חזרה לגלריה

מלאכים בשמי תל אביב - על העבודות החדשות של תמרה ריקמן

איך זה שמלאכים מכונפים נחתו פתאום בציוריה של תמרה ריקמן? איך קרה שעל משטחו של ציור מודרניסטי מובהק, כמו זה של תמרה ריקמן – ציור המודע לערכיו המופשטים, דוחה עקרונית כל תוכן מילולי או ספרותי, נשמר מכל גאות רגשית, או פאתוס, או קיטש – התיישבה לה חבורה ורדרדה של מלאכים, תחילה בהמולה רבה, ולבסוף בקול דממה דקה, ועושה בו כבתוך שלה? 

קל היה להתפתות לפתרונו הפואטי של וים ונדרס, בסרטו "מלאכים בשמי ברלין", ולראות כאן פלישה פתאומית של מלאכים אל תוך חלל הסטודיו התל אביבי של תמרה ריקמן... לא מדויק יהיה להיאחז בכותרת החבוטה של פוסט-מודרניזם ולהישען על היתר הציטוט שהעניק לאמנות, היתר שהביא להופעתם הישירה כל כך של היצורים בעלי הכנפיים. המלאכים של תמרה ריקמן נולדו, אמנם, מחוויית ביקור ברומא ומהתבוננות מחודשת בציוריהם של רפאל, טיציאן וקרוואג'יו, אך הם אינם מקבלים על עצמם את משמעת הציטוט. ריקמן השמיטה את המירכאות ויצרה פרפראזה רחבת מימדים בעלת מעוף עצמאי משלה.

המלאכים הם אכן דיירים חריגים בציור של ריקמן. סטייה חדה מציור שניזון ממראות פשוטים, קרובים לעין ובני השגה: נופי גבעות והרים, קבוצות של עצים, ים, מים וחוף. אך במבט לאחור, לאחד השלבים המוקדמים בעבודתה של ריקמן, מתגלה תחריט של פוטי – מלאך-תינוק מכונף – שצויר בשנת 1966, שנת הלידה של בנה. התחריט, בגווני ספיה חומה, מדגיש את מתיקות הגוף השמנמן ואת התום האידילי של הינקות. הוא מקרין תחושה קלאסית מאד, לא רק בעצם נוכחותו של מוטיב המלאך אלא גם בבחירת הטכניקה, בסגנון הרישום, ובגוונים החומים של דיו הספיה. למרות שהמתיקות והתום הם הנושא המרכזי, יש כבר בתחריט המיניאטורי הזה רמזים לתחושות נוספות: עיניו של התינוק אינן נשואות למעלה בחיוך שמיימי, אלא מתבוננות למטה, בראש מורכן. בתוך הילת אור, רשומות בקו מרומז, יושבות שתי דמויות, אחת מכל צד, כנפיהן אינן נראות, וגם ראשיהן מורכנים. באותה תקופה מוקדמת שלחיפוש זהות סגנונית ואישית הופיעו בתחריטים של ריקמן שורה של דמויות מעולם הדמיון שהיה להן מימד אילוסטראטיבי ותמים. שלב שנעלם מהר למדי ואתו נעלמו גם הדמויות והשימוש בפנטזיה. בעקבותיו נותרה כתכונה אופיינית בציור של ריקמן, פשטות ישירה, זרימה נקייה של הקו והיעדר כל מניפולציה של תחכום ציורי.

