חזרה לגלריה

   "הדברים אמורים בעקרו של דבר באופן שבו מנכיחים את העבר. האם נעצרים בתוכחה הפשוטה, או ניצבים מול הזוועה באמצעות הכוח להבין אפילו את הבלתי-ניתן להבנה".

                                                                                                                    תיאודור   אדורנו (1)

"הארוע ההיסטורי של השואה הוא ארוע שחייב להיזכר, אבל האימה הנוראה הקשורה לשואה איננה אובייקט היסטורי, אלא חומר לאנמנזה"

                                                                                                                   ז'. פ. ליוטארד (2)

הניסיון לאתר בתוך-תוכו של גוף העבודות של משה קופפרמן, מבעד לאסתטיקה המורכבת שלהמופשט, את נוכחותה של השואה, ולהבין את משמעות קיומה  שם, כמוהו כעבודה כירורגית עדינה, המחפשת אחר גידול סמוי ומטריד. קיימת השערה, כמעט, הייתי אומרת, הנחת-עבודה, שהוא נמצא שם, אך שלא כמו במקרה גרשוני, גכטמן, או רועי רוזן, הוא לא נחשף לעיניים: על-מנת לחוש בו ממש, נדרשת הפרדה של כמה וכמה זהויות  קבוצתיות ו'מיצבורי אמיתות' שיוחסו לקופפרמן וזכו למעמד קטגורי בחשיבה על ציורו.  והיה ויעלה בידי לסמן את קוי המתאר הטראומטיים בתוך הציור של קופפרמן, אבקש, ראשית לכל, להפוך אותם לקוי גבול המפרידים עקרונית, בין מי שנחשבים למוריו ומכווני דרכו של קופפרמן - ציירי המופשט הישראלי, ובראשם יוסף זריצקי, לבין עבודתו שלו. ההחלטה להתמודד פעם נוספת עם הציור של קופפרמן, למרות עשרות הטקסטים שכבר נכתבו עליו, נובעת מההרגשה  שהציור הזה, על החזרתיות האובססיבית שלו, על המורכבות העקרונית שלו, על המטענים המוצפנים בו, לא פוענח דיו. מלבד כמה הערות, זהירות וספורדיות, הדנות בקשר של משה קופפרמן  לנושא השואה לא טיפלו בסוגיה זו באופן קרדינלי ולא בדקו אותה ביחס ליחודיות, או ה'אחרות' של הציור של קופפרמן בתוך פרק המופשט הישראלי. אותה 'אחרות' שגרמה לי לשאול על האופן שבו המשיך  קופפרמן את דרכו של זריצקי, אם בכלל, על מקומו בציור המופשט של המחצית השניה של המאה, ושאלת השאלות: היכן מתקיימת תודעת השואה בציור שכולו, מראשיתו ועד סופו - מופשט. אם ברצוני לבטל, אחת ולתמיד, את האסוציאציות הספרותיות למוטיבים שואתיים שהושלכו על הציור של קופפרמן כמו: פסי רכבת/גדרות/בגדי אסירים כאופציה חסרת-בסיס ומצמצמת (3), כיצד אוכיח את קיומה האחר של השואה, שם, בסבך הקוים  והרשתות שעל הנייר?  איזו מין נוכחות מקיימת השואה בציור המתמשך של קופפרמן? או, בלשונו של ז'.פ. ליוטארד: "איך תוכיח את קיומו של "הדבר" אם אין לו סימוכין בתוך היצירה?"(4)

צופן השואה: גילוי וכיסוי - סקירה

משה קופפרמן עצמו תרם לא מעט לתחושת העמימות הזו בסרובו העיקש להענות לבקשות הבהרה מצד מראייניו: "לא", אמר לגבריאל מוקד, ב-1979, "מבחינת מבנים כלליים של העבודות, אין לי היכולת לאתר  את המקור שלהם מחוץ לציור" (5). מבחינה זו  הוא נשאר נאמן למישנת מורו - ריבוע הנייר - הוא לבדו - ה'מישור הבסיסי' (6),  השדה,  סופג  ה'ארועים המקומיים'  של שפת הרישום שלו. "אני מקיים כבר מזה שנים את המגע עם הנייר בטכניקה מעורבת של עפרונות, גרפית ושמן" הוא אומר באותו ראיון,  כמי שמדבר על יחסיו האינטימיים והמתמשכים עם אשת חיקו. רומן עם גיליונות נייר, ולא מילה על  אינטרפרטציה אישית, עולם, שואה. אך בהמשך הראיון  קופפרמן פותח פתח זהיר להבנה נוספת: " מובן שיש כאן גם שיקוף, או הקבלה, של מבנים סמאנטיים כלליים שבחלקם הגדול אינם הרמוניים. הוא הדין ביחוד בעניין היצירה שהיא זימון חצי מול שלם".  מוקד חוזר ומתעקש, נאחז בקנה הקש שנזרק לעברו על-ידי הצייר: "בעבודות שלך מצוייה מורכבות רבה, יש בהן הרבה דיונים והתרחשויות... מה דעתך על מורכבות זו?"  התשובה של קופפרמן לשאלה זו היא רבת חשיבות: "השאיפה שקיימת בעבודותי" הוא עונה  "היא לא לדכא עניינים מסובכים, גם תוך גילוי נטיות סותרות.  אבל המורכבות חייבת להיות מלווה אצלי בתימצות. יש כאן, אולי, סתירה מסויימת - כך אני מנחש - בין מורכבות לתמצות, כך גם אני מבין את הניסיון ה'בלתי חזותי' (חוץ אמנותי) של חיי". אך מיד חוזרת ומופיעה ההסתייגות: "יש לי איזו התנגדות טבעית לפיענוח משמעויות של יצירותי... אני קודם כל צייר, אך בדיעבד אני מברר משהו עיוני.. מרכיבים שבחלקם עשויים להיות מושגיים".

