חלב-אב - על מפגשי הקצה בעבודותיו של הדס עפרת
"האגו השני שלי האמין בהמצאתן או בגילוין של מטאפורות חדשות. אני, לעומתו, האמנתי בדימויים אינטימיים וידועים, אשר נתקבלו כבר על דמיוננו: הזקנה וההתנוונות, החלומות והחיים, זרימת הזמן והמים".
חורחה לואיס בורחס, 'האחר' [1]
"גופי טעון שיכפול דחוף", הקליד המשורר דוד אבידן במהלך אחת מתוך "שמונה שיחות אותנטיות עם מחשב"[2], בהן "ניהל" שיחת-נפש חושפנית עם מסך ומקלדת, "מדוע אתה אומר שגופך טעון שיכפול דחוף?" החזירה תוכנת המחשב את השתוקקותו של אבידן לתוך תבנית של משפט שאלה, "- אני רוצה להיות כאן, שם ובמקום אחר, בעת ובעונה אחת, והדבר אינו בר-ביצוע עם גוף אחד בלבד"[3], הודה המשורר האוונגרדי באוזלת-ידו. "'לשכפל את עצמך' – מה זה אומר לך?" חזר והתעקש המחשב, "ליהפך לריבוי, גופני ולא-גופני", ענה לו בן-שיחו האנושי[4]. שלא כמו המגלומניה העתידנית של אבידן מציע הסופר חורחה לואיס בורחס מציאות יומיומית שבה ה'אני' המשוכפל מגולם בנוכחות סוריאליסטית של שני אנשים שונים שהם, למעשה, אדם אחד. בסיפורו "האחר", יושב הסופר המבוגר על ספסל בגן ציבורי ופוגש אדם צעיר, המתברר ככפילו: "אין לך אדם שאינו נפגש עם עצמו" ניסה המבוגר להרגיע מעט את בהלתו של האיש שהיה-הוא, לנוכח מוזרות הפגישה, "דבר זה קורה לנו כעת, אם אמנם לא שניים אנחנו. האינך תאב לדעת משהו על עברי, המצפה לך בעתיד?"[5]
שיכפול הגוף, או ריבוי התודעה - המשימה היא ליצור "שניים שהם אחד", כתב בורחס, באחרית-דבר לקובץ הסיפורים שבו התפרסם סיפורו 'האחר': "להגיע לכך, שהמשוחחים יהיו שונים זה מזה במידה מספקת להיות שניים, ודומים זה לזה במידה מספקת להיות אחד".[6]
פתיחת המצב הנפשי להפצעת זהויות שונות, בלי לאתגר את הבריאות הנפשית, אלא לערום שכבות נוספות של דמיון, זמן ומיניות, העסיקה רבות את הדס עפרת במדיומים השונים בהם פעל – בכתיבה, בתיאטרון בובות, במיצג, במיצב ובעבודות וידיאו וסאונד. גוף-העבודה המורכב שלו מתאפיין בניסיונות להפגיש מצבי-קצה מנוגדים, למזג בין זהויות ומצבים ולאפשר להוויה אחת להשתקף דרך רעותה.
עיקרון הדינאמיקה של ההפכים, המזין את עבודתו של עפרת כמצב הנתון בהוויה, מהדהד מתוכו את דמות ה'שוטה' התיאטרלי הקלאסי, שתפקידו, כפי שהיטיב להגדירו אריה זקס, היה להחדיר יסוד זר ואינדיווידואלי לתוך חברה קונפורמיסטית, "לפרוק עול ולהתפרע (במועדים המיועדים לכך); על דרך הפארודיה, הצחוק ורוח השטות לכפור בסדרי החברה ובסדרי היקום והטבע"[7]. אך בחיכוך בין האמנות והחיים, כפי שהוא בא לידי ביטוי בעבודתו של עפרת, מתעמעם המימד הפארודי ומתעצב הרגש האמפטי. כאיש תיאטרון ניסיוני בעבר וכפרפורמר (מיצגן) עפרת מאמץ אמנם את תפקיד ה'זר', המאיר את התת-מודע המודחק וחותר תחת סדרי הקיום[8], אך מבחינה רגשית הוא מופעל בעוצמה רבה על-די האינטנסיביות הנפשית שלו-עצמו בעודו מחובר ליסודות ביוגרפיים. במהלך כפול זה, בזמן ש'האגו השני' שלו – בפראפראזה על בורחס - מחליף מדיום במדיום וזהות-בזהות כמעשה-לצות אנרכיסטי, הוא-עצמו משמר זרם תת-קרקעי שנשאר נאמן לשאלות הקיום הבסיסיות: החיים בזרימתם אל המוות ויחסי האחד - ה'אני' - עם עברו,עם העולם ועם הזולת.
1. העובר הזקן
"לחלק את חיי לשני צירי פעולה בו-זמנית: מלידה אל המוות" כתב הדס עפרת באחרונה מ'תשע הדברות המנחות את חיי' בטקסט מס. 85 במניין הטקסטים בספרו היית מת[9], "הציר הראשון מוזן מן הרחם, מחומר הגלם ההיולי שממנו נוצק האדם ואותו הוא מעבד כל חייו. הציר השני הוא ניתוק מהטבור, ממקורות ההזנה, קבלת המוות וההכשרה המנטאלית והרגשית לַמועד. מיצוי שני הצירים כדינאמיקה אחת".
שנתיים מאוחר יותר חזר עפרת לתדר הכפול המתפצל מן ההזנה הרחמית והניתוק ממנה ויצר – הפעם בשפה פלאסטית – תמונה פנימית סוגסטיבית של הוויה כפולת-זהות: עוברית-רחמית מצד אחד, אך בו-בזמן ספוגה בתודעת מוות וזקנה. כפרפורמר המחויב, מוסרית, לנוכחות גופנית ונפשית בזמן-אמת, השליך עפרת את עצמו לתוך הסיטואציה התיאטרלית, עטה על גופו את 'בגד העובר', וצילם בוידיאו את הפעולה הממשית באותו חלל בה מוצגת העבודה. מנקודת הזמן הספציפית באמצע חייו הוא שוזר יחד עבר ועתיד, על-מנת להניע אותם בדינאמיקה אחת ולבטל את נקודת המבט ההתפתחותית-לינארית הרואה את חייו של האדם כשלבים בסולם, הצומחים אחד מתוך השני. ב'שדה' הפסיכולוגי שמסמן הדס עפרת שרוי עכשיו 'העובר הזקן' בליבו של גן, המהווה למענו מרחב סובלני ומכיל, שיודע לקבל ללא-קושי את פלא כ(ק)פל הזמן המגולם בו.
כמו "עין שלישית", אמצעית, נפערת הבריכה העגולה בלב הגן. בעוד שהגן מתבונן החוצה, העין האמצעית מתבוננת פנימה, קורסת לתוך תהומות. הגן של הדס עפרת הוא מופת של ארגון וסדר-טוב. הוא מכיר בערכה של התבנית החיצונית ועוקב אחר קווי המתאר שלה. הוא יודע את סוד השבילים הצלולים, ואת נקודות המפגש המדויקות של צלעות הריבועים הבונים אותו. הוא מדגיש את הנקודות הללו באמצעות כדים-עציצים הממוקמים במרווחים קבועים. צחיחות מסוימת מאפיינת אותו – הוא לא ירוק ולא פרחוני, ואין בו סבכים או פינות נסתרות. במקום זה, צבע אפור - צבעם של העצים והכדים – נפגש במתינות בצבע החול של רצפתו. דגם מסוגנן של ענפי הדס ועלעליהם המפציעים לסירוגין, משתרע על הקרקע, צמוד אליה. זהו שרטוט נמוך, המתמזג עם המשטח אליו הוא נצמד, כאילו היה "כתוב בעור". מחשבה על שמו הפרטי של האמן – הדס – מעלה קשר אפשרי בין רצפת הגן המעוטרת בהדסים לבין ייצוג סמלי של גופו, למרות הניתוק, לכאורה, בין האנטומיה לבין המטאפורה.[10]
רחש תמידי נשמע בחלל הגן. הרחש נע בין הכדים, מסמן לאיטו את הקשר בין נדודיו בחלל לבין תנועת 'העובר הזקן' בבריכה הטבורית. הסאונד מתגלה כמחזור-דם סמוי הזורם בגוף 'העובר', אך פועם בעורקיו של הגן.
'העובר הזקן', הזיה שמופיעה ונעלמת, נראה כדמות אנושית עטופה במעטפת עוברית-גולמית, מכווצת לתוך-עצמה. בהיותו חסר זרועות, הוא מנסה, לשווא, לקום ולהתרומם על רגליו; ללא יד מושטת, הוא שב ונופל על גבו, בחוסר אונים. כשכפות רגליו מתרוממות באוויר, נראות בבירור האותיות האדומות הרשומות בתחתיתן: H Oראשי התיבות הלועזיים של שם האמן – הדס עפרת. הפנים והצוואר חורגים מן ה"גולם" העוברי, ויוצרים מעבר חד בין הטקסטורה העורית-פלומתית של המעטפת לבין העור המוכתם, נטול האיפור, החושף קמטי גיל וזמן. הגולגולת הקרחת, מחברת בין דמות הגבר הבוגר לבין העובר-גולם הכולא אותו בתוכו.
"למרות מאמציו הרבים, לא הצליח לקום ממקומו, שכן הפריעוהו בכך כנפיו העצומות", כתב גבריאל גרסיה מרקס על ילד-קשיש אחר, המלאך שנחת בחצרם של פלאיו ואליסנדה העניים בכפר דייגים שכוח-אל, בסיפור "איש זקן מאוד עם כנפיים עצומות"[11]. כיוצר של תיאטרון בובות למבוגרים יצר הדס, בשיתוף עם רעייתו עמליה, את המחזה "איקרוס"[12] המחבר בין שתי אגדות-מעוף: סיפורו של מרקס "איש זקן מאוד עם כנפיים עצומות" והמיתוס היווני של איקארוס. עלילת "איקארוס" מדגישה את המתח בין הכמיהה אל הגבוה והרוחני לבין המוגבלות הארצית: "האדם נוצר משני יסודות מנוגדים – בצלם אלוהים ומעפר הארץ", נכתב בתכניה, "הוא נע ונד בין שמיים וארץ, ומפעמת בו התחושה של הפלאי אל מול היומיומי והתפל. הוא מנסה להמיר פיסת ארץ בפיסת שמים, אך כוח הכבידה חזק ממנו, הוא מתנודד, פעם מנוצח ופעם מנצח". עפרת עיצב דמות שלישית בעלילה – תינוק – "בנה של אמא אדמה. הזקן זקוק לתינוק, יונק ממנו את חיותו ובעזרתו הוא יכול לשקם את כנפיו הפצועות. התינוק זקוק לזקן כדי שילמד אותו משהו, שאיש האדמה שכח כבר".
האם ניתן לקשר בין 'העובר הזקן' המופיע ב"לידה מחדש" לבין המפגש התיאטרלי ביצירתו המוקדמת של עפרת בין תינוק לזקן? בהפרש של עשרים שנה חוזרים הקצוות ונפגשים, אך הפעם לא כשתי דמויות נפרדות במחזה אלא כדמות אורובורית-מעגלית, המניחה לאחד להשתקף בשני ולהתמזג בו לבלי הפרד. כך, איבד סדר הדברים הכרונולוגי את ערכו וחווית החידלון מהדהדת כבר ברגע הראשית.
אך כפי שכתב עמנואל לוינס, "את המסך יעלה, אגב כינוס ההוויה, הסובייקט המגולם בגוף"[13], אותו גוף שדידייה אנזייה תיאר כ"מימד חיוני של המציאות האנושית, כנתון גלובלי קדם-מיני ובלתי ניתן לצמצום, כיסוד שעליו נשענות כל הפונקציות הנפשיות"[14]. ב"לידה מחדש" מתקיימת נוכחות גופנית חזקה המועצמת בבדידותה בחלל הריק. שטח הפנים שלה מורחב והוא מדגיש את חשיפת-היתר של העור. גופו העירום של 'העובר הזקן' מעורר תחושה שהעור החיוור, הפלומתי, דק מכדי לבלום תחושות או להקהות כאב. לרגעים הוא נראה "עירום יותר מעירום", חושף את רגישותו שבהיותה גלויה, "פתוחה כמו עיר פרזות, היא קודם לכל רצון, לכל מעשה, לכל הכרזה, לכל נקיטת עמדה – הפגיעות עצמה"[15].
