה, לפיסגה, קירבה לשמים.  והיו גם גופיות לבנות, סימן נוסף לפולחן של ניקיון והלבנה הקשור אף הוא למעמד הגג כאתר של כביסה, תלייה וייבוש הכבסים.  העליה אל הגג, לתלייה והורדת הכביסה,  כמוה כ'עליה לרגל', לטכס  של ניקיון.  הזיווג בין 'עבודה'  לבין  'פסגה', המרומם את העבודה לדרגת קדושה,  הוא זיווג  שצמח מתוך ערכי תנועת העבודה והחלוציות ומומש עד סופו בהיסטוריה של תנועת ההתישבות הקיבוצית.  נתן  מטפלת בצומת המרכזי שבו נפגשים ערכים של  עבודה עם אפשרות הגאולה,  עמדה של קדושה עם  ערכים של הקרבה. היא בוחנת את המושגים הללו מעבר למעמדם בחברה הקיבוצית הסוציאליסטית, במקום שבו הם מתחברים למושגים מרכזיים בתרבות המערבית-נוצרית ובגלגולם אל המודרניזם הקלאסי: השאיפה המרכזית להיטהרות  הנפש,  לסובלימציה של הגוף, ולהבטחת הגאולה בסוף הדרך. ב'עבודה על הגג', המחברת גם בין 'עבודת אמנות' 'עבודת אלוהים' ו'עבודת אדמה', נוצרת הקבלה  בין סיטואציה של עבודת ניקיון, מירוק והלבנה לבין מעמד שמיימי  שנוכחת בו 'מקהלה' הרמונית של מלאכים לבני-כנפיים (בנויה משורת מגבים הפוכים וגופיות לבנות ש'מולבשות' עליהם). קדמה לה, על אותו קיר,  מטאפורה על הצליבה של ישו הנוצרי (בנויה גם היא משלושה מגבים הפוכים וגופיות לבנות עליהם. המגב האמצעי גבוה משני שכניו, בעקבות המבנה המשולש של צליבת ישו ושני הגנבים שנצלבו עמו). 

 

נתן, בת קיבוץ כפר-רופין השוכן על גדת הירדן מבקשת בעבודתה לבנות הקשר בין המיתוס החלוצי למיתוס הנוצרי. ההקשר איננו גאוגרפי בלבד  (בירדן נטבל ישו הנוצרי על-ידי  יוחנן המטביל, ודרומה לו, לתוך המדבר חיו האיסיים והתפתחה הנזירות הנוצרית המוקדמת) אלא מאיר את המעשה החלוצי כמעשה סגפני של הקרבה נזירית, הנובע מיסודות תאולוגיים-רוחניים ושאיפה לטוהר המידות ומירוק הנפש. בעקבות תפיסה זו, היתה פעולת ניקוי וצביעת הגג בלבן למטאפורה העיקרית שחזרה שוב ושוב בעקביות מונוטונית, במיצג-מיצב.  מידי בוקר בבוקרו, לצלילי קנטטה מס. 140 של יוהאן סבסטיאן באך, מרקה נתן את משטח הגג וסיידה אותו בסיד לבן. לכאורה, פעולה סטנדרטית, הקשורה למהלך תקין של אחזקה וטיפול בגג, מתחום טיפולו של 'ועד הבית'. אך החזרתיות של הפעולה, תוך-כדי הדגשת אובססית המירוק וההלבנה, המשמעות התיאולוגית של המוסיקה ("בואו בנות ציון... כי אני הישועה"), והרכנת הראש והגו אל רצפת הגג כאל אדמה חרושה, העניקו לפעולה מימד גבוה יותר שגורר עימו משמעות סמלית-רוחנית: משטח הגג, מוגבה וקרוב לשמים, אך גם חשוף לשמש הצורבת, הפך למיתחם נזירי שבו הפעילות המרכזית והמשמעותית ביותר היא פעילות סובלימטיבית של היטהרות והלבנה. גבוה מעל הראש, בקצה מוט האנטנה, על רקע השמים, תלויה על אומגה - התנופפה גופיה לבנה. שלושת המגבים של הצליבה, הוחלפו במהלך המיצג-מיצב ב'מקהלת המלאכים'. גופיה אחת גזורה לשניים הונחה על משטח לוהט של חבית עגולה. וקבוצה של שש גופיות לבנות, קשורות במרכזן בקשר טבורי, וכתפיותיהן יוצרות 'זוגות אזניים', כאזני ארנבות, מונחות בשורה על לוח עץ:  שישיית גופיות צנופות, מתכדרות, מתעגלות בתוך עצמן, כשישיה של תינוקות.     