בראשית שנות השבעים היה כבר הציור של קופפרמן מגובש במיבנים העקרוניים שלו: שפתו הציורית התנסחה לתוך כללי משמעת ברורים, שחזרו על עצמם השכם והערב כסדר יומו של נזיר. הויתור הצבעוני נעשה והגביל עצמו לאפור-סגול שכסה על ירוק. הגריד הנוקשה, הקצבי, אחז בתוכו את הרישום החופשי. שנות השבעים הקונצפטואליות לא היו סלחניות במיוחד כלפי ציור של צבע ובד, ובכל-זאת, הציור של קופפרמן התקבל בהערכה, בזכות  המינימליזם התמציתי והמונוכרומי שלו והישענותו הגוברת והולכת על תהליכי עבודה הכרוכים במשמעת  עיקבית ושיטתית. בשנים אלה, שנות המיפגש עם הציור הקופפרמני הבשל, היתה נטיה להבין את הציור הזה ברמה האוניברסלית שלו, במונחים של מיזוג בין ציור וקונצפט, כציור שחילץ את המופשט הישראלי משנים של קפאון וחוסר התפתחות.  ב1973- הגדירה ברייטברג-סמל את הציור של קופפרמן כ"ליריות קונצפטואלית" או כ"מינימליזם של המופשט הלירי". (7) בצד המינימליזם הלירי,

 לא חמק הציור השכבתי של קופפרמן  מפרשנות הפוכה, הרואה במורכבות הגילוי והכיסוי שבו מטאפורה למצבו הנפשי של האדם.  הפיתוי היה גדול להשליך על מהלך השכבות והמחיקות  המתרחש על הבד/נייר מערכת מושגים פרוידיאניים המזהה "שיכבה חיצונית שאותה מבכר האדם להציג כלפי סביבתו", לעומת  "הדכאנות הפנימית בשכבות הפנימיות המלאות מחיקות והסתרות", שרק המתבונן הרגיש (אותו מתבונן אופטימאלי שהציב המודרניזם בפני האיקונה המופשטת - ט.ת.[8]) "יבחין בעקבותיהם, למרות כל המסכים שהועמדו בפניו"(9).  גם קופפרמן עצמו, באותה תקופה נאחז בפרשנויות הללו, הן בזו ה"סייסמוגרפית-פסיכולוגית" והן בפרשנות מודרניסטית - פוסט-מודרניסטית הנוגעת בקליטה רב-ערוצית של המציאות:  "נבחן קודם את גורם הזמן" הוא אומר לשרה ברייטברג "זה מעסיק אותי... כאילו הקרנת הרבה שקופיות ביחד...

אני רואה בזה תגובה לתופעה מודרנית - היכולת לקלוט ולהגיב בו-זמנית על תופעות שונות ומורכבות" (10).

רק בסופו של אותו עשור, היתה זו נילי נוימן, בכתבה  קצרה שפרסמה על משה קופפרמן ב"סימן קריאה" שכתבה באופן מפורש: "כשמדובר בקופפרמן מן הראוי לקשור את תהליך העבודה למקורו הביוגרפי-תודעתי, על-שום היותו הסיבה והתוצאה של עבודתו. קופפרמן פועל ומופעל על-ידי 'זכרון' אובססיבי, המקיים ככורח את נוכחותה המתמדת של השואה... קופפרמן מתבטא כפליט המתמודד עם עברו" (11). נוימן מצביעה על קורלאציה בין  עברו האישי של קופפרמן לבין מבנה הציור. היא רואה את קופפרמן כצייר העמל על תהליך של הסוואה ומקיים  "טראנספורמציה ממצבים מנטאליים לצורת עבודתו, כאשר העקרון המנחה הוא הפנמה של ראיית עולם, פיתרון אקזיסטנציאלי לגבי אפשרות של המשך הקיום  לנוכח העבר, במוסר הציורי. את החשיבה הפלאסטית של קופפרמן, כפועל יוצא מתפיסת-עולם זו, רואה נוימן כבנייה של "קומות מטאפוריות למושגים של הרס  ובנייה, כ'שכנים' הכרחיים במצע העבודה."  קופפרמן איננו יכול להתכחש  להבחנה של נוימן, ופותח סדק נוסף  לאותו 'אזור אפל' שהוא כה חושש להאיר: "אינני מתכחש למטען ההרס בעבודתי. אבל צריך להבין שאינני זקוק לתהליך (מלאכותי) של היזכרות כדי לשמר אותו. הנוכחות של ההרס בצד הצורך לבנות - אלה עובדות חיים לגבי". תזת ההרס והבנייה  תואמת  להפליא את המטאפורה הציורית המופשטת בציור של קופפרמן,  והיא ממשיכה להתפתח ולהתבאר, ואף מקבלת מעמד מרכזי, בטקסטים שכתבה עליו שרה ברייטברג-סמל. כבר בטקסט המוקדם שלה על קופפרמן, משנת 1973, ערכה ברייטברג-סמל אנליזה מדוייקת לציור של קופפרמן והפרידה בין חוטי הפקעת הסבוכה של  הארועים הציוריים המאכלסים את ניירותיו. ברייטברג-סמל הבחינה  אז בין מערכת של יסודות בונים, אנכיים, עמידים, בעלי פוטנציאל של הכרעה, לבין מערכת 'שכנה' ומשולבת של יסודות-הרס שבנויים על היסוס, שבירה, חוסר שקט, מחיקה (12).  תזה זאת, של  שכנות ההרס והבניה,  היתה קליטה כל-כך, בעקר בשל הגוון המוכר שלה, הלקוח ממטאפורות ציוניות פוסט-שואתיות, המדברות על רגנרציה - תקומה מתוך ההריסות, וחידוש עולם שחרב. ההיבט הציוני-מוסרי, שמוטיב הבנייה מתוך ההרס הוא לו עקרון-יסוד, הוצמד לקופפרמן כמעט בעל-כורחו, בהיותו מגולם בביוגרפיה האישית שלו כמי שעבר על בשרו את המסלול היהודי-ציוני  מאירופה הנחרבת אל ישראל הניבנית. היותו בנאי בקיבוצו, שעסק, פיזית, בבניית הקיבוץ  ("בניית הארץ") מספקת לו  תמיכה נרחבת, ולא רק במובן הקונסטרוקטיבי של רשת הפיגומים  התומכת בבניין. (13) קירבה סמנטית זו בין הרטוריקה הציונית לבין תאור מטאפורי של הציור של קופפרמן  מניחה כמובן מאליו הן את הצמידות הבינארית בין הרס ובנייה, כצמד שאין לו חיים האחד מבלעדי השני, והן את אפשרות ההדמיה בין מטאפורה ציורית מופשטת לבין הסמלה חברתית קונקרטית. הנחה ממילאית זו, היטתה את הכף, מבלי משים,  לטובת מעמדו הערכי של מוטיב הבנייה על פני מוטיב ההרס, כך שבסיכום הכללי, ניתן יהייה לומר שהציור של קופפרמן, איש העבודה, שומר על תחושה קונסטרוקטיבית,על איזון, או על  אופטימיות של מוסר והתגברות.  "הציור הוא, בעיני קופפרמן, עיסוק מוסרי. יש בו משמעת ויש בו כורח" כתב יונה פישר  שהציג את קופפרמן ותמך בו מראשית דרכו, "משמעת  העבודה היומיומית שהוא קיבל על עצמו היא אמת-מידה מוסרית בחברה שבתוכה הוא חי, ואילו הכורח מתגלה בגוף היצירה, בתהליכיה, בממשותה הפיסית"(14).  ה"שכנות" בין  יסודות ההרס והבניה לא נתפסה  במובהק כמתח בין שני כוחות מנוגדים  הפועלים זה מול זה ללא הכרעה עקרונית, תוך כדי השארת המצב הקונפליקטואלי  על כנו,  אלא מתוך דחף בלתי-מודע, או בלתי-ניתן-לשליטה  להפיק מהציור ערך חיובי.  עמדה זו איפשרה לייחס לציור של קופפרמן, ולדמותו שלו  כאמן, מעמד מוסרי-דידקטי, שבמובנו היותר גולמי הוא מתקשר לערכי תקומה  ובנייה, לאותו "מסד ערכי" שעליו ואליו מתכוון החינוך  במדינת ישראל.  אם כך, אם אכן הסתננה לתוך "יחסי השכנות" הללו נימה דידקטית-חיובית, או "אבק" של ניחוח ציוני, הבאים לחזק ולחייב, הם פעם נוספת כיסו והדחיקו, והותירו את שאלת  עיבוד הטראומה עצמה אל תוך הציור - פתוחה כשהיתה. לגבי תפיסת דמותו של קופפרמן כאמן נוצרה עמדה בעייתית שלא רק רוממה אותו  לקתדרה מוסרית נבדלת, אלא  ביקשה לייחס לו מוסריות מודעת לעצמה, מופתית לחברה שבה הוא חי,  ובכך עיקרה אותה ממשמעויותיה היותר עמוקות.

איתור העולם שמחוץ לציור: ארועי סברה ושתילה

בראשית שנות השמונים חל שינוי באופן ההבנה של הציור של קופפרמן.  העילה,  נקודת התפנית שהעלתה על-פני השטח את האינרפרטציה החדשה היתה  נעוצה במציאות החיצונית: שנת 1982, ומלחמת לבנון, הארועים שבאו בעקבותיה ובאופן מיוחד - ארוע הטבח בסברה ושתילה, שקופפרמן הגיב אליו ישירות בסדרת ניירות עמוסים וטעונים שהוא קרא לה: "ציורים בעיתות קריסה". הרישומים הללו יצאו בספר, בהוצאת הקיבוץ המאוחד, שכותרתו היתה: "עם בירות  אחרי בירות  עם בירות" .  הספר נפתח בטקסט של קופפרמן עצמו שבו  הוא חושף, לראשונה, את  הקשב הדרוך שלו אל העולם שבחוץ, ואל פוטנציאל האלימות שקיים בו.  כותב קופפרמן: "רישומים אלה נעשו במשך כשבועיים שלאחר הטבח בבירות. איך נעשו? ברצוני להתייחס לכך במספר מילים. אינני בוחר נושאים מתוך שיקול בררני. אני מודע לכך שהאירועים חודרים פנימה והופכים נושא. הנושא, גובר עלי, הופך לדבר שאיני יכול להשתחרר ממנו. בעצם, כאשר הגיע לתודעתי מה מתרחש, היו הצער, הכאב והזעם מלווים בחוסר-אונים שהלך והתעצם. הטובחים הם שונים ומתחלפים, אבל הקורבנות, בסופו של דבר, דומים. אינני זקוק למאמץ כלשהו כדי לראות את עצמי בצד הקורבנות" (15). בדברו על "קורבנות"  מניח קופפרמן את הקשר בין  ההווה לבין העבר. בדרכו הרומזת והמינימליסטית הוא  ממשיך לתאר את עצמו מול ארועי הטבח: "נוצר מצב של קליטת ידיעות ותמונות, כאשר דימויים  ומחשבות הקשורים בעבר וגם בעתיד מכסים על קליטה זו.... בתחילה לא היתה אלא חזרה אוטומאטית על קטעים חזותיים שנראו בטלויזיה, ולא רק בה, אך הם הצטרפו אצלי לדימויים הקשורים בעבר". הדימוי  שעליו חזר קופפרמן אוטומאטית היה צילום של ערימת גופות הטבוחים  של  קורבנות סברה ושאתילה, דימוי שחרג בתודעתו מן המתרחש בלבנון והתחבר עם דימויים מן העבר, ולא הניח לה, לתודעה,  עד שחזרה ופרקה אותם, באובססיביות אל דפי הנייר ש"היו לו למצב-מקלט".

שוב שרהברייטברג-סמל היא הדוברת העיקרית  המפרשת והמגיבה, בטקסט שכתבה  על "רישומים בעיתות קריסה", שבהם היא מוצאת  "הזדמנות נדירה לבחינת הגישה הלא-פורמלית ליצירת קופפרמן"(16): "הופעת המוטיב מן החיים כבסיס לצורה המופשטת מאששת אינטואיציות שהיו גם בעבר, ונטו לחפש ביצירתו קשר בין חיים ועובדות ציוריות. הצורות המופשטות המאכלסות את ציורי קופפרמן מתקבלות עתה בוודאות גדולה יותר כהבהובי מראות וכתגובות תודעתיות שנטמעו ועוכלו אל תוך תהליך סיזיפי של רגנרציה עצמית".  ברייטברג-סמל רואה את "רישומים בעיתות קריסה" כ"גיוס-חרום של כל הניסיון המצטבר כדי לאכוף את הבד להיות תמונה, למצוא את איזונו הפנימי".  למרות  רצונה של ברייטברג-סמל  לאתר, גם ברישומים הללו, מצב של איזון פנימי, היא מזהה בהם באופן מפורש חריגה חריפה והפרה של הרמוניה. מצב שבו "האיזון והסדר נמצאים מאויימים". במאמר זה משלימה ברייטברג-סמל ומפתחת את התיזה של הדיאלקטיקה בין ההרס והבנייה, כשהיא מזהה את הכאוס כמוטיב חדש, שלא היה נוכח קודם לכן. כאן, באופן המרתו של קופפרמן את האתיקה באסתטיקה, ובתחושת האחריות שלו כיחיד, לגורל הכלל, מזהה ברייטברג-סמל סימן היכר לציור יהודי-עכשווי, החורג מעבר למשימתו כציור אנטי-איקוני. 

