הצד האחר של האידיאולוגיה
טקסט לתערוכה "מול ההר", גבעת חביבה, ארטפוקוס 1, 1994
המאמר מוקדש לדודי, יונתן בירן ז"ל
אין כמעט ספק שתערוכה זו לא הייתה יכולה להתקיים לפני כעשר שנים, במקום בו היא מוצגת כיום. גבעת חביבה – הסמינר הרעיוני של השומר הצעיר – מקום שנועד להכשרה אידיאולוגית של מורים ומדריכים האמונים על ערכי התנועה ומסריה – היה מתקשה לסבול בעבר את הניסיון לתהות על בסיס קיומו: החיים בצל האידיאולוגיה, משמעותה של האידיאולוגיה לגבי קיום הפרט, עד כפירה בצורך האנושי בקיומה.
התערוכה בגבעת חביבה מבקשת לגעת באידיאולוגיה בעידן של "קץ האידיאולוגיות", והיא דנה בקיבוץ בתקופה של משבר עמוק. היא אינה מתכוונת לכן לנתץ ערכים ולא להשמיע זעקת מחאה – הרי זמנם של אלה עבר – אלא להתבונן ב"הר האידיאולוגי" ששמו גבעת חביבה במבט שני ושלישי ולהאיר מתוכו היבטים של מנגנוני זיכרון והנצחה, פערים בין עשית היסטוריה לבין כתיבתה, איבונם של מיתוסים חיים וקטלוגם לתוך זיכרון קולקטיבי, ולעומתם – בדיקת הזיכרון האישי ומשקעיו הפרטיים.
התערוכה תופסת במידה רבה את מקום התצוגה כתצוגה בפני עצמה: ארכיון של מידע, סמל פוליטי, מעוז אידיאולוגי-קיבוצי, מקום מפגש של דו-קיום יהודי-ערבי. מקום המסמל לא רק את האידיאולוגיה הקיבוצית ככלל ואת תנועת השומר הצעיר בפרט, אלא אף את התגלמות מושג האידיאולוגיה על משמעויותיו השונות: אידיאליזם, אוטופיזם, רומנטיציזם וכנגדם – שליטה כוחנית, כפייה רעיונית, חשיבה קולקטיבית. האתגר שהוצב בפני האמנים המשתתפים בתערוכה הוא להתייחס לאתר כולו – על מכוניו, כיתותיו, ארכיוניו ומוסדותיו השונים. לחדור ללב המערכת, על מנת להפכה מבפנים החוצה, ולדלות מתוכה את תכני העומק הסמויים שלה. אך בדומה להפיכת כפפה, מבקשת תערוכה זו לנצל גם את יתרון האינטימיות שלה ולעקוב אחר נקודות המגע הרגשיות והאישיות הקשורות לקיבוץ כבית, כחוויית חיים, או כסמל מהפכני-סוציאליסטטי, שליווה שנים רבות את החברה הישראלית.
"בלי ספק יש הכרח – כדברי ה'אינטרנציונאל' – כי 'עולם ישן עד היסוד נחריבה', אבל אין נובע מכך שיש להפוך עולם ישן... לעולם קוביסטי" – משפט זה שנכתב באמצע שנות ה-50 על ידי מבקר האמנות וחבר מפלגת מפ"ם דאז דב בר-ניר (בספרו "זרמים באמנות מודרנית", הוצאת ספרית פועלים, 1954), חושף באחת את הפרדוקס הגדול של האידיאולוגיות הגדולות: ההכרח הפנימי שלהן לטאטא מהן והלאה כל גילוי תרבותי שאינו תומך בהן, וגורלן הבלתי נמנע להיהפך לצנזור של עצמן ושל עולמן התרבותי. בחברה הישראלית – חברה שנוסדה על בסיס אידיאולוגי מובהק, המתמקד סביב האידיאולוגיה הציונית והרעיונות הסוציאליסטים – הפך הפאתוס האידיאולוגי לבן לוויה קבוע, נוכח מאז ומתמיד, שנכרך והשתלב בתוך חוויית קיום יומיומית. העבודות בתערוכה בגבעת חביבה חוזרות שוב ושוב, באופנים שונים, על הצורך והדחף לרוקן את הפאתוס, להשתחרר מנוכחותו החובקת, וליצור מרחב רגשי ואינטלקטואלי צלול ורגיש יותר.
נוכחותו של הפאתוס האידיאולוגי היתה, כמובן, מורגשת במיוחד בחברה הקיבוצית, נושאת הדגל הסוציאליסטי, פאר האוונגרד החברתי של התנועה הציונית. האמנים בקיבוץ (ואפשר לחוש מכאן את גורלו של היחיד בקיבוץ)גויסו, או פילסו דרכם, תחת שליטתה הבלתי-מעורערת של ביקורת אמנות מרכסיסטית, הרואה את יעודה של האמנות בקידום ערכי ודידקטי, "ואמנם", כתב תיאורטיקן האמנות של התנועה בדברו על אמנות מופשטת, "אין כמוה לכריית תהומות בין האמן והיקום, האמן והציבור, האמן ועצם מהותו האנושית של האדם". אין ספק: ישראל, 1954, הצליל הוא צליל ז'דנוביסטי מובהק, מן הסוג הגרוע ביותר: הריאליסטי והיפה מפיקים מתוכם את האמנות האמיתית ואילו המופשט נטול ערכים ומסרים ולכן הוא בלתי-אנושי.
ב-1988 כתב ביומנו האמן המזרח-גרמני שערק למערב, גרהרד ריכטר: "האמנות הופכת ל'אמנות שימושית', כשהיא מוותרת על חרות המחשבה שלה, כשהיא שואפת להעביר מסר מסוים. רק בסירובה המוחלט לנסח הצהרה כל-שהיא היא מבטאת את אנושיותה... לכן אני מקווה ש'אי היכולת' שלי, ספקנותי שהחליפה את ה'יכולת', יכולה להוות אסטרטגיה מודרנית חשובה למדי לאדם". דבריו של ריכטר יפגשו עם רוח הדברים של רבות מהעבודות בתערוכה: נקודת המוצא שלה היא ביכולת האדירה של תקופת ראשית היישוב בארץ ונקודת הסיום שלה היא בתודעת המחיר שגבתה היכולת הזו ובערעור היכולת המוסרית שלה.
למרות שהתערוכה מתקיימת במרחב הפיזי והאידיאולוגי של תנועת השומר הצעיר הקיבוץ הארצי, ומקבלת מגבעת חביבה את הגיבוי המלא, אין היא מתכוונת לעסוק בהיבטים הפוליטיים הספציפיים המבדילים בין הפלגים השונים של התנועה הקיבוצית, אלא מבקשת להיאחז במכלול הסוציאליסטי כולו כנמקודת מוצא אידיאית שהניעה את הרעיון הקיבוצי, ולהתעלם, במידת האפשר, מויכוחים היסטוריים פנימיים. מיקומה של התערוכה בגבעת חביבה, בלב עמק חפר, מרחק שעה נסיעה מן המטרופולין תל אביב, מעלה את הויכוח המוכר באמנות הישראלית לגבי היחס בין מרכז ופריפריה, בין מקומי לאוניברסאלי.
תערוכה זו, הן בתכניה הקיבוציים והן במיקומה השולי, נוקטת בעמדה המקומית-פריפריאלית, ועוסקת בענייני החברה הישראלית, ויותר מכך – בעייני פלג מסוים שבתוכה. עם זאת קיימת אפשרות שה"מקום" גבעת חביבה הוא ה"מקור", בון התנסחה באופן ייחודי תורה שלמה ונבנה הדגם האידיאי לחברה כולה. למשל, השיתוף עם החברה הערבית, שנעשה בגבעת חביבה מתוך דו-קיום יומיומי, לעומת מקומות אחרים, המשלמים "מס שפתיים" אידיאולוגי. התערוכה תכוון את תשומת הלב גם לחלק הזה בגבעה ותנסה לצאת מתוכו אל העשייה האמנותית.
לעמוד מול ההר
חלקה הראשון של התערוכה – "לעמוד מול ההר" – מדגיש יותר את ההיבט האידיאולוגי ואת ההתמודדות איתו; חלקה השני – "קיבוץ בגוף ראשון" – מדגיש את ההיבט האישי ומשמיע קולם של יחידים בחברה הקיבוצית. גוף עבודות נוסף: "רגעים לא היסטוריים" עוסק בקשר היהודי-ערבי; במרחב החיצוני מוצגים פסלים גדולי-מימדים. הכותרת "לעמוד מול ההר" משלבת את עמדת הטוהר האידילי, הקורא להתמזגות עם הטבע, נוסח א.ד. גורדון, שאפיינה את הקיבוץ בראשית דרכו, עם דימוי ההר כמחסום מתרומם – הר של אידיאולוגיה, שצמח וגבה והותיר את מטפסיו לרגליו, עומדים מולו. אפשר לחשוב על הכותרת הזו גם כפרפראזה אירונית על "הנזיר מול הים", ציורו של הצייר הגרמני הרומנטי קספר דוד פרידריך בן המאה ה-19 שמייצג את הקשר בין האדם והטבע בטהרתו, כפליאה אנושית מול מסתרי היקום. משהו מדמותו הבודדה של הנזיר, עטוף בגלימתו החומה כשחגורת החבל כרוכה סביב מותניו, גבו אל הצופה ועיניו מביטות בים ובשמים, התגלגל לדמות הרומנטית של החלוץ הישראלי – הבדידות, הנחישות, רמת התודעה, יכולת הוויתור, טוהר החשיבה והכוונות, הקשר לטבע. אלא שהים הוא כאן הר, וההר דרכו לחסום את המבט ולשנות את המסלול: טפסו עליו עד לפסגתו, או, לחילופין, מצאו לכם דרך עקיפין לנוע סביבו.
עבודתו של חיים מאור (קיבוץ גבעת חיים מאוחד) – רייק נגד רייך – ממוקמת בקומה השלישית של גנזך יד-יערי – המכון לחקר ותיעוד של תנועת השומר הצעיר. החדירה לתוך מרחב הזכרון (תוך פיקוח על שעות הכניסה וכמות האנשים הנכנסת), כמוה כחדירה אל ההיסטוריה. המיצב עוסק בדמות היסטורית, הקשורה למיתוס הגבורה היהודית במלחמת העולם השנייה: חביבה רייק, על שמה נקראת גבעת חביבה. רייק, לצדה של חנה סנש, הייתה אחת משלוש צנחניות ושלושים וארבעה צנחנים, שצנחו לאירופה הכבושה בשליחות ישראל, על מנת לפעול שם להצלת יהודים. גם רייק וצנחנים נוספים נהרגו במהלך הפעולות הללו, אך דווקא חנה סנש – צנחנית ומשוררת – הפכה לאגדה ולסמל לאומי של גבורה ומסירות, בעוד שהאחרים נותרו אנונימיים. המיצב של מאור, "רייק נגד רייך", מתייחס לאופן המיון של ההיסטוריה, לפרטים הנשמטים מזיכרונה ולמנגנוני תמיכה ובנייה של הזיכרון הקולקטיבי. מאור בולש אחר זיכרונות מתים שמעלים אבק על מדפי הגנזכים: את שולחנו הריק של הארכיבאי הוא הפך, למשך חודש ימים, לשולחנה האישי של חביבה רייק. השולחן, שכוסה בלוח זכוכית, עמוס צילומים וחפצי זיכרון. על מדפי הארכיון עצמם מונחים שלושים ושבעה מצנחים מקופלים המסמלים את שלושים ושבעה הצנחנים השכוחים.לכל אחד מהמצנחים נקשרה פתקה עם שם הצנחן. אמנם, המיצב של מאור מתייחס לאירוע מתקופת נלחמת העולם השנייה, אך עיסוקו – המאבק בין ההיסטורי והמיתולוגיה – מקשר אותו לנושא הכללי של התערוכה: מקומו, או שחיקתו, של הפרט תחת משקלה של האידיאולוגיה. המיתוס, הפעם, לא כמסר דידקטי מאיר-עיניים, אלא כגורם המפזר אור מסנוור על סביבתו, וגורם לה לעיוורון חלקי ולשיכחה ממיתה. היכולת לספר את סיפורה של חביבה רייק מזוית אחרת, מעידה על האפשרות של ההיסטוריה כולה להתפענח בצורה שונה, להשתחרר מדוגמות ולבנות את סיפורה מחדש. החלל בו מוצבת העבודה – חלל הגנזך - הוא חלל סביל, נכון לפעולת ההיסטוריונים. אך "אנו, המוכנים לזכור בכל מחיר", כותב מאור, "משמנים את מנגנוני הזיכרון שלנו בגנזך הפתוח. אני זוכר משמע אני קיים".
המיצב של דב אור נר (קיבוץ חצור) – 'מקום בטוח', המוזיאון העלום – ממוקם בשטח התצוגה של המוזיאון לתולדות השומר הצעיר, בקומת המרתף של מכון יד יערי. בין מוצגים אותנטיים, עתירי-פאתוס אידיאולוגי (דגלי התנועה, סמלים, דברות השומר, ספרים וצילומים היסטוריים) הציב אור-נר מיצב המפגיש עננים, סלעים וכספות. הערפל הבלתי נתפס של האטמוספרה מיוצג על-ידי צילומי עניים המוקרנים על הקיר. הסלעים – קונקרטיים, אותנטיים, לקוחים מהסביבה הקרובה, מונחים על שלוש עגלות, והם משמשים בסיס לשלוש כספות. במקום מספרים מהבהבים של קוד הפתיחה הסודי, נושאת כל כספת שמות של קיבוצים, כעין מאגר סודי ומוצפן של חלקיקי קיבוצים בתהליכים של התפוררות. לכל מבנה מודולרי כזה מוצמדים קולטי שמש בעלי תאים פוטו-וולטאיים, האוגרים אנרגיה ומספקים אותה לכל אחד מהפסלים. העובדה שקולטי השמש הללו מוצבים בחלל סגור, ולא תחת אור השמש, מעידה אולי, על היעלמות מקור האנרגיה ("שמש העמים"?)
המיצב של אור-נר משרטט מסלולים מקבילים בין מציאות פוליטית, תפיסת הטבע ותולדות האמנות: קו רוחני-מיסטי, בעל אפיונים רומנטיים המתעניין בעננים ובאטמוספירה (ויליאם טרנר) ובהמשכו – העיסוק הקונקרטי-גיאולוגי של סזאן בסלעים. למרות ההבדל המובהק בין המאסה האוורירית של הענן לכובד משקלו של הסלע, מצביע אור נר על הדמיון ביניהם: דמיון צורני, צבעוני וקירבה ויזואלית בנפח. כניגוד גמור לרגישות הרומנטית לטבע, לעננים ולסלעים, מציב או-נר את ההסתגרות ההרמטית המחניקה בכספת כביטוי אלים, כמעט, לניתוק מן הסביבה. אור-נר מנסה ליישב בין שתי הנטיות ולהשליך מהן על מצבו של הקיבוץ: המתחים בין החלל האטמוספרי הפתוח שאינו בר-שליטה, לבין החלל הסגור של הכספת, הניתן לשליטה מוחלטת על ידי הפרט, בעל הקוד הסודי. הטבע כהוויה נצחית, בלתי משתנה, לעומת הקיבוץ המתפורר, ששרידיו נשמרים בכספת. ומעל לכל – העננים כסמל של דמיון, ביטוי למשאלת לב, חופש מוחלט. כל אלה שתולים בלב לבו של חלל טעון ומסומן אידיאולוגית.
על גרם המדרגות הלולייניות המחבר בין קומת המרתף של המוזיאון, שם מוצבת עבודתו של אור-נר, לבין קומת הגנזך המאכלסת את עבודתו של מאור, ממוקם המיצב של בילו בליך – סימן מול סימן. הבחירה באלמנט ארכיטקטוני כמו גרם מדרגות שמאפשר תנועה בין קומות הבניין מדגישה את העיסוק בתהליך מתמשך: המעבר ההדרגתי מהעשייה ההרואית שהייתה בעבר ומתועדת במוזיאון בקומת המרתף, עד לקטלוגה בקופסאות קרטון, בקומה העליונה של הגנזך. המבנה הלולייני כשלעצמו, מהדהד את המודל האוטופי לאינטרנציונאל ה-3 שבנה ולדימיר טאלין ב-1919, שהפך אנדרטה וסמל למהפכה הרוסית ולרעיון המהפכני-אוטופיסטי כולו. בליך מדגיש את התהליך הבלתי הפיך של איבון המיתוסים והיותם נידונים למיון וקטלוג, ארוזים באריזות זיכרון. מן "הדבר הגדול" נותרו תחליפים, מזכרות, אריזות. במעלה הדרך לגנזך מצמיד בליך למעקה המדרגות אלמנטים צעצועיים, עשויים תחליפי פלסטיק: כלי נגינה וכלי עבודה מפלסטיק, תבניות אפייה המכילות צילומים של ארכיטקטורה אוטופיסטית, שלא נבנתה מעולם. האוטופיה עצמה ממוזערת במיצב של בליך למידת צעצוע, והיא מרוקנת מפאתוס חזוני. הפריטים הללו חתרניים במידת הארעיות שלהם (גם במידת הארעיות בה הם מוצמדים למעקה) ובאופן שבו הם נטולי כוחניות ומאפסים משמעויות רחבות-היקף, בתוך חלל כל כך אידיאולוגי. הם צבעוניים ועליזים, אירוניים לגבי עצמם, מצהירים על אנטי פאתוס מהותי.
תמר גטר (תל אביב) ציירה ציור קיר (3X12 מ') בבנין הספרייה של גבעת חביבה, המכילה ספרים על ההיסטוריה של השומר הצעיר, קיבוצי השומר הצעיר, מרכסיזם, סוציאליזם, החברה הישראלית ויחסי ישראל ומדינות ערב. הציור צויר על קיר מעוגל המתנשא לאורכו של "שרוול אור" במרכזו של מגדל פנימי, העולה מקומת הקרקע, בהמשך לפינת התצוגה של ספרים חדשים, וממשיך וחוצה את הקומה השנייה והשלישית – קומות של אכסון ספרים, ועד לתקרת המגדל. הצבעוניות מצטמצמת לכחול ולבן: "כחול הפועל", בדומה לצבעה של "החולצה הכחולה", השומרית, המכיל בתוכו גם את הכחול המושגי של איב קליין וגם את הכחול השמימי של ון-גוך. הצבע הלבן, המשמש את גטר לרישום הקווי, עשוי גיר שמנוני בעל נוכחות חומרית חזקה, זוהר בתוך הכחול. גטר בחרה להציב בתוך בניין הספרייה שני דימויים: "הגגות של פינקרפלד" – שירטוט ארכיטקטוני, בעקבות האדריכל יעקב פינקרפלד, המתייחס לגגות של בנייני מעונות העובדים, שנבנו למען אוכלוסיית הפועלים בארץ בשנות ה-30 וה-40. מתחת לשרטוט הגגות, המסמלים את החיבור בין סוציאליזם ומודרניזם, מופיעים שני ראשים ללא גוף, צפים בחלל הכחול. ראשי גברים צעירים, חורצי לשון, שגטר חבשה לראשם כובע ליצן לאחד ותרבוש תורכי לשני. אחד מהם מצדיע באופן נלעג ומוגחך. מי התורכי? מי הליצן? למי מצדיע החייל? למה שניהם חורצים לשון? מה הקשר שלהם למעונות העובדים של פינקרפלד?
עניינה של גטר אינו בהלעגת מיתוסים ובחריצת לשון נגדם, אלא בהעמדת דמות הליצן, או פרסונת 'האידיוט', כדמות מרוקנת ממודעות עצמית, דווקא בתוך מקום של ידע ותודעה היסטורית. דמות שזהותה מורכבת מבליל של זהויות: התורכי-האוריינטלי, החייל, הליצן, הטירון המבוהל – בליל של ישויות מקומיות שאינן מתארגנות לכדי זהות אחת ברורה. בעוד שהשרטוט הארכיטקטוני הנחרץ והבהיר נושא איתו אופי אפוליני, הדיוקנים הנעריים העמומים הם דיוניסיים באופיים, יוצרים תחושה של שיבוש. גטר מעמידה נחרצות אידיאולוגית בהירה וחדה, מול נאיוויות יצרית ונטולת תודעה. הניגוד הזה הוא כיוון אפשרי להבנת המפגש המצויר הזה בחלל הספרייה של גבעת חביבה.
יעקב חפץ (קיבוץ אילון) "שותל" איקונות תרבות מתוך האינוונטר של התנועה הקיבוצית, בפינות שונות במרחב הסמינר הרעיוני של גבעת חביבה ומאפשר להם לייצר דיאלוג עם התכנים המקומיים. האיקונות הן משלושה סוגים: "מנהיגים": דיוקנאות של מנהיגים, מצומצמים לסילואטות (צלליות), עשויים בטכניקה של שיבוץ מוזאיקה. הצללית אינה מאפשרת זיהוי ברור של המנהיג, אלא כהשערה בלבד. הוכניקה מרמזת על עולם ביזאנטי, שבו כוחו של המנהיג וכוחה של האידיאה גוברים על הפרט. סוג שני של איקונות מתייחס ל"דגלים": תבניות עץ צבועות באדום, המשמשות ליציקת חלקי מכוניות, הפכו לשורת דגלים שבמרכזם עיגול אדום. הסוג השלישי: ידיים. ארבע יציקות דונג של כפות ידיים בגודל טבעי, מצביעות באצבע מורה. כותרת קבוצת הפסלים האלה מרמזת על מקורן הרעיוני: "בראש ובראשונה ידיים" - ככותרת המאמר שכתב מאיר יערי, מנהיג השומר הצעיר, בקוראו לחניכיו להקדיש את עצמם ואת חייהם לעבודת כפיים.
כתב יעקב חפץ: "העבודות אינן עוסקות בביקורת, אלא במודעות ובניסיון מינורי 'לעמוד מול ההר'. אין בהן הצגת עמדה נוקבת אלא פעולה המדגישה את כוחו המסמן של המקום: גם "רותקו בגבעה" יקבל מעמד של יצירה בתוך יצירה – ויחסה בצל המיתוס האידיאולוגי. ההשוואה בין תאוות היוצר-האמן לבין תאוות המנהיג הפוליטי להציב הצהרה בשטח יוצרת פרדוכס של איפוס הדדי. העבודות של חפץ עוסקות באפשרות לחופש הפרט בתוך סביבה אידיאולוגית, בבלבול בין היחיד והכלל, ובכפיה רעיונית בלתי נמנעת המעלה שאלות של חרות ומוסר.
יובל דניאלי (קיבוץ המעפיל) מציג פסל-חוץ גדול-מימדים הנקרא: אין-פרש. זוהי צללית-ענק של סוס ופרש, המבוססת על דמותו האגדית של אלכסנדר זייד. הפרש המקורי נחתך מתוך לוח הברזל והוצב בחצר הטירה בקיבוץ געש, באחת מהתערוכות שערכה קבוצת "המשותף קיבוץ" בתקופת מלחמת לבנון. הנגטיב של הפרש הפך לפסל נוסף, מוקף בעיגול של חרסים – תוצרים של תרבות מקומית. סדרת פסלים נוספת של דניאלי , המוצגת במקומות שונים במרחב הקמפוס, עוסקת בדמותה של ניקה, אלת הניצחון היוונית. ניקה היוונית מתעופפת לעבר הניצחון ואילו דניאלי בולם את תנועתה: הוא עוטף אותה בתכריכים ומדיר לכנפיה ראשי-ברושים חדים ככידונים. הברוש הוא מוטיב חוזר בעבודתו של דניאלי והוא קשור אצלו גם לתרבות של מוות וקבורה, אך גם לנוף אופייני לסביבה קיבוצית, החיה בצלם של מיתוס הכוח ופולחן הניצחון.
נפתלי נחמני (קיבוץ עמיר) מציב במרכז הכיכר העגולה לפני חדר האוכל של גבעת חביבה עמוד תלייה עשוי עץ ושלוש מדרגות מובילות אליו.מול הגרדום מוצב כסא המזמין את הצופה לשבת עליו. לאחר שהתיישב מגלה הצופה בגובה עיניו את הדיוקן של קרל מרכס, כשמעליו תלוי החבל.פעם נוספת עולה שאלת המנהיג והאידיאולוגיה לצד לקיחת הזכויות המגלומנית על חיים ומוות של הנתינים. שתי האפשרויות הללו מתקיימות בעבודה ונדחסות אל תוך דימוי אחד: מות המנהיג, השבר האידיאולוגי, חדירתם של אלה לשדה הראייה של האדם הפרטי וגרירתם לגרדום הניצב בכיכר הציבורית.
קיבוץ בגוף ראשון
התערוכה "קיבוץ בגוף ראשון", המרוכזת, (מלבד עבודה אחת) במרכז לאמנויות של גבעת חביבה, מכוונת פחות לחסות האידיאולוגית ועוסקת בקיבוץ מהיבטים יותר אישיים. חלק זה של התערוכה יותר מינורי באופיו, מבקש לעקוב אחר דימויי קיבוץ ששקעו בתודעה, חוויות ותחושות של חיים בתוך חברה קולקטיבית שהיחד הוא מובן מאליו והפרטי יכול להיות מאוים ומוטל בספק. העבודות הללו מתבוננות בקיבוץ גם כחוויה חושנית של חיים בתוך טבע חופשי וחינוך המתנער ממניירות של בורגנות עירונית. הן מעלות את הקסם של הקיבוץ, המאבק לפרטיות והניסיון האישי להתבונן במיתוס במבט פרטי, קרוב לגוף.
דרורה דומיני (ילידת קיבוץ מרחביה, חיה בתל אביב) מטעינה במיצב המוצג בחלל הגלריה של המכון לאמנויות, שורה של דימויים הקשורים לקיבוץ במשמעות כפולה: ברמה המיידית הם מזוהים כלקוחים מסביבה קיבוצית - מגדל מים, גופיות עבודה, צמה קלועה, מיטה צרה, ארגזי קרטון. ברמה נוספת הם מתפצלים לפנטזיות של אגדות ילדים, הנושאות איתן את החלום להיות במקום אחר. החיבור בין הצמה ומגדל המים מבטא היטב את הכפילות הזו: מצד אחד – אלה הם דימויים המעלים אסוציאציות של תקופה חלוצית ונוף קיבוצי. מגדלי המים (של נגבה, בארות יצחק או של יד מרדכי) ספקו את משק המים לקיבוץ והיו סמל להיאחזות בקרקע; הצמה 'המוטלת על גב' הפכה סמל ליופי תם של נערות בסרפאן. אך דומיני תולה את הצמה על המגדל וכך היא מסיטה את הדימוי מרמה של מציאות לרמה של אגדה. הנסיכה הכלואה במגדל, שצמתה הבהירה יפה וארוכה, היא הפנטזיה הסמויה של ילדת קיבוץ הכמהה למעט יופי וגנדור בתוך עולם סגפני וחמור. דומיני רומזת על צורך בפיצוי רגשי, על כמיהה לשבירת המסגרת ועל בריחה אל עולם של דמיון.
בעבר, הייתה דומיני ידועה כפסלת המתמודדת עם חלל ומרחב, מקפידה על גימור ועל פרטים טכניים, אך אדישה לכל פרט ביוגרפי או אישי. בשנה האחרונה חל מהפך בעבודתה לכיוון של טיפול מפורש יותר בשאלות של זהות אישית ושימוש במקורות מתוך הביוגרפיה הקיבוצית שבה גדלה. כך החלו להופיע בעבודתה לא רק המגדל והצמה, המיטה והגופיה, אלא גם דימוי הגבה, בהקשר ספציפי ביותר: גבה גברית ושעירה, המזכירה את הגבות של שניים ממנהיגי הקומוניזם: יוסף סטאלין ומאיר יערי. דומיני מעידה שגבותיו העבותות של סטאלין הרשימו אותה בילדותה, כפרט בדיוקן המנהיג שהיה תלוי בחדר האוכל של קיבוצה. גבות עבותות, החופות על עיניים גבוהות, שמשקיפות מגבוה על קהילה שלמה ומעשיה. מבט נוקב וחודר, המתבונן למרחק, לעבר חזון או אידיאל נעלה ועיוור לקרוב ביותר. כשיצרה את "אופק-גבה", חשבה דומיני על מבטו מרחיק הראות של המנהיג, בדומה למבטו של הרצל המשקיף אל האופק, מעל מעקה המרפסת בבאזל. המבט הרואה למרחוק ועיוור לקרוב, התחבר אצל דומיני גם עם מבטו של המנהיג המקומי, חבר קיבוץ מרחביה, אדם שצדו עברו עליה ימי ילדותה: מנהיג תנועת השומר הצעיר מאיר יערי.
מגדלי המים של דומיני מחוררים, כאילו נכרכו מסיגריות. דומיני העצימה את החירור הקיים, למשל במגדל המים של נגבה ויד מרדכי, המשמר את חורי היריות שנוצרו בקרבות מלחמת השחרור. אך גם במקרה הזה ניצלה דומיני את הטקסטורה של החור, דמוי הכתם או הנימור, ופיתחה מתוכו דימוי של נמר, ג'ירפה, או, לחילופין, מדי חיילים מנומרים, הבולטים על רקע נוף מושלג. כך העבירה דומיני פעם נוספת את המציאות המקומית הקשוחה והדלה למחוזות של פנטזיה על יער פראי, ובו חיות, לוחמים ונוף זר ורחוק.
גיא רז (נולד בקיבוץ גבע, חי בתל אביב) בנה ספריית זיכרון, שספריה הם לוחות-מרצפות מודפסים. בספרייה יש שולחן וכסא, ומנורה המאירה את השולחן. הקורא מוזמן לשבת ו'לדפדף' בספרים. הצילומים שרז בחר להדפיס לקוחים מתוך תולדות הצילום הארץ-ישראלי ומתוך ההיסטוריה המשפחתית שלו ושל קיבוצו – גבע, הנמצא בלב עמק יזרעאל. כנכד של יעקב רז-ריז'יק, מחלוצי העמק, מציג רז את הזיכרון הביוגרפי הפרטי שלו כ'גוף' בעל מאסה ומשקל, כספרייה קולקטיבית. בניסיון נואש להחזיר לצילום המחוק את ממשותו, הצמיד אותו רז לאריח הכבד, שנעקר מרצפה קיימת ונושא עליו, עדיין, את שרידי הבטון והחול.
צור קוצר (נולד בעין השופט, חי בירושלים) משקיף על הקיבוץ דרך הפריזמה של הרפתן ומיתוס הרפת. קוצר מציג את הרפתן, הלבוש בבגדים כחולים ונעול מגפי גומי שחורים, הנושא על כתפיו עגל - כגיבור-על, שופע און ויכולת. קוצר חוצה את הדימוי ומשכפל אותו, ליצירת דמות בעלת שלוש רגליים ושני ראשים, מעין אדם-מפלצת, שילוב של 'הרועה הטוב' עם פרודיה גברית-כוחנית של בריאות מועצמת ומוגזמת עד גיחוך. הרפתן נושא עליו אטריבוטים קיבוציים מובהקים כמו בגדי העבודה וכדי החלב, ומגלם את אידיאל המגע הקרוב עם בעלי החיים, אך ההומור הדאדאיסטי של קוצר מרוקן את האטריבוטים הללו ממטענם ההירואי ומציג אותם ככלי נפוח וריק.
אוהד שאלתיאל מתבונן במיתוס ההתיישבותי מבחוץ, לא כיליד קיבוץ. "היה לנו בית" הוא שמה של סדרת ציורים גדולה המצוירת בזפת וצבעי שמן על בד, ועוסקת בדימויים מיתולוגיים מתקופת חלוצי היישוב בארץ ישראל. שאלתיאל מתייחס לדימויים הקולקטיביים הללו כדימויים שהוטמעו בתודעתו וכאזרח ישראלי הוא נידון להרהר בהם באופן רפלקסיבי. הקיבוץ ודימוייו ההרואיים מופיע בעבודתו של שאלתיאל כסמל של תמימות המעומת עם עכירות וערפול. בהדרגה הפכו הדימויים הקבוצתיים של החלוצים, העובדים בשדה או מצטלמים בפתח הצריף, למבנים גיאומטריים שחורים, בעלי נוכחות נוקשה, המוטלים על "ביצה" עכורה של כתמי זפת וצבע. המפגש בין ציור מופשט ופיגורטיבי אינו מאחה בין הקצוות, אלא מציע מצב שבו הזיכרון מאוים להימחק, אך עדיין מהבהב בתודעה.
ידיד רובין (קיבוץ גבעת חיים איחוד) יוצא דופן בין קבוצת המציגים הצעירים, בהיותו צייר ותיק, שנופי הקיבוץ הם נושא קבוע ביצירתו. הציור של רובין אימץ לעצמו עמדה צבעונית ואופטימית, המבוססת על דימוי של שדה פתוח, טרקטור חורש ותלמים ההופכים לתלמי צבע. בתערוכה זו בחרתי דימוי ישן של רובין, משנת השבעים: מבנה מלבני של לול, המסמל עולם של חקלאות ועבודה. גם הדימוי הזה עבר מפאזה מונוכרומית לפאזה צבעונית. הוא מדגים כיצד הציור של ידיד רובין אינו עסוק בהיבט אידיאולוגי של הקיבוץ אלא בהיבט נופי ובאנרגיה צבעונית. גם הנוף הולך ונעלם לטובת אורנמנטיקה עזה ומשוחררת.
יַעַל הרמן (קיבוץ הזורע), צלם צעיר, אוטודידקט, מציג קבוצת צילומים שצילם באופן ספונטני, בעודו משרת בצה"ל כחייל בשירות סדיר. הרמן צילם את עצמו ואת חבריו הקרובים כשהם מבלים ביערות ובשדות שסובבים את קיבוצו, כשהוא מקצין אווירה של חירות פנימית ואנרכיזם רגשי. הרמן קיבץ סביבו את חבורת הבנים שנמנו על קבוצת ילדותו, איתם גדל בבית הילדים. חבורה שגדלה במרחב של טבע ושדות, ופיתחו הווי פנימי הממצה עד תום את החופש המרחבי שנפל בחיקם. המרחב הפתוח הזה קיבל בתודעתם מעמד של אזור מפורז מכל חוק, מרחב שבו העירום וביטויי מיניות וחושניות הם טבעיים לחלוטין, בדומה לחבורות אוונגרדיות של אמנים בראשית המאה העשרים. במהלך השנים החל הצלם שביניהם לתעד את ההתרחשויות והאירועים, כשנוכחות המצלמה מעוררת את האחרים להתייצב מולה ולייצר פארודיות שונות. הם מסתדרים בשורה בתוך הדשא, כאילו היו גידולי שדה, מעטרים ראשם בזרי שיבולים, גודשים את פיהם בגבעולי חיטה ונעמדים על הראש, בין השיבולים, כך שרק רגליהם מציצות החוצה. סדרת הפעולות של הנערים נעה בין מטפורה הקושרת ביניהם, כילדי קיבוץ לבין גידולי השדה ועד למטפורה של מוות וקבורה באדמה. החקלאות, הפוריות, ההקרבה והמוות – כל אלה הנם ערכים מרכזיים בחינוך הציוני. חבורת הנערים המצטלמים ביער מודעת היטב לפערי התמימות והפיכחון שנפערו בינם לבין דור הוריהם ודור המייסדים. האקסצנטריות שלהם מנותקת מכל מחויבות אידיאולוגית והיא חוגגת את החופש בטבע, כשה'יחד' הקבוצתי, הבא לידי ביטוי בשורה האחידה של ראשי הנערים, מקבל היסט אירוני, ואולי אף מקאברי, בחיוכים הבוהקים בין השיבולים.
הצלם בן קיבוץ משמר העמק עמי ואלך שואב את דימוייו הפעם לא מן האלבום הקיבוצי אלא דווקא מן האלבום המשפחתי, כשהוא מנסה לשווא להעביר את הקו בין הפרטי לקולקטיבי. הוא עושה שימוש חוזר בצילומים מימי ילדותו, בשנות הארבעים, ומפגיש אותם עם צילומים שלו ושל הוריו הבוגרים מהשנים האחרונות. אך מתחת למסר המשפחתי הגלוי, נחשפים דימויים הקשורים למרחב הקיבוץ, למיתוסים החינוכיים והאידיאולוגיים שלו, תוך כדי הנכחה מינורית של ספק ושאלה. דמותו של ה'קיבוצניק' – דיוקן עצמי של האמן, חבוש בכובע טמבל כחול, בעל חזות אנטי-מצ'ואיסטית בעליל, מופיע על רקע ההקדשה החגיגית שכתובה בכרטיס הברכה שקבלו הוריו ליום לידתו: "שיצמח כאילן ויהיה חלוץ נאמן לעם". הציפייה הקולקטיבית, בעלת האופי הלאומי מתכתבת עם הקדשה אחרת, החרוטה על חפץ מזכרת שקיבל ואלך בתום שירותו הצבאי. דמותו המוקטנת, לבוש מדי צבא, משתקפת במתכת הבוהקת של הפסלון, מדווחת על הפער בין האטריבוט הלאומי והציפיות הלאומיות לבין הפרט המתקשה לשאת אותן על גבו.
עבודתן המשותפת של אפרת ביברמן וגליה חי חורגת מן המתחם של המכון לאמנויות אך קשורה רעיונית לעבודות המוצגות בו. אפרת וגליה אינן בנות קיבוץ והן מייצגות מבט ישראלי רחב יותר. העיקרון המנחה אותן קשור במרחבים ציבוריים, המחליפים את מרחב הגלריה. גם הבחירה בחומר מתחברת לחומריות של רחוב – העבודה מתבצעת באמצעות יציקת בטון ושלטי פליז. בגבעת חביבה הן יצרו 'שורה' של מגבות תלויות, יצוקות בבטון, לאורך קיר של 7 מטר. מתחת לכל מגבת חובר שלט-פליז קטן עליו חרוט קטע מטקסטים של הוראות הפעלה למכשירים ושל מתכוני בישול: "עוגה לשבת", "לסובב את הנצרה ולרסס", ירוק דשא", ועוד. השורה מציעה תבנית חוזרת המטשטשת את זהות היחיד. החיבור בין התמימות המגבות התלויות בשורה לבין איבונן באמצעות יציקת הבטון, ופערי המשמעות בין אלה לבין המלל החרוט בשלטי הפליז, יוצרים מסר אירוני, העולה ומתבהר עם תום עידן המיתוס המצ'ואיסטי של גבורה ומלחמה.
המיצב"כשג'ונס בא לקיבוץ" של צוקי סרפר, חבר קיבוץ סער, משלב צילום וחפצים, כשהוא מאחד את הכל תחת הדגם הקווי האופייני לציוריו של ג'ספר ג'ונס האמריקאי. סרפר בנה שתי מערכות המתכתבות ביניהן: מיצב-רצפה וציורים התלויים על הקיר. עבודת הרצפה מבוססת על צילומים של משטח דשא ירוק, עליו מונחים חפצים העונים למעמד של אטריבוטים מחיי קיבוץ: דשא ירוק, נעלי עבודה, סנדלים תנ"כיות, חציר יבש. ליד כל אלה, גם שני לוחות עץ, מצוירים בדגם הקווי של ג'ונס. הרעיון שג'ספר ג'ונס יגיע לקיבוץ ויצור חיבור בין אידיאולוגיה סוציאליסטית לבין פופ אמריקאי הוא פנטזיה בלתי אפשרית על פריפריה שעוטה מסכה של מרכז, על חיי קיבוץ שיש להם חלק בעולם האמנות. בציורים התלויים על הקיר, מעל גובה העיניים, הפך הדשא הירוק לחציר יבש וצהבהב, ונעלי העבודה הפכו מחפץ ממשי לדימוי איקוני מצולם. כמו הנעליים של ון גוך, גם נעלי העבודה הקיבוציות מסמלות ערכים של עבודה, צניעות ופשטות סגפנית והמעבר מהדשא הירוק אל החציר היבש משחק בין מציאות וסמליות. סרפר שואל על מעמדה של המדורדר של האוטופיה, אך מציע גם מימד נוסף – אינטימי, באמצעות גלויות עליהן הוא רושם סצנות בעלי גוון חלומי-הזוי.
הדשא הירוק כסמל ליופי הטבעי של הקיבוץ, אך גם למימד הטורד שלו בא לידי ביטוי במיצב של איילה בראון, בת קיבוץ מגידו. במיצב "כר נרחב" הפך הדשא למרכיב אובססיבי החודר לכל פינה אינטימית, חונק ומשתלט על הכל: בראון בנתה חדר שינה קיבוצי, עם חלון פתוח הפונה לנוף שבחוץ. המיטה, הכריות, השמיכה, השידות בצד – הכול עטוף ביריעות דשא ירוק, המושקה באמצעות עמודי אינפוזיה מטפטפים. הצופה אינו יכול להיכנס לחדר, אלא רק לצפות בו מבחוץ, מבעד לחלון שבדלת. האסוציאציה לחור ההצצה בעבודתו של מרסל דושאן "נתונים", היא נקודת ציון עליה מרפררת העבודה ונעה הלאה, לעבר תימטיקה של קיבוץ, טבע ופנים. במיצב של איילה בראון החוץ חודר לתוך פנים הבית, ומאיים עליו. הדשא אינו מותיר כל חלקה פנויה ומותיר תחושה אלימה של פלישה וחודרנות. כשהוא חודר אל מתחת לשמיכה, אל מתחת לסדינים, אל מתחת לנור, הוא מגלה שהפנים כמהות נפרדת ומוגנת אינו קיים למעשה.
רגעים לא-היסטוריים: פרויקט יהודי-ערבי
הפרויקט "רגעים לא היסטוריים" נעשה ברוחו ותחת חסותו של המכון היהודי-ערבי לשלום בגבעת חביבה, המקיים פעילות שנתית שוטפת בין יהודים וערבים, במטרה ליצור שילובי תרבות ודיאלוגים.
בתערוכה "מול ההר" הופנה 'קול קורא' לזוגות של אמנים – יהודי וערבי - להציע פרויקט משותף, תוך שמירה על שני עקרונות מנחים:
א. על האמנים להכיר קודם לפרויקט, כדי למנוע שיתוף פעולה דידקטי ומלאכותי.
ב. לא לנסות להדגיש דמיון שאינו קיים בין עבודותיהם של שני אמנים, אלא לעבוד מתוך ההבדל והשוני ולאפשר לדיאלוג להיבנות מתוך חוויית העשייה.
אווירת השיח וההבנה שנוצרה בעקבות שיחות השלום עם הירדנים ועם הפלסטינאים בראשית 1994 דרבנה לדיאלוג ממשי גם בין האמנים בגבעת חביבה.
שלושה זוגות של אמנים נענו לאתגר:
טולי באומן, חבר קיבוץ עמיר בגליל העליון וחאסן חטר, ממג'דל שאמס: שניהם פסלי אבן שמשתפים פעולה ועובדים ביחד בסטודיו של באומן מזה חמש שנים. באומן וחטר מלמדים פיסול באבן בגבעת חביבה. למרות יחסי הידידות הממושכים הניסיון ליצור יצירה משותפת לא היