חזרה לגלריה

נוכחותו של אלוהים באמנות הישראלית הורחקה פעמיים: פעם ראשונה, כנגזרת של האמנות היהודית המסורתית, על ידי הדיבר התנ"כי  "לא תעשה לך פסל ומסכה",  ופעם נוספת כנגזרת של התרבות הישראלית החדשה, המבוססת על תפיסת עולם חילונית,  שפניה לעתיד, והיא שופעת כוחות אמונה באדם, ובעיקר בחלוץ הבונה את הארץ. התרבות הישראלית-ציונית  הדחיקה מתוכה את היהדות הגלותית ויחד עמה עולם שלם של תפילה ואמונה. אולם האמנות, מטבעה,  גוררת איתה  קולות מודחקים  ונטפלת לאותם  מושגים  שלא ניתן לרוקן  אותם ממשמעות, והם לעולם מהדהדים במרחב התרבותי והלשוני.  כזהו מושג האלוהים: לא ניתן למחקו, גם אם מרדו בו והצהירו על מותו. למרות שהמאה התשע-עשרה הסתיימה בהצהרתו הדרמטית של ניטשה על מות האלוהים, ממשיכה המאה העשרים, עד לשנותיה האחרונות, להיטרד ולהתעמת עם הנוכחות המונומנטלית  של  פולחן האל, ולדון ביחסיו המורכבים של הפולחן הזה עם התרבות החילונית.

בישראל של שנות התשעים אנו יודעים ומודעים  שהניסיון להפריד בין היהדות לישראליות, כמוהו כניסיון להפריד בין זוג תאומים סיאמיים בעלי אברים משותפים: כל חיתוך מפריד מסתכן  בחסר תורשתי לגוף הנפרד. ברור לנו היום שהדינאמיקה ההיסטורית של העם היהודי איננה זורמת אך ורק בכיוון שסימנה לה הציונות החילונית. נהפוך הוא: צילה של היהדות המסורתית-דתית חוזר ומאיים על הלבוש החילוני שעטו עליהם הציונים בראשית המאה, ועוד יותר מכך - צילו המאיים של אלוהים, גוזר גזירות וקובע מסמרות באמצעות "שליחיו" עלי אדמות.

אך אם נחזור ונפנה את המבט לתחום האמנות הישראלית נגלה שבימיה הראשונים התמלא שדה הראיה שלה בנוף המקומי, בדימויי המזרח,  וברוח הבניה והעבודה. הויכוח הגדול בין מרדכי ארדון, שצייר מוטיבים יהודיים וקבליים, לבין יוסף זריצקי, שצייר נופים מקומיים בסגנון מופשט, הסתיים בנצחונו המוחץ של זריצקי, שהשליט ללא עוררין, בשנות החמישים המוקדמות, את התובנה שעל האמנות הישראלית החדשה להיות 'אוניברסלית',  כלומר:  מעורבת  בנעשה בעולם,  מדברת בשפה  עדכנית,  ובעיקר - נזהרת כמו מאש מביטויים 'לוקאליים' מובהקים, שיסיטו אותה ממה שהיה כל-כך משמעותי בראשית המודרניזם - שפת האמנות האוטונומית, שאינה זקוקה לתרגום,  שמשוחררת מניבים ספציפיים, והרי היא מובנת לכל.  בנקודה זו חייבים להרחיב לרגע את הדיון, מעבר להקשר הישראלי,  ולחפש את נוכחות האל באמנות המודרנית  הכללית, שהרי מושג האל הוא מושג אוניברסלי  שהתרבות האנושית ספוגה בו עד לשורשיה העמוקים ביותר.  ואכן,  המודרניזם  הכללי עשה מהלך רב-משמעות  בהמירו את דמות האל המסורתית, הפולחנית, ברוח מופשטת של אמונה  ורוחניות, מהלך שבא לידי ביטוי מובהק ביותר בעבודתו של מרק רותקו האמריקאי, שהשתייך לאסכולה הניו-יורקית של הציור המופשט. הציורים המופשטים של רותקו, שבסוף ימיו  בנה להם קפלה מיוחדת,  העמידו לפני הצופה איקונה  מופשטת  של צבע ואור  שבקשה לרכז את רוחו וחושיו בדימוי מרכזי אחד. כתוצאה מהתבוננות מרוכזת  באיקונות הללו, יגיע הצופה ('הרגיש', בשפתו של רותקו),  לסוג של הארה ומנוחה רוחנית, שתפנה אותו מן החוץ פנימה, אל תוך נפשו שלו.  רותקו, יהודי במוצאו, שהיגר מרוסיה לארצות הברית,  נטש אף הוא את האמונה הממוסדת ואת הפולחן הדתי, אך  פעל מתוך עמדה של אדם מאמין המבקש לעצמו חוויה רליגיוזית.

