חזרה לגלריה

ציורי הנופים של דני טרמר אינם מבוססים על מראות אמיתיים, אלא על החיבור של תמונות נוף שונות שהצטברו בזכרונו: נופים שראה בטיוליו בדרום-אמריקה, אירופה וארצות-הברית, נופים שהכיר מתולדות האמנות נופים שראה בדימיונו. קטעי נופים שהצטברו לנוף אחד, הזוי למדי, רומנטי, כחלחל ומרוחק. אגמים כחולים שאור הירח משתקף במימהם פסגות הרים גבוהים, צמחייה טרופית סבוכה, והכל טובל בערפל, בדמדומי שקיעה. בתוך הנופים ההזויים הללו נופי זכרון וחלום, מצייר טרמר אשכול של פירות וירקות: אננס, בננה, תפוח, חציל סגול. הפירות הבשרניים, תפוחים ומתגרים, מונחים בחיקו של הנוף, כאילו היה חיק ממשי, והם מתעלמים ב"חוצפה ציורית" מכל פרופורציה, ומכל עידון המתחייב מן הטעם הטוב. הפירות הללו חושניים להחריד, צבעיהם חזקים במיוחד, והם מצויירים בשכבות עבות של צבע שמן סמיך, המונח על הבד ישירות מהשפורפרת. גם הפירות משמרים בתוכם זיכרון כפול – זכרון המראות הרומנטיים-אקזוטיים והזכרון האמנותי, שצבר את רשמיו ממסורת עשירה של ציורי פירות וטבע דומם. שתי נוסחאות של תפיסה ורגש שהחיבור הבוטה בינהן מדגיש את המלאכותיות שלהן ואת מעמדן הפיקטיבי הגדול מן החיים.

בציוריו של טרמר אפשר לראות מעין תגובה מאוחרת פריפרית, לאקזוטיקה החושנית בציוריו של פול גוגן. גם בנופי טהיטי של גוגן מקרינים האבטיח והבננה אירוטיקה ברורה. אך שלא כמו המודל הגוגני, טרמר לא מימש את הפנטזיה במלואה, והעדיף את הייצוג הציורי שלה על-פני הדבר עצמו.

מסורת הציור הפנורמי הפותח בפני הצופה מרחב עצום של אור ויופי, אופיינית לתקופה הרומנטית של סוף המאה ה-19, במיוחד בציור הגרמני. לעיתים נדמה שטרמר מצטט ישירות מתוך נוף זריחת הירח של קספר דויד פרידריך, כשהוא משתמש בציטוט כנוסחה מוגמרת. עוצמת החוויה האמיתית מופרכת מעיקרה, שכן מדובר בציור שמתייחס למסורות של ראייה ותאור. כישראלי שהביוגרפיה שלו מכילה פרק נכבד של תרמילאות סביב העולם, מבטא כאן טרמר את קיומה המתמיד של ההזייה על מקום אחר – זר, שונה, יפה, קסום. "אני אוהב מאוד את הכנרת" – אומר זיגי, אחד מגיבוריו של חנוך לוין במחזה "אורזי המזוודות", כשהוא אוחז בידו מזוודה – "אבל אחר-כך, אסע לחוץ-לארץ." אפילו הזונה השכונתית נוסעת לשוויצריה, וכולם אורזים מזוודות – מי לחלום זה או אחר, ומי לעולם טוב יותר, ממנו כבר לא יחזור. הנסיעה היא פסגת התיקוות, לכן הנוף בציוריו של טרמר אינו נוף אנתרופולוגי-מחקרי, אלא נוף של כלמקום (או שומקום), בתנאי שהמקום הזה יהיה קסום יותר ורומנטי יותר.