צריבת הפגיעות והיעדר המגע, לצד הניסיון המנטרי לקום ולהזדקף, משליכים על שטח הפנים העורי של 'העובר הזקן' את מה שאנזייה - בתובנה חריפה ביחס לקשר בין ביולוגיה לפסיכולוגיה – כינה בשם 'אני-עור': תחושה ראשונית של קיום התלויה באופן טוטאלי במגע מן החוץ: "[אותו] דימוי שבו משתמש הילד בשלבים מוקדמים של התפתחותו כדי לייצג בפני עצמו את עצמו, [...] על סמך הדרך שבה הוא חווה את שטח הפנים של גופו"[16] .
מעבר להיותו שטח-פנים וגבול מייצב ומגונן בפני החוץ, מהווה העור על-פי אנזייה, לפני כל האמצעים האחרים העומדים לרשותו של בן האנוש, "אמצעי תקשורת ומגע עם הזולת, ליצירת קשרי-חליפין בעלי משמעות"[17]. עוד לפני לידתם – טוען אנזייה – משקעות תחושות העור את פעוטות המין האנושי בתוך עולם עשיר ומורכב, גם אם מעורפל עדיין, המקשר אותם עם העולם: כאיבר החישה הראשון הקולט גירויים בחיי העובר הוא זה שמעורר את "מערכת התפיסה-מודעות, מנחה תחושה גלובלית וארעית של קיום, ומספק את היסודות לאפשרות כינונו של מרחב נפשי בראשיתי"[18].
מתוך אתיקה של תיאטרון ניסיוני, הניזונה ממצבים נפשיים חושפניים, מחדיר עפרת לתוך השפה הפלאסטית המסוגננת דימוי של נסיגה מגששת אל 'מרחב נפשי בראשיתי', רעב ראשוני למה שדונלד ויניקוט תיאר במונח הבלתי-נשכח Holding – אחיזה או הכלה מרגיעה ומייצבת, תחושת מגע בוטח הנוצרת בעקבות ההתרפקות הגופנית של התינוק על אמו. הפרדה פיזית בין האם לתינוקה, או, במילותיו של ביון – התרת ההתרפקות הגופנית, כהתרתו של תך-נסתר, מעוררת בנפש התינוק "אימה ללא שם" ועלולה לסמן בשמי חייו הרגשיים "אסון המאיים על חיי הנפש"[19]. אם ויניקוט וביון חשבו שהמגע עם גוף האם מהווה תנאי ראשוני לצמיחה הנפשית של התינוק, אנזייה ידע למקם את המגע הזה על האפידרמיס עצמו הקולט את גירוייה של ה"שיחה באמצעות העור"[20]. זו תהפוך, איפה, ל"מראה של הנפש": בקיעי העור הם מטאפורה לסדקים של הנפש, ולפיכך "עומק הפגיעה בעור נמצא ביחס ישיר לעומק הפגיעה בנפש"[21].
ה'משל העוברי', הקדם-מילולי, של עפרת מתעקש על נוכחות טעונה, מטרידה לא-מעט, הצוברת חיוניות של פנטזיה פנימית, כזו הנעה בין המוקד החשוף, העורי, לבין הדימוי הגולמי הסגור-בתוך-עצמו. הפסיכואנליטיקאי א. ה. מודל (A. H. Modell)השתמש בדימוי המפורש של "גולם" (cocoon), המזכיר את המעטפת דמויית הגולם של 'העובר הזקן', כדי לאפיין "תחליף או וריאציה לפנטזית-הרחם – מצב שבו האדם מתנתק מכל קשר עם סביבתו, הוא איננו 'לגמרי בעולם הזה', ומטפח בתוכו אשליה של מספיקות-לעצמו ובו-בזמן תלות טוטאלית בתפקודים הטיפוליים של הסביבה האימהית"[22]. אךבניגוד לתפיסה הפתולוגית של האגו הרגרסיבי, המבקש להתכחש ללידה ולחזור להיות מוכל על-ידי האם, תוך התנתקות פנימית מן העולם החיצוני, מציע הארי גאנטריפ פרשנות שונה לגמרי: זוהי תשוקה – הוא קובע, בדברו על פנטזיית החזרה לרחם האימהי, תשוקה שעוצמתה חזקה כל כך, "עד שהיא הופכת למוטיבציה דומיננטית באישיות הבוגרת. כל שאר המוטיבציות, כל היחסים עם אובייקטים חיצוניים או פנימיים, הופכים ל"גדודי הגנה" כנגד כוחה המפתה של הרגרסיה". כחסיד של הבריחה הרגרסיבית הסביר הארי גאנטריפ שזו תמיד גוררת אחריה געגוע להתחדשות, "האגו הרגרסיבי שואף לחזור אל הביטחון הטרום-לידתי של הרחם על-מנת להמתין ללידה מחדש אל תוך סביבה יותר מסבירת-פנים"[23].
אפשרות "הלידה מחדש" ממתינה גם מעבר לעבודתו של עפרת. לאחר שמוטט את "גדודי ההגנה",
או, נכון יותר, העבירם אל המרחב הפריפרי של "הגן", אל מה שניתן לכנותו 'האני העליון', הוא צלל אל הפנטזיה הרגרסיבית, תוך הקשבה לעיקרון האורובורי המאפיין את חשיבתו: הסף מתגלגל לא אל התהום שמעבר לו, אלא אל מהות חדשה הנולדת מתוכו. התשוקה לניתוק, כמו התשוקה לעיבור, יסודה בזמן המבשיל לאיטו אל הלידה מחדש.
המהות האורובורית מתקיימת ב"לידה מחדש" בממד נוסף: לא רק במפגש הקוטבי בין העובר לזקן אלא גם בגלגול בין הדמות חסרת האונים, שאינה מסוגלת להזדקף, לבין תכולתה הפוקעת ועולה על גדותיה. המעטפת העוברית, דמוית השק, מכילה כמות גדולה של זרעים הנשפכים מחריציה ומנקביה ומתפזרים סביבה. 'העובר הזקן', המתפלש על הרצפה בחוסר-אונים מתגלה גם כמעין "שיווה-לינגה"[24] – האל ההודי רב האון, המחבר זכריות פאלית (לינגה) עם הופעה של קבצן קשיש ומפיץ את זרעו בנדיבות. גודש הזרעים נתפס כזכרי אך האנטומיה מתגלה כנקבית, כשהזרעים ניגרים מתוך חריץ הנבקע בין רגליו של 'העובר הזקן'... במקום לחדור אל האיבר הנשי, הזרעים נפלטים ממנו החוצה ומרמזים על היפוך כפול בין חדירה לבין נחדרות, בין הטענה מבחוץ לבין הכלה מבפנים.
מנקודת המבט של הגוף הגברי מציע עפרת מהלך רדיקלי של הדמיון, לא ככמיהה להמרה מינית אלא, כפי שלואיס ארון ניסח זאת, כ"הרחבה של יכולת ההסמלה והעשרה של חיי הנפש"[25], כקריאת-תגר המבקשת לפרק את הקיטובים המנוגדים בין גבר-אשה, זכרי-נקבי, הטרוסקסואלי-הומוסקסואלי ובסופו של דבר - בין התפישה המסורתית של זהות לכידה ורציפה לבין ריבוי זהויות ויכולת השתנות. החלפת נקודת המבט, מציע ארון, מעלה אופציה רחבה לניעור תפיסות והפרדות מסורתיות, ול"דקונסטרוקציה של דיכוטומיות".
ה'בריכה' אינה דיכוטומית לעצמה, אלא רק לגן שסביבה. בתוכה פנימה - זרעים ממלאים וגודשים את הפריים העגול, ידיו של האמן "רוחצות" בתוכם, מעבירות אותם בין-אצבעותיהם, שקועות ביניהם, מבצעות טקסי מגע ורחצה. אופציית ה"לידה מחדש" מרומזת לא רק במטען המפרה הניגר וממלא את 'הבריכה' אלא עולה מתוך שורה של דימויי-מגע, העונים לצריבת החלל הריק והוויית ההיעדר בדמות העובר. הקשר בין שתי המהויות - בין העובר טעון הזרעים לבין המרחב המגונן שסביבו - מתקיים באמצעות הרחש העולה מתוך הכדים, ומזמזם את זמזום התשוקה, לאוזנו של מי שקשוב לו.
2. חלב-אב/ הערות על עבודות קודמות
מי החלב שניגרו על גופו של הדס עפרת במהלך 24 השעות בהן צעד לאורך כביש הטבעת המקיף את קיבוץ נחשון, ("דרך החלב", 2001), טפטפו מתוך השקים-עטינים שהעטה על-כתפיו וירדו עד בטנו וירכיו, סמלו את יכולתו של מעשה האמנות לעקוף הגדרות מוכרות ולייצר – ולו רק באופן מטאפורי וזמני – "חלב גברי"- "חלב-אב"- שופע ונדיב. המטאפורה שייצר עפרת בביאנאלה למיצג בקיבוץ נחשון, איננה מתייחסת רק להיפוך הזהויות המיניות, אלא מצביעה, באמצעות החיבור בין האנטומיה הגברית והנשית, על תמה מרכזית שמעסיקה אותו ומתייחסת למהות קיומו כאמן: תהליך-ייצור מעגלי וסגור של אדם אחד, מעין מונאדה אוטארקית, המשקפת את היוצר במייצר, מזינה-את-עצמה ומספיקה-לעצמה. אך בו-בזמן האמן נע בעולם ומקרין על סביבתו: כהלך-נודד הוא מופיע במקום-יישוב, מציע עצמו לחליבה (לניצול?) ומאפשר לקהל הצופים שסביבו לשלוח ידיהם לתוך "עטיניו" ולחפון להם גוש טרי של גבינה שזה-עתה התגבנה... הפקרת גופו לתובענות הטוטאלית של ההזנה ולאפשרות הפתוחה של הנבירה חשפה את הפסיכולוגיה הגופנית הנשית כשהיא פעורה וברורה על גופו של האמן-הגבר. ה'אמנות', אם-כך, נתפסת כנשית, אם מבינים את המושג 'נשי' כגוף-מייצר, מזין, יולד ומעניק-חיים...
בטקסט מס. 57 ("היית מת") יצר עפרת דימוי אולטימטיבי של חילופי-תפקידים: "אפשר לעצום את העיניים ולדמיין שמילדת מניחה אותך על גופו, גוף האב. הקרומים של השלייה עוד לחים, הנוזל צמיג. חסר רק חלב על השפתיים הבקועות מיובש". תינוק נולד לאב יולד, וריח קרומי השילייה מדגדג את הנחיריים... לכאורה, "הגבר היולד" הוא ביטוי מובהק לפנטזיה אומניפוטנטית של "להיות-הכל" – גם הגבר המזריע והמפרה וגם האשה המופרית ויולדת, אך עפרת חושף תמיד את התך הנסתר המחבר בין הזהויות ומאפשר להן לחיות זו-לצד זו וזו-בתוך-זו, בלי שיווצרו צפיפות-יתר או איום הדדי. הפאתוס שיכול היה להצטבר כתוצאה מהעמסה כפולה של זהות-על-זהות, מתפוגג עוד בטרם נצבר בזכות האירוניה, ההומור והנדיבות: "חלב-אב" אינו הישג של התעשייה, כי-אם פיתוח של יכולת התחושה. לא הטענת-יתר אלא הכלה-יתרה.
התובנה ביחס למשמעות החילוף ולדיפוזיה של הזהויות מזינה גם את עיסוקו של עפרת בהשתקפות דמות האב בזהותו של הבן. מול הציור של רמברנדט "שיבת הבן האובד" (1668-9), המוצג במוזיאון האמנות בסנט פטרבורג, לשם נסע כדי לאמץ את בנו, הוא מודע לעובדה שהפצעת אבהותו המאוחרת מסמנת יותר את שיבתו שלו אל הבן מאשר את שיבת הבן אליו: "איפה שהוא טקס החניכה הוא שלי ולא של בני.... בפראפראזה על ציורו של רמברנדט אני הוא הכורע על ברכי ומליט את פניי בחיקו של בני"[26]. הבחינה של פונקציית האב ותודעת הסמכות האבהית מתערבבת עם הפנייה של עפרת לאביו הביוגרפי: "אבי חיים שרוחו נמצאת היכן שנמצאת...", כתב ביום אימוץ הבן, "אני הופך היום להיות אתה אני מתחבר לירושה הטבעית שהשארת לי כאב ..."[27]
את אחת מחליפות אביו חיים לבש עפרת במשך שלושה ערבים כאשר ביצע את המיצג "נדודי שינה" (2003). בחליפת אביו הוא נשכב על מיטה, בפתח חלל התצוגה של תערוכת "אמנות הארץ" במתחם רידינג, בלע כדורי שינה ושקע בשינה עמוקה. מבעד לחליפת האב בקע קולו המוקלט של הבן, המדבר על חילופי הזהות והתפקידים. כשהפקיר את גופו למגעם ולמבטם של מבקרי התערוכה, נותרו רק רגליו היחפות, המסומנות בראשי התיבות של שמו, כסימן מערער, שהעיד על זהותו המקורית. במיצג "זאת חליפתי" שהציג עפרת ב-2006 ביצע פעולה הפוכה: לבוש גם הפעם בחולצה לבנה ובחליפה גברית כהה, וענוד עניבה משובצת, הוא סימן סביבו מעגל, במרכזו ישב ופרם - תך-אחר-תך, מן הכיסים ועד לבטנה
- את החליפה כולה. בסוף תהליך הפרימה, שנמשך למעלה משעה וחצי, נותרו קרעי החליפה הפרומה והחולצה הלבנה מפוזרים על הרצפה והאמן עצמו, ללא חליפתו לגופו, יצא מתחום המעגל המסומן. אקט ממושך ומייגע, איטי וחסר-דרמה, לכאורה, אך טעון משמעות דחוסה של פירוק והתפרקות מסמכות ומזהות, ממוסכמות ומהגדרות. טקס מעבר מ'יש' ל'אין' מקיים-לבוש-ומזוהה לעירום ונטול-זהות. מה שנשמע, בתחילת המיצג, כאמירה המתייחסת לבגד העומד להיפרם - "זאת חליפתי" – מסתבר בסופו של התהליך כרומז על שינוי ותמורה: "זאת תמורתי", במובן של שינוי ותחליף.
האם מופיעה בעבודותיו של עפרת בהקשרים של מצוקת הגוף. במיצג "שפת-אם" (ברלין, 2001) תלה עצמו עפרת במהופך, במשך 30 דקות, כשראשו למטה ורגליו קשורות למעלה, בעודו יונק חלב מצינורית-אינפוזיה. טייפ שהוצמד לטבורו השמיע את קולה המוקלט של אמו, שרה לו שירי ערש (ביידיש). באופן לא מודע פיצל עפרת בין הקול האימהי המבקש להרדים ולהרגיע ("שפת אם"), לבין השינה האבהית ("נדודי שינה"). בו-בזמן נוצרה אי-הלימה ברורה בין שיר הערש ששרה האם לבין הכאב הכרוך בתלייה הממושכת. גם צינורית החלב - אבזר סטרילי נטול-גוף - מאותתת אל הלא-מודע העוברי שהתפרץ מאוחר יותר בדמותו של 'העובר הזקן'.
3. אחיות
במיצב הוידיאו "אחיות",הנכלל בתערוכה זו,מניח עפרת את כפות ידיו לטיפולה של מניקוריסטית היושבת מולו, מצידו השני של שולחן טיפולים עשוי נירוסטה. בדו-שיח המתנהל ביניהם, מעל כלי השיוף והגזיזה, עולה הנושא של סיעוד חולים: "חשבת פעם על עצמך בתפקיד סיעודי?" שואל עפרת את זו שמטפלת בידיו, הלבושה בחלוק לבן,"כן, יצא לי פעם", עונה המניקוריסטית וממשיכה בעבודתה: הדבקת ציפורניים מלאכותיות על ציפורני ידיו של עפרת, גזיזתן ומשיכתן בלכה. פולחן ההתייפות הנשית נראה צורם על ידי הגבר השעירות המופיעות בפריים המצולם. אך מה שמעורר תמיהה היא ההתעלמות של שני המשוחחים ממה שמצויר על הציפורניים המודבקות: דיוקנאות מיניאטוריים של עשר נשים, שהיה להן (או יש להן) חלק משמעותי בביוגרפיה הפרטית של האמן - ידידות, אהובות, שותפות לפרקים יצירתיים בחייו, בנות-זוג לדרך – כולן שומרות על נוכחות שקטה ובלתי-מוצהרת, על-רקע מלאכת הטיפול בציפורניים. השיחה נסבה על נושאים אחרים: "למי (הענקת טיפול סיעודי)?" ממשיך האמן לחקור את המניקוריסטית שלו - "לחולים? לזקנים? לסופניים?"
"יש לי שתי שומרות סף, שמבטיחות את מערך ההגנה שלי" כתב עפרת[28], ונדמה כי עשר הנשים המתגלות על ציפורניו המשויפות, מוכנות לשליפה כאגרופן, אכן, שומרות את הסף ומבטיחות את מערך-ההגנה שלו. הן אינו מזוהות בשמן, אלא רק בשיוכן ל'מסדר האחיות': לא-רק עובדת היותן קשורות, באופנים שונים, לסיפור-חייו של גבר אחד הופכת אותן, מטאפורית, ל'אחיות', אלא היותן, מתוקף הקשר הזה, למה שעפרת עצמו הגדיר, "אחות ביולוגית, חברה, אחות רחמנייה ונזירה. הכול, רק לא אישה"[29] . ככאלה הן מתמקמות בקצות-אצבעותיו, שהן גם קצות-גופו, משבשות את יכולת החישה שלו וממשיכות לצמוח אחרי מותו... שכן הציפורניים הנגזזות - שאריות-גוף המוטלות על השולחן, כמו שיער אחרי התספורת - מרמזות אל היחס בין הגוף החי לבין קצוותיו ושרידיו. הנשים-ציפורניים צומחות מקצות-גופו של עפרת לא כהילה מיסטית אלא כאיבר מחובר-מנותק, אורגאני ואנאורגאני בו-בזמן.
במערכת היחסים הזו שבין הגבר האחד לבין מסדר ה"אחיות" מוצפן הארוס באופן סובלימטיבי לתוך סימבול מיני מתורבת: פרח הסחלב. קולותיהם של האמן ושל המניקוריסטית בוקעים מתוך גביעיהם של שני פרחי סחלב לבנים, בעלי לב ארגמני, היצוקים מפורצלן ומונחים על שרפרפים נמוכים משני צידי השולחן. פרחי הסחלב, הדוברים את קולות המשוחחים, מסמלים בתרבות המערבית תשוקה זכרית וקשורים לסימבוליקה של הפרייה ומיניות. היוונים העתיקים כבר ייחסו להם אסוציאציות ארוטיות הן בשל המבנה האקזוטי והחושני שלהם והן בשל פקעות שורשיהם העגולות שזוהו עם אשכים גבריים:
שם הפרחOrchid נובע מהמילה היוונית Orkhis, אשך. כסמל של המיניות הזכרית, בעיקר, נשארת המיניות הנשית במיצב "אחיות" דמומה, ללא ייצוג סמלי, מצב התואם את אופי הדימוי הנשי העולה ממנה: לא גופניות נחשקת אלא כמיהה לדמות טיפולית.