הנטיות הרוחניות הללו של המופשט האמריקאי לא הפכו לנחלת הזרם המופשט בציור הישראלי, שהושפע יותר מן הזרם הא-פורמלי של הציור הצרפתי.   החוויה הרוחנית הרליגיוזית הומרה כאן בהתרוממות הרוח הציונית  ובהתלהבות הנעורים הישראלית,  שמרדה באל  והכריזה עליו כאישיות לא רצויה.   אם נעיז ונדלג על תקופה ארוכה  ונביט הישר לשנות השמונים והתשעים,  נראה בהסתננות מהוססת  ומטופטפת, הניתנת להיספר על אצבעות יד אחת,  של  הדמות השכוחה הזו, הקרויה "אלוהים".  כיצד היא   שבה ומופיעה?  כיצד מטפלים בה אמנים ישראליים,  ילידי הארץ, שגדלו והתחנכו על ברכי החילוניות הישראלית,  ומכירים את 'אלוהים' בעיקר משיעורי התנ"ך בבית הספר העממי?  אם לא באמצעות ההיספגות הרכה,  ההפנמה  המתמשכת של המופשט הרליגיוזי  נוסח רותקו,  איך קפצה לה שוב  הדמות הזו אל תוך הבמה החילונית, כשלד שעצמותיו מקשקשות?

ובכן ראשית ייאמר: כראוי לתלמידים ישראליים, תוצרים של מערכת החינוך הישראלית,  האמנים  שהעלו מחדש את מושג האלוהים,  עשו זאת לא באמצעות הצבע והצורה, כמו רותקו,  אף לא באמצעות הסמלים הקבליים נוסח ארדון, אלא  באמצעי אחר, זר, כביכול,  לאמנות  הפלסטית, יליד האמנות הקונספטואלית,  שהוא ורק הוא היה יכול  להחזיר את רוח הרפאים האלוהית  לאמנות הישראלית החילונית, וכוונתי - למילה.  'אלוהים' חזר ונוכח באמנות הישראלית העכשווית באמצעות המילה הכתובה והשפה העברית, תוך שמירה פרדוכסלית-אירונית על  הדיבר התנ"כי. 

כשמיכל נאמן, זו שאזניה קרויות  לכל כשל של השפה המסגיר קיפולי-משמעות פנימיים, כתבה  על עבודה יהווה-יהונה  היא הציבה את  הרף  שעל כל האחרים היה לעבור אותו בעקבותיה.  נאמן שיחקה, כדרכה, משחק כפול: היא, אמנם, השאירה את מושג  'האלוהים' בתחום המופשט של השפה, אך חטאה בחטא אחר: חטא האיסור לבטא את שמו המפורש. כל תלמיד בית-ספר ישראלי לומד בגיל צעיר את הכשל הבא בקריאה תמה: בהגיעך למילה "יהווה" אמור ה' (אדוני), ולא את המילה הכתובה בטקסט.  אנחנו מפנימים את הדילוג  הזה  לרמה  אוטומטית, עד כדי תחושת עבירה אמיתית להגיית השם המפורש.  נאמן, לאחר שעברה את עבירת  ההגייה המפורשת,  מוסיפה חטא על פשע והופכת את שם האלוהים לבסיס למשחק-מילים ולחילופי אותיות.  התנ"ך כולו נתפש בעיני האדם הדתי המאמין כסידור אחד מתוך אין -ספור סידורים אחרים של אותיות הקודש,  וככזה הוא מכיל אין-סוף אפשרויות ופירושים שלא כולם יצאו, עדיין, לאור העולם.  חילופי-אותיות ומילים הם מהלך  ידוע ומוכר במסורת הפרשנית העשירה של היהדות,  ונאמן, מנצלת מרחב לולייני זה, ומפעילה אותו על המסוכן מכל: על שמו המפורש, האסור להגיה של אלוהים. יהווה הופך בחילוף-אות ליונה, לציפור, המופיעה גם  בצילום שחור-לבן לצד המילים, וליהונה,  קיצור שמו של יהונתן.  מהו האלוהים - איש-ציפור?  היבריד חסר-הגדרה כמו הדג-ציפור שיצרה  בעבודה אחרת או כמו  השפן-ברווז שלה - שני יצורים  מצוירים  שזהותם הזוגית התמזגה זו בזו?

גם מיכאל סגן-כהן - אמן יוצא-דופן באמנות הישראלית, שעוסק הרבה בטקסטים ובדמויות מתוך התנ"ך,  נדרש לשם המפורש  ומתפתה לעבור על האיסור ולהגות אותו בפה מלא.  סגן-כהן מחלק את ציורו לחמש "הברות", בכל אחת מהן מצוייר פה, ששפתיו הוגות אות אחת מתוך חמש. האותיות כתובות ליד כל "הברה" : י' - ה' - ו' - ו' - ה'.  בעוד שמיכל נאמן משתמשת, באותה תקופה, בטכניקות  אנטי-ציוריות כמו צילום והדבקה, ובכך היא נמנעת מראש מכל עימות עם שפת הציור, מיכאל סגן-כהן הוא אמן של  צבע ומכחול. הוא מצייר וצובע את הפה ההוגה.  הוא מצייר, למעשה 'ציור מדבר', ציור שמשמיע קול, והקול הוא קול אסור, דיבור חוטא. סגן-כהן מצייר את אלוהים, אך לא כדמות, בנוסח הציור הנוצרי, אלא כמילה.  בדומה למיכל נאמן הוא מציית ומורד בו-זמנית במסורת היהודית. שניהם לא עוברים את מחסום התמונה, אך הוגים הגיה אסורה. הציור של סגן-כהן  קשור קשר עמוק לטקסט כתוב, ובעקר לטקסט התנ"כי. כמו סופר סת"ם, הוא יושב וכותב על גיליונות נייר פרקים שלמים מן  התנ"ך. הוא פועל כמין מאייר תנ"כי ומצייר את עצמו כמשה רבינו או כנביא. העיסוק שלו בטקסט  התנ"כי  נובע מקשר לשפה העברית, ומנקודת פתיחה ציורית המודעת לחסר הגדול שבבסיסה: החסר במסורת ציורית משלה. סגן-כהן מנסה לצייר ציור ישראלי, לפי הנתונים האמיתיים שיש בידיו, מבלי לאמץ לעצמו מסורות זרות מן הציור הצרפתי או האמריקאי. כאילו אמר: לו  לא היתה בידי האפשרות להכיר את הציור המודרני-מערבי, ורק מקורותי שלי היו לפני - כך הייתי מצייר. סגן-כהן מרמז אל מחברות בית-ספר מאויירות ואל מסורות חזותיות קיימות שנמחקו מן התודעה ה'מתוחכמת' של הציור הישראלי העכשווי. באופן כזה הוא בונה גוף עבודות שאוחז במקורות דתיים מתוך עמדה חילונית. ציור שמדבר עברית, באופן היחיד המתאפשר לו, ומתבסס על המקורות הקיימים לגביו. אלוהים, או 'יהווה', נוכח בציור שלו  לא כדמות מורמת בעלת מימד רוחני-דתי, אלא  כדמות עממית ומוכרת,  חלק משפה שבה גדל.  זהו  'אלוהים' של בית-ספר, שמורכב מאותיות הא' -ב',  שהוא חלק מנחלת הכלל של כל ישראלי.

ארנון בן-דויד, הצעיר ממיכל נאמן וממיכאל סגן-כהן, עסק אף הוא בדמות, באמצעות המילה. בן-דויד מדלג על  הפער מעורר האימה בין ההגיה המפורשת של 'יהווה' לבין המונח הקצר, המותר, ה'. בן-דויד עוסק רק במונח המותר,  - ה' - שגם מאחוריו  מסתתר ידע  מקומי, שרק בוגר בית-ספר ישראלי יודע לפענח:  את המילה ה' קוראים והוגים: אדוני, ולו היה נדרש לקראה ילד תאילנדי, גם אם למד לקרוא עברית, לא היה יודע את סוד ההגיה הנכון. קריאה נכונה של המילה ה' היא קוד תרבותי מאוד לוקאלי, 'שבטי', ובוודאי לא אוניברסאלי. 

בן-דויד מצטרף אל קבוצה של אמנים ישראלים  שמושג האלוהות בעבודתם אינו קשור בחוויה רליגיוזית, אלא בביטוייו הלשוניים והפוליטיים כפי שהותירו את משקעיהם בתרבות הישראלית, ובחינוך הישראלי. המושג ה' מוכר לכל ילד, הוא טוב לכל דבר, החל מתפילה ועד קללה. הוא קצר וקולע, והוא מסמן בהרף-מילה את הכוח ההוא, שמייצג אותו רב, מימסד, או מורה בבית-ספר. ארנון בן-דויד סימן את האות ה' על עבודות רבות, בצד לבירינט גאומטרי עשוי עץ או משורטט על נייר. הלבירינט הגאומטרי, מהווה מעין דגם מופשט למבנה  הסבוך והנוקשה שאופף את המילה, וכולא אותה בתוכו. מטאפורה על יחסים בין מילה בודדת - מושג מופשט - לבין מערכת  כוחנית, בעלת יכולת להקיף, לסמן גבולות וטריטוריות  ולהוליד מתוכה גוף גשמי.  שיאו של המהלך האמנותי בנושא זה היה, אולי, בקוביות המשחק שעיצב בן-דויד, העשויות עץ  ומונחות על הרצפה, ועל כל אחד מדפנותיהן סומן ה' - איך שלא תיפול הקוביה,  היא תסמן את אותו דבר, ללא אפשרות נוספת. ה' מקיף-כל  אינו מופיע כאן בבחינת הישות האלוהית האופפת אותך לבלי יכולת לברוח, מעשה יונה הנביא  ששמע את קולו של האל בבטן הדג ובנווה-מדבר, עד שנכנע והלך בעקבותיו, אלא בדיוק הפוך: במקרה בן-דויד הרוח האלוהית היא הגשמית,  היא הרודפת, היא המהמרת על גורלך,  היא המשחקת בך.  האלוהים ככלי משחק בתרבות הישראלית  הפך אצל ארנון בן-דויד לדימוי חד וקולע, שמתמצה בביטוי המדורדר והמקוצר, השווה לכל נפש: ה'.

אלישע דגן, פסל, נמצא גם הוא בצומת המורכבת שבין מילה לאובייקט, בין רוחני לגשמי.  כפסל, יושב דגן בדיוק לרגליו של האיסור "אל תעשה לך פסל ..."  וכו'.  והוא בכל זאת עושה מעשה ומפסל  את אלוהים, אך כמו נאמן, סגן-כהן ובן-דויד, גם אלישע דגן  אינו חורג מתחום המילה  ומפסל את האותיות, ללא שום  ניסיון התקרבות אל הנאראטיב של הדמות.  דגן בחר במילה האנגלית, האוניברסאלית - GOD, ולא במילה העברית, כפסל מס. 4 בסדרה הנקראת WESTERN,  ועוסקת במיתוסים קולנועיים ולשוניים של התרבות המערבית.  המונח עצמו  - WESTERN- מחזיק בתוכו רובד גבוה ונמוך: התרבות המערבית ה'גבוהה', מול המשמעות האחרת של המילה - מערבון - המוביל את אותה תרבות 'גבוהה' אל  הרמה  הנמוכה של מיתוסים קולנועיים של כוח, גבריות, שליפות-אקדח והרפתקאות אלימות. דגן כורך במילה אחת  רוחניות  עם אלימות, הפלגה אינטלקטואלית עם  תאוות-קרב וכיבוש - כל אלה הם חלק מן התרבות המערבית הארופאית וההוליוודית גם יחד. המילה GOD המופיעה בפסל הרביעי, מגולפת בתוך ארבעה ארגזים שחורים, מכוסים במכסים.  ארבעה, ולא שלושה, כי ארגז אחד נותר סגור ועלום, ורק השלושה שמיכסיהם מורמים חושפים את האותיות המגולפות בחסר ולא בבלט, הבונות את המילה כולה. הארגז הנוסף הממוקם בין ה-O  ל-D , יכול להשלים ל- GOLD,   למשל, אך שלושה ארגזים קטנים יותר המקבילים לגדולים, הופכים את האותיות וחושפים מילה חדשה: DOG.  אלוהים, בהיפוך אותיות, הופך לכלב, גירסה אחרת ליהווה-יהונה, אל-ציפור,  של מיכל נאמן,  אך בגירסה של דגן החיבור  בוטה  יותר. דגן אינו מסתפק בשיבוש מתגרה של מהות האל, ומוסיף עליו רבד פרשני נוסף.  ארבעת הארגזים השחורים, הדומים לארגזי קבורה  משרים רוח-אבל קודרת ומסתורית, ומתוך הייאוש העמוק, המקעקע את מושג האלוהים ומוריד אותו  לרמה חייתית מצד אחד והוליוודית מצד שני,  ממשיך המכסה הסגור לכסות על סוד או אפשרות שלא נהגו ולא נראו. עולה כאן אפשרות של תיבת פנדורה, ואז - הרמת המכסה תשחרר עוד ועוד חטאים, אך באותה מידה נשמרת בפסל של דגן האופציה האחרת שתהפוך  את היוצרות ותסיט את הרוע  אל התקווה.  האם נדרשת לפרשנות הזו מידה רבה מידי של אמונה? ?