הופעתם הנוכחית של המלאכים (עשרים ושבע שנים מאוחר יותר) היא הופעה בשלה ומלאת ביטחון, על גבי ניירות גדולים (240X140 ס"מ), בצבעוניות זוהרת, כאמירה בעלת התפתחות פנימית. לכאורה, אפשר להצביע על חזרה לעולם של דמיון ואגדה, אך הבהרת מעמדם הבסיסי של המלאכים בציור מצביעה על טענה שונה: המלאכים הללו אינם מרחפים בספירות שמיימיות, גם לא מקיפים את כסא הכבוד. למעשה, הם מהווים מקטע של נוף ארכיטקטוני, מעשה ידי אדם, כפרט ויזואלי הנכלל במבט המורם אל כיפת הכנסייה. ככאלה הם נאלצים להתחרות בשטחי הקיר הריקים, בקישוטי השיש המפוארים ובזוויות החיבור שבין העמודים, שנכללות בתוך הפורמאט הציורי. ריקמן מתייחסת לפיסת הקיר או לחלקת השיש המקיפה את המלאכים כאל חלל של ציור מופשט, שאינו מוותר על זכות קיומו, אלא דוחק את דמויות המלאכים לפינות, כך שהם מרפרפים בשוליים העליונים ופעמים רבות המחצית העליונה של גופם חורגת מתוך הפורמאט וחומקת משדה הראייה. נוכחות האלמנטים הארכיטקטוניים, בעלי צורות גיאומטריות קשות ורציונאליות, מתנגשת ברכות העגלגלה של המלאכים, מתחרה ברמת הריאליות שלהם ומונעת מהם להיות הדבר עצמו – החיזיון הקדוש, החוויה התיאולוגית. במקום זה הם מייצגים מבט חילוני ומפוכח המכיר בצורך של האדם למקם את המלאך מעל לראשו, כמיתוס מגונן, מיתוס הרואה את המלאך כביטוי לאושר ולאהבה; המלאך כבן בריתו הסמוי של מזלו המבורך של האדם.

כייצוג פיגורטיבי – בניגוד לציורי הנוף נטולי הדמויות שאיפיינו את עבודתה קודם לכן - המלאכים אינם החלוצים בציור של ריקמן. קדמו להם דמויות הגבר והאשה בסדרת "החסקה" (1991) ודמויות נוספות שהופיעו בסדרה "קיץ בתל אביב"(קיץ 1989).  הדחף החזק להחדרת דמויות אל תוך ציור נופי שהגיע בסוף 1988, בסדרה "טרנזיט ברלין", אל סף המופשט, צמח בעקבות העתקת מגוריה של ריקמן מירושלים לתל אביב, בקיץ 1989. ריקמן התנתקה אז לראשונה מהנופים ומהעיסוק המופשט בחלל והתמסרה לנוכחות האנושית האינטנסיבית של המרחב האורבני התל אביבי. בעוד שירושלים סחפה אותה אל תוך סחרור של חלל פתוח, סחוף-רוחות, תל אביב מושכת למגע,לדיבור ישיר, לגופניות ולארוטיקה. ריקמן נענתה לכך באותה פשטות שבה נענתה, בראשית דרכה, לקווי הגבעות המתעגלים של הנוף האנגלי ואפשרה לדמויות, לחוף הים, לביקיני ולכלבים המטיילים על החוף לחדור ציורה.

ההשפעה התל אביבית החזירה לציור של ריקמן אלמנטים שנדחו במשך שנים רבות: ישירות של אמירה, החצנה של תכנים קלילים וארוטיקה גלויה. היסוד הקלאסי שריקמן הפנימה עוד בתקופת לימודיה בבוסטון, ובזמן מגוריה ברומא ובפריז, חייב הרחקה מסוימת של האני. עמדה זו שללה אקספרסיביות בלתי מבוקרת ואמירה בוטה וישירה. אולם, הנושא הארוטי היה קיים בעבודה של ריקמן באופן סמוי גם כבתקופות שנופים היו המוטיב המרכזי שלה. תחושות ארוטיות נכחו בקווי הגבעות העגולות של נופי אוקספורד, בקשר בין הגבעה והעץ, בצורת השביל דמוי החריץ שנבקע במרכז הגבעה, ובעיקר ברכות החופשייה והזורמת של הרישום, שריקמן פתחה ושיכללה במהלך שנות השמונים. זהו רישום שנסחף אל שוליים פתוחים, ללא גבול תוחם, והוא נתון כל הזמן בתנועה. בסדרת התחריטים של נופי אבו-טור ותלפיות, הנוף צף במרחב הלבן של הנייר, ורק פרטים מסוימים של המבנים או פסגות ההרים מסמנים בו מוקדי זיהוי. הציפה בחלל נטול גבולות הומחשה עוד יותר בסדרת "הבריכות", משנת 1986. בסדרה זו, היוצאת דופן בסמי-פיגורטיביות שלה ביחס לציור של ריקמן באותה תקופה, מופיעה במרומז דמות של שחיינית השוחה במים הכחלחלים. הדמות נטולת תווי פנים, חסרת פרטים אנטומיים. הארוס בא לידי ביטוי לא בחשיפה של חמוקי הגוף אלא במצב התודעתי של הדמות הצוללת כולה בתוך המרחב המימי, כולה זרימה ותנועה, כולה חישה ומגע. מצב המטשטש את גבולות האני לתוך מטאפורה אורגיאסטית. נופי הים המאוחרים יותר של ריקמן – "הים באירלנד (1985) ו"החוף המכושף" (1987), מעלים את קו המים עד שהוא מציף את כל הפורמאט ומושך איתו את מבטו של הצופה, הצולל לעומקן של שכבות הצבע.