הנכחת השואה: פרדיגמה של הקיום האנושי

חשיבותה של סידרת "רישומים בעיתות קריסה" איננה רק בכך שהעלתה על-פני השטח בברור את מה שאי-אפשר היה עוד להסוות - את  מידת  העירנות של קופפרמן לעברו ואת העובדה שעבר טראומטי זה מקופל אל תוך הציורים ונוכח שם כל הזמן - אלא את האופן שבו קופפרמן  מנכיח את השואה ואת עמדתו  כלפי העולם  שלאחר אושוויץ.  "לא ניתן לזכור את השואה בחד-פעמיותה ההיסטורית ובאי-היותה ניתנת להשוואה, אלא כפרדיגמה של הקיום האנושי, כמטריצה המכילה את הסמלתו של האיום התמידי עליו;  זיכרון כזה של השואה הוא בבחינת בחירה מוסרית". כתב משה צוקרמן בספרו "שואה בחדר האטום" (17). "כל הניצב בפני מהות זו של השואה, ניצב גם באורח קיומי, ומבלי שיוכל להימלט ממנה, בפני מטריצה דיכוטומית של הזהות העצמית: הוא חייב לבחור את זהותו בין זו של הרוצח לבין זו של הנרצח..... זהות הנרצח טומנת בחובה פוזיציה בסיסית של מחוייבות קיומית כלפי חייו, כבודו  וחירותו של הזולת מתוך עקרון, פוזיציה המבכה את סבלם של קורבנות הדיכוי, המתאבלת על הנרצחים באשר הם".  לגבי קופפרמן הבחירה היתה מיידית: "אינני זקוק למאמץ כלשהו כדי לראות את עצמי בצד הקורבנות".  כתב אז,  ולא נדרש להוכחה  ויזואלית: הדימוי המקורי  של ערימת הגופות, הדימוי שנראה בטלויזיה, ("ולא רק בה") התפרק  בהדרגה במהלך הציור, ושקע אל תוך חוסר השקט העמוק  המטעין את מיצבורי הקוים  בציוריו. בהקשר זה כדאי לצטט משפט כמעט אגבי של קופפרמן, באחד הראיונות שערך, בו הוא מספר על תמונה  שלו שהיתה מוצגת במוזאון ישראל וכותרתה: "זכרון". לא "לזכר" - מדגיש קופפרמן - אלא זכרון (18). לא שימוש מניפולטיבי המנכס את הסבל לעצמך ולקורבנותיך שלך בלבד, אלא "זכרון" כשם-פעולה, כלקח רב-משמעי  בקיום האנושי.

סדרת "רישומים בעיתות קריסה" מחדדת מאוד את שאלת פעולתו של הזיכרון בציור של קופפרמן כיוון שהיא מייצגת רגע של מגע בין עבר להווה. האם העובדה שקופפרמן הונע על-ידי תמונה, או דימוי, מעידה על פעולת שיכפול של הזיכרון? האם פעלה כאן השלכה אסוציאטיבית של דימויים, או מדובר כאן ב"זיכרון" ממין אחר, חוויה פנימית שהכתה  בצופן עמוק? שוב עולה השאלה שנילי נוימן ידעה לנסח כל-כך במדוייק:  "כיצד נוטל קופפרמן תחושה של זכרון-סיוט המצוי במצב-צבירה בלתי-מודע, ומנסח אותה כדימוי".

בראיון עם גדעון עפרת  מנסה  קופפרמן להתמודד עם שאלת הזכרון ומציע "לחשוב שהצייר הוא מין מאגר... אוגר... אז החדש תופס את הישן, את הקיים... הזכרון קולט עד איזה גבול ואז הוא נסתם. הוא סלקטיבי. אחר-כך הוא מוציא, את הישן, הישן שיש לו ערך וכושר להתמזג, להתערב עם החדש" (19).  קופפרמן מעיד שהבעיה של הזכרון העסיקה אותו תמיד. "הצבירה העסיקה אותי".  קופפרמן  הפליט שעלה לארץ סרב לבצע את הנתק הרגשי שהציונות תבעה מבני דורו הניצולים, והוא יודע שהוא נדון  לצבור אל תוכו  את הזכרון.  כורח הצבירה נולד מן המצב שבו העבר לא יכול להתנתק, והוא ממשיך להתקיים גם בתוך ההווה. לכן, המטאפורה של השכבתיות, יותר משהיא מטאפורה למבנה הפרוידיאני של הנפש, היא מטאפורה לערוצי הזמן המתקבצים יחד, לא באופן הפוסט-מודרני הפלורליסטי, אלא באופן הטראומטי, שאינו יכול להתנקות ולהיפטר ממיטענים נגררים, במובן שמיטענים אלה הפכו לצלקות, למבנה נפשי,  שנוכח תמיד והוא אינו ניתן עוד למחיקה. "לעולם אין המודע יכול לשאת עמו מכת-גורל כה נוראה, כפי שהלא-מודע, המודע למחצה או הטרום-מודע יכולים לשאת" כתב אדורנו (20). וממשיך לומר שבפני האדם המבקש להנכיח את העבר עומדות שתי אפשרויות: להעצר בתוכחה הפשוטה, ולקחת לעצמו תפקיד של מוכיח בשער, או להתייצב מול הזוועה "באמצעות הכוח להבין אפילו את הבלתי-ניתן להבנה".     

צופן גופני 

בשלב זה יכולה ההבחנה של ז'.פ. ליוטארד  בין "זכרון" ל"אנמנזה", להיות לעזר רב, בהובילה, למעשה, לפיתוח  של ההבחנה  העקרונית  של אדורנו בין עמדת "התוכחה" לבין זו המבקשת אך ורק "להתייצב מול הזוועה". הזכרון משרת את ההיסטוריה, מגדיר ליוטארד, ותפקידו לשקם עובדות ולבנות את הכרונולוגיה של המציאות. האנמנזה, לעומתו, קשורה למה שהזכרון מבקש לשכוח, לאזורי אימה וחרדה, והיא "עובדת מבעד לחומר ההיסטורי", מבעד לייצוגים, מבעד למסכים (21).

"ההיסטוריוגרפיה עלולה אפוא, במודע ושלא במודע, לבטא משאלה לחמוק מן הטראומה וליצור 'פטישיזם נרטיבי'. כתבה מיכל בן-נפתלי במאמרה על  ליוטארד ו"היהודים",  "הפטיש ההיסטוריוגרפי הוא פנטזיה על מצב שלמות, הממקם את האובדן באתר שונה, כדי לשחרר אדם או אומה מעימות ישיר עם החרדה ועם עול האבל שהיא מטילה" (22).

האנמנזה היא  בעקרון אין-סופית, והיא מאתרת, מבעד לחופש האסוציאציות, את "הופעתו החוזרת ונישנית של מסמן כלשהו".  החזרתיות שלה מעידה על  נוכחות והיא מייתרת את  הזכרון והייצוג,  כמלכודות שהציור אמור לחצות אותן. מבלי להכנס לעומק הדיון הבקורתי על התאוריה של ליוטארד והבנתו את מושג "היהודי " בתרבות המערבית (23), יהייה  שימושי ומאיר עיניים לענייננו להתייחס לצמד מושגים נוסף שטבע ליוטארד במאמרו על האנמנזה: "הקול" ו"הדבר".      

הקול - הוא קולו של אלוהים, או קולו של המוסר, או קולו של המצפון. זהו הקול האומר: היה צודק! ותו-לא. הוא מטיל את השומע אל תוך מועקה אכזרית, הוא תובע ייצוג והגרוע מכל - הוא נוטש אותו במדבר, להתמודד עם הקול הקורא של מצפונו. זהו הקול של השליחים, הנביאים והמטיפים ששמיעתו משסעת את הביוגרפיה שלהם, באופן דרמטי, לשני חלקים: החלק שלפני שמיעת הקול והחלק שלאחריו, בו הם נתבעים להגיב אליו ולהפיץ אותו בציבור. זהו קולו של המוכיח בשער המופיע אצל אדורנו. "הדבר" לעומת ה"קול" אינו תובע מ'בעליו' לקחת אחריות ציבורית ולהפיצו ברבים. הוא אינו מוליך אל המדבר, אל ההתגלות, אל חיים שניים טעוני-שליחות. "הדבר" פשוט מצוי בתוכך, עיקש ועקבי, אין לו שפה או מילים, כמו שאין לו ציפיות.  הוא שווה-נפש וחסר-פניות. הדבר היחיד שעליך  לעשות בהקשר ל"דבר" הוא: להניח לו לחיות בתוכך. או, בניסוחו המוקדם של אדורנו: להתייצב מול הזוועה ולנסות להבין את הבלתי-ניתן להבנה. ה"דבר", אומר ליוטארד,  עלול להכניע את טעמיך, את המורשת התרבותית שלך, את היצירות של אלה שאתה מעריץ, מעתיק או ממשיך, אך עליך לתרגל את עצמך להביט בו, כדבר-מה "המוצפן בגופך כרכוש גנוב".  הוא מוצפן שם, בלא-מודע של הציור ובעצם היותו מצוייר, הוא מממש את האתיקה של הציור. על הצייר להניח לעצמו  להגיע אל סף מה שמעבר לו.

הסרוב של משה קופפרמן לאחוז במראות המפורשים, האחוזים בזכרון ההיסטורי, וכנגד זה  מידת נכונותו להותיר על כנם מצבים מנוגדים,  לא לדכא מצבים מסובכים,  לצבור את שכבות העבר ולא להשקיע אנרגיה בניתוקן ממנו, החזרתיות האין-סופית שבה  הוא מנסח, שוב ושוב את אותה אמירה עיקשת - כל אלה מעידים על כך שדחה מעצמו את  עמדת "התוכחה  הפשוטה", הנענית ל"קול" המצווה, ובחר להנכיח את העבר לא באמצעות שיחזור המראות, אלא באמצעות   "הדבר",  בכך שהוא אינו מחניק אותו בקרבו.  "איך-שהוא יסתדרו כל הדברים הקיימים בי" - הוא אומר לגדעון עפרת השואל אותו על ציור ישראלי  -"הלא-ישראליות שבי, הישראליות שבי. איך שהם יסתדרו יחד, איזו פשרה הם יעשו שם למעלה - זה לא ענייני. זה חייב לעלות, זה חייב לבוא. אני מאמין שזה מופיע" (24). קופפרמן, מצידו, מותיר את המסלול פתוח, והוא אינו בורר את  המרכיבים על-פי מעלתם המוסרית או הערכית, כמעשה השליח-המבשר.  הוא פשוט ממתין ועושה במלאכה, ו"הזה" - או "הדבר" - כבר יופיע. הוא חייב לבוא.  כשהוא בא, וקופפרמן ידע ללכת בעקבותיו, הוא אכן "הכניע את טעמיו" וגרם לו לנטוש את הציירים מהם למד, לוותר על הצבעוניות הזוהרת שלהם, ועל האופטימיות הרעננה שלהם, ולהיות מה שהוא - צייר של חזרה אין-סופית ואפרורית, צייר של "מבנים סמאנטיים  כלליים שבחלקם הגדול אינם הרמוניים".  

תודעת השבר

"מקרה מזל מפוקפק, השנתון שלי, 1927, אוסר עלי להוציא מפי מילות גנאי", כתב גינטר גראס בספרו "לידות ראש או: הגרמנים גוועים" (25), בו הוא חוזר ומטריד את עצמו בשאלת הספרות והסופרים הגרמנים בתקופת המשטר הנאצי. גראס מודע לכך, שברצונו או לא ברצונו, תאריך הלידה שלו משייך אותו לאותה תקופה והופכת אותו לחלק ממנה, למרות שהיה צעיר למדי: "שום עובדות אינן מכתימות את שמי" אומר גראס, "רק כוח-המדמה שלי, שאינו נותן לי מנוח, הוא שמעלה עובדות כאלה". טורדנותו המעיקה של הכוח המדמה  מכריחה את גראס לשער מה היה קורה לו נולד עשר שנים קודם לכן, והיה נמנה על דור הסופרים הבוגרים שפעלו בתקופה. משה קופפרמן נולד שנה אחת לפני גינטר גראס - ב1926-, תאריך שכולל את שניהם באותו שנתון גורלי, שהיה שם, כשהדברים התרחשו, גם אם גראס וקופפרמן היו שם משני עברי המתרס. גראס לא מוצא מנוח לעצמו ובודק את אשמתו ואחריותו. כך גם קופפרמן נידון בעל כורחו לשאת את נוכחות השואה,  כחלק ממנו, כפועל יוצא של הביוגרפיה הפרטית שלו. גם אם לא היה ממש בתוך הגהינום עצמו - במחנה השמדה -  וברח עם משפחתו לסיביר שם חיו  כפליטים וגולים,  איום ההשמדה  וערעורה העמוק של  הנאורות האנושית,   נטבע בו  לכל חייו, כפי שגראס, גם אם מעולם לא נמנה עם הסופרים הגרמנים שפעלו בתקופת השלטון הנאצי, רואה עצמו כרדוף על-ידי האופציה המאיימת הזו, שמאיימת, קודם כל על זהותו כאדם.  קופפרמן, כמו גראס, שייכים  לשנתונים שלגביהם  המאה העשרים  שסועה לשניים וההיסטוריה שלה  מתחילה  מחדש ב-1945 (26).  כאדם פרטי, התודעה של קופפרמן, כמו של גראס,  צומחת מהשבר הגדול של המלחמה. כצייר הוא ניזון מהמודרניזם המוקדם, ששורשיו האתיים והסגנוניים  נטועים במחצית הראשונה של המאה. הפיצול הזה מבדיל את קופפרמן ומבחין אותו מציירי "אופקים חדשים" - זריצקי, שטרייכמן וסטמצקי,  שבשנות הארבעים המוקדמות היו בארץ-ישראל והשואה לא היתה חלק מן הביוגרפיה הפרטית שלהם. זריצקי  מצייר מתוך תחושת רצף פנימי למסורת הציור המודרניסטי של תחילת המאה והוא אינו חווה את השסע בין המקור הציורי  כתוצר של ראשית המאה,  לבין התודעה  המופרעת, חסרת המנוח, של מי שמזלו המפוקפק הטיל אותו  ללב ליבם של המאורעות ההם.  הפיצול הזה, המקורות הסותרים שאינם מתחברים הוא שמטעין את המורכבות בציור של קופפרמן, והוא שמכונן עולם מנטאלי חסר-מנוח, ששונה באופן עקרוני  מהחשיבה הבהירה של ציירי "אופקים חדשים". בעוד שזריצקי הגן על הציור מפני פורענויות המציאות ורצה לשמר אותו בטהרתו, קופפרמן, שהיה שם, ידע מן ההתחלה: אי אפשר לטהר את הציור, הכל נמצא בו: "אני צייר שעושה במלאכה שאיננו בורר את נושאיו. קיים זמן. מה שקורה לנו בו - חייב להמצא בכל" הצהיר (27). חוכמת הויתור של קופפרמן נובעת  מהפצע שנפער בראשית, אותו חור שחור שלא ניתן לסתום אותו, וכל מה שנותר בידך לעשות, כדברי ליוטארד,  הוא להניח לו להיות שם.  זריצקי דיבר  באופן קטגורי על  האקלים ועל האור המסנוור, ולא יכול היה להפרד מן הטבע. כך, האמין זריצקי, באמצעות האור יהייה הציור שלו ממילא, ישראלי. קופפרמן  אינו מכתיב  ואינו מבטל את החלק הלא-ישראלי באישיותו, (החלק הגלותי, היינו אומרים היום), שציירים רבים הדחיקו ומחקו לא רק מן התודעה, אלא גם מפני השטח המלבינים של הנייר. באופן כזה החליף קופפרמן את ציור האור הצלול של "אופקים חדשים",  בציור עמוס של  תודעה, ששומר ערוצים פתוחים אלהלא-מודע.  בנקודה זו הוא נפרד, סופית, מן המופשט הלירי הישראלי, ופותח רובד שלם שכולו שלו, ואין לו עם מי לחלוק בו: המופשט העקרוני. אף אחד מציירי המופשט הישראלי איננו שם, לידו או לצידו. משה קופפרמן הוא הצייר האחד באמנות הישראלית שהבין את סוד המופשט ולא את שפת ההפשטה, הוא לא נזקק  למבט אל הטבע, וידע להתנסח בעוצמה אינטלקטואלית בעלת תודעה מדוייקת להפליא, שהשאירה מאחור את כל המיותר. והמיותר לגביו היה: ריבועי השדות וצללי ההרים של זריצקי, כתמי העצים של סטמצקי, חמוקי הגבעות של  אורי רייזמן,  זהרורי האור בחלון של שטרייכמן, צבעי השמש של לאה ניקל, ומלבני החמסין המדבריים של מיכאל גרוס. קופפרמן לא התעכב  שם - בנופי זכרון-יעקב, יחיעם וצובה, הוא לא חווה את רוח החמסין ולא הסתנוור מן האור הישראלי. דווקא שם - בגליל, בקיבוץ, באתר הקרוי על-שמם של לוחמי הגטאות - המקום כלל אינו מסומן בציוריו. המהות - כן. הציור הישראלי היה זקוק למשה קופפרמן על-מנת שיחלץ אותו, אחת ולתמיד, מן האורגני, ינתק אותו סופית  מן הנופי  והאקלימי  ויוביל אותו אל  המערכת הדיאלקטית האפרורית  שם הוא מנהל את השיח המתמשך  שלו עם החיים ועם הציור. האוניברסליזם של זריצקי לא ידע להתנתק מן הנוף ומן האקלים, וחזר ונלכד במקומי, בעוד שדווקא הציור של קופפרמן, התפתח למעמד אוניברסלי, בהציגו  מטאפורה מופשטת למצב אנושי.

מופשט פוסט-מופשט:זיהוי הכשלון

במאמרו הגדול והחשוב של רועי רוזן "נראותה ואי-נראותה של הטראומה" (28), הדן בעקבות השואה אצל משה גרשוני ומקומה באמנות הישראלית,  תוהה המחבר על מידת הנראות המועטה של השואה באמנות הישראלית, ואף מביא את הסיבות העקריות לבעייתיות בייצוגה. "וכיצד תיראה רשימת עשרת האמנים שעסקו בנושא וזכו להכרה ממסדית לפני גרשוני?" שואל רוזן "אפשר להצביע על עבודות של יגאל תומרקין, של חיים מאור וגדעון גכטמן, להזכר ברמזים אצל מיכאל סגן-כהן, או אולי לדלות מאי-שם את מרדכי ארדון ואפילו את שמואל בק. אבל האם אפשר להוסיף עוד שמות רבים לרשימה?" קופפרמן נעדר מן הרשימה המיידית הזו, כיון שהציור שלו נע במשך שנים בין הקשר סמוי ולא-מפוענח לשואה, לבין דחייה מכל דיבור על כך, בבחינת חילול קודשיו של המופשט.

משה גרשוני פתח פתח לעולם מודחק ומושתק בתרבות הישראלית שאיכלסו אותו מוישלע'ך ויצחקל'עך, והדם נוטף ממנו, ותחושת מוות כבדה  מעמיסה אותו עד חנק. במקום תרועת ההמנון הישראלית, הקולקטיבית, גרשוני חזר והשמיע מלמול בלתי פוסק של שברי תפילה וחלקי פסוקים שהתנגנו בראשו, מעורבבים  עם כמיהה לקשר, לאהבה ולמגע מיני גואל, המשחרר מן המועקה הנפשית. גרשוני, יליד הארץ, משמיע קולות שהוא עצמו שמע מהוריו ומסביו. קופפרמן, שחווה את השואה על בשרו, אינו מעוניין לשחזר ולהיזכר, אלא לגלם את  מה שהוא יכול לגלם:  אזרח העולם  ש'יודע', שהיה שם, שאינו מתפתה למהלכי השיקום האדירים שהשקיע העולם במחיקה ובהדחקה, ביישור ההדורים, בחריש הבונקרים  והקברים. משה קופפרמן,  קרוב לגרשוני רק במובן אחד: בתפיסה הרב-זמנית, המחברת בין עבר והווה ומאפשרת זרימה חופשית ביניהם. אך הוא שונה ממנו ביחסו להנכחת השואה בשמרו  על אי הנראות  שלה,  על השתיקה המילולית, על היות החווייה עצמה מעבר לדיבור, מעבר לנראה, מעבר להישג-ידו של הניתן לביטוי. 

