חזרה לגלריה

התערוכה האחרונה של נעמי סימן טוב בגלריה של סדנאות האמנים מביאה לשיא אבסורדי את נטייתה לציור שקדני התובע עמלנות אין-קץ: על-גבי פורמאט גדול מעט מגודל מיטה או מזרן  זוגיים (2.5 מ'/ 1.40 מ') [!] היא מתעקשת לצייר במיכחולים דקיקים מערכות מורכבות של דגמים אורנמנטאליים, מועתקות מדגמי אריגים, סדינים או שטיחים. סימן טוב בוחרת בפורמאט "גברי" מובהק, בסדר-גודל של קומפוזיציות 'חובקות-כל' של ג'קסון פולוק,  אך במקום לפרוץ בכוראוגרפיה ארוטית, ולמלא את ההבטחה העולה מהכותרת - "גן-עדן או מיטות ומזרנים" היא מבליעה עצמה בעבודת-נמלים מיניאטורית, עתירת-חריצות, מהוגנת ומעוררת-כבוד, שאין לה ולא-כלום מטעם גן-עדן. "קושי וקלות הם מפתחות בבחינת עבודתה של נעמי סימן טוב" כתבה פנינה בסכס  בקטלוג תערוכתה של סימן טוב במוזיאון ינקו-דאדא (חורף, 1995),  "הקושי, טכנית ורעיונית, הוא במידה רבה סיבת הציור ותכליתו" (שם). כך, שקועה עד-צוואר במלאכת הטוויה המצויירת, כשהיא מדמימה את קולה וכתב-ידה האישי לטובת מעשה-ציורי טכני וסבלני, מובילה סימן-טוב  את הצופה שלה מאתרי האינטימיות של מיטות ומזרנים אל אתרים פוליטיים ציבוריים כמו מגדל דוד או מחנה המעצר אנצר. מה פרושו של מסלול הדילוגים הזה בין המיטות והמזרנים לבין מחנה מעצר של אסירים פוליטיים?

בין שני האתרים הללו מתעכב המטייל בתערוכה באתר נוסף, שאיננו אינטימי-פרטי ואיננו פוליטי-ציבורי, אלא כללי וסתמי - נוף-שיכונים של קיריית-אליעזר - סבך של אקליפטוסים דלילים, חוטי חשמל רפויים ובנייני-שיכון בנאליים. בשיחה עם האמנית היא מגלה שסבה וסבתה גרו בקיריית אליעזר, מכאן שזהו 'אתר משפחתי', הקשור לימי ילדותה, ורק לכאורה, הוא זוכה במעטה אנונימי-סתמי שכזה. מבט בוחן במיוחד יגלה קוד סמוי נוסף במיקבץ הציורים הללו - זוגיות מוסווית ששובשה במתכוון וטרפה את קלפיה - אם נסדרה מחדש נגלה את 'קירית אליעזר ביום' ו'קירית אליעזר בלילה', את 'מגדל דוד בזריחה' ומגדל דוד בשקיעה' את 'גן עדן ירוק' ו'גן עדן כחול' וכו' - זוגות-זוגות כמו בתיבת נוח.  מדוע בחרה סימן טוב  להסוות את הקוד הזוגי, לאחר שהופנם ב'תכנית הכללית', ולתלות את התערוכה  כשהיא מפרידה בין הזוגות ומפזרת אותם בין קירות הגלריה?

בעיה של זוגיות עומדת, לכאורה, גם במרכז הטקסט הסיפורי המובנה לתוך הציורים הללו, כשהוא כתוב על הסדינים, ממש בתוך מיתחם המיטה - שני פרקים מתוך ספרו של היו לופטינג 'ד"ר דוליטל'. פרקים אלו מספרים את סיפורו של הנסיך השחור בומפו שביקש להפוך לנסיך לבן על-מנת לכבוש את ליבה של היפהפייה הנרדמת שנבהלה, בעבר, מעורו השחור ודחתה את אהבתו. "אם אהפוך את צבע שערך לבלונדי, האם אגרום לך להיות מאושר?" שאל אותו ד"ר דוליטל  - "לא", ענה הנסיך,"רק דבר אחד יכול לעשות אותי מאושר: עליך להפוך אותי לנסיך לבן". בתמורה ל'הלבנתו' משחרר הנסיך בומפו את ד"ר דוליטל מן הכלא בו היה כלוא במצוות המלך הרע. (האם יש קשר בין הכלא בסיפור הילדים על הרופא החביב המדבר בשפת החיות לבין מחנה הכלואים אנצר המופיע בעבודה אחרת בתערוכה?)

חשוב להזכיר את העבודה "ארבע יומבו בפינות" - הממקמת ארבע קופסאות זיתים 'יומבו' ("זיתים שחורים מנזולינו") בארבע פינות המזרן המצוייר, מוטיב ותיק בציוריה של סימן טוב. החריזה בין 'יומבו' ל'בומפו' קשורה, כנראה למוטיב החריזה, או השזירה הזוגית, השולט בכל התערוכה, כמו גם לעיסוק ב"שחורים". לסדרה זו שייכים גם 'ממבו' ו'כושי סמבו' שבעבודת שמן על בד משנת 1994 הופיע בכתובת מצויירת ו'ארוגה': "כושי סמבו השחור/הוא נפל אל תוך הבור".  במילים אחרות, מדובר כאן בארבעה גיבורים שחורים - יומבו, ממבו, סמבו ובומפו, שרק אחד מהם - בומפו - הצליח להלבין את פניו, הפך ל"נסיך לבן", וזכה ב'אושר' הנכסף... המשחק שמשחקת סימן טוב במוטיב החריזה הזוגית הוא משחק טכני במופגן, המגחך את מלאכת הזיווגים כולה: יום-לילה, זריחה-שקיעה, כחול-ירוק, יומבו ובומפו - ניגודים בנאליים ומיידיים, נעדרי נופך סובלימי. ההגחכה  מועצמת לנוכח מאמץ הטוויה האדיר המושקע בהכפלות החורזות הללו, והנה, הוא כאילו, מסתיים בלא-כלום.

מעניין לציין שהדימוי הרומנטי של זריחה ושקיעה - ארכיטיפ של קיטש רומנטי - מחובר אצל סימן טוב דווקא למגדל דוד, סמל פאלי ידוע. פרשנות פרוידיאנית מסוג כזה, יכולה לספק הסבר למעשיו של אחד מסמלי הציונות המוקדמים ב'גן העדן' המאוכלס במיטות ובמזרנים.. את הדימוי המוכר מצטטת סימן טוב משטיח-קיר משנות העשרים, תוצרת "בצלאל", שבו נראה בנימין זאב הרצל משקיף על המגדל לאור השמש הזורחת, המסמלת את העתיד הציוני הבהיר. סימן טוב מוותרת על דמותו של חוזה המדינה ומשאירה את המגדל  המזדקר, בצבעוניות קיטשית-סכמטית, ויוצרת עמימות בין אירוניה פוליטית-ציונית, לבין אירוניה סכסואלית-אישית.

קבוצת העבודות הנוכחית, פרי עבודת-סטודיו מפרכת של כארבע שנים, חסרה את המלנכוליה שאיפיינה את ציורי האריגים הפרומים, החלולים, מ - 1993-4, שהוצגו בגלריה מרי פאוזי. בזמנו כתבתי על ציורי האריגה הללו כעל עבודות המקבעות תפיסת-זמן שונה: זמן פנלופה, קראתי לו. זמן נשי שהולך ונאגר, הולך ונצבר, וככל שהוא איטי יותר כך הוא גם חזק ועמיד יותר. זהו זמן, כך חשבתי, שהוא בלתי-נגיש לגברים, לא כי החברה לא ניווטה אותם כלל לאזורי הנול והחוט, אלא מפני שהם חסרים את החלל הפנימי, הרחמי, המנותק מהזמן החיצוני, וקשוב רק לעצמו. "איזוהי גיבורה?" - שאלה בסכס בטקסט האמור - " הכובשת את ייצרה", ומציירת בהתמדה  ציור שתי וערב, שמתקדם בקצב אריגה ידנית אותנטית של 10 ס"מ ליום עבודה מפרך".

מבחינה תמטית סימן טוב עקבית ביותר - מההצהרה המוקדמת על-גבי בריסטול של כיתת בית-ספר שעליו כתבה "קישוט", דרך ציורי השמיכות, ציורי האריגים, ועד לציורי המיטות והמזרנים. כל המהלכים הללו מבקשים לנגח את מסורת הציור הגברית, ולהציע תחתיה עמידות סיזיפית-נשית שלמרות חזותה השברירית היא שרדנית מאין-כמוה, איתנה ברוחה ומייצגת, כדברי בסכס, את "גבורת המלאכה והנשיאה בעול".  זוהי הרואיות מסוג אחר: לא "ציור פעולה" אלא - "פעולה של ציור" - פעולה מתמשכת, עקבית ומתמידה. אולם, ניתן לומר שהאמירה הפמיניסטית הזו, המבצעת מהפך פנימי בשפת הציור הגברית, הופנמה היטב כבר בתערוכתה הקודמת של סימן טוב ונשאלת השאלה - מהו הערך המוסף של עבודותיה החדשות?

העבודות החדשות הינן, בראש ובראשונה, מתוחכמות הרבה יותר ומפגינות בטחון, הכרה עצמית ובשלות אמנותית נעדרת-ספקות. הן אינן עוד שתי וערב שרוקם, אות לאות, את המשפט: "זה לא מספיק הרואי". הן אינן עוד אמירה נשית פשוטה על עבודה גברית. הן צמחו באמת למימדים הרואיים ומונומנטליים. אדם - גבר או אישה שיתרומם מן המזרונים הללו ידמה יותר לגוליבר הענק מאשר לפולינזיה התוכי(ת). הן פיתחו דימוי של ג'ונגל אורנמנטלי סבוך, לא-עוד מונוכרומי כי אם עז-צבעים ביותר, הן מציגות מטראג' של דגמים או מגדל וחומה עשויים מלגו. העבודות מדברות על החוץ ועל הפנים, על הלוקאלי ועל הפוליטי, על הנשגב ועל הקיטשי, על איקונות אינטימיות ועל איקונות ציוניות. הן עדיין, בעיני, סובבות סביב שאלת ההיפוך - מאמנות גבוהה לאמנות נמוכה, מגברי לנשי, מזוגיות לבדידות, מנסיך שחור ודחוי לנסיך לבן ואהוב. קשה להבין מהעבודות של סימן טוב מה הן יותר רוצות להיות - עבודות פוליטיות העוסקות בבעיות חברתיות ומוסריות (אסירים פוליטיים, שחורים ולבנים [מזרחים ואשכנזים?], קלישאות לאומיות, ועוד), או שמא, הן דנות בשאלות של אהבה ודחייה, זוגיות והמתנה אין-סופית ל"נסיך הלבן", תוך-כדי אירוניה עצמית עמוקה?  העבודות הללו שואלות שאלות גם על יופי ומשמעותו, והן עושות זאת באופן כפול: פעם אחת באמצעות נגיחת היופי הנשגב וההרואי והחלפתו באורנמנטיקה רקומה, ופעם שנייה באמצעות שאלות שמעלה הטקסט, הדנות במוסכמות אסתטיות-גזעניות של "שחור" ו"לבן". הוכחה נוספת לכך היא בחשיבות העצומה שמייחס הנסיך בומפו למראהו החיצוני: "בומפו ביקש מן הרופא שייתן לו את המראה במתנה, [...] כיוון שהוא רצה להתבונן בפניו כל שעות היום. אולם הרופא סירב לו, ואמר שהוא זקוק לה בשעת הגילוח". לבסוף, לאחר שד"ר דוליטל הצליח להלבין את פניו של בומפו, ולאחר שבומפו שיחרר את העצירים מן הכלא עמד הנסיך השחור-לשעבר, "נשען על קירות בית הכלא הריק, כשהוא מביט אחריהם מלא אושר. לאור הירח נצצו פניו כמו שנהב".  סימן טוב בחרה לסיים את הציטוט  בנקודה זו בסיפור. האם זהו סיום אירוני  לעלילה הציורית-נאראטיבית הפסבדו-רומנטית , זו הנרמזת אף בכותרת הגן-עדנית? האם הילת ההלבנה היא עילת-הציור, היא גם 'הלבנתו',  במובן הכשרתו הסופית בצד 'הציור ההרואי-גברי'?  או, האם מדובר, דווקא בהלבנת-פניו, במובן ההפוך- כגרימת בושה והעלבה, או, האם זוהי קריאת-תגר על גורליותם הסופית של המראה והזהות האתנית? 

טלי תמיר