• 
• 
• 
• 
• 
• 

חזרה לגלריה

שדות הדלעות, הרפסודות והספרים - על העבודות החדשות של שרון פוליאקין

"ככל שאני שייך בנפשי לשושלת הרומנטיקנים, איני מוצא מנוחה אלא בקריאה בקלסיקונים", כתב פרננדו פסואה בספר האי-נחת. "עצם צרוּתם שלהם, שדרכה מתבטאת בהירותם, מנחמת אותי, אינני יודע ממה. אני קולט בהם רושם נלהב של חיים ארוכים, המביט במרחבים עצומים בלי לעבור בהם. אותם אלים פגניים נחים מן המסתורין".[1]

שרון פוליאקין – רשמת רומנטיקנית של רקפות, ציירת של שדות בּוּר ומרחבים עצומים, דפסית מומחית בטכניקות מסורתיות של תחריט ואקווטינטה – מרותקת שוב ושוב אל הציירים הקלאסיים. כמו פסואה היא נשאבת אל בהירותם ושואבת נחמה משליטתם המוחלטת בקו, במקצב ובצורה. אסכולת אתונה – ציורו המפורסם של רפאל מראשית המאה ה-16, המתאר את גדולי הפילוסופים, המתמטיקאים והאסטרונומים היוונים כשהם מתגודדים סביב אפלטון ואריסטו באגורה האתונאית ועוסקים בשיחה ובלימוד – מהווה ציר מרכזי בקבוצת העבודות הנוכחית שלה. בידיה של פוליאקין הפך הרישום הצלול של רפאל למחווה רישומית סבוכה ומלאת מתח, המושלכת אל לב-לבו של שדה בּוּר ומשקיפה על יער של דלעות הניצבות בחלל: מיצב פיסולי של 15 דלעות שלמות, יצוקות באלומיניום מתכתי, שהוגבהו כמטר מעל פני הרצפה על גבי עמודי עץ.

מה בין הרקפות הוורודות-חיוורות, עדינות הגבעולים, שהופיעו בציורים רבים של פוליאקין מאז 1997, לבין הכבדוּת המגושמת של הדלעת, הרובצת לאור השמש הרחק מחגווי הסלע? כיצד מתחברת הפואטיקה של הרקפת, המתפקדת אצל פוליאקין כאמבלמה של רישום, לגושיות האטומה של הדלעת החקלאית, החפה מכל דרמה רישומית?

המתח בין הקו לכתם, בין הרקפת לדלעת, הוא ציר מרכזי בעבודתה של פוליאקין – ציר שחוצה בדרכו חומריות דשנה ובוצית, דחוסה כשדה בּוּר, פשוטה ואיכרית, ונפגש בידע ובתרבות, בתחכום ובהיסטוריה. שרון פוליאקין מתיכה את שתי המהויות האלה זו בזו, אורגת אותן אחת לתוך השנייה כאילו היו רצף אחד. הדלעות שלה, שהוסבו מכתום ליצני לכסוף מתכתי, סופחות אליהן אובייקטים נוספים הקשורים ברובם למעשה הפיזי של הציור – מכחולים, שפופרות צבעים ריקות, קעריות עמוסות בשאריות של משחת צבע, עפרונות, ספרים, גזרי עצים וחוטים – שאריות של מלאכת הציור שהיו לשרידים; הללו מונחים על גבן העקמומי של הדלעות, והנה נדמו לרפסודות שמפרש מתנפנף מעליהן. אט-אט עולה בזיכרון רוח רפאים נוסף מן ההיסטוריה של האמנות: רפסודת המדוזה (1819) של תיאודור ז'ריקו.

שדה הבּוּר של פוליאקין מתעתע: הוא מצמיח מתוכו דלעות המנביטות ידע, בועות-זיכרון של ציורים מן העבר, רפסודות זעירות שנושאות עליהן לא רק את זכרון האמנות, אלא גם אמבלמות של עשיית אמנות. גם עמודי העץ המשמשים כַּנים לדלעות המורמות, מלוכלכים בכתמי צבע כמו בגדי עבודה של צייר בסטודיו. גם הם מוכתמים בשרידי הציור ובעקבות עשייתו. מתוך הכַּנים הללו נשלחות שלוחות לצדדים, ואלה מחזיקות שריד נוסף שנשמר: קערת ערבוב צבעים, צבע קרוש בתוכה ומכחול ששערותיו יבשו בחיקה. שוב יצרה פוליאקין מבוך קווי שהולך ומסתבך, אך הגושיות של הדלעות מכניסה בו מעצורים ויוצרת 15 הפוגות של מאסה סגורה וכבדה. הדלעת – מעין גלגול מסורבל של המוזה הישֵנה של ברנקוזי, שגם היא בולמת ואוצרת בתוך עצמה את חלומותיה – נחה על עמוד הפסל, ומתחתיה, כמו כרית לישֵן, ספר. מכריכת אחד הספרים צצה דמותה המואנשת של החירות מציור המהפכה של דלקרואה, ועל עטיפתו של ספר אחר כתובה המלהLIBRI , שהוראתה "ספרים" אבל מייצגת גם את הילת החירות והחופש. ברנקוזי מצטרף לרוחות הרפאים של המאייסטרים המטיילים בין עבודותיה של פוליאקין: מיקומו של הדימוי הפיסולי בראש עמוד, שמהווה בסיס לספר ולמעמד נוסף הנושא את הדלעת, מאזכר – גם אם בפראפרזה כחושה ומודעת לפער – את הבנייה האנכית והמצטברת בפסליו של ברנקוזי.

פרננדו פסואה, בדמותו של ריקרדו ריש, דימה את שיריו הכתובים לעמודים ואותו-עצמו למי ש"יושב לבטח על העמוד היציב". ואז:

איני חושש אף מן הזרימה המרובה העתידית

של הזמנים ושל השכחה;

כי כשהדעת יציבה, בתוך עצמה היא מתבוננת

בהשתקפויות של העולם,

מהן היא נבראת וחוזרת, והאמנות בידי העולם

נוצרת, ולא בידי הדעת.

כך הרגע החיצון חוקק בלוח

את הווייתו ושורד.[2]

 

שרון פוליאקין נעה בין העולם לבין הדעת, ושואלת היכן, ביניהם, נוצרת האמנות.

שדות

הציור שדה בּוּר (2010), שהעניק את שמו לתערוכה הנוכחית במוזיאון תל-אביב לאמנות, מציע הרהור כפול: מצד אחד – רומנטיקה של מרחב בלתי נגוע ונטול תודעה, טבע חשוף ומחוספס; ומן הצד האחר – קריאה לאתוס של עבודה. שדה בּוּר מבקש את הפועלים שלו כפופי גו ושרוטי ידיים; שדה בּוּר קורא לעבודה קשה ובוצית, לסיקול אבנים, לעקירת עשבים שוטים, לעיבוד האדמה ואילופה עד שתהיה פורייה ונדיבה. "מה יש לי פה ביד/ שטח, מין קרקע נמוכה/ ועלי לעשות מזה חלקה/ טובה טריטוריה" – כפי שכתב ישראל אלירז במחזור שירים על ציוריו של אביגדור סטמצקי.[3] כמו קלוד מונה, שזיהה את משטח הציור עם פני השטח של המים בבריכת החבצלות שלו – כך פוליאקין מציעה את משטח הציור כחלקת אדמה בתולית, לא נגועה, שדה פתוח המתמסר לכל פעולה. בציור שדה משנת 2000, המשתרע מקצה אל קצה כמרחב חום-אדמדם, מפוזרים – במקום גידולים חקלאיים – כפפת עבודה לבנה בודדת, שפופרת צבע ריקה, קרעי ניירות, סמרטוטים: עקבות ושיירים של מלאכת הציור ש"נשתלו" באדמתו. שדה בּוּר, שצויר עשור אחר כך, מתגלה לא כמרחב פנתאיסטי של טבע מלפני היות הציוויליזציה, אלא כ"שדה" מעידן הקפיטליזם המוקדם של ימי המהפכה התעשייתית: מה שנראה במבט ראשון כתלמים או עצים מתברר כשורות-שורות של נולים ארוכי זרועות, הניצבים באולם רחב ידיים של בית חרושת לטקסטיל במאה ה-18. מקורו של הדימוי בתחריט מספר צרפתי על המהפכה התעשייתית באירופה, המתאר עשרות פועלי ייצור הרכונים על נוליהם. פוליאקין הפכה את הנוף הטכנולוגי המוקדם הזה, הקשור גם להיסטוריה של ההדפס, לשדה משתרע הנמתח אל תוך העומק הפרספקטיבי של חלל בית החרושת.

בחלל הכפול של הדיפטיכון שדה בּוּר ציירה פוליאקין שתי דלעות, המופיעות כצלליות שחורות ותפוחות בעלות קווי מִתאר מסולסלים ויוצרות מצב מתעתע שבו הטכנולוגיה התקפלה על החקלאות, חלל בית החרושת התמזג עם מרחב השדה, ורק הפועל-פרולטר נעדר מן הציור – כאילו התאחד ונבלע כליל בדמות הצייר, ש"מעבד" את משטח הציור ומתמודד מולו בזיעה ובמאמץ, כאיכר המגדל את דלעותיו. בשדה בּוּר פוליאקין מתיכה את המחרשה, הנול והמכבש לדימוי אחד ובתוך כך מנסחת את משיכתה לטכנולוגיה נמוכה (low tech), שבאה לידי ביטוי גם בכלי העבודה שהיא בונה לעצמה בעצמה כדי "לעבד" את פני השטח של הציור. במשק האוטרקי של פוליאקין, גם כלי העבודה מיוצרים בעבודת יד בהתאם לצורכי הציור. בעזרת "משׂדדת מכחולים" הבנויה משבעים מכחולים מלופפים, שראש כל אחד מהם טבול בצבע אחר, היא מציירת "שדות פסים", שהיינו יכולים להגדירם כציור מופשט אלמלא היו תוצר מובהק כל כך של מכשיר עבודה ספציפי ושל פעולה קונקרטית.

באוגוסט 1888 צייר את עצמו וינסנט ון-גוך בדרכו לשדות, כאשר כלי העבודה שלו מבצבצים מהתרמיל שעל גבו וכובע קש צהוב על ראשו; הצייר בדרכו לעבודה מראה אותו יוצא לבדו לעמל יומו, כשרק צלו הכהה מוטל לרגליו כמלווה יחיד. במכתב לאחיו תיאו, לצד רישום המתאר איכר הגורר משׂדדה בשדה רחב ידיים, מדבר ון-גוך על הדמיון שמצא בין עבודת השדה למלאכת הציור: "אתה חייב להתייחס לעבודה [עבודת הציור] בביטחון, מתוך ודאות שאתה עושה את הדבר הנכון, כפי שאיכר אוחז במחרשתו, או כפי שידידנו מן הרישום חורץ את שדהו ואפילו גורר את המשׂדדה שלו בעצמו. אם אין לך סוס, הייה הסוס של עצמך".[4] ון-גוך, שגילה באמנותו רגישות גבוהה הן לשדות פתוחים והן למעמד העובדים והאיכרים (ראו ציורים כמו האורג מ-1884 או הזורע מ-1888), נזקק למטאפורה החקלאית כדי לגעת במחויבותו האיכרית למלאכת הציור. דימויו של הציור לשדה אינו זר, מן הסתם, למי שחווה את מלאכת הציור כמאבק מתמשך, אולי כפילוס דרך בשדה בּוּר שאת חוקיו וסודותיו נדרש ללמוד בעצמו: "אם אתה שומע קול בתוכך האומר 'אינך צייר' – צייר ככל היותר, והקול הזה ישתתק", הוסיף ון-גוך וכתב לאחיו באותו מכתב. ההנמכה העצמית אינה מתייחסת לוון-גוך גופו אלא ל"ציור" ולהיותו "צייר": רק פעולת הציור תייצר בתוכך את הצייר.

אפשר לדַמות את שרון פוליאקין, הגוררת את "משׂדדת המכחולים" שלה, לאותו איכר ברישום של ון-גוך. כמוהו היא בוחרת להיות "הסוס של עצמה" וללמד את עצמה, בעבודה קשה, את סודות המקצוע. והמורים שלה הם הציירים עצמם, רבי-האמנים של תולדות האמנות – אוצ'לו, רפאל, רמברנדט, ולאסקז, גויא, ז'ריקו, דלקרואה – שאליהם היא נושאת את עיניה: "מה שמייחד את האמנים האלה היא העובדה שהם לגמרי אקטואליים היום. השאלות הציוריות שהם מתמודדים איתן הן תמיד רלוונטיות: איך אתה מניח דימוי על הבד, איך אתה מארגן את מרחב הציור. מעניינת אותי ההבלחה של האמירה הפרטית בתוך ציור מאת צייר המלך. ככה אני מלמדת את עצמי את תולדות האמנות. הם המורים שלי".[5]

במסגרת השיחה האישית שהיא מנהלת עם גדולי הציירים בתולדות האמנות, פוליאקין מתבוננת באסכולת אתונה של רפאל, למשל, דרך אינספור רפרודוקציות של ציור הקיר ובקנה-מידה מוקטן, והוא מוכנס לתל הדימויים שלה כממצא מתחום הארכיאולוגיה של הציור. הרישום המאתגר של למעלה מחמישים דמויות אדם, המאורגנות בחלליו של מבנה אדריכלי מקוּרה תחת קשת עצומה ורבת-הוד, מתפרק בעבודה של פוליאקין לשניים: החלק האחד מצטט את תחילתה של הקשת ואת העמוד השמאלי התומך בה, וממשיך בפקעת רישומית של רקפות כאשר הקו הקשתי השלם נרמז רק בנקודות אדומות המופיעות בתוך רישום הרקפות. החלק השני מפגיש את קבוצת הפילוסופים היוונים מציורו של רפאל, כשהם רשומים בקווי מִתאר שחורים על כתם ורוד גדול ומעליהם מתקשת אחד הזֵרים של פוליאקין: רישום של אובייקט משפופרות שנקשרו לענף תאנה. מתחת לקבוצת הפילוסופים צצה בירוק חלקת רצפה מעוטרת מתוך הציור הרנסנסי. אפשר לתאר כאן מצב שבו שברים מקוטעים מתוך הציור של רפאל נפגשים בשדות הציור של פוליאקין, ורק האובססיה של הרישום מחברת ביניהם. הרישום הקווי של קבוצת הפילוסופים מועמד מול רישום של פקעת רקפות כשיא-גינס של היכולת לאגד אלפי קווים וקיווקווים לכדי מארג אנושי, רישום וירטואוזי הדורש שליטה ודיוק של הולך-על-חבל. יופיין של הרקפות, שבאורח יוצא-דופן מצוירות כאן גם בפריחתן, נוגע בהדרת הפילוסופים: יופי נוגע בידע, אמנות בטבע, תחכום בפשטות.

ה"ציטוטים" של פוליאקין, לפיכך, אינם העתקות ושתילות של דימויים בנוסח הפוסט-מודרניזם של שנות ה-80, אלא מחוות של הערכה ופעולות מבחן, המתבצעות בעזרת כלי המחקר העיקריים שלה: הקו והרישום. "קו המעקב" של פוליאקין מתחקה אחר העין הרואה בזמן אמת. במקום כוריאוגרפיה דינמית של משיחות מכחול דשנות, היא בוחרת בקו שמפלס את דרכו הן על פני הנייר והן אל תוך ההיסטוריה של הציור – קו שעוקב אחר גבולות האור והצל, מתפצל ומסתעף לאינספור קווים וקיווקווים ומגייס לעזרתו מידה גדולה של ריכוז וכושר התבוננות. "הרישום הוא פתרון של בעיות", היא טוענת בהתייחס למקומות הלא-מדויקים, מקומות של גישור על פערים וטעויות. הקו שלה עוקב במאמץ אחרי ההיקף של הדימוי, שומר בקנאות על קשר עין-יד, נצמד בחוזקה לנייר, חורט בו שבילים ומסלולים, לעתים מחמיץ נקודת מפגש, חוזר לאחור ונע שוב קדימה – קו שרוצה להגיע לכל הפינות, ההטיות והניעות הקטנות ופועל כמנגנון מדויק ותובעני. בשלב מסוים, כדי להעצים את נוכחותו הפיזית של הקו, פיתחה פוליאקין טכניקה מיוחדת: היא מגירה את משחת הצבע, בלחיצה, מתוך חור קטן שהיא מנקבת בפינה של שקית ניילון, ליצירת נחשי צבע תלת-ממדיים. הטכניקה הזאת, הקרויה בפיה "ניקול" על שם החברה שמייצרת את השקיות (שנועדו לאריזת סנדוויצ'ים), מפיקה קו אורגני למראה, כמו הפרשה קרושה של נמלה או חיפושית שהותירה את עקבותיה הפתלתלים על פני הקרקע. הקו הנלחץ החוּצה בציורי השמן מאט את תהליך הרישום ומייצר את תחושת המאמץ ופילוס הדרך שבה פוליאקין מעוניינת; אך בעקיפין נרמזת כאן מציאות נוספת, כזו של מטלות יומיומיות העומדות לפתחה של אם לילדים ועקרת בית. שוב נוצר קשר בין מציאות של עבודה ומלאכה (הדפסית, האם המכינה סנדוויצ'ים) לבין המישור הגבוה של האמנות.

הציורים גדולי המידות של פוליאקין הם שדות מרובדים של דימויים, ובמובן זה היא רחוקה מרחק רב ממסורת המופשט הישראלי, המתבססת על שקיפוּת של שכבות צבע הנמזגות ומשתקפות זו בזו. הציור של פוליאקין עשוי כגיאולוגיה של שכבות, שאינן מחלחלות האחת לתוך השנייה. בציורים רבים היא מוסיפה קווים אלכסוניים של "גשם", הניתך על הדימוי ומעמעם אותו ובו-בזמן תורם להמְשגה החקלאית של "שדה הציור" הרווי. אך הרישום שומר על קיום עצמאי כרשת של עקבות ברורים על פני השטח הקרקעיים הללו, כדימוי נוסף שנצמד אל פני השטח ושומר על נבדלוּתו בגוף התל הנערם.

אוטרקיה

אחת הדרכים האפשריות, אולי מן המדויקות ביניהן, להתבונן בגוף העבודות המורכב והעשיר של שרון פוליאקין, עוד בטרם ניגשנו לפיענוח הדימויים והתכנים, היא התחקות אחר החוקיות הפנימית שמניעה את תהליכי העבודה שלה. עיקרון מרכזי אחד מתבהר: פוליאקין נעה במסלול מעגלי סגור, שבו האובייקט המשמש מודל לציור – ולמעשה מודל לעולם – אינו נתון במציאות הסובבת ואינו נלקח ממנה: הוא כשלעצמו "יצור" מהונדס, תלת-ממדי ואקלקטי, שנבנה והורכב על-ידי פוליאקין ולידתו בחלל הסטודיו.

כל מה שמגיע מבחוץ (מתוך ה"עולם") אל הסטודיו שלה עובר תמורה צורנית ומבנית המכשירה אותו לחדירה אל תוך המיכל השקוף של הציור, ומנקודה זו ואילך הוא נע ומתגלגל באופן מחזורי ממצב של פיסול אל מצב של רישום ומשם אל הציור, ומהציור בחזרה אל הפיסול, ומהפיסול להדפס... ובכל זאת הציור שלה, על כל נספחיו, מדבר על העולם ועל המציאות האנושית. ובו-בזמן הוא מדבר גם על כוחה של האמנות לחולל שינוי ולקשור בין המימד הפיזי-חומרי של "מלאכת הציור" לבין המעמד האידיאי שלה.

קשה להחליט היכן מתחיל המעגל לנוע. נניח שאפשר לשים את האצבע על סיומו של תהליך הציור, שמשאיר אחריו חפצים משומשים ושאריות: שפופרות צבע מרוקנות, מכחולים שהתייבשו, עפרונות, קעריות לערבוב צבעים, מטליות ניגוב, שפכטלים, מכסים וכיוצא בזה. פוליאקין לא משליכה אותם החוצה, כפסולת מיותרת; היא רק מסיטה אותם הצדה, עדיין בגבולות מרחב העבודה, וממקמת אותם מחדש במעמד שונה. בשלב מאוחר יותר היא חוזרת אליהם, מחברת ומלפפת אותם זה לזה ויוצרת "אובייקטים" מרובי איברים, מעין פקעות או צרורות שאינם ממש פסלים אך גם אינם חפצים: אולי הם מין אנדרטאות או גַלעדים למעשה הציור שזה עתה נוצר. היא מייצרת אותם באמצעות ליפוף צפוף בחוט משיכה לבן, שיוצר סבך של קווים וקשרים שבגלגול הבא יהוו גירוי לרישום הסבוך שלה, המתבצע בדיו שחורה על נייר. מן הנייר הדימוי ממשיך ומתגלגל אל הבדים הגדולים בצבעי שמן, שם משתנה מעמדו פעם נוספת והוא מופיע כחלק מ"תל דימויים" – מערך שכבתי-ארכיאולוגי המייצר מיתולוגיה פרטית. ציור השמן הסופי, המונומנטלי, חוזר ומשאיר אחריו עקבות ועודפים, המתפזרים ברחבי הסטודיו כשרידי אונייה טרופה שנפלטו אל החוף; ושוב פוליאקין אוספת אותם – מצרפת-מלפפת ו"סורגת"[6] אותם האחד לתוך השני.

גם עניינה של פוליאקין בנוף ובצמחייה לא מוציא אותה אל המרחב הפתוח. במקום זאת היא מייצרת את ה"נוף" בעצמה, בתוך הסטודיו: כמה תפרחות כרובית או ברוקולי מונחות על השולחן, לידן גפרורים שהוצבו במרווחים קבועים ולופפו בחוט. אין זה "'טבע דומם" פשוט, שנועד לתמוך במפגן של וירטואוזיות ציורית ובה-בעת מציע התבוננות מדיטטיבית בעולם החפצים והישים, אלא מודל לרישום מפותל, הנראה על הנייר – ועוד יותר כך על הבד הגדול – כ"יער" סבוך שגדר ניצבת בתוכו, אם לא כמטאפורה למבוך הולך ומסתבך... או-אז הדימוי מתגלגל מתלת-מימד לדו-מימד, מדיו שחורה לצבע שמן סמיך, כמו שלבים בחיי הפרפר והגולם. חומרים ביתיים מעולם המטבח (גפרורים, כרובית וברוקולי) מתגלגלים אל המרחב הדרמטי של הסטודיו ומשנים פרספקטיבה; עכשיו הם מייצגים דבר-מה גדול מהם, ש"זוכר" את מוצאו הפשוט אך מתמסר לכוחה הטרנספורמטיבי של האמנות.

מנקודת מבט זו, חלל העבודה בסטודיו הוא מעין מעבדה ביולוגית, המייצרת חיים ומגדלת גידולים כדי להזין את עצמה: משק אוטרקי או מיקרוקוסמוס יצרני, שכל מרכיביו משרתים את צרכיו. הפיאודליזם האוטרקי הזה אינו רק פונקציה של תהליך עבודה פרגמטי, אלא תוצר של השקפת עולם ושל תובנה עקרונית בנוגע למעשה הציור, הנסוג אל עמדות קדומות לכאורה, פשוטות ואפילו "פראיות" במידה. לא סתם עולה כאן המונח "פיאודליזם אוטרקי", המרמז – מעֵבר לעניין המחזוריות המעגלית – גם למעמדם הנחוּת של הצמיתים, עובדי האדמה "עם הבוץ על הידיים", שעמלם היומיומי מייצר את יבולי השדה למען האציל, בעל הקרקע.

פוליאקין – שעבדה 18 שנים כדפסית בכירה בסדנת ההדפס הירושלמית ובה, כדברי אסנת צוקרמן-רכטר, "צרבה, מרחה, ניקתה פלטות, הרטיבה ניירות, הדפיסה, הרימה, סובבה את ידית ארון האקווטינטה, גילגלה את גלגל המכבש וחוזר חלילה"[7] ואף סייעה ללא מעט אמנים ידועים לממש את רעיונותיהם בין הנייר למכבש – מיקמה את עצמה במעמד של עובדי הכפיים ובעלי המלאכה. מתוך ההיסטוריה של ממלכת האמנות בחרה לעצמה פוליאקין, כאלטר-אגו, דמות של "דפסית", שמבוססת על תחריט אנונימי מן המאה ה-16.[8] אלא שלפני 400 שנה, ה"דפסית" – בדומה לאורלנדו של וירג'יניה וולף – היתה בכלל גבר... הדפָּס מן התחריט המקורי, בראשו עטור התלתלים, מקרין זהות מינית מתעתעת והוא "רוכב" על המכבש כפרש על סוס. פוליאקין הפכה אותו לדפסית בחיפוש אחר "זהות נשית אחרת, אשה שיכולה לתפקד בטבעיות כגבר" ולייצג "אוטרקיות מגדרית" מספיקה לעצמה. המעבר של פוליאקין לפרקטיקה ה"גברית" של ציור שמן על בד – מעבר שצוקרמן-רכטר מקדישה לו, בצדק, תשומת לב רבה ומתארת אותו כעלייה בסולם האמנות[9] – התרחש אפוא בלי שפוליאקין ניתקה את עצמה מן האתוס הפועלי. "אני חייבת לקום בבוקר ולצאת לעבודה שלי, בלי זה לא יהיה לי כלום", היא מסבירה את סוג המשמעת המקשרת בין הבית לסטודיו. היום היא אמנם "ציירת" העוסקת בציור שמן על בד, אך תפיסתה את עצמה כ"פועלת של ציור", כמי שאמורה ללחוץ בכוח את המכבש אל משטח הנייר, מטעינה את הציור שלה במתח מרכזי – המתח שבין הפעולה הפיזית לבין פוטנציאל הופעתו של הרוחני. ברווח הזה מתרחשת אמנותה של שרון פוליאקין, ובו היא מבעבעת ומתרבה בתוך עצמה, מצטטת מתוך ההיסטוריה של הציור, בונה לעצמה דגמים ומתבוננת בהם ממושכות.

טבע דומם

השדות של פוליאקין מספרים על מרחב פתוח, על חוץ נטול גבולות; ובכל זאת אבקש לטעון שלמסורת האמנותית של טבע דומם, הקשורה בחללים פנימיים וסגורים, יש מקום מרכזי בעבודתה, ולא רק משום שהיא מבססת את עבודת הרישום שלה על התבוננות ישירה. ציור טבע דומם אינו מטרה בפני עצמה בציור של פוליאקין, שכן בסופו של דבר היא ממירה את האיקון התרבותי "טבע דומם" בדיבור על טבע דומם, בבחינת חפץ שהיה לשריד – ובדיבור על הציור כאנדרטה עצומת ממדים לאותו טבע דומם. מבנה התל, שמהווה עיקרון ארגוני לרבים מציוריה ואף נוכח בשמותיהם (תל רקפות, 2010), מרמז על ארכיאולוגיה של חפצים ועל מחנק נקרופילי של שרידים קדושים. המוות רובץ אי-שם בתחתית התִלים הללו ואומר את דברו.

שרידי הציור – בעיקר שפופרות הצבע המרוקנות, והמכחולים – הופכים לישות עצמאית בציור של פוליאקין. לא האיקוניות של הציור עצמו מעסיקה אותה, כי אם האיקוניות של אופני ייצורו. היא מצביעה על כך באמצעי ישיר ופשוט: יד – ידה-שלה – נשלחת אל תוך ה"פריים" של הציור ונוגעת בערימה של שפופרות צבע ומכחולים הנערמת על שולחן. מדי פעם מציץ מתחת לערימה דף מספר רפרודוקציות עם קצה של רישום קלאסי, מלאך מכונף. "היד חוזרת בציורים כמו עודף, כמו תוספת, אולי כמו חותם", כתבה עליה יערה שחורי; "היד מגיחה מעל כמו על מנת להרוס את מה שתחתיה, אך במבט נוסף היא מתגלה כעצם מעצמותיו של הציור".[10] שפופרות הצבע אכן נדמות כערימת עצמות, ולחילופין – חומרי הציור מדומים לשלוחה של היד, להמשך של הגוף. באמצעות הטאוטולוגיה הזאת של "הנה צבעים, הנה יד", פוליאקין מבקשת ליילד, מתוך היד והערימה, את המסתורין שבהיגד האמנותי.

סדרה נפרדת הקדישה פוליאקין למוטיב הזֵרים, שעשוי להתפרש כמחווה למשה גרשוני ולציורי הזֵרים שלו; אך הזרים של פוליאקין אינם מכירים בחוק הראשון של הזֵר, חוק המעגל. היא מחברת את האובייקטים הצרוּרים שלה לענף תאנה או אספרגוס ומייצרת "מעגל" שאינו עגול, אלא מורכב מכמה רכיבים שונים וזרים זה לזה. הזֵרים של פוליאקין – מלאי סטיות וחריגות זוויתיות לצדדים, כעין ניסיון משונה לרבע את המעגל – מזכירים ברוחם את הזֵרים של הצלמת שוש קורמוש, שאהבה לחבר את הפורח עם הקמל במעגל של חיים ומוות. אך בעוד שקורמוש חנטה את הצמחים שצילמה והקפיאה אותם לנֶצח, פוליאקין בוחרת לצייר את הרקפות בשלב ביניים – לאחר שיא הפריחה, אך לפני הייבוש וההקפאה. הרקפות שלה נבולות ונפולות בעציץ הביתי שלהן, רשומות כמפולת של קווים רפויים הנמשכים כלפי מטה. באורח פלא, הנבילה מתחיה בזכות הקו הדרוך והמחפש, וכדבריה: "יש משהו עוצמתי בהרכנת הראש של הרקפת". כך גם ה"זֵרים", הממזגים צומח ודומם, הם מין טבע דומם מלופף, עוטה תכריכים, שבאורח בלתי צפוי מצמיח ענף חי – צמיחה משונה שאינה מסונכרנת עם הקרקע וספק אם יש בה הצעה ממשית לחיים.

האלימות שפוליאקין מפעילה על שפופרות הצבע המרוקנות והמעוכות – קשירה, איזוק, הפיכת הראש למטה והרגליים למעלה – דנה אותן לאנושיוּת, כי אכזריות מסוג זה שמורה לבני אדם בלבד. מבחינה קומפוזיציונית, פוליאקין מאזכרת בצרורות הללו את צורות הארגון והתפזורת של ערימות הגופות שצייר גויא בסדרה זוועות המלחמה – אך בו-בזמן היא מייצרת דיאלקטיקה בין הציור האידיאי לבין הציור הפיזי, כשאת הצרורות המלופפים היא קושרת בחוט לציורים עצמם כמין "תותב" נגרר, כמו ילד חורג, או פתק צמוד.

ציפור מתה שנמצאה על אם הדרך היתה לדימוי נוסף במאגר של פוליאקין, ומאז היא חוזרת בעבודותיה, במופע יחיד וכפול, במצג ניצב או אופקי. היא מהווה חלק מתל הדימויים, מופיעה כהירוגליף חסר שם, עולה על צלליתה של הדפסית, קבורה מתחת לתל הרקפות, מתחברת לצרורות הקשורים. ציפור מתה – רגליה אסופות מתחת לגופה, נוצותיה סדורות. פוליאקין מתעקשת לרשום אותה ישירות ממראה עיניים ולא כפוחלץ, כשהיא מִתחרה בקצב תהליכי הרקב וההתפוררות. לאחר שנרשמה על הנייר, נכנסת הציפור למחזוריות הגלגולים: מרישום להדפס ובחזרה, מרישום לציור ובחזרה. אחר כך ציירה פוליאקין פגר של עטלף, שחוזר ומהדהד את המוות השקט של הציפורים. ציבי גבע צייר ציפורים מתוך הספר ציפורי ארץ-ישראל. פוליאקין לא מציירת ציפור ארצישראלית אלא סתם ציפור מתה. פעולת הרישום שלה כמוה כליטוף הנוצות, רישום של חמלה.

תיבות ופסנתרים

פוליאקין מקדמת את תפיסת הציור כתל של שרידים כאשר היא הופכת אותו לחפץ בפני עצמו ומזהה את פני השטח של הציור עם מכסה של קופסה ריקה. Empty Case(2010) – כותרת הציור באנגלית – משחקת במשמעות הכפולה של המלה האנגלית, כך שעולה כאן אופציה נוספת: הציור כ"מקרה ריק", הנטען רק הודות למניפולציות של הצייר. ואכן, גב הקופסה הריקה הזאת מצויר בדגם דקורטיבי מסוגנן, שנלקח מכריכה של ספר ישן העוסק בחיות נכחדות ומשלב ענפי צמחים, לטאות וצפרדעים. במרכז הציור-קופסה מצוירים שני צירים מוזהבים לפתיחה ולנעילה, המזכירים צירים קודמים בעבודתה של פוליאקין – אלה שהופיעו בספרים שיצרה בשנים 2000-1995 מגליונות פח, שחוברו בשני צירי מתכת. המכניקה הפשוטה של הצירים מתקשרת לשקיפוּת האתית החדורה בעבודתה ולערכי הלואו-טק שהיא נוטה להדגיש – מכניקה שאין בה רכיבים מוסתרים ונעלמים מהעין. 

Empty Caseהוא ציור מתעתע – הן בניגוד שיש בו בין אלגנטיות כהה לחייתיות סוגסטיבית, והן באשליה שמעמיד מנגנון הסגירה והפתיחה. לצדו צוירו Industrial Caseו-Piano Case– תיבות וקופסאות (תיבות פנדורה? קברים?) המחזיקות בתוכן מפתחות שונים לאיקונוגרפיה של פוליאקין: קופסה ריקה, לא מפוענחת אך חייתית; קופסה תעשייתית, המצטטת את דימוי בית החרושת לטקסטיל מהמאה ה-19; ולבסוף קופסת הפסנתר, שעניינה מוזיקה וחינוך מוזיקלי.

פוליאקין גדלה במשפחת מוזיקאים וניגנה על פסנתר במשך 11 שנים. ציורי הפסנתרים עניינם, אם כן, ילדוּת, והם עוסקים בחוויית "הפער בין המקום המושלם למקום שבו אני נמצאת" – פער שהתובענות של הנגינה בפסנתר הנכיחה בחריפות. היא מציירת את הפסנתר שעליו ניגנה כילדה: פעם בפרופיל חד ופעם ברישום איזומטרי, המבוסס על שרטוט שעשה אביה, האדריכל, לבקשתה. בשני הציורים הפסנתר מופיע כגוש שחור, אטום וכבד. הקשר הבלתי נראה בין הגוש השחור של הפסנתר לבין המוזיקה שאמורה לנבוע ממנו, הוא הצומת שמרתק כל כך את פוליאקין, הצומת שבו מצטלבים עבודה קשה וניצוץ של יצירה – אמנות הפסנתר כפונקציה של אימונים מפרכים, עול מעיק ומשמעת עצמית, שלהרף עין ינביעו את חסד המוזיקה.

קופסת הפסנתר השחורה הפכה בציור של פוליאקין למין אנדרטה או מצבת קבר ניצבת ונוקשה, הסופחת אליה את הצלילים ממש כפי שהמחווה או הפעולה – לדידה של פוליאקין – מארגנת סביבה את העולם האינטלקטואלי והרגשי. "השחור אינו רק עובדה. משם נובע הגוש השחור, שבנקודה מסוימת צף למעלה אל פני השטח". בציור אחר של פוליאקין נראים שני הפדאלים הרגליים של הפסנתר, האחראים על הדהוד הצליל או על עמעומו, צפים בנפרד כשהם מנותקים מגוף הפסנתר, מרחפים במרכז הציור כמו שתי לשונות מלקקות או שתי כפות ידיים קטנות המבקשות מגע. ועצם המעשה השערורייתי שבשחרור הפדאלים לקיום עצמאי, כמוהו כשרירוּת המתגרה בגוש השחור, הסמכותי והכבד.

עיסוקה של פוליאקין בנגינה נוגע יותר באתיקה של הביצוע מאשר באמנות, במוזיקה כשלעצמה. בניגוד למסורת המודרניסטית, המקדמת לחזית את הערכים האוטונומיים של הציור ברוחה של המוזיקה, המופשטת מבין האמנויות – אמנותה של פוליאקין נובעת מתוך נסיונה כפסנתרנית מבצעת, ומתוך נסיונה המקביל כדפסית, המבצעת "פרטיטורות" של אמנים אחרים ואז ממשיכה ומעבדת את היחס המורכב בין ביצוע לרעיון.

דיוקן עם אף אדום

גוף העבודות המורכב של פוליאקין כולל דיוקנאות עצמיים רבים, ובהם אטריבוטים חוזרים: כובע צמר מחודד, ונקודה אדומה המונחת במרכז הציורים הקטנים ומעיזה פנים כנגד הציפורים המתות, הדלעות והרקפות. הנקודה האדומה מסמנת אף אדום של ליצן – כאשר הכובע המחודד, שאותו פוליאקין נוהגת לחבוש לראשה בזמן העבודה בסטודיו, מוסיף נופך ליצני משלו: לאחר הכבדוּת ומועקת האחריות, המשמעת העצמית והעבודה המפרכת, פוליאקין מציגה את עצמה כליצן עם אף כדורי אדום. "ההרגשה היא שטמטום הוא הוויה יותר צודקת מחוכמה",[11] אומר גרשוני. ועושה רושם שפוליאקין, שמתכתבת איתו בדיאלוג של רקפות, מזדהה עימו גם כאן.

ב-2008 ציירה פוליאקין סדרה של דיוקנאות עצמיים בכובע צמר ומכחול ביד, כשרק חלק גופה העליון נראה בציור רחב הפורמט. הקטנת ממדיה ביחס למרחב הבד המצויר איפשרה לה לקרוא לסדרה כולה בשם גמדים, המרפרר לדיוקנאות הגמדים של ולאסקז. כובע הצמר הפך לכובע גמד ואילו הציירת, ללא זהות מינית ברורה, כמו מזהה את עצמה עם הגמדים ולא עם שלגיה. "אלה הן פצצות המצרר של הציור של פוליאקין", כתבה יערה שחורי[12] וניבאה את כוחה המפרק של חבורת הליצנים שעתידה לשוטט בין הציורים הכבדים של 2010.

זוג ליצנים (2010) וחבורת ליצנים (2010) – שתי עבודות חדשות העשויות כצירוף של כמה ציורים – לא מבחינות בין "ליצן" ל"ליצנית", ממש כמו הבלבול המכוון בין "דפס" ל"דפסית", המפותח גם בכותרת המשובשת בכוונה תחילה של הציור צייר אלמונית (2010). טשטוש ההבחנה בין הגברי לנשי מתייחס גם לדימויים שפוליאקין מרפררת אליהם בעבודתה: דפס, איכר, חקלאי, נגר, פחח... הנקודה האדומה, שנותקה מאפו של הליצן ועכשיו היא מרחפת בחופשיות במרחב הציור, מכוונת להלך רוח חתרני, המבקש אחר הפונקטום שיעמיד הכל על הראש, כולל ההבחנה הברורה בין נשיות לגבריות או בין ידע ובוּרוּת.

דימוי האמן כליצן הוא מהלך מוכר שננקט על-ידי אמנים רבים, מוואטו ועד פיקאסו, מסזאן ועד רואו. אך הנקודה האדומה של פוליאקין היא מעשה דושאני באופיו, אקט של היפוך היוצרות: לא פיירו המלנכולי, גם לא ארלקינו השנון, אלא השוטה הצועד בשדות ובשבילים לא סלולים, בגדיו מלוכלכים, כובעו שמוט על ראשו וציפורים מארחות לו לחברה. מתוך המקום החופשי הזה שבפאת שדה הבּוּר, שרון פוליאקין משקיפה עלינו ומציעה ציור אתי, מונומנטלי, ליצני ורציני בעליל.

© Copyright 2012, Tali Tamir

Made by EMS Studio