 בעוד שגרשוני מגן על עצמו באמצעות הומור, תשוקה ואירוניה שבולמים את הפאתוס המבעבע, קופפרמן  מסור עד הסוף למינון  המסתכן בין  בלימה להתפרצות, נמנע, בדרכו שלו  מהמיכשולים שרוזן מיטיב כל-כך לנסח:  הוא לא נלכד ב"תחושת אין האונות  לנוכח החוויה הטוטאלית", כי החוויה  שלו  היא חלק ממנו-עצמו, והוא מגיב עליה יחד עם דריכות גופו. הוא לא מודמם על-ידי "שתיקה מתריסה  מתוך סירוב להסתכן  ביצירת מבע שיאומץ בחיבוק דב אל חיק לאומני מידי".  כיון שהוא מצפין את המסר אל תוך מבע  לא-מודע, אל תוך מבנים כלליים, שאינם יכולים להתמסר לכל סוג של פרקטיקה לאומנית. קופפרמן  רחוק מכל ניסיון לאייש עמדה של "שגריר-שכול לאומי",   כיון שלא השכול הוא עיסוקו, אלא דבר-מה חסר-פנים וחסר-שם, משהו שחייב להאמר למרות שאין לו קול מוגדר, משהו שנדחס אל תוך הדף, אך אינו מאוכלס בדמויות ובנפשות מתות. ה'דבר' הדחוס הזה, המטעין את הציור של קופפרמן במתח בלתי-פוסק,  מלווה את יציאתו  העקרונית מן הציור המופשט  עד שנות החמישים,  אל ציור של פוסט-מופשט, שאינו מסתפק בהצבת איקונה רוחנית, אלא הוא עצמו  נוכח כטריז בין החוויה הציורית לבין החיים. 

הציור של קופפרמן חייב, אם-כן, להבחן לא רק בהקשר הישראלי  אלא יש להתבונן בו על רקע הציור המערבי במחצית השניה של המאה העשרים, שצויר לאחר מלחמת העולם השניה. עובדה היסטורית היא שהציור המופשט נלכד  בין שתי המחציות הללו, יסודותיו מעוגנים באופטימיזם הגואל של ראשית המאה ושיאו בלב ליבו של הגהינום האנושי של מלחמת העולם השניה  והשנים העוקבות לה. עודו במלתעותיה של הזוועה, היה עליו למצות את הישגיו, שהמציאות הטראומטית האירה, כבר אז,  באור של כשלון וכזב. לא מעט פעמים תהו כותבים ותאורטיקנים על  ציירי המופשט האמריקאי בעלי היומרות הנשגבות חובקות-כל על מידת האסקפיזם הטמון בציור המופשט הסובלימי, של ציירי אסכולת ניו-יורק. המימד הטרנסצנדנטי  של המופשט האמריקאי  חיפה על הטראומה, העביר אותה תהליך של סובלימציה, וביקש לייצר מתוכו  עוצמה תרפויטית לעולם מצולק המלקק את פצעיו. היומרה הזו הגיעה למבוי סתום, בין שאר הסיבות, כי לא ידעה להכיל את הכשלון שלה עצמה.

המופשט הישראלי, זה המזוהה עם תנועת "אפקים חדשים" נטוע כולו בתפיסות הציוריות של המופשט האירופאי במחצית הראשונה של המאה, ובעקבות תפיסות אלו ידע לנסח אמירות חיוביות, שעוסקות במידת האוטונומיות של השפה הציורית ובקיומה האוניברסאלי. כשלונו לגעת ולו במעט האפשרי במציאות הטראומטית שלאחר המלחמה, היה  ברור ואף מוצהר: זהו ציור-נטו המתנסח בשפה  פורמליסטית שאינה מזדהמת בעיסוק במקומי ובפוליטי. משה קופפרמן, תלמידם של זריצקי וסטמצקי,  הציב את התפנית החדה : הוא זיהה את הכשלון הכפול, הן את המבוי הסתום שהציור המופשט נתון בו והן את כשלונו  להיות חלק רלוונטי ממציאות נתונה. קופפרמן גם הבין את הקשר בין שני הכשלונות הללו, ופיתח ציור אחר  שתודעתו העצמית  מעוגנת כולה  בתקופה  שאחרי: אחרי השואה ואחרי המופשט.  קופפרמן מנסח  תשובה  מורכבת יותר ל"מוסריות" הנשגבת של הציור המופשט האמריקאי. הוא  מציע ציור שכולל בתוכו את כשלון  הנשגב, שמודע למפלה  המוסרית של החברה המודרנית-תעשייתית, ומשקף עולם שמונחה על-ידי העדר היכולת  להרגע וליפול לגן העדן של השיכחה. שלא כמו רותקו  שבנה מרחב מדדיטטיבי  המנסה "לנקות" ו"לטהר"  את העולם שסביבו,  ולקבע בתוכו איקונה  אחת מרוכזת, הציור של קופפרמן מתפצל  לכמה "אמיתות", ומדבר  דווקא על חמקנותו של המוסרי, ועל  אי הנחת הקיומית.  זהו ציור הדורש  צופה דרוך ועירני  דווקא בגלל המשמעת המונוטונית שבו, כי על-מנת לפלס  דרך אליו על הצופה ללמוד אותו היטב, ולשים לב לכל שינוי, לכל ניואנס, לא להתעלם משום קו, פיתול, הבדלי עובי או מהירות. הדריכות הזאת - דריכותו  המפוכחת של פליט - היא  זאת שאמורה לעצב את הצופה האופטימלי בציור של קופפרמן וגם את האזרח האפשרי בשלהי המאה העשרים: צופה/אזרח  ששאננות מנומנמת היא לגביו סכנה מהותית.  צופה המתבונן בעולם  שסביבו מתוך תובנה  שהכוחות  שפועלים בו הם פוטנציאל לפיצוץ, ואינם מבטלים מתחים וניגודים. עולם כזה - שאינו יכול  להתארגן בשום צורה שהיא למצב רגוע מאוזן ופתור, עולם שמופרע השכם והערב על-ידי רחש בלתי-פוסק, עולם  שמצב  הקונפליקט  הוא  בסיס לקיומו, עולם שמתקיים בו ויכוח תמידי, הדוחה כל הסכמה, עולם כזה הוא עולם הרווי בתודעה קטסטרופלית, שאינה יכולה להתנקות או להעלם מתוכו. זהו העולם שלאחר השואה,  עולם של פוסט-מלחמה. זהו העולם המערבי המודרני המחוייב להתמודד עם אי-יכולתו להציג מופת מוסרי, אלא במחיר של כיסוי והדחקה.  כזה הוא העולם  הדחוס בין דפיו של משה קופפרמן  - עולם שאינו יכול להתכחש  או להדחיק את טראומת השואה והמלחמה, וכאן, בשמירה הדרוכה על האמת הזאת, טמון כוחו המוסרי והאנושי.

טלי תמיר

הערות:

¹הציטוט  מתיאודור אדורנו לקוח מספרו של משה צוקרמן, "שואה בחדר האטום", הוצאת המחבר, תל אביב, 1993, פרק 3, עמ' 33. התרגום מגרמנית: משה צוקרמן.  

²ז'. פ. ליוטארד, האנמנזה, ....