 

נתן מקפלת בתוך דימוי אחד את המגב והצלב ויוצרת הקבלה סמלית בין  ניקיון  הרצפות  למירוק הנשמה וגאולתה. הבזוי ביותר (אפילו סינדרלה  שקועה בשטיפת רצפות כשהקוסמת מגיעה) מתחבר  לגבוה ביותר כשהתהליך אינו בלתי-הפיך, אלא חוזר גם לאחור - מן הגבוה בחזרה אל הנמוך, מן הקדוש אל החילוני-היומיומי.  הגופיה הלבנה, גופית הניקיון, שבה הלבישו את הילדים לאחר המקלחת,  הופכת כאן לסמל מרכזי הקשור לתמטיקה של ההיטהרות. על הקשר בין מודרניזם וניקיון אפשר ללמוד  מהשאיפה התמידית של המודרניזם לתמצות והורדת המיותר, עד לגרעין המופשט ו'המולבן' ביותר:  הציור "לבן על לבן" של קזימיר מאלביץ (סוף שנות העשרה של המאה), אולי הרגע הקיצוני והממצה ביותר של האוונגרד במאה העשרים, הוא אקט של הלבנה מוחלטת, שהפך לאחד מרגעיו המיתולוגייםשל אותו אוונגרד. בספרו "מיתולוגיות" מעניק רולאנד בארט מעמד של מיתוס מודרני גם  לאבקות כביסה וחומרי ניקוי ומבחין בין הניקיון הראדיקלי של "מי האש" והמלבינים למיניהם, לבין פעולתם המובחנת והפחות טוטאלית של אבקות הכביסה: "הכלורים והאמוניאקים" כותב בארט  "הם ללא ספק שליחיה של מעין אש טוטאלית, גואלת אך עיוורת. האבקות הן בררניות, הן הודפות, מובילות את הלכלוך דרך מירקם האובייקט - תפקידן הוא שיטור, לא לוחמה... תפקידן האידאלי הוא לשחרר את האובייקט מאי-שלמותו הנסיבתית: 'מגרשים' את הלכלוך, לא הורגים אותו". אין ספק שנקודת הלובן שהגיע אליה מאלביץ', כמו גם ציוריו הלבנים של אד ריינהרט האמריקאי, עשרים שנה מאוחר יותר, מבקשות 'להרוג' את ה'לכלוך' ולנפות אותו  מן העולם. הם מבקשים לעצמם עולם מטוהר, שבו  הטוטאלי והנקי  - הלבן - יכתיב קיום  נשגב יותר ויביא לגאולת האדם.

 

כמו דימויים אחרים  ב'עבודה על הגג', גם הגופיה הלבנה מתפקדת באופן כפול: סמל של ניקיון וטוהר שנרכש באמצעות העבודה, ביטוי של מצפון נקי, של מילוי החובה המוסרית, אך בו-בזמן היא נשארת גופיה פשוטה, דלה וחסכונית עד כאב... הגופיות במיצג של נתן נצלבות, ניצלות על משטח-פח לוהט, נקשרות כארנבות שחוטות לאחר הציד - הן הופכות סמל לקורבן, שהמוטיבציה להיטהרות הצמיתה אותו אל גורל סיזיפי שלא עמד בו כוחו להיגאל. 

 

מבין סדרת הצילומים שתיעדה את 'עבודה על הגג'  וייצגה אותה נתנה אפרת נתן שם רק לאחד: הצילום שבו מתנופפת גופיה לבנה, תלויה על אומגה, על מוט האנטנה. שם הצילום: "קץ הישועה". שוב מתחברת התמטיקה הנוצרית עם התמטיקה הקיבוצית-סוציאליסטית:  'הישועה' כמונח נוצרי, האומגה   - האות הלטינית האחרונה המסמלת את הטוטאליות של ישו ("אני האלפא, אני האומגה") - והגופיה הלבנה, שעברה את "האש הטוטאלית" של תהליך הניקיון הגואל, שתולה  בין אנטנות תל אביביות חילוניות.  סמלי הקדושה - הדגל, השמים, האומגה  - מקבלים  תפנית אירונית חזקה  בהיותם נתלים במרחב  עירוני סתמי ומחולן, נטול כל  מעמד מקודש. ה'תיאולוגיות' הגדולות  שהבטיחו ישועה  מניפות דגל לבן של כניעה.

 

ב-1995, לאחר הפסקות ממושכות בעשייה האמנותית, המאפיינות את עבודתה של אפרת נתן, היא שוב  לוקחת לידיה גופיות ועושה שתי עבודות: 'גופיות בחלון'. גופיות מתוחות בתוך מסגרת, מכוסות ברשת. האחת: 'לזכר אבי', השניה: 'לזכר עצמי'. בעבודה "גופיה בחלון (לזכר אבי)" הגופיה גדולה יותר, מונחת  באופן ישר ובמרכז הפורמאט, כך שהיא יוצרת קומפוזיציה סמכותית ואיקונית. בעבודה "גופיה בחלון (לזכר עצמי)", הגופיה קטנה יותר ומונחת הפוך, כש'זרועותיה' כלפי מטה, והיא נחתכת על-ידי הקו העליון של הפורמאט. מתחתיה נותר חלל ריק, חלל של נפילה, שמושך למטה. החלל הריק הזה, המקיף את הגופיה  הוא, למעשה תשליל של דמות האב: דמות גדולת מימדים, מניפה זרועות חסונות למעלה. הרשת,  מסוג הרשתות  שהורכבו על דלתות וחלונות להגנה מפני יתושים וזבובים (בעיקר בחום הקשה של  עמק-הירדן) מעמעמת את הדימוי  ומרחיקה אותו אל עומק בלתי-ברור.

 

ההבדל במיקום הגופיה ובמצבה בין 'לזכר אבי' לבין 'לזכר עצמי' פותח פער דורי  של 'נכון' ו'הפוך', 'יציב' ו'נופל', וקורא, כביכול, ל'שיפוט'  צפוי ובלתי נמנע לגבי 'זקיפותו' וסמכותו של דור האבות לעומת  תחושת הנפילה של דור  הבנים.  אלא שהגופיה היא גם  מעטפת ריקה, קליפה או קרום, היא אנדרטה חלולה. הקשר בין דמות האב לדמות הבת בנוי על היפוך הכיוון, אך מבוסס על אותו הדימוי בדיוק. נתן  מעקרת את הגופיה מזהותה המינית והארוטית  ומעדנת אותה אל ניסוח ייצוגי וסובלימטיבי, אנדרוגיני במהותו, שכולל בתוכו שאיפות רוחניות, ולא קיום גופני מזוהה.  למרות האמפטיה ותחושת החמלה העולה מן המיצג לגבי המחיר הכבד והקורבני שתבעו ערכי הסוציאליזם ו'דת העבודה' מאלה שהגשימו אותם במו גופם ורוחם, משמרת נתן את המעמד הקולקטיבי של הגופיה שאין בו הבחנה בין גבריות לנשיות, או בין  הקולקטיבי לפרטי. הגופיה הלבנה  מפיצה ריח של ניקיון, שהוא תוצר המכבסה הקולקטיבית של הקיבוץ ואינו משמר את ריח-הגוף הספציפי והאישי של כל אחד מחבריו.  נתן מטפלת בגופיה ברמה של מיתוס, אך בו-בזמן 'מטיחה' אותה  אל  החילון  היומיומי והסתמי. בתיאולוגיה הנוצרית ישנה משמעות ברורה  למוטיב ההיפוך.  הצדיקים הם תמיד ישרים ואילו החוטאים והקוסמים נופלים לגהינום כשראשם כלפי מטה ורגליהם כלפי מעלה. 'עולם הפוך' הוא עולם שהתרוקן ממשמעותו  ואיבד את הצדקתו הרציונאלית.  אפרת נתן  מבטאת תחושות של פרידה וריחוק מדמות האב הסמכותית המסומלת על-ידי הגופיה, אך  בו בזמן היא 'קוברת' גם את זכר עצמה, תוך העדר תחושת הכובד ואובדן האוריינטציה.

 

דרורה דומיני     

 

הגופיות של דרורה דומיני קרובות לגוף ונמתחות עליו. בעוד שהגופיות של אפרת נתן  תלויות על מיתלה או על מגב ונותרות חלולות, ללא גוף, הגופיות של דומיני, שהיא, במקורה, פסלת העוסקת בנפחים ובחללים,  נמתחות על קופסאות קרטון והופכות לאובייקטים נפחיים. קרבתן לגוף מפרידה ומבחינה ביניהן:  הגופיות האפורות הן זכריות, בעוד שהלבנות הן נקביות. הן משמרות יחס של זוגיות ביניהן ואינן ניתנות להיתפס כ'חד-מיניות'. רק הגופיה הצבאית מטשטשת ומערפלת את ההבחנה בין גברי לנשי ויוצרת יצור-כלאיים דו-מיני.  בשלב מאוחר יותר בעבודה של דומיני מקבלות הגופיות האפורות, ביחס ללבנות,  משמעות של  בגרות או בשלות - האפור נתפס כעמעום הזוהר של הלבן, ושקיעתו אל תוך  אפרוריות והפנמה.

 

בדומה לאפרת נתן, גם השימוש של דרורה דומיני בגופיות קשור לעיסוק בדמות-אב כללית, סימבולית, ובדמותו של אביה שלה, האב הביוגרפי, שגופיית העבודה הכחולה-אפורה שלו שימשה אותה בעבודתה בסטודיו, והפכה לסוג של ייצוג המסמל את זכרו. הזכרון של דמות האב העובד בגינה מבעד לרשת החלון  [נתן: "גופיה בחלון (לזכר אבי"), 1995]  קיים במאגר הזכרון של דומיני ומזהה, גם אצלה, את מקור הגופיה  בסביבה הקיבוצית ובסצנה של עבודה, חוץ ומרחב חקלאי. מיתוס 'הגבר העובד', עובד בזכרונה של דומיני עיבוד נוסף באמצעות צילומיהם של שני צלמים שצילמו חלוצים: זולטן קלוגר והרמן לארסקי. זולטן קלוגר 'ביים' סצנות חלוציות ברוח התקופה: קבוצות חלוצים בשדה בקומפוזיציות 'קלאסיות' של  ציורים מיתולוגיים המתארים דמויות בטבע ובנוף. החלוצים זקופי-קומה ועתירי-פאתוס, לבושים בבגדי עבודה ועמוסים כלי עבודה, חופשיים במרחבי השדות. לארסקי ויתר על המרחב המיתולוגי והעדיף צילומי תקריב חושפניים ואינטימיים של גברים עובדים בחמסין ארץ-ישראלי כשטיפות הזיעה נוצצות על עורם החשוף, וגופם השרירי מעורטל כולו מלבד מכנסיים קצרים וגופית עבודה. בצילומיהם שהיו תוצר-ביניים בין אותנטיות לביום מסוגנן, בנו שני צלמים אלה עולם דרמטי-פיסולי המקשר בין החלוץ העובד לבין הפיסול הקלאסי-יווני של גוף הגבר. בכך סללו  את ראשיתו של מסלול אמנותי סימבולי ומסוגנן, שחורג ממסגרת התיעוד  ההיסטורי. 

 

העיסוק הברור של דומיני במוטיב הגופיה החל ב1994- בשני מיצבים שנעשו והוצגו כמעט במקביל: "צמה ומגדל", שהוצג בתוך אוהל, במסגרת ארועי תל-חי (אוצר: גדעון אפרת), ו"אופק-גבות" שהוצג במסגרת ארועי הארטפוקוס  בתערוכה "מול ההר" בגבעת-חביבה, שאצרתי אני. בשני המיצבים עוסקת דומיני במיתוסים ובמוטיבים הקשורים  בתקופת ההתיישבות החלוצית ובמירקם הספציפי של החברה הקיבוצית שבתוכה גדלה.  לעיסוק הגלוי והתוכני של דומיני בגופיות קדם עיסוק מוסווה, צורני יותר:  את המיגרעת העגולה של הצוואר, המאפיינת את קו המיתאר של הגופיה היא סימנה בשני קצותיו של השולחן  הארוך שהציגה בגלריה דביר ב19 1988- ("השולחן כמו שזה", 1988-9). שתי המיגרעות סימנו מעין ידיות-נשיאה שהפכו את השולחן משולחן-ישיבות שחור, עמוס בקבוקים וכוסות, לארון קבורה נישא, ואת מיגרעת הצואר  לסימון הגוף המת שבתוכו.  עבודת 'השולחן' של דומיני היתה במובהק עבודת-אבל  ספציפית ואישית שהנציחה עקבות-חיים  ופעילויות של אדם קרוב שנפטר מן העולם.  אך הסימן נטבע עמוק:  הגופיה סומנה בתוך תהליך העבודה של דומיני, ולקח לה עוד כמה שנים נוספות עד שהיא  קיבלה נוכחות ברורה ומובהקת.  עבודת השולחן סימנה גם את נקודת המיפנה בעבודתה של דומיני מפיסול מרחבי המטפל בחלל באופן מופשט, אל מיצבים פיסוליים העוסקים במוטיבים ביוגרפיים ומטפלים בתכנים חברתיים ואישיים.  קוי המיתאר של הגופיה, שהם גאומטריים, אנכיים ישרים ומתעגלים, תאמו במידה מסויימת גם לשפה הקוית-מרחבית של העבודות המוקדמות של דומיני והקלו על 'התאזרחותה' של הגופיה בתוך מילון הדימויים הפרטי שלה.

 

במיצב "צמה ומגדל" , פראפראזה על "חומה ומגדל",  ניתן לזהות את מרכיבי השפה החדשה: מיטות-ערוגות, קופסאות קרטון, גופיות לבנות,  צמות שמוטלות על גבן, גופיות כחולות, ומגדלים. במיצב "אופק-גבות"  נוספו צילומים של מיגדל המים המחורר מכדורים ופסלו של מרדכי אנילביץ, מעשה-ידיו של נתן רפופורט באנדרטה בקיבוץ יד-מרדכי. מאחר שהמאמר מתמקד בגופיות לא ארחיב את הדיבור על כל המוטיבים המופיעים כאן, אך אסתפק בסימון המרחב המושגי:  התרבות הישראלית, תרבות גברית המתבצרת ב"חומה ומגדל", וחוסה תחת האופק הסמכותי של אנדרטאות גבורה,  מטחי-כדורים, מיתוסים של גבורה, ומנהיגות אידאולוגית  המרומזת על-ידי קו הגבות הסמיך - קו שמסמל את המבט החזוני המרחיק-ראות ומוציא מתוך שדה הראייה שלו את כל מה שקרוב לעין, וקרוב לגוף.  הצירוף "צמה ומגדל", צירוף המופיע בשני המיצבים מאותה שנה, מוביל לקוטב האחר, הזנוח, הקרוב: הקוטב הזה הוא נשי, הוא מסומל על-ידי הצמה, והוא  חווה חוויה של חסר -  חסר של יסוד אגדי וקסום, חלום על  נסיכה, על ארמון ועל יופי. הנסיכה במגדל (רפונזל באגדה של האחים גרים) דמות שאושרה ואומללותה  קשורים קשר הדוק לצמתה,  מהווה כאן  נקודת-השראה  גם לצד המואר של החלום וגם לכל מה שנשלל והוצא מתוך המרחב הפרטי במסגרת החיים וההתבגרות בחברה הקיבוצית. המיגדל - מוטיב פאלי-גברי - מופיע כאן בצורות שונות: כמגדל התיישבותי, כמגדל-מים, כמחסום-גבורה סופג-כדורים,  ככלא לנסיכות, כמקור לחלומות. הוא מוקף ב'צרורות' של גופיות מתוחות על קופסאות קרטון, קשורות האחת לשניה ומהוות 'קבוצה' אנונימית, בדומה לקבוצה בקיבוץ. הקבוצה הגברית - הגופיות הכחולות - מסודרת בשורה, קשורות בחבלים זו לזו, כקו-הגנה ארטילרי. הקבוצה הנשית - הגופיות הלבנות - מפוזרת ומפוצלת יותר, וכל אחת מהן מעוטרת בצמה. הגופיות הצבאיות שוב יוצרות גוש צפוף.

