חזרה לגלריה

המפגש בין הצילומים של שוש קורמוש לבין הציורים של משה גרשוני לא היה יזום מראש - הוא קרה מעצמו. איש משניהם לא ביקש, במפגיע, דיאלוג אמנותי עם רעהו - הדיאלוג התרחש  מבלי שמיללו אותו. הקרבה העמוקה בין עבודותיהם של גרשוני וקורמוש התגברה ללא כל קושי על הבדלי המדיום - צילום וציור - וגם על הבדלי סגנון - מוקפד  וממושמע של קורמוש מול חושני  וידני של גרשוני.  אפשר למנות, בקלות, את שני המרכיבים הדומים בעבודות - העיסוק בצמחים ובתפרחות והשימוש המובהק בשחור-לבן.  אך לא השוני המדיומאלי ולא הדומות הצבעונית והתמטית יוכלו לפענח את טיב הקשר המרתק  בין העבודות, ולהסביר את השיתוף הנדיר והמלא שבו הוצגו, כשהן זורמות האחת אל תוך השניה, ללא חציצה ביניהן.   

המפגש בין משה גרשוני ושוש קורמוש חורג בהרבה מגבולות הדיאלוג האמנותי. זהו קודם כל, ולפני הכל, מפגש אישי של ידידות עמוקה ורבת-שנים. תערוכתם המשותפת לא רק שאיננה צריכה להסתיר את בסיסה הביוגרפי בחיים אלא להפך - היא מעלה באופן צלול ונפלא את שאלת הקירבה הרוחנית בין אמנים, ואת ההקשר המסועף והמרובד בין חייהם האישיים לבין יצירתם. גם אם על-פי אמות מידה ידועות משה גרשוני הוא האמן הבכיר והבוגר יותר מבין שניהם, אין לנוכחותו רבת המשקל  בתערוכה עמדה מובילה, ביחס לצילומיה המדוייקים והאפקטיביים של קורמוש. נכון יותר יהייה לדבר על סוג של הקרנה הדדית רבת-שנים, הפנמה של משקל וקצב, ובעיקר - שיחה על עניינים דומים: גרשוני וקורמוש נפגשים  במשיכה המגנטית שלהם  לאזורים בהם רוחשות רוחות של מוות, דממה ויופי  שמתאחדות בחגיגיות טכסית, מכסות על רבדים עמוקים של  זמן, זכרון ואובדן.  התערוכה המשותפת, כולה בשחור לבן, כולה זרים מעגליים וסידורי פרחים, מזכירה טכס-אשכבה  מפואר שרק  העודפות הגודשת שלו, והיותה על-סף פקיעה, מצילה אותו מפאתוס מעיק של מארש-אבל, ומחדירה, ברשרוש קל ועדין, טון של תודעה מפוכחת.

"חלב שחור אנחנו שותים עם ערב" כתב פאול צלאן בפתיחה ל"פוגת המוות" - משפט שהופך על-פיו את כל סדרי עולם, העולם של פוסט-אושוויץ, ומייתר כל הבל-נשימה של גוון אחר. אם אפשר להגדיר שירה באמצעות צבע , הרי השחור והלבן הם צבעיה של שירת צלאן כולה, והם שזורים בה בהקשרים שונים. בשיר "נוף" משרטט צלאן  בקווים מינימליסטיים נוף-חורבן בן שלוש שורות: "הו עצי צפצפה גבוהים - ילדי האדמה הזאת! / הו אגמי אשר שחורים - המשקפים אותם למוות! / ראיתי אותך, אחותי, נצבת בזוהר הזה."  גם כאן נוצר דימוי צבעוני של הבזקי אור המזדהרים על רקע של אפלה - הצפה של חושך - אגמי-אושר שחורים. ונוכחות של עצי הצפצפה  המשתקפים באגמים, וזכרון כבד של מוות, שואה והעדר. הנוכחות האנושית בשיר של צלאן, כמו גם בציורים של גרשוני ובצילומים של קורמוש,  היא רק צללית מרוחקת, שאיננה נראית, בתמונת הנוף המשורטט. פעם נוספת (ולא האחרונה) שהניגוד הזה מופיע בשירת צלאן הוא בשיר הראשון הפותח את הנוסח העברי של שירתו בתרגום שמעון זנדבנק, שיר ללא כותרת,  שכאילו מתחיל ומתאר את עלוות הזרים של גרשוני וקורמוש המלבינה על רקע חשוך: "עץ לבנה, עליך צופים לבנים אל החושך". ומיד בהמשך, שורת האובדן שקושרת את ההלבנה לחוויית המוות: "אמי, שערה לא הלבין מעולם" - דימוי  שירי הבנוי במהופך לדימוי "החלב השחור" - הפעם זהו השיער השחור שאמור היה להלבין לו לא  הקדים המוות את שיבתו.