... "היי לי אם ואחות" כתב ביאליק, "יהי חיקך קן תפילותי הנידחות"... פחות רומנטי מביאליק, בוחן עפרת את הפסיכולוגיה הגברית מעל שולחן המניקוריסטית, לצד "מסדר הנשים" שמיקם על ציפורניו, כשהוא הופך את עצמו - בִּמקום ל"ראש המנזר", השליט והכוחני - לבן-ברית ושותף: "הייתי רופא אזורי", כתב בטקסט מס.4[30], המעלה דמות נוספת במגוון הדמויות שהוא עוטה על עצמו בספרו היית מת. יחד עם בת-זוגו שנסעה עמו לוולטה עילית והפכה לאחות רחמנייה הפועלת לצידו, הוא מעיד, "ביצענו שם הכל, אפילו ניתוחים כירורגיים לאור מנורות לוקס, עם סכיני ניתוח שהוטבלו במים רותחים. זה היה קשר דם ושתיקה, שיצק מחויבות ונאמנות הדדית".
כמו ב"לידה מחדש", כך גם ב"אחיות", המרחב החיצוני מייצג עולם אסתטי ומתורבת הקשור לפולחני יופי וסדר החי את חייו במקביל למצבי הסף והקצה הנפערים ושזורים בתוכו. נקודת-השקה נוספת בין שתי העבודות קשורה לפרובוקציות לגבי שאלת הזהות המינית: מה שב'אחיות' נדמה כפרקטיקה נשית המאומצת על-ידי הגבר הדנדי המטפח את ציפורניו - פעילות המתחככת בגבולות המרחב הטרנסג'נדרי, אך איננה כזאת - הפך ב"לידה מחדש" לאנטומיה זכרית-נקבית בדמותו של 'העובר הזקן' המגיר זרעים מתוך נקב בין רגליו. בשני המיצבים שוזר עפרת פרקטיקות נשיות אל תוך עבודתו כחלק רצוף של זהותו הגברית ומניח לצללי המוות והחולשה לרחף בין תבניות נוקשות של סדר, היגיינה וארגון.
4. מגדל הבשמים
מתנשא לגובה של 3.70 מ', שחור וחרוך כולו, ניצב "מגדל הבשמים", בין "לידה מחדש" לבין "אחיות", מעוטר בדגם של עלי הדס משורגים. זהו ספק פסל – הוא ניצב על כן-פיסול קלאסי – וספק אובייקט מזוהה – גרסה מוגדלת של מגדל בשמים, שבמקור עשוי מכסף וגובהו 30 ס"מ בקירוב. כאובייקט קונצפטואלי הוא ממשיך את עיסוקו של עפרת במוטיבים יהודיים-ארכיטקטוניים (שהרי מגדל הבשמים מבוסס אף-הוא, במקור, על דגם ארכיטקטוני של מגדל). ב-1994, בתערוכה הראשונה שבה הציג אובייקטים פיסוליים ללא פעילות מיצגית[31], בנה עפרת מבנה פיסולי שהתבסס על הדגם הארכיטקטוני של בימת התפילה בבית הכנסת אבוהב בצפת. אך עיסוקו של עפרת ביודאיקה אינו נוגע בהיבטים תיאולוגיים, אלא בצדדים גופניים וחברתיים של הפולחן הדתי: הבימה כמקום של דיבור וקומוניקציה, נקודת-תצפית על קהילה, לעומת מגדל הבשמים - חפץ אינטימי הנמצא בשימוש בייתי בעת טקס ההבדלה, שצמחי הריח שהוא מכיל (ביניהם ההדסים) אמורים לעורר את החושים ולהאיר את הנפש עם צאת השבת. חווית העוררות שמציע מגדל הבשמים, על ההיבט המחזורי המובלע בתפקודו, כחפץ המסמל את נקודת המפגש של הסוף עם התחלה חדשה, מתקשרת לאופציית "הלידה מחדש" המקופלת בתערוכה כולה, כפרק מתוך גלגול שלם.
מגדל הבשמים בנוי על-פי עיקרון אנתרופומורפי: ראש (הנוגע, כמעט, בתקרה), כתפיים וטורסו, בטן ורגליים, אם-כי ההתייחסות המכוונת ל'עצמי' ולמעטפת של ה'עצמי' מודגשת יותר במוטיב החוזר של עלי ההדס הבונים את דפנותיו. זהו אותו מוטיב סימבולי-עורי שחוזר גם ברצפת גן הרנסאנס במיצב "לידה מחדש", אלא שכאן עפרת חרך את המבנה, באמצעות להביור, עד שזה הפך שחור כולו, על-סף הפריכות, ואפר החל להצטבר על-פני העלים המגולפים, מרעיד אותם עד לנקודת השבירה. נוצר מתח בין ההיבט המעורר והפותח של מגדל הבשמים לבין חומריותו החרוכה והצרובה.
תהליכי שריפה וחריכה העסיקו את עפרת כבר בתחילת דרכו כאמן פלאסטי, כשהציג, בגלריה מני H
בתל אביב את סדרת ה"טרנס-פוזיציות"(1997)- עבודות-רצפה, עשויות תשלובת של לוחות דמויי-פרקט שעברו תהליך של שריפה. כבר בשלב מוקדם זה דיבר עפרת בתדר כפול, כשניסח את דבריו על ציר-חשיבה דו-כיווני: "הטכניקה המשולבת", הוא כתב בקטלוג התערוכה, "מאפשרת בו-זמניות של תהליכי התפתחות וכליה, כפי שהיא באה לידי ביטוי בשריפת המשטחים"[32]. כבר אז ביקש עפרת לגעת בנקודת הסף שבין הבהוב של חיים לבין כיליון, בין קיים ללא-קיים כשהטביע כתמי אולטרה-מרין זורחים בתוך המשטחים החרוכים, המשנים את ציר החשיבה. "להתלהב פירושו להבהב ולהאיר כגחלים... התלהבות פירושה הידלקות", כתבה קלאודיה הירטל[33] ברוח של חזון פנימי מלבלב הגורם להצתה ספונטנית. דבריה מקשרים בין אקט החריכה של עפרת לבין "עבודות האש" הטרנסצנדנטיות של איב קליין מראשית שנות ה-60.
טכניקת העבודה של עפרת דומה באופן עקרוני לזו של קליין: במקום מכחול, אוחז האמן בידו מכשיר להביור, הפועל על גז, ובמקום לטבול את מכחולו בצבע הוא מצית את הלהבה ומכוון אותה אל הבד, או אל האובייקט שמולו. קליין החל את "עבודות האש" שלו מול משטח לבן וריק ופעולותיו הותירו "עקבות לוהטים" על הבדים הלבנים. עפרת, לעומתו, שורף וחורך אובייקטים שהוא-עצמו בנה ומביא אותם עד-אל שלב אפרורי של סף-כיליון, ממנו הם יכולים לכבות ולגווע או לשוב ולהידלק בנשיפה. בעוד שציורי האש של קליין חמים ו'בוערים' בסימבוליקה של מיניות ותשוקה, ובתערובת של ארוס ואמונה, האובייקטים החרוכים של עפרת הם בולענים-של-תשוקה ואוצרים בתוכם את הזיכרון שלה.
כמו קליין, כך גם עפרת, מבין את מעשה האמנות כסוג של אקספרימנט הכולל בתוכו מימד פרפורמטיבי הדורש אנרגיה דרוכה ומתח גבוה. קליין ביקש לגעת באש ולחוות את מה שמעבר לחומר ומעבר למציאות הנגלית. להבות האש היו לגביו מקפצת-זינוק אל הריק (Void). עפרת מתייחס למטאפורה של האש לא במונחים מיסטיים, אלא רואה בה תהליך של כליה, התפוררות וכרסום, אשר הוא מפעיל עליו כוחות של בלימה ושליטה. בעבודת המיצג "תום" (2003) הוא "שיחזר" את חיי הבערה של מדורה, מהסוף להתחלה: באופן כירורגי, בעזרת פינצטות של חדר ניתוח, טיפל עפרת בסבלנות אין-קץ בערימה של גחלים לוחשות ואפר מתפורר והפיח בהם להבה מטאפורית חדשה. שיחזור המדורה ממצבה הכבוי אל מצב של דימוי בעירה חיה - מהלך שעפרת ייחס לו משמעויות תרבותיות של החזרת תום אבוד בהקשר הישראלי-מקומי – מספק רובד נוסף לפרדיגמה של גלגול האנרגיה, המופיעה גם בדמותו של 'העובר הזקן': התנועה עד סף המוות, ומשם חזרה אל הלידה, וחוזר-חלילה, מתוך הנחה כי העתיד קבור בתוך העבר ומשתקף בתוכו.
האופציה הכבויה, הסגורה בתוך-עצמה, מופיעה אצל עפרת במעמד של גולמיות המגוננת על עובר חדש.
תשוקה, הגדיר לוינס, פירושה לבעור באש אחרת; לא זו שניתן לכבותה מתוך רוויה, אלא כזו הדוחפת את המחשבה אל- מעבר למה שאנו חושבים. מכאן שהמגדל הצופה אל חלל התערוכה ומשקיף למרחקים, הוא מגדל של המתנה כבושה, של מחשבה לוחשת, המשמרת אפר וגחלים לרגע של התעוררות גדולה.
5. סבא
סרט הוידיאו "סבא", המוקרן על מסך נטוי בגודל של 4X3 מ' הוא בבחינת "האזור הארוגני" בתערוכה של עפרת: צבעוני, חם, עוסק במגע ובתחושה, מדבר על עוררות - נוגע בעור. את הפריים הצילומי ממלאים זרעי קוץ הדרדר – מצנחים שעירים לבנים המרחפים באוויר, נושאים איתם זרע שחור וזעיר. הזרעים הללו מרפרפים על גופו ופניו החשופים של עפרת, נוחתים על עורו, מתערבבים בשער-חזהו ובטנו, ממלאים את נחיריו, עיניו, אוזניו, כפי שכתב אמיר גלבוע "שֶׁאֲנִי חוֹזֵר אֶל קוֹצַי/ וְחוֹפְנָם בַּיָּד/ וּמַגִּישָׁם אֶל שְׂפָתַי/ וּמְעִיר בָּם עַפְעַפַּי/ אֶל הָרֶגַע הַנּוֹלָד –" [34]
ללא סאונד, בדממה מוחלטת, תוך ריחוף שגורם לגוף לאבד את משקלו ויציבותו בחלל, מתקרבת המצלמה אל הגוף וסוגרת ריבוע צילומי שבו נוכחים רק משטח העור ודגדוג הזרעים. הגירויים והתחושות מחלחלים אל ה'אני-עור' ומרוקנים אותו מכל תוכן אחר מלבד המגע. לא תמיד ניתן לזהות בתמונה איברים ברורים, גם לא כיוונים עקביים. הגוף נוכח כסוג של נוף, כפני-שטח הרריים, עשביים, שרגע מבורך של הפריה מרחף מעליהם. הנשימה קובעת את קצב התנועה, הנשיפה מניעה את הזרעים. המצלמה הקרבה חושפת עור לא-צעיר, חרוץ ומוכתם, גוף המכוסה שיער מאפיר, ששיבתו מתערבבת עם שיבת הזרעים. זרעי ה'סבא' - עובריים ועוטי-שיבה בו-בזמן, תואמים לאמביוולנטיות של תודעת הזקנה הנענית למגע ולעינוג. לרגעים, מצטבר המגע המרפרף לעודף-גרייה, עד כדי חנק וגירוד. העיניים מתחילות לעפעף במהירות, הנחיריים מגורים עד-עיטוש, ונדמה שהגוף סופג לתוכו חומרים אורגניים, כמו גוויה לאחר המוות.
"סבא" הוא מפגש של גוף בוגר וזרעים במגע מפלרטט, שקט וקליל, ספק-משחק, ספק אקט גרנדיוזי של אוננות או הזרעה-עצמית. בה-בעת, הוא חוזר ומזכיר את מוטיב המונאדה האוטארקית - בועה סגורה של מספיקות-פנימית, של מי שמפרה-את-עצמו בזרעיו, ואינו זקוק לגירוי מבחוץ.
6. אמפתיה
הכותרת אמפתיה של המיצב החמישי בתערוכה של הדס עפרת, מעידה על מבנה עקרוני שונה, המניח נוכחות של זולת, מעבר ל'אני'. המונח "אמפתיה" מניח כי מול הסובייקט, באופן שאין ביכולתו להדירו משדה הראייה שלו, ניצב ה'אחר', כלפיו מתפתח היחס האמפתי.
במיצב זה תחם עפרת חלל מלבני המדמה מגרש סקווש: משטח מרוצף ברצפת פרקט, בקצהו קיר לבן, ישר, גבוה ונקי. לכל רוחב הקיר, באמצעו, סומן קוו המאדים מתוכו פנימה, ומכוסה ברצועת תחבושת. מתוך החריץ המאדים מוטחים אל החלל - ושבים ונתקלים בגופו של הצופה הניצב ממול - קולות הנפץ של חבטות היעף שנורו לעבר הקיר. את קול החבטות הקליט עפרת באמצעות מיקרופונים מסוג Pressure Zone, המותאמים לקליטת תדירויות-קול הנספגות במשטחים והוא נפלט החוצה מתוך שישה רמקולים המוטמנים בקיר.
החלל המלבני של משחק הסקווש מסמן מרחב גברי-הרמטי, המבוסס על ערכים של כוח, תנופה ותחרותיות. במרחב הזה רק מסלולי האנרגיה הגופנית משאירים אחריהם עקבות: שני גברים, המתחרים זה בזה עד להכרעה בתוך חלל סגור, כש"איש אינו צופה בהם, לאיש לא אכפת, לא חבריהם ולא נשותיהם ולא ילדיהם", כפי שמציין הסופר הלונדוני איאן מקיואן בתארו את המאבק הצרוף בין שני גיבורי ספרו "שבת"[35] – הרופא המנתח הנרי פרון ושותפו-ידידו הרופא המרדים ג'יי שטראוס. שני גיבוריו של מקיואן מתחרים ביניהם מול קיר הסקווש מתוך "דחף שאין לכובשו לנצח, דחף ביולוגי לא פחות מצמא"... "הם משחקים לאורך הקיר הזה במכות חזקות וישירות, מפזזים פנימה והחוצה זה מתוך מסלולו של זה, ואחר-כך רודפים אחרי הכדור על פני המגרש כולו, כשהיתרון עובר מאיש לאיש" [36]... לרגע קצר שומע הגיבור קולות מלחמה אמיתיים: "קול הנפץ של הכדור, המהדהד כיריות רובה, מעיק על פרון... ", אך מיד הוא שב למימד הגופני-אינטימי: "כל טעות שהוא עושה היא טעות אופיינית לו באורח עמוק כל כך, מרגיז כל כך, כל טעות מוכרת לו מיד, כמו חתימה, כמו צלקת ברקמת עור או איזה עיוות במקום מוצנע". מקיואן מניע את קולות הנפץ של החבטות ממקום קמאי-פראי לזיכרון מעיק של חייל ועד לחרדה נרקיסיסטית, כשהוא מצליח לפתוח באמצעות התיאור הספרותי, את המרחב הסמלי של החדר הסגור, בו מפזזים שני הגברים כשני תיישים מקורננים, אל מרחבים פסיכולוגיים אחרים.
עפרת ויתר על השותף למשחק ובנה אליפסה בת שני מוקדים – הוא-עצמו והקיר הלבן - המקיימים ביניהם לבין עצמם יחסי-ראי כשהם ניצבים זה-מול-זה. סיטואציה כזו מולידה מטאפורה אתית של הדדיות מושלמת: כל מה שנשלח לאוויר מוחזר מיידית כהכרח בלתי-ניתן לערעור, ללא יכולת שלילה, ללא יכולת חרטה. הברירה היחידה היא לקבל עליך את האחריות. כאשר העניק עפרת לקיר את יכולת העדות על עוצמת הספיגה הוא המירו ב"גוף זוכר". הקיר-גוף, שצלקתו חבושה, מתפקד כתיבת-תהודה הצוברת בתוכה הדים של אלימות ועווית של כאב. הוא משמר את הצופן הריתמי של פעולה גופנית אינטנסיבית, כמו שציור של ג'קסון פולוק משמר בתוכו את הכוריאוגרפיה הדינאמית של פעולת הציור.
בתוך החלל הריק שמאפיין את "אמפתיה", הסאונד הקצוב מייצג את המתח ההדדי ואת היחס הבלתי-ניתן להכחשה בין ה"אחד" ל"אחר" שמולו. זוהי אחריות מן הסוג שעמנואל לוינס תיארה כהחתמה טראומטית: "הזולת - קרוב או רחוק, מטיל על ה"אני" אחריות שאין להתכחש לה, מעין טראומטיזם, אחריות שלא החליט לקבל עליו, אבל אינו יכול להתחמק ממנה"[37]. כמו כדור הסקווש, המנהל עם שולחו מערכת יחסים דו-כיוונית וצלולה ולעולם יחזור אליו במהירות עילאית, בלי שיוכל להתעלם מקיומו, כך 'האחר', על-פי לוינס, "רודף את האני, כופה את עצמו עליו, כאילו היה אובססיה הטורדת את האני"[38]. בניגוד לזיקה "אני-אתה" במשנתו של מרטין בובר, הנוצרת בעת מפגש אנושי בין שניים, לוינס מתאר את האחריות כטראומה של היחיד, הטבועה בנפשו בטרם מצא עצמו מול הזולת. "תנועת המפגש [עם הזולת] אינה מתווספת על הפנים הנייחות", הוא כתב בדרכו הפואטית, "היא נתונה בפנים עצמן"[39].
עפרת בנה מערכת יחסים זוגית, המבוססת על אמון ולקיחת אחריות על האחר, בסדרת עבודות שיצר בשיתוף עם האמן גיא ברילר. במהלך אחת מהפעולות המשותפות הללו הוא כיסה את עיניו והניח לשותפו-תלמידו-לשעבר, להוביל אותו עד העיר ברצלונה, בספרד, כולל מעברי גבול, טיסות וסביבה זרה ולא-מוכרת. כמו מצב השינה שהטיל על עצמו ב"נדודי שינה", כך גם סיטואצית העיוורון שבחר בה מתווה דיאלקטיקה מרתקת: מתוך המצוקה והמוגבלות נוצר מצב של הבעת-אמון בזולת. מתוך דימויי הסגירות הגדולה – שינה, עיוורון, מעטפת גולמית - עולה גם תלות גדולה ואי-יכולת הכחשה של 'האחר'. שכן, בו-בזמן, הזולת שממול הוא גם "איש השיח: מי שלמענו הביטוי מבטא והחגיגה חוגגת"
טלי תמיר