משה גרשוני  פתח באמנות הישראלית "תיבת פנדורה" מסוג אחר.  הוא שיחרר אל המרחב התרבותי הישראלי, הציוני והצברי, מיני מלמולים וניגונים, תפילות ושמות, שנכללו עד אז בתחום האסור, השכוח, שהודח מן הזכרון. גרשוני חפר מתחת ל'אנו אנו הפלמ"ח'  והעלה מן האוב  את:  "והוא רחום יכפר עוון ולא ישחית".  ה"הוא" -  הנעלם, הרחום, המכפר עוונות - האלוהים.  גם גרשוני לא  מצייר את אלוהים, ולא את האלוהות כהפשטה טרנצנדנטית. כמו קודמיו לפניו, אם כי באופן הרבה יותר אמביוולנטי, גרשוני מדבר עם אלוהים, כותב אליו, ומפנה אליו סוג של תפילה.  הדיבור הישיר של גרשוני אל אלוהים, כולו בכתב-יד אישי, מתפתל,  צף במרחב הציורי, בין סמלים, כתמים, ודימויים שונים.  גרשוני מנסה לטשטש את ההבדל בין חילוני למאמין ופונה לאלוהים כישות חובקת הנמצאת בכל מקום וקשובה לכל אחד. אלוהים של גרשוני הוא דמות-אב  האוספת אל תוכה הרבה מאוד רגש וכאב, בכי ואנחות, געגועים ותשוקות.  גרשוני  הודף מעליו גם את המשמעת המינימליסטית-קונצפטואלית, אך גם את  הציניות החילונית, ומרשה לעצמו, לראשונה באמנות הישראלית, להביע  ולהחצין  מערבולות  של רגש ותשוקה, ומי שיברר ויסננן את כל מה שעבר במערבולות הללו, יזהה שם גם הרבה רגש דתי,  מקורות יהודיים,  וכיסופים אל עולם גלותי ורך,  אך גם  עמוס ברטט של אמונה.  דמות האל, אם איננה נוכחת בטקסט, בפניה ישירה, היא נוכחת בחללים הריקים, בזרים המסתחררים, בשמיים הכחולים, בסערת הנפש והרצון לקשר ולאהבה. ייתכן שמשה גרשוני  מבטא באופן פרוץ ולא מבוקר את הזהות השניה של הישראלי הצבר, את דמות הצל שלו, שבשנים האחרונות מתגלה בהדרגה - דמות היהודי של פעם, שידע דברים נוספים מלבד  נעורים של כיבוש  הרגש והאדמה ואובססיה של בניה.  ישראלי-יהודי שמתחבר אל התותב הגלותי ממנו נפרד, ומגלה באחת, שיחד עם המיפגש הזה, הוא חוזר ונפגש עם דמות האל האבודה.  התפילה והמלמול חוזרים בעבודתו של גרשוני כניגוד לעמידת הדום המתוח, של ההימנון. איזו אפשרות  מוסיקאלית  יותר  של אמונה  פרטית,  בין אדם לבין עצמו,  שאינה נבחנת בשום סרגל-מדידה רשמי וממוסד.  משה גרשוני הוא האמן הישראלי הקרוב ביותר לרליגיוזיות מבין האמנים החילוניים,  ובחפשו אחר החוויה הרליגיוזית הוא "חוצה" את הגבול התרבותי  גם אל רליגיוזיות נוצרית, ואל סמלים נוצריים  חזותיים ומוסיקאליים. מבלי  שהוא מזהה  את הגבולות המפרידים בין דתי לחילוני, בין יהודי ונוצרי, גרשוני  מבקש אחר אל אנושי  ורחום שגם בעיניו הגבולות הללו הם חסרי משמעות.