הרלבנטיות של  שירת צלאן לתערוכה של גרשוני וקורמוש איננה רק בהדהוד העמוק של השואה וההעדר בתוכה אלא בתרכובת הספציפית של החומרים, ברגישות המדוייקת למפגש בין צבע ודימוי, בין עבר והווה, בין חיים למוות, ובדיוק האכזרי שבמיפגש בין שחור ללבן. גרשוני, שהקדים לגעת בטראומת השואה מכל אמן ישראלי אחר, החל את עיסוקו בה בדרמה של  כתמי דם אדומים, ובטביעות-אצבע שנותרו על צלחות וכלים. סדרת הניירות השחורים שלו ממשיכה תהליך הדרגתי וממושך שבו הוא מתקרב צעד-צעד אל תחושות של ריקון, רזיגנציה ומוות. אצל גרשוני המוות מפלרטט עדיין  עם היופי השברירי של נערי הנצחון הספורטיביים, עטורי הזרים. מלאך המוות שלו יפה וחושני, מרקד בין זרים, נוגע בידיים, ממזמז את הפריחה והעלים, ושוקע שוב בחשכת-כיליון גמורה בכמה פורמאטים שאין בהם דבר מלבד 'אגמים שחורים'. אצל קורמוש, חסרת היסוד הכוראוגרפי,  היופי מוקפא, חנוט, מאבד את כושר התנועה שלו, בוהק מול שחור-אטום קטיפתי, עד שהוא גווע  מחוסר אוויר, משמר רק הבל קפוא של פאר מתפורר. 

הבחירה בפרחים ובזרים היא בחירה בסמנים של יופי ובמחוות מוות בו-זמנית. גרשוני צייר בעבר רקפות וכלניות (ששייכות לתרבות המוות הישראלית) וקורמוש צילמה אביזרי-יופי מסומנים מתוך קטלוגים של עתיקות (השייכים לעבר אירופאי מת ומחוסל). לא גרשוני ולא קורמוש מטפלים בפרחים אמיתיים, אף אחד משניהם לא יוצא מפתח הסטודיו שלו אל טבע פורח ואוורירי. 

קורמוש, תמיד בתוך הסטודיו, מניחה את הפרח על שולחן הצילום שלה, כמו על שולחן ניתוחים, מצלמת אותו, עובדת על הצילום, ומצלמת שוב, כשהיא מפעילה עליו 'כירורגיה פלסטית' שמותחת את קמטיו ומנקה ממנו את האבק. מעתה והלאה, במקום 'דומם מונח', הוא הופך להיות 'מונח דומם', כלומר מונח מושגי, אנציקלופדיסטי, חנוט בין דפים. ללא כל יכולת תזוזה, נעדרי התרחשות או אנקדוטה, סידורי הפרחים של קורמוש מקבלים מעמד של 'עובדה': "הזמן הוא זמן-על-זמן: מין הווה מתמשך, מעגלי, אין-סופי, עומד במקום", בניסוחה של קורמוש.  קורמוש מוחקת את הצללים שמסביב לגבעול ולעלים, ומסווה כל זכר לזמן נוסטלגי, כל אפשרות להתהוותה של הילה מיתולוגית. היא מוכנה, כדבריה, "לנסות לוותר על זוהרו של העבר  ובתמורה לזכות בזוהרו של המוות, או מה שנקרא - נצח". אך מה שהופך את הצילומים הללו לכל-כך מרגשים הוא כשלון ההנצחה, שהרי, הפרח, שלא כמו אנדרטת אבן או בזלת, נושא עימו פוטנציאל של התפוררות, גם אם בפרפורים אחרונים הוא ממשיך לפרכס עצמו, ולשכפל עצמו למבנים מזהירים. העבר בכל-זאת מהדהד כאן, מעבר לשחור הבולעני ולדממת הפרחים החנוטים - עבר של תרבות מתה שרק הקשבה מאומצת תזהה את צליליה.

התשוקה לנקודת-שיא ודחיסות של יופי שמעבר לה היפה מפסיק לתפקד כיפה ומקבל מימדים של אימה, מחברת בין  קורמוש לגרשוני. קורמוש מגדירה את התהליך: "נקודת השפך של היופי נמצאת בדיוק שם - בנקודה בה השושנים מסודרות כל-כך צפוף, ועלי הגלדיולות כל-כך מסולסלים, והחמוקיים של האגרטל כל-כך מתעגלים - שם היופי צובר את הדחיסות המחניקה שלו ומפסיק לתפקד כ'יפה'. שם אני מחברת אותו, כמו במוטציה גנטית, לזר עלוב של עלי אקליפטוס ויוצרת שעטנז בוטני מוזר שבו החיים מתגלגלים ממהות אחת לשניה". היופי הדחוס עד-פרוורסיה זכור היטב מהציורים המוקדמים של גרשוני, מסדרת "ח"י רקפות" שלו, מהמלאות הזוהרת, המתפוצצת, הקשה מלהכיל. התערוכה המשותפת שלהם  נעשתה בשלב שבו הן קורמוש והן גרשוני  עוסקים בניסיונות הדממה וריקון, ומנסים להביט ב'עורפו של היופי' ולא בחזיתו הזוהרת, ומשם, אולי להעיז ולהביט  בעיניים גלויות - בנצח.

טלי תמיר