טרמר עוסק גם בשאלות סגנוניות של ציור – התזה של הציור הסובלימטיבי המעובד היטב כנגד התזה של הציור הפרוע והייצרי, שמעדיף את גולמיות החומר והצורה על תיאור ריאליסטי מדוייק של פרטי פרטים. טרמר מקצין את שתי האפשרויות עד כדי-כך, שהן מאבדות את כוחן האותנטי ומקבלות מעמד עקרוני המנסח את שאלת היכולת לחוות חוויה ראשונית ואת מעמד הזכרון כממסך ומצרף חלקיקים שונים למאסה סטראוטיפית מופרכת. ציור הנוף והטבע הדומם משמש לטרמר רק כסמן תרבותי לדיבור על המרחק הקבוע הנפער בין מציאות ראלית למציאות מנטאלית החיה את חייה בנפרד, בעוצמות מוגזמות, כשהיא מפיקה מתוכה, לעיתים, גם גידולי-פרא.

ביוגרפיה 1959 – נולד בצ'ילה. 1970 – עלה ארצה. 1975-1995 – חבר קיבוץ עין-דור.

לימודים1988-1991 – המדרשה למורים לאמנות ברמת השרון.

תערוכות1991 – בית האמנים, תל אביב – תערוכת בוגרי המדרשה. 1991 – גלריית המגדל – אמנות לאור אידאה. 1993 – גלריה יפת 28, יפו – "נוסעים לשוויצריה" 1994 – גלריה עירונית כפר-סבא – "שומקום", מיצב. 1995 – גלריית הקיבוץ – ציורים.

מאז ימי בצלאל המוקדם זנחה האמנות הישראלית, לפחות זו הרואה את עצמה אוונגרדית וחדשנית, כמעט כל נסיון לטפל במקורותיה התרבותיים-ספרותיים, בעיקר בספר התנ"ך ובטקסטים הקאנונים הנלווים אליו. הקשר הטבעי שייחסה לעצמה האמנות הישראלית והחברה הישראלית כולה אל המודריזנם המתחדש, והדומיננטיות של המופשט האוניברסלי הביסו, בזמנו, גם את עמדתו הספרותית-סימבולית של מרדכי ארדון וביטלו את "עמדתו היהודית" כעמדה ציורית לגיטימית. אך גם דור הביניים והדורות הצעירים יותר באמנות הישראלית נמנעו מלהתיחס למה שנתפש כאזור-דימדומים מסוכן בין אמנות חדישה, הקשורה לאמנות העולם, לבין דידקטיקה יהודית-מקומית.

דינה שנהב, בוגרת המדרשה למורים לאמנות ברמת-השרון (1992), פיתחה קו אמנותי יוצא דופן, שמגלה עניין טבעי, נטול דידקטיות, באיורים של כתבי-קודש יהודיים ונוצריים. שנהב מבצעת "שיחזור ארכיאולוגי" לאיורים העתיקים בחומרים שהסביבה הקרובה מספקת לה: במקום אבני מוזאיקה היא משתמשת בריבועי ספוג משומש, במקום צבעי כסף וזהב היא משתמשת בטיפות חלב של נרות צבעוניים, במקום קווי רישום היא מדביקה גרגרי אורז לבן ובמקום נייר קלף היא משתמשת בדיקט חשוף. במהלך הלקיחה והציטוט מכתבי-יד מאויירים, מגדירה שנהב את גבולות העשייה האמנותית שלה ומכילה בתוכם את הטקסט הספרותי כמקור מובן מאליו. זוהי עמדה מפוכחת לגבי הבנת עמדתה של האמנות הישראלית ביחס לאמנות האירופית והאמריקאית, עמדה הטוענת לשוני עקרוני: בעוד האמנות הארופית ובעקבותיה האמנות האמריקאית מתבססות על מסורות אסתטיות רצופות, האמנות הישראלית, הנעדרת מסורת כזו נשענת על מסורות ספרותיות, ולכן, היא נידונה להיות בעלת שני ראשים: זה המביט אל פני השטח החומריים וזה הקורא את הטקסט, ומקבל על עצמו את מעמדו האיורי. שנהב חורגת מתחום הדיון הפנים-אמנותי ונוגעת בכל חלקיה של הסביבה התרבותית בה היא חיה, החל מהטקסטים הבסיסיים שלה ועד למצבה הפוליטי-חברתי. הטקסט המסורתי מופיע כאן כגרעין שסופח אליו את כל המתחים הללו, ועדיין, נשאר נאמן לעצמו.

הקריאה המחודשת בטקסט התנ"כי הביאה את דינה שנהב למקומות שנעלמו ממנה בלימודי התנ"ך הסדירים בבית הספר. מתוך חיפוש סקרני אחר הבסיס התרבותי-מוסרי עליו גודלה וחונכה היא מגלה את הצדדים היותר אפלים, מאיימים, ספוגי נקמה אלוהית ונעדרי מחילה. שנהב לא מספקת לטקסט מותרות של כבוד והדר, אלא משליכה אותו ישירות אל החומרים המצויים, הנגישים והזולים ביותר. התוצאה דומה יותר לאמנות עממית, שיש בה הדים מיתיים-אפלים, מאשר לטקסט קאנוני. הטיפול ה"בוטה" של שנהב בטקסט מוריד ממנו את ה"חסינות הדיפלומטית" שהיתה לו מתוקף מעמדו הלאומי ומותירו עירום ועריה או, גרוע מזה, מחופש במיני נוצות ופרוות, טפטופי חלב וגרגרי אורז.

סידרת חד-גדיא נעשתה בעקבות "מוזאיקות" ספוג של איורים מהברית החדשה ומחיי ישו. שנהב שיחזרה איורים למזמור חד-גדיא מתוך הגדת אמסטרדאם שיצאה כפקסימליה מוקטנת בהוצאת טורנובסקי" וחולקה במטוסי אל-על לנוסעים שטסו בחג הפסח. האיורים בהגדה צוירו על-ידי יוסף בן-דויד מלייפניק, מאייר בן המאה ה-18. במקור המצולם גודלם של האיורים הוא ריבוע זעיר של 2.5/ 2.5 ס"מ. שנהב הגדילה את הפורמט לריבוע של 1/1מ', אך נשארה נאמנה למבנה הבסיסי של המיזמור, ועקבה אחר כל סצנה וסצנה כסידרן. מספר העבודות בסדרה זהה למספר בתי השיר: עשר עבודות.

סיפור חד-גדיא יסודו בשרשור אין-סופי של מעשי חבלה ומוות: החתול אכל את הגדי, הכלב נשך את החתול, המקל היכה את הכלב, האש שרפה את המקל, המים כיבו את האש, השור שתה את המים, השוחט שחט את השור, מלאך המוות שחט את השוחט ולבסוף, האל שחט את מלאך המוות.

האל מופיע כאן כמי שמושך אחריו את שרשרת הפגמים, הוא ראשיתם והוא אחריתם. את הנוכחות האלוהית הנקמנית הזו הפכה שנהב למעין סמל ריטואלי, שחוזר ומופיע בכל הסצנות המוקדמות, ומצביע על כוחה האבסולוטי והגורלי. שנהב, אם כך, מוותרת על המתח הדרמטי, ומגלה את הסוף כבר בהתחלה, כחוק קבוע בלתי-נמנע. האורז בתרבות העממית מסמל שלום וברכה ואצל שנהב הוא משרטט את דמות האל השוחט, המקרין את כוחו לכל עבר. האם שחיטתו של מלאך המוות על-ידי האל מסמלת את קיצה של שרשרת הפגמים, או מעניקה להם משנה תוקף? שאלה זו נשארת פתוחה, כמו גם שאלת היחס בין הפטאליזם המוכתב מראש של המוות והנפגעים במזמור חד-גדיא לבין המציאות הישראלית בימים אלה.

ביוגרפיה 1968 – נולדה בירושלים.

לימודים1989-1992 – המדרשה למורים לאמנות ברמת השרון.

תערוכות1993 – גלריה "מרי פאוזי", תערוכת קבוצתית, "נאו-קיקלופ". 1994 – גלריית נופר, תערוכה קבוצתית "תשעה אמנים צעירים".  1994 – מוזיאון רמת-גן, תערוכה קבוצתית "ציור מעל ומעבר", (אוצר: חיים לוסקי). 1994 – גלריית הקיבוץ, תערוכת פתיחה (קבוצתית), במסגרת "ארט פוקוס". 1995 – גלריית הקיבוץ, "חד-גדיא".

טלי תמיר