סדרת הליתוגרפיות הקרויה "לימנים" (1988, 17X25 ס"מ כל אחת) מבוססת על רישום קווי הזורם בפשטות, ללא מעצור. ה"לימנים"[1] חוזרים למוטיב קלאסי של ריקמן – עצים במרחב נופי, כשהתחריט הידוע של רמברנדט – "שלושה עצים" (1643) משמש לה נקודת מוצא רחוקה. הפעם שימשו לה השראה עצי הלימנים – קבוצת עצים שנשתלה במדבר למניעת סחף ולאגירת לחות. גם כאן אין תחושה של גבול או שוליים: העץ הצומח באמצע המדבר, בתוך שלולית מים, 'רוחש ומתרקם' באמצעות פעולת הרישום בדינמיקה של הצטופפות קווית הנוצרת באופן אורגאני מתוך התנועה היסודית של הקו: כדרור של הקו בנקודה מסוימת על הנייר שנפתח שוב וחוזר לאופקיות המשתרעת שלו. הסמיכות הנקודתית הזו יכולה להזכיר גומות גוף רכות, המצמיחות פקעות שיער, המתלחלח בזיעה או ברטיבות. ריקמן מצליחה להציע תיאור נוף שהוא פתוח ומופשט דיו כדי להעלות בתודעה הוויה חשופה וארוטית.

הפרק התל אביבי בעבודתה של ריקמן החל כאמור במעבר לרישום דמויות ובעיסוק פרובוקטיבי במתח המיני שבין גבר לאישה, על רקע סצנות של ים וחתירה. למרות אפקט התקריב, הבונה דמויות גדולות וקרובות מאד לפני השטח, שומרת ריקמן גם כאן על ריחוק רגשי ונותנת לדמויות לגדול לרמה מיתית. צורת השקד של החסק'ה המתנדנדת על הגלים מהווה במה לסצנה הארוטית המתרחשת בין הגבר החותר – רק פלג גופו התחתון נכלל בציור וראשו חורג מחוץ לפורמאט – לבין האישה המעורטלת השרועה על משטח הסירה, תחומה בין רגליו המפוסקות, לצד המשוט השקוע במים. רוח מאטיסית של "שפע, שלווה ועינוג" (ככותרת הציור של מאטיס מ-1904) ואווירה קיצית וים-תיכונית שרויות על העולם החושני שבראה ריקמן, שבו הדמויות מרוכזות בעצמן ובגופן, מוגדרות בקו מתאר ברור, ומפליגות למעמקי הים. הרישום נעשה בגיר זרחני, בצבעוניות מתוקה עד סיכון ובחיתוכים חריפים בסגנון גרפיקה פופיסטית.

מוטיב האהבה והשימוש המשועשע בסגנון הפופיסטי מייצרים חוט מקשר לסדרת המלאכים. למרות המקור הקלאסי הגבוה, המלאכים, בשפתה העכשווית של ריקמן, הם גם סמלי אהבה, תשוקה ונעורים, הלקוחים מז'אנר של תרבות הקיטש המתקתקה. ריקמן מתגרה במתכוון בסף המתקתק של הקיטש, אך אין זו התגרות צינית או ביקורתית, אלא אמירה מתענגת ומלאת הומור וחושניות. מה שהתחיל בדימוי החסקה והזוג השרוע על סיפונה,  התפתח לסימבוליקה קלאסית של המלאכים המנסה לומר משהו על תודעת האושר הקיומי האוניברסאלי.

סדרת המלאכים התחילה בקיץ 1991, בציורי הפוטי[2] הורדרדים שחוצים ברפרוף כנפיים את פורמאט הנייר בשוליו העליונים, ומותירים מתחתם חלל קירוני ארכיטקטוני, בעל צבעוניות סכרינית. הפוטי היו הקרובים ביותר למקור הרנסאנסי, אם אלה מלאכיו של ג'וטו, מן הרנסאנס המוקדם, או אלה של רפאל וטיציאן, מתקופת השיא של הרנסאנס הגבוה. כמוהם, הפוטי של רקמן מלאי חן ומתיקות, עם קריצה שובבה לעולם של משחקי ארוטיקה. אך במהלך העבודה על הסדרה עוברים המלאכים שינויים מרחיקי לכת: הם הופכים בוגרים יותר, גופם מתארך ומקבל פרופורציות גותיות, מספרם עולה ובציפתם בחלל הם מזכירים פחות את העגלגלות הרנסאנסית ויותר את דמויותיו המוארכות ושקופות האיברים של הצייר הברוקי אל גרקו. המלאכים בציור של ריקמן מתחככים זה בזה – יד אוחזת יד, יד אוחזת רגל, גוף נוגע בגוף, ומתעורר ביניהם מתח  פיזי של מגע וליטוף. לקראת סיומה של הסדרה המעוף נעשה מהיר יותר והאור מחריף ומסנוור; המלאכים נמוגים אל תוך הרקע, הרישום נעשה מרומז וקליל ומרחב הציור הולך ומתרוקן. בשלב זה הגוף נושא עליו מאסה מינימאלית והמלאכים חוצים את המרחב כמו הדמויות בכיכר של ג'יאקומטי – דקיקים ונעים בכיוונים לא ברורים, במעין כוריאוגרפיה של רישום בחלל, המוגבל רק על-ידי צורת השקד של המנדורלה. הם נפגשים בצורות גיאומטריות קשיחות המהוות חלק ממערך אורנמנטאלי מצויר שמחקה את טקסטורת השיש ומעלה שאלות כלליות על מקור וחיקוי.

לאחר שנדמה היה שהסדרה עומדת להסתיים בקול דממה דקה בודדה ריקמן במפתיע דמות של מלאך אחד, בעל כנפיים גדולות ומולו – אישה בשר ודם. המפגש בין השניים נושא אופי של מאבק גופני. כותרת חמשת הציורים הללו – "יעקובה והמלאך" מעידה על כוונתה של ריקמן: ליצור פרפראזה נשית על המאבק בין יעקב והמלאך. ריקמן מגביהה את הסימבוליקה לממד תנ"כי, אך בו-בזמן היא מחזקת את הממד התיאטרלי-קיטשיסטי של הסצנה: הרקע כולו מותז בספריי כסף וזהב, כשהמסגרת הגיאומטרית הפנימית מקבלת אופי יותר אורנמנטאלי. ריקמן יצרה כאן תפאורה 'אופראית', טבולה בפאתוס ברוקי. מצד אחד הדגישה סוג של פיקטיביות זולה, ומצד שני – דחקה את הדרמה לשולי הציור והותירה אזור של ריק מהדהד.

קבוצת העבודות העוסקת במאבק בין יעקובה והמלאך, החותמת את הסדרה כולה, שופכת אור על משמעות המלאכים בעולמה של ריקמן: העיסוק באנושי ולא באלוהי. משאלת האושר חושפת בתוכה בחלקה האחרון, תודעה מפוכחת של קונפליקט בלתי פתור. האשליה הוורודה, הסבילה, התגלגלה למאבק דינאמי בין גבר ואישה. המלאך יַלד אישה והסיטואציה השמיימית של ריחוף בחלל נטול מאסה ונעדר גבולות התכנסה אל תוך התמודדות גופנית ומתח של שרירים.  בסיפור התנ"כי המאבק של יעקב עם המלאך שינה את זהותו העצמית של יעקב והעמיד אותו בפני תודעת עתידו כמנהיג. יעקב מתעקש לקבל את ברכתו של המלאך: "לא אשלחך כי אם ברכתני", הוא אומר למלאך הנאבק בו. הטקסט הפרשני של האגדה ממשיך ומפתח את הסיפור: " וכי איזה מהם חביב, השמש או הבן?" שואל המלאך את יעקב, "אני השמש ואתה הבן, ואתה צריך לברכתי? אמר: ואף על פי כן. מיד אמר לו: לא יעקב יאמר עוד שמך, כי אם ישראל".

האם גם הגרסה הנשית של המאבק הזה מצביעה על שינוי תודעתי? האם המאבק בין יעקובה והמלאך מסמל קו מפריד שאין ממנו חזרה? גרשום שלום, במאמרו על "אנג'לוס נובוס" של פול קליי ופרשנותו של ולתר בנימין לרישום הזה[3], מדגיש כיצד נחשף בנימין, באמצעות המלאך של קליי, לרבדים סמויים באישיותו וראה בו התגלמויות שונות של העצמי, בנוסף לפרשנויות על מהות ההיסטוריוגרפיה. במהלך עיסוקה מתמשך בדמויות המלאכים פיתחה ריקמן הזדהות גבוהה עמם וסצנת המאבק – המאבק של האנושי באלוהי – היא אולי הביטוי המובהק ביותר לדיאלוג שלה עם הדמות המכונפת. המאבק אינו רק פמיניסטי ושואף לשוויון, אלא ביטוי של הכרחיות לגעת בקונפליקט הלא פתור של יחסי גבר-אישה ולחיות עמו: להתמודד עם הדמות הגברית ולשמור על עצמיות מלאה ועל אושר רווי. במובן זה המלאכים של ריקמן מסמלים חיוניות ודינמיקה של חיים. המלאכים של יעקב דורצ'ין, לעומתם, הם מלאכי ברזל קצוצי כנפיים, בעלי מאסה כבדה ומקורקעת, מלאכי רקוויאם.

סדרת ציורי המלאכים של ריקמן מעמידה את שאלת הקשר בין המודרניזם לבין המקורות הקלאסיים  - קשר דיאלקטי הבנוי ממתח של משיכה ודחייה -  ומציעה פרשנות שונה. העיסוק של ריקמן במוטיבים הרנסאנסיים המובהקים הללו אינו מוצע כשעטנז מלאכותי של סגנונות, כמו בעבודותיהם של דייויד סאלה האמריקני או של מאיר פיצ'חדזה הישראלי; ריקמן מושכת את המלאכים הקלאסיים כבאי כוח אמיתיים אל תוך ציור מודרניסטי, מודע לעצמו. היא משתמשת בהם לא כיסוד קלאסי מרגיע ומתרבת, יודע-כל, המרפד סביבה בורגנית מהוגנת, אלא חושפת אותם אל חרדת הקיום האוטונומי, הבלתי נתמך של האתוס המודרניסטי, ומותירה אותם בחלל – ערניים ופגיעים, מודעים גם לאפשרות של פירוק והיעלמות. בראשית המאה העשרים יכול היה הנרי מאטיס לבטא אושר ושמחת חיים ללא מירכאות. בסופה של אותה מאה, רחוקה  - הן בזמן והן במקום - מהמקור הקלאסי הטבעי והאורגאני, נוגעת ריקמן במושג האושר והאהבה באמצעות מייצגיו המיתולוגיים, ורק משם, מהמקום הקיטשי-לכאורה – היא חושפת את קיומם החי של הרגש והגעגוע.