 

בעבודות מאוחרות יותר, החלו הגופיות להתרחק  מן המשמעות המינית שלהן הקשורה לזהות הגברית, בעיקר הגבריות המובהקת של איש העבודה בקיבוץ, והן נודדות למישור יותר אישי ומופנם:  בעבודה אחת  צללית הגופיה מופיעה כ'כווית-אור' על משטח ספוגי. הגופיה הונחה על ספוג צהוב לזמן-מה, ומשהוסרה, השאירה על המשטח את קוי המיתאר הבהירים שלה. דומיני יצרה מהדפסי הספוג הללו עבודה זוגית - "הוא" ו"היא" - כשהוסיפה להן צילומי צמחים של הצלם הגרמני בלוספלד -  לצד הגברי נוסף  צמח מארך וגלילי, שצומח סביב עצמו  ומחזק את הרקמה הפנימית שלו עד לזקפה פאלית, ולצד הנשי נוסף צמח מסתעף, שולח מחושים לצדדים, ואינו ממוקד בכיוון צמיחה אנכי אחד.  הגופיות כאן זהות ודהויות, מופרדות זו מזו ללא מגע ממשי.

 

סיפורה של רפונזל מתחיל  בתיאור המכשפה המשקיפה מחלונה אל ערוגות הצנוניות שטיפחו האיכר ואשתו העניים, שאת ביתם, רפונזל ("צנונית"), היא מבקשת לעצמה.  הערוגה כשדה המצמיח חלומות, הפורש ומטפח נבטים של מחשבות, המגדל ומערסל פנטזיות  שונות, הפכה  לדימוי מרכזי גם בעבודה של דומיני.  בעבודה שעשתה לפרוייקט פיסול בעין-הוד (1994) היא 'שתלה' בה שורה של גופיות. בערוגה אחת גופיות לבנות ובשניה גופיות אפורות. הגופיות - פרושות ומדגימות את קויהן הסכמאטיים, מנביטות שתילי-כרוביות. הגופיות הלבנות מנביטות כרוביות קטנות, ואילו הכחולות, שהבוהק הלבן שלהן התעמעם והאפיר, מצמיחות תפרחת גדולה ובשלה של הכרובית. הגופיה מקבלת כאן את מלוא משמעותה: מעבר לנוכחותה כסמל של עבודה  וקיבוץ, לאחר שגם הגופיה האפורה איבדה את הניחוח הארוטי-גברי שלה,  היא מסמלת עכשיו  מחזור-חיים שנע בין ערוגה-מיטה-וקבורה.  תפרחת הכרוביות, נראית גם כגידול גושי חונק ומאיים, פרישת הגופיות היא אופקית ומתמזגת עם קו הקרקע, וההבדל בין ערוגה, למיטה, לקבורה הוא רק  בהיפוך המצב. דומיני בנתה רגליים לכל כיוון: הפוך את הערוגה  וגילית  את ארון הקבורה.  הגופיה שם, משרטטת בדרכה החסכונית, את  הנוכחות האנושית.

 

טלי תמיר

 

^1. רולאן בארט, מיתולוגיות,הוצאת בבל, (תרגום: עידו בסוק). עמ' 48.