³יוזכר שמשה קופפרמן  בתקופת מלחמת העולם השניה ברח עם משפחתו לסיביר ועבר את רוב שנות המלחמה כפליט וגולה. מכאן יובן שקופפרמן לא היה אסיר במחנה ריכוז, ולא חווה  חוויה ממשית של  נסיעת-מוות ברכבות וחיים בין גדרות.  תודעת השואה החריפה שלו נובעת  דווקא  מן האיום  המרחף, החודר ופולש לכל אורחות החיים, ולא מן האיום המיידי, המשתק של החיסול בתאי הגזים.

⁴ז'.פ. ליוטארד, האנמנזה ...

⁵גבריאל מוקד, שיחה עם משה קופפרמן. מתוך: עכשיו, 39/40, 1979.

⁶'המישור הבסיסי' - ממושגי היסוד של הציור המופשט שנטבע על-ידי וסילי קנדינסקי בספרו "מנקודה וקו למישור". המונח  'מישור בסיסי'  (Basic Plane) מתייחס למסורת החשיבה של המופשט בראשית המאה, כשהפיכת הציור ליישות  אוטונומית, העומדת בפני עצמה, ללא קשר למציאות, היתה מטרה מרכזית.  לגבי זריצקי היחס ל'ריבוע' הלבן היה נקודת מוצא  חשובה.

⁷שרה ברייטברג-סמל, ידיעות אחרונות, 1.6.73, רשימת בקורת על תערוכה של קופפרמן בגלריה גורדון, תל אביב.

^8'הצופה הרגיש',  הוא מובאה מתוך משפטו המצוטט והידוע של מרק רותקו שאמר ש"הציור יחייה או ימות  בעיניו של הצופה הרגיש". רותקו מבטא במשפט את החרדה המודרניסטית  שנולדה ברגע שהציור נטש את קרקע המציאות והפליג לגבהים סובלימיים וטרנצנדנטיים. שם, באויר הפסגות, נחוץ "צופה רגיש" שיוכל לקלוט את המסר ולא - הציור לא ימריא אל-על וישאר נטול-משמעות.  מבחינה זו, הציור של משה קופפרמן זקוק אף הוא לאותו צופה אופטימלי, שניחן ברגישות המתאימה לקלוט את תדריו הגבוהים.

⁹ ראה הערה מס. 6.

¹⁰הציטוט הופיע בעיתון "דבר",  13.3.73, מדור 'תערוכות'.

¹¹נילי נוימן, קופפרמן 1970-1979, מתוך: סימן קריאה מס. 10, ינואר, 1980, עמ' 446-448.

¹²שרה ברייטברג-סמל,  ידיעות אחרונות, 21.3.75.

¹³בראיון עם גדעון עפרת, ידיעות אחרונות, 1972, מספר קופפרמן על ראשית דרכו בארץ כבנאי-תפסן, ומתאר את נקודת החיבור בין הבנייה הקונקרטית לבניית הציור: " בשנים הראשונות שלי בארץ לא ציירתי. היה מה לעשות. היינו חסרי בטחון...עד שבונים בית...ישוב גדול... 1948..עבדתי בבניה, בתפסנות... ... היה לי מורה באותן שנים...תפסן. הוא היה איש יסודי, איטי, מדבר לאט-לאט, אבל העבודה נעשתה אצלו מהר - התמיכות צמחו אצלו בסדר. זה נשאר לי. הנחת רשתות, בניית אנכים...וזה מה שאני עושה גם עכשיו".  ההקבלה בין ערכי בניה ציוניים לבין ערכי הציור היא מושלמת, רצופה ומשכנעת.  בראיון עם מני פאר לטלויזיה שנערך השנה, מני פאר חוזר על התזה ואומר: "אתה  בונה  ציור כמו שאתה בונה בית - קונסטרוקציות, שלד, בטון, וכו'..." קופפרמן מסכים.

¹⁴יונה פישר, קטלוג תערוכה של משה קופפרמן,

¹⁵מתוך הספר "עם בירות, אחרי בירות, עם בירות", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1982-3, טקסט פתיחה.

¹⁶שרה ברייטברג-סמל, רישומים בעיתות קריסה, טקסט לקטלוג של תערוכת הרישומים שהוצגו במוזאון תל אביב, 1983.

¹⁷משה צוקרמן, שואה בחדר האטום,  פרק 2, עמ' 29.

¹⁸הציטוט של קופפרמן מתוך ראיון עם גדעון עפרת, ידיעות אחרונות, 1972.

¹⁹מתוך הראיון של קופפרמן עם גדעון עפרת.

²⁰ראה הערה מס. 1.

21ז'. פ. ליוטארד, האנמנזה, ......

²²מיכל בן נפתלי, ליוטארד ו"היהודים", תיאוריה ובקורת מס. 8, עמ' 159, 1996.

²³במאמרה המוזכר של מיכל נפתלי  היא מפתחת דיון בקורתי  שבו היא טוענת כנגד גישתו  המכלילה של ליוטארד ל"יהודים" כגורם המודחק של התרבות המערבית. בן-נפתלי מבקרת את ליוטארד על שימושו ב"יהודי" כשם עצם כללי המבטל כל סינגולריות, ועל שימושו בתורת הפסיכואנליזה הסובייקטיבית של פרויד לניתוח  יחסי-גומלין בין עמים, ללא התייחסות לגורמי-מציאות נוספים. 

²⁴משה קופפרמן בראיון עם גדעון עפרת, ידיעות אחרונות, 1972.

²⁵גינטר גראס, לידות ראש או הגרמנים גוועים, הוצאת זמורה, ביתן, תל אביב, 1985. תרגום מגרמנית: חיים איזק. פרק  2,  עמ' 21.

²⁶כדאי להזכיר בהקשר זה שקטלוג הדוקומנטה העשירית באוצרותה של קתרין דוד שנערכה בקיץ 1997,  מתחיל  את סקירתו על המאה העשרים משנת 1945. הטקסט הפותח את הקטלוג הוא טקסט של ברכט על הפצצה האטומית, שנכתב ב1945-, ומיד אחריו - "פוגת המוות" של פאול צלאן. זאת, למרות שקתרין דוד מצהירה שהיא מתייחסת לדוקומנטה העשירית כדוקומנטה האחרונהבמאה העשרים, והיומרה הגדולה שלה מבקשת לומר משהו כללי וגורף על המאה שעומדת להסתיים.  למרות הצהרה זו, דוד מתעלמת מהמחצית הראשונה של המאה, גם אם זו המחצית שמחזיקה בתוכה את חידושיה הקריטיים של האמנות המודרנית, והארוע הקרדינלי, שאחריו העולם שוב אינו כשהיה ואינו יכול לחזור לאחור, הוא מלחמת העולם השניה, על זוועותיה והתובנות האנושיות שהביאה איתה.

²⁷הצהרה זו מופיעה בטקסט שכתב קופפרמן על עבודתו  והיא חוזרת בראיונות ובהזדמנויות רבות.

²⁸רועי רוזן, נראותה ואי-נראותה של הטראומה, סטודיו מס. 76, 1997.