חזרה לגלריה

“לא הבנת את אבא שלך", אמר לי האיש המגושם, חבר לקלפים של אבא, "אתה דומה לו אבל רק מבחוץ, אם תסלח לי על גילוי הלב." אני מתעצבן: "ובכן מה? הוא צריך לחזור לחיים כדי שאבין אותו?" "לא לא," אומר החבר לקלפים, "זה אתה שצריך לחזור לחיים. אבל אם תסלח לי על גילוי הלב, אין לך הרבה סיכויים לזה."

                                                                     דן פגיס, "אבא" .

רק בשנתיים האחרונות החל איציק לבנה לצייר דמויות אדם. עד אז היו ציוריו ריקים מכל נוכחות גופנית ותארו דרגות שונות של ריקנות: החל מנופים רחבים, דוממים, שרק זוג פנסים צהובים של מכונית מאירים אותם, דרך חפצים של טבע דומם, מקובצים יחד כשיירים נטושים, ועד לפני השטח המופשטים של אריגים כחלחלים ולהבזקי האור הקרים החוזרים ממראות שאינן משקפות דבר. כשהחלו הדמויות לחדור לציוריו הן עשו זאת בקול דממה דקה ובחסות החשכה: מתוך ציורים כהים, המצויירים בדרגות שונות של אפורים ושחורים, הגיחו, לאחר מבט ממושך, צלליות של דמויות. גבר בבריכת שחיה, ילד על שפת הבריכה, אשה, בערום, נראית רק מגבה.  בסדרת הציורים שצייר לבנה בשנה האחרונה, סדרה שהוצגה בשלמותה  תחת הכותרת:"בידרמאייר", הוא הסיט בחריפות את כפתור הצבע ובמקום הצללים העמומים, הציף את הבד באור חריף המאיר סצנות משפחתיות צבעוניות ומרובות-משתתפים. את  הסצנות המשפחתיות האלה העתיק לבנה מתוך ספר רפרודוקציות  של ציור גרמני  מהמאה שעברה.

מה שנראה, לכאורה, כשינוי חריף בין דממה להמולה, בין ריק לצפיפות, בין חפצי לאנושי ובין מונוכרום לצבעוניות שלוחת-רסן,   נפגש ומתחבר על ציר סמוי שטוען את הציור של לבנה מראשיתו: שאלת היווצרותו של מצב חי מתוך סיטואציה של מוות. השערה זו, הטוענת לעיסוק אינטימי בחוויה של העדר-חיים, מלווה אותי מהמיפגש הראשון שלי עם ציוריו של לבנה, לאחר חזרתו משהות ממושכת בארצות הברית בראשית שנות השמונים.  סביב הנקודה המרכזית הזו נבנות הנקודות הנוספות שלבנה מטפל בהן: שאלת הנשגב הרומנטי (הסובליים), שאלת האמת והזיוף, חידת האושר והמשפחה, והסמויה מכולן: הנקודה הגרמנית ושאלת הקשר לשואה, שאלה שעד היום לא זוהתה כקשורה למהלכים הציורים המרתקים שפיתח לבנה בעשר השנים האחרונות.

לבנה, מצידו, נמנע  כל השנים מלחשוף את משקע המוות בציורו וסלד מכל ניסיון לקשור את עבודתו קשר ישיר לנושא השואה, העלול להטיל עליו תווית חד-ממדית, ממנה לא יוכל להשתחרר. "אף-פעם לא עלה בדעתי לעשות ציור שמתקשר ישירות לשואה, ואני לא חושב שזה יקרה לי. יש ציירים ישראליים שמנסים לגעת בזה. אולי זה אפשרי. אני לא יכול. אין לי נקודת תצפית מחוץ לחווית השואה כדי שאוכל להתבונן בה. זה כל-כך בתוכי, כל-כך חלק ממני, שאני לא יכול להתייחס לזה בגלוי".  לבנה עדיין מעדיף, גם במהלך השיחות שניהלנו לקראת כתיבת מאמר זה, להסתייג מן ההקשר המפורש. מבחינתו, היה ממשיך ומשאיר את המוות כ"סוכן סמוי" בעבודתו, שעקבותיו צצים ונעלמים כשם שהופיעו : "אני כל-כך מסתיר שאף אחד לא יודע למה אני מתכוון: האם הציור הזה של המשפחה הוא רציני או לא? הדרך הזו, לדבר בלשון סגי-נהור טובה לי כי אני לא מוכן להודות באפשרות לצייר ציור כן ואותנטי ורגשי, אני לא מוכן להודות שניתן לעשות את זה". אולם, מנקודת מבטי,  מבט  המתבונן בציורים לא כצופה פאסיבי אלא באופן פעיל וחקרני,  חשיפת "הרצפה הכפולה", שבאמצעותה "מבריח" לבנה מציאות אחרת ודיבור אחר, היא משימה חשובה לא-פחות ממאמצי ההסתרה שלו-עצמו.

אתחיל מן הסוף: מציורי המשפחה האידיליים, אחוזי-תזזית של אושר, פעילות והרמוניה, שצוירו במהלך חורף 1996. בציורים מופיע מעגל משפחתי שלם של שלושה דורות: אבא-אמא-ילדים-סבא-סבתא. הציורים התוססים הללו, המתקיפים את תזת האושר בנקודת השיא הבורגנית שלה - התא המשפחתי - מכילים בתוכם מלכתחילה גרעין של מוות משולש: הם ציורים מועתקים מרפרודוקציות, ולא ציורים מקוריים.  הם מבוססים על ציור גרמני-אקדמי המעלה את האידאל הנאצי של המשפחה המושלמת, ומאפיל על האופציה הנכחדת של המשפחה האחרת//. .הם חוזרים לסגנון ציורי של המאה ה19, לאסכולת בידרמאייר הכבדה והבורגנית, שמנקודת מבט מודרניסטית, או, אפילו, פוסט-מודרניסטית נחשבת לסגנון מת, מיושן, שאבד עליו הכלח. שלוש הנקודות המתות הללו בונות עמדת-התבוננות המבוצרת בריחוק ובזרות:  לבנה מתבונן במיסתרי האושר הבורגני ובתחושת הבטחון והאינטימיות של פנים הבית ותושביו מתוך סקרנות של חוקר-טבע המתבונן בחרק נדיר ולא-מוכר: לצורך "מחקרו"  על המשפחה כמטריצה של חיים הוא מבודד  פרטים מתוך הציור השלם, ומטפל בהם בנפרד, כאילו היו מימצא מתחת לזכוכית מגדלת. כך אנו מקבלים את אותה סצנה פעמיים, ואף שלוש פעמים, פעם בקטן ופעם בגדול, תוך כדי שיבוש סינכרוני מכוון של הסצנה השלמה, ותוך כדי תנועה של קירוב והרחקה. כך אנחנו יכולים גם לעקוב אחר המבט של לבנה ולנוע עם מבטו אל נקודת העניין שלו בסצנה המשפחתית: האב שמלטף את ראש בתו, או, לחילופין, הבת הרוכנת לרגלי אביה, ומטה את ראשה לליטופו. בסופו של דבר העין נעצרת על מגע היד בשיער, השמלה ההדורה של הילדה מצטעקת בורוד מתקתק, לחייה גם הן מצטבעות בכתם ורדרד, עיניה כחולות, ראשה בנקודת החיבור שבין ירך אביה לבין שיפולי כרסו השמנה, מסתיר את אזור מבושיו.

ככל שהמבט מתקרב, כך בולט יותר הראליזם העילג-משהו של לבנה: משיכות המכחול סכמטיות, תנועת היד קפואה, ההקצרה של יד האב מעוותת מעט. "צייר מהמאה ה19, לו היה רואה את הציור שלי, היה מקבל שבץ", אומר לבנה. "זוהי פארודיה על הציור של המאה ה19. הרי לציור ראליסטי יש קוד אתי נוקשה מאוד ואני מגיע לתוצאה הזו במינימום של מאמץ ציורי". במסורת האקדמית  יש לאקט ההעתקה מעמד מרכזי בתהליך לימוד הציור, וככזה הוא מחייב העתק מדוייק ככל האפשר. לבנה רואה בהעתקה לא הוכחה למיומנות וירטואוזית, אלא סוג של עיוורון, המבוסס על ראייה מונחית. הצייר המעתיק ויתר על תפקידו המסורתי של הצייר להראות את העולם ולייצגו כמראית-עין, והוא נוקט בעמדה מכאנית הצמודה למודל חיצוני, שהופכת למעקב עיוור  וצייתני, חסר-אונים מטבעו, אחר מחוות רישומיות וסימני-ציור קיימים. הפרוייקט של הצייר המעתיק הוא, לכן, מופשט לחלוטין,  ולמעשה, הוא  מאבד את התמונה השלמה, במשמעות של תמונת-חיים. המעתיק לא מראה דבר הקשור בעולם, הוא עסוק אך ורק בייצור של רפליקות. מתוך הבנה כזו של תהליך ההעתקה מתבהרת עמדת הריחוק והניכור של לבנה: אני לא יכול להראות את העולם כי אני לא יכול לראות אותו בעצמי. אני בוחר בהעתקה כדי להודיע לעולם על עיוורוני, או על קוצר-ידי לדווח על העולם האמיתי. 

לא כמו בציוריו של דוד ריב, שהראליזם שלו מכיל, בתוך פאזל שלם של מציאות, גם סצנות משפחתיות אמיתיות בו נראית אשתו מניקה את בנו התינוק, או העציץ שעל אדן החלון בביתו, לבנה מותח את מושג המשפחה עד לנקודה הכי אבסורדית שלו, אם לא הכי מקאברית שלו: ההגדרה הבורגנית-נוצרית ספוגת הלאומיות הגזענית של התרבות הגרמנית במאה ה19, שהצמיחה מתוכה את הנאציזם. עולם פטריארכלי נוקשה שבו האב מפגין בעלות  לא רק על אשתו ובנותיו אלא גם על חפצי הבית הבורגניים - שידת זכוכית מנצנצת מקריסטלים וציורים ממוסגרים במסגרות זהב. האב הוא זה השולט גם בעולם התענוגות הייצרי-גופני: בעוד אשתו ניצבת מרחוק, נושאת תינוק על זרועותיה, האב יושב בסמוך לשולחן האוכל,  עליו מונח נתח בשר צלוי, שתוכו האדמדם פעור וחשוף, וכוס יין אדום לידו. האב אוחז בחפץ קטן, לבנבן ומסתורי, שזהותו לא ברורה. גם הצייר המעתיק מתייחס לחפץ הזה כצרוף של משיכות מכחול לבנות, שאינן מתפענחות. השערה פרועה: אולי זוהי צדפה - עינוג ידוע בתפריט  הבורגני -  הידועה בציור הנוצרי כסמל של אבר המין הנשי?

בכל מקרה נשאלת השאלה על משיכתו של לבנה לציורים האלה. למה הוא בוחר להיות שם? מה מתפענח לו בסצנות הללו?

"רק אחרי שהתחלתי לצייר גיליתי שציירתי משפחה נאצית. ידעתי, באופן כללי, שאני מסתכל ברפרודוקציות של ציור גרמני, אבל לא נתתי לעצמי דין וחשבון מלא על העובדה שזה גרמני. משך אותי כאן הגודש של הרגש ושל הצבע. לכאורה יש כאן תאור של הרמוניה משפחתית. אבל במבט מקרוב הם מזעזעים. הרגש כאן הוא רגש מלאכותי, לא טבעי. יש כאן זיוף, קודם כל בגודש של הצבע. צבעוניות מוגזמת, מזוייפת, לא אמיתית. טוב לי עם הצבעים החולניים האלה, אני מגלה כלפיהם יחס של משיכה ודחייה. אך בעיקר משך אותי הניסיון לבנות תמונה של רגש מלאכותי. המשפחה היא מקום טוב לחשוף את המניפולציות האלה. אני מעתיק את הרגש המזוייף והולך איתו הלאה עד אבסורדום"

המלאכותי והמזוייף מקבלים בציור של לבנה מעמד נחשק: הטיפול בהם החל בציור פרסומות המנצלות לטובתן נופים רומנטיים, תוך כדי זיוף ודהיייה של נופי הנשגב שצוירו בשלהי המאה ה19. בהמשך,   כשצייר לבנה  טבע דומם, הוא בנה מעמדים מלאכותיים שהורכבו משרשרות פנינים מזוייפות, גביעי-זכוכית עם ברק קריסטלי, ובדי סאטן מבריקים, מן הסוג הזול ביותר. כשצייר נופים היו אלה נופים זרים ורחוקים, נופים צפוניים, נופי יערות אפלוליים. הבחירה בנוף הרחוק, הלא-מוכר, הפכה אותו לנוף בדרגה שלישית או רביעית, נוף שאי אפשר להזדהות איתו, נוף מלאכותי. אקט ההעתקה הוא כשלעצמו אקט של זיוף. אובססית הזיוף חושפת את הסטייה הפרוורטית מן החי והאמיתי, את התשוקה הנקרופילית אל דברים מתים. שהרי המזוייף והמלאכותי הם דברים מתים, תחליף נצחי למקור החי. אובססית המזוייף והאמיתי היא זו שדחקה החוצה את דמות האדם: מה לדמות אדם בעולם של צללים?

"אני נמשך אל המלאכותי ואל המזוייף. אני מאוד מפחד מזיופים אבל הם מאוד מרגשים אותי. אולי זאת הדרך להתגונן מפני זיוף - לנסות לגעת בו, להודיע לעולם שזה מזוייף. הדרך היחידה לגלות את האמת היא להקיף אותה בזיוף, לכן, הניסיון שלי לגעת בה הוא לא באמצעות ציד של האמיתי אלא דרך העיסוק במלאכותי ובמזוייף".

כאן מתגלה פרדוכס המוות:  הוא בעת ובעונה אחת צילו המלווה של המלאכותי, זה שחסר חיים אמיתיים,  אך גם האמת האחת שלא ניתן לערער עליה. מסתברת כאן פקעת של זיופים מלאכותיים, או קליפה של מוות, המסתירות בתוכן גרעין נכסף של אמת, שאין דרך לגעת בו, או לראותו עין בעין.  המוות מתגלם במלאכותי, אך מרמז אל האמיתי. היותו כפול-פנים מעצים את כוח המשיכה שלו, הופך אותו סלחני לגבי צרימות של טעם-רע וגודש מזוייף, ומעניק לו תכונות של מצפן המורה על ה"אמת הגדולה": הסובליים ההיסטורי. לבנה הופך את המזוייף ל"גלאי אמת" המסוגל לאבחן קרינה  גם אם היא ברמה נמוכה ביותר. הוא עוקב בציוריו אחרי האידאות הגדולות של הנשגב הרומנטי כשהן במצב מדורדר, מוסט, או מעובד. הפקידה היושבת מול מסך המחשב הכחול - ציור שצוייר בעקבות צילום פרסומת לחברת מחשבים - רואה מול עיניה, על צג המחשב,  ציור מופשט של מרק רותקו - ריבוע כחול על כחול. מערבולת האור והצללים שנעה על הקיר שמולה מרמזת על נופי הערפל של טרנר, ואולי, רומזת גם על המיתוס  הקלאסי הרואה בצללים את ראשית הציור. אלה הם למעשה שרידים דהויים של נוסחאות גדולות- ארכאולוגיה של הנשגב שמבצבצת מתוך החפירה התרבותית. אידאל המשפחה,  ויופיה הארוטי של האשה, כפי שלבנה מצייר אותם, הם אידאלים נוספים משרידיו המאובנים של הנשגב, שנכבש ועוות תחת המכבש הדתי-לאומי, וספג אל תוכו מנה גדושה של רגש מזוייף.

המוות כחוויה, כמצב של העדר חיים, או כחיים מדרגה שלישית או רביעית, מוכר ללבנה כמצב מנטלי לתוכו נולד וגדל -  ביוגרפיה שמעולם לא נחשבה בעיניו, במודע, כנתון רלוונטי בציורו. לבנה הוא בן להורים ניצולי שואה, שאיבדו את בני-זוגם, ילדיהם וכל קרוביהם במחנות ההשמדה. במשפחה החדשה שהקימו בארץ, יצחק הוא הבן השני, שנולד בין שתי אחיות. למרות שנולד בארץ, ולא חווה על בשרו את טראומת השואה,  בנה לעצמו לבנה  מרחב מנטאלי שהמוות חילחל אל תוכו,  ודרכו הוא החליף את נופי האמת בתוכם הוא חי בנופים הקשורים אובססיבית בעולם  זר וגלותי, הנעדר כל סממן של חיים אנושיים.  העולם שהופיע בציוריו של לבנה  (אני חושבת על עולם זה החל מציוריו המוקדמים )  היה זר לא רק לגאוגרפיה הישראלית, ולא רק לאמנות הישראלית, אלא גם לזמן הראלי שבו הוא עוצב. אי אפשר להבין תופעה זו אלא כנדידה תודעתית  - גלות מרצון שלבנה גזר על עצמו -החוזרת אל ארופה של טרום המלחמה, ומרחיקה לכת עד לשורשי התרבות הזו במאה ה19.  מאה שהתרבות הציונית, למרות שצמחה מתוכה וינקה מגלי הלאומיות שלה, נטתה להתכחש לה, בראותה בה עולם קדם-מודרני ומיושן, הסותר, כפי שכבר נכתב רבות בהקשרים סוציולוגיים שונים, את השאיפות המודרניסטיות, תאוות- הנעורים, של החברה הישראלית. לבנה שואב את מקורות ציורו דווקא מן המאה הזו, ספוגת הרומנטיקה, שמכילה בתוכה את יסודות הנשגב,  הפאתוס של הנוף והטבע, ואת האפלולית המפתה של המוות. הציור שלו, לכן, אינו מתחבר  לציור "הפוסט-ציוני", אלא, אם אפשר להגדיר זאת כך, לציור "הטרום-ציוני", למקומות שהתרבות הישראלית ניתקה מהם מרצון.

המוות, ובעיקר המוות כחידלון המוני הקשור לשואה, היה  אחד הנושאים המרכזיים שהודחקו בתרבות הנעורים הישראלית.  בציור של לבנה תחושת המוות חוזרת וגואה  לא כנושא מאז’ורי, בעל פאתוס סמלי,  אלא כמוטיב אינטימי, הספוג בכל, וקיים ממילא בכל דבר, מבלי שצריך לנקוב בשמו. המציאות היומיומית, בציוריו הריקים של לבנה ספוגה בחוויה הזאת ללא אפשרות הפרדה.  "תמיד חששתי מהכותרת הזו - מוות. עבורי מוות  זה משהו מאוד אינטימי, שלא מדברים עליו, אלא בהנמכת-קול, בשקט, ובזהירות גדולה. אולי בגלל שתמיד הרגשתי כל-כך קרוב למוות, הרגשתי שזה שלי, שאני לא מתחלק בזה. המוות היה קנייני הפרטי,  וידעתי שברגע שאנקוב בשמו, זה יהפוך לנחלת הכלל, ועלול ליחס לציורים מעמד טריויאלי וזול".לבנה מבטא כאןחשש עמוק שביסס לעצמו מערכת הסוואה אמינה דיה, ואיפשר לציור חיים עשירים גם ללא חשיפתו של הסמוי מן העין.

אחד הנתונים האחרים המוצפנים בעבודתו של לבנההוא העיסוק בדברים הקשורים לגרמניה. הנופים הגרמניים ("לקח לי זמן רב לגלות שציירתי נופים גרמניים"), והמשפחה הגרמנית (" לא נתתי לעצמי דין וחשבון מלא שזוהי משפחה נאצית"), הם עדים שקטים לקשר הסמוי שבין המוות לגרמניה. לא חיילים מן השורה, לא דידקטיקה של ציור-שואה, חלילה, אלא תשוקה-מועקה בלתי נשלטת להיצמד לאזורים הגרמניים ולהתבונן בהם מקרוב. להיות שם,  כאילו אפשר לחזור ולמצוא ביערות האלה ממש דבר-מה שאבד.

המבנה העקרוני של מציאות כפולה, שבה הזיוף מסתיר את האמת והמוות מחפה על החיים, מציע מודל סינכרוני משובש המזכיר עקרון של דיבוב. גם הדיבוב עניינו בשפה זרה, במציאות נוספת המסתתרת מאחורי התרגום, כשחוסר ההתאמה, או הזיוף, נחשף על-ידי תנועות השפתיים המיותרות (או גודש הצבע במונחים ציוריים). הדיבוב יכול להיות מודל לחיים בארץ, שהתנהלו בעברית מתחדשת, למי שדיבר בבית הוריו יידיש, למד בילדותו בחדר, ואזניו הורגלו להקשיב לתת-שפה סמויה: "הורי דברו על השואה בלי סוף. חייתי אז את הווי הס.ס. וביטויים כמו קצט - מחנה ריכוז- אקציה - הקפואים- היו שגורים בפי. "בשעה 10.00 הגננת מזמינה את הילדים לריכוז" אני שומע משהו אחר. הורי הביאו מארופה גלויות של אנשי ס.ס. ועם זה שיחקנו כילדים. חיטטנו בארונות וזה מה שמצאנו: אנשי ס.ס. על אופניים, אנשי ס.ס. מצדיעים, אחרי המלחמה היה בארופה מסחר אדיר בדברים האלה.  בבית, כל יום היה יום זכרון -  יורצייט -  למשהו שקרה בו. "היום לקחו אותנו",  "היום השתחררנו". זהו לוח שנה אחר לגמרי. לא לוח שנה שיש בו ימי-הולדת  וחגים, אלא לוח שנה שכל יום בו הוא לזכר משהו נורא שקרה פעם". לבנה מגדיר את המציאות הסמויה הזו כ"שתל בתודעה", הוויה אחרת שרודפת אותך והופכת אותך, כמעט כנגד רצונך, לסרבן לכל מה שהוא ישראלי, צברי וציוני.

האופטימיות הצעירה של זריצקי ולביא, הציור שעסק באור ובשקיפויות,  אף-פעם לא דבר אל לבנה. הציור של "אפקים חדשים" נתפס בעיניו כחומרי וחושני מידי, מבוסס על הדוניזם מיותר של צבע וחומר. לבנה חסר בציור הישראלי את מה שזיהה, מאוחר יותר, בציור האמריקאי של המאה ה19 - את הטרנסצנדנטי, את הרוחני האנטי-חושני. הרוחניות הטהורה

הזו ייצגה בעיניו מצב של אמונה שלא רצה לוותר עליו, ופתח בסידרה של "הקפות" סביבו, על מנת לצוד את שבביו.  לבנה מנסה לחבר בין שרידיו המושחתים של הסובליים, כפי שהופנמו בעולם של פרסומות וקלישאות, עם הנתונים האסתטיים שבתוכם גדל: אסתטיקה של המעמד הבינוני, פנטזיות של עניים. "גדלתי בעיירת עולים חדשים. על הקירות ראיתי תמונות נוף ופסלי גבס של נמרים, וריהוט מפורמאיקה. מה שמוגדר בעולם האמנות  כ"טעם רע". הטעם הרע הוא, בעיני, נקודת תצפית טובה יותר על כל השאר,  כי אי אפשר להגדיר את הטוב מתוך עצמו, אלא רק בעזרת מה שמחוצה לו". יתרונו של הטעם הרע הוא בהיותו אמיתי: הוא מחצין את יומרותיו, מצהיר על שאיפותיו, ומקבל בברכה את מידת הזיוף והמלאכותיות הנחוצה לקיומו. לבנה הפך גם את "הטעם הרע" לאחד ממסלולי הבוחן של האמת. יותר מאוחר הוא יגייס אותו לשאלת היופי והארוטיקה. כקלישאה, הטעם הרע ממלא את החלל הריק ומאכלס אותו בדימויים שהוא צורך.

"כשגדלים בתוך משפחה שכל הזמן מספרים לך על אחים ואחיות, הורים וילדים שאבדו- הם אבדו גם לך. אתה גדל עם תחושת אבדן. אין  אפילו צילומים שלהם. אתה נותר עם העדר, ריק, חור שחור בבטן. הדמיון הופך את זה לישויות":

לבנה עוסק בריק הזה כל הזמן. "אימת הריק" שלו לא מסווה את הריק במלאות, אלא חושפת אותו שוב ושוב, מתוך חרדה גדולה. המראות הריקות שלו משקפות את ההעדר הזה. האריגים הכחלחלים מקרינים פעם נוספת את אותה מועקה של חסר, ובאופן מטאפורי יותר כשצייר את צעיפה של ורוניקה - אותו צעיף שהיה אמור להתעבר, ולעטות עליו דיוקן אנוש, נשאר הצעיף הזה בציור של לבנה ריק ומתריס את ריקותו בפני הצופה. בשום ערוץ לא נתגלו מראות של העולם, אלא אך ורק השתקפויות של התודעה - אובייקטים של בהייה, של התבוננות, של תובנת המוות. מכאן הקושי של לבנה להתחבר לסצנה הישראלית הפעילה, החושנית. כשיגאל צלמונה הוציא מהמחסנים את הציור של צבי הירשנברג "היהודי הנודד" - ציור שהוסתר במשך שנים מעיני הצופה הישראלי כי תאר את היהודי הגלותי, המאויים, המוכה- לבנה היה אחד מהיחידים שזכר את הציור הזה מילדות והתחבר לאימה שהוא מעורר. "אני סובל ממחלה שהרבה ניצולי שואה סובלים ממנה: ישראל היא לא מצב מובן מאליו בשבילי, ובקלות, אני יכול להלביש עליה מצב של חורבן.

המקום המת הזה, שם ממקם עצמו לבנה אינו פותר את שאלת הארוטיות. הארוטיקה, כקוטב המנוגד למוות, מאיימת עליו, נתפסת כהסוואה סמיכה ודשנה מידי לדיבוב המותי המצוי מתחת לפני השטח. בסדרת הנשים העירומות שציירן בציורים אפורים, במהלך השנה האחרונה, הקפיד לבנה לצייר את הנשים מגבן, כשהוא שולל מהן את החזית המינית שלהן, ואת האופציה הפעילה לפיתוי. הנשים העירומות, אפורות כגוויות, מציעות ארוטיקה סרבנית המפנה עורף לצופה, ומעדיפה את אידאל היופי הנשמר ממרחק, על-פני הקירבה המגרה את החושים.  גם ציורי הנשים בחדר המיטות -משקיפות על בבואתן במראה, מפתלות את גופן בתנוחה ארוטית, אך נותרות עם ההשתקפות לבדה. לבנה התבסס בציורים הללו על פרסומות לחדרי שינה שסמלו בעיניו, פעם נוספת, את עקבות האמת, את מצבה המושחת והמדורדר של מה שהיה אמור להיות הזירה המרכזית של האושר והאהבה. היופי הנובע מן המרחק, מונע את מבוכת הקרבה, כשם שהאמת קשה יותר לתאור מן הזיוף. הפרדוקס הזה, מציב מסלול מפותל נוסף בהבנת ציורו של לבנה: הדיאלקטיקה של המת החי. הקסם המתרחש במהלך הציור שמנביט בו חיים - ולו חיים ציוריים - מתוך חווית המוות. הארוטיקה, החיוניות, יחסי האהבה והחיבה במשפחה, הדרמטיות של הנופים - כל אלה מבצבצים מתחת לדיבוב ומשמיעים את קולם כקולו של פיתום העולה מן הבטן. אריאל הירשפלד, כשכתב אחרית-דבר לספרה של עדה פגיס על בעלה , המשורר דן פגיס אסף בשקדנות את סיומות השירים של פגיס וגילה שברבים מהם, כבמלכודת כפייתית, מתבטאת חוויית המוות שכל-כך ניסה לברוח ממנה: "במלכודת הזאת, המתגלה שוב ושוב באורח כפייתי בשירת פגיס, מתגלמת מצוקה קמאית אימתנית, שלידה ומוות כרוכים בתוכה כל-כך עד שהמוות מזוהה עם החיים. סיומיהם הפרדוקסליים של שירים רבים, כמוהם כקולו של הדף הריק, מגלמים את ההיעלמות, את ההתמזגות עם ההיעדר."

למרות ההבדל הביוגרפי הבסיסי בין לבנה ופגיס, המתמצה בעובדה שפגיס חווה, כילד את השואה על בשרו, ולבנה, כאמור ספג את החוויה מהוויית הבית בו גדל, קיים דמיון רב באובססיה של שניהם לחזור לאחור, לדור ההורים ולעולם שהיה עולמם, ובעיסוק הסמוי, האטינטימי במוות, כצל קבוע המלווה את החיים. באחד משיריו האחרונים של פגיס, שהודפס רק אחרי מותו, כתב על הדיאלקטיקה הזו של המת-החי:

                                           " ובכן הוא מחליט להיות

                                             כל-כך קר,

                                             כל-כך לבן, חד, מת, כמו

                                             גביש גדול של מלח.

                                             אבל הוא פקעת בשר

                                             הדם הקודח

                                             הופך בו"

טלי תמיר