מאז סיימה את לימודיה במדרשה, בחרה דינה שנהב לעסוק בנושא לא פופולרי באמנות הישראלית הצעירה: בסיפורי התנ"ך. שנהב קוראת בתנ"ך קריאה חוזרת, כמי שפונה לטקסט התרבותי הנגיש והקרוב ביותר, הכתוב בשפה העברית, לאחר שהפנימה את המסרים הלימודיים שהופנו אליה על-ידי מערכת החינוך הישראלית. הקריאה הנוכחית שלה היא קריאה ביקורתית, במהלכה היא מזהה, בתחושת גילוי של קריאה  ראשונה, את הרגעים הפחות הומאניים בטקסט התנ"כי - (ובטקסטים הילכתיים נילווים אליו) - גירוש הגר בידי אברהם,  רצח אוריה החיתי בידי דויד, מזמור חד-גדיא המשרשר  תגובה של שריפה על נשיכה, טרף על טביעה, ואינו מגיע לפתרון של שלווה. כמו מיכאל סגן-כהן וכמו משה גרשוני,  גם דינה שנהב מסרבת  לוותר על זכותה  לקרוא בטקסט התנ"כי, לראות בו בסיס ספרותי-לשוני  רחב בתרבות שבה גדלה,  וככזה, לבחון אותו מעמדה ביקורתית ואישית.  את יחסה  הישיר אל התנ"ך, יחס שאין בו עמדה "מקדשת", היא מבטאת לא רק על-ידי בחירת התכנים והסיפורים, אלא גם על-ידי החומרים: ספוג,  אורז, חלב-נרות, פרוות סינתטיות,  בדים וניירות  על דיקטים חשופים. שנהב  לא מעצבת את סיפורי התנ"ך מדמיונה שלה אלא משחזרת  איורים של הגדות עתיקות,  מוזאיקות ביזנטיות, איורים לתנ"ך של  גוסטב דורה ומקורות נוספים. כיוון שהיא נסמכת, בחלק מן העבודות,  על מאיירים נוצריים, (כמו אמני המוזאיקות העתיקים),  היא אינה מצנזרת  מתוך המקור את דמותו הפיזית של אלוהים. במוזאיקת-ספוג אחת היא משחזרת  סצנה של בריאת האדם על-ידי אלוהים: האל הבורא נראה  כדמות בעלת סממנים של שליח -עטור הילת קדושים ולבוש גלימה, כפוף מעל דמות האדם השקוע, עדיין, במצב שבין עירות לשינה.  בעבודה אחרת ניתן לזהות  את ידו של אלוהים המושטת מן השמיים, או, בעקבות גירסתו של צייר הגדה מאמסטרדאם, בן המאה ה- 18, היא משחזרת את הקדוש-ברוך-הוא כשמש מאירה בשמיים המפזרת את קרניה המאירות על העולם.  אלוהים-שמש בנוסח שנהב עשוי אורז, מורכב מחלקיקים זעירים המצטרפים לשלם, והוא מופשט וקונקרטי בעת ובעונה אחת.  טכניקת הקולאג' מחומרים מצויים, המזוהה עם עבודות של ילדים בגיל הגן מתחזה למעטה  התמימות  שבה אנו מתוודעים לסיפורי התנ"ך, גם ליותר אכזריים שבהם, ויחד איתם- לדמותו של אלוהים. כששנהב חוזרת לשם כאמן בוגר נפער  בפניה  מתח  המסר הכפול של לימודי התנ"ך ונחשף הפער הביקורתי בין  התוכן לצורה, בין החינוך להומניזם לבין  מסרים של  שיפוט אכזר ומימסד נוקשה, חסר רחמים. 

לסיכום, כדאי להזכיר עבודה של דויד גנתון שנעשתה ממש לאחרונה והיא מוצגת בימים אלה בגלריה "נגה" בתל אביב. לקראת סוף המאה העשרים, כמאה שנה לאחר ההצהרה על "מות אלוהים", בתקופה  שגם הציונות  נבחנת לאור  מושג של "פוסט"  ומוות, בין סדרה של ציורי דגלי ישראל צבעוניים החתוכים במרכזם,  כותב גינתון, בעקבות לוצ'יו פונטנה, באותיות ניאון כחלחלות, את המשפט הסופי והאין-סופי הידוע ביותר בהיסטוריה האנושית: "הסוף של אלוהים". המעגל החשמלי היורד למטה ומטפס שוב אל חיבורי האותיות, והמימד הפרסומי של כתובת הניאון הכחולה מטעינות את הכתובת  בספק העמוק שלה: אלוהים -  האם הוא יכול  בכלל למות ? 

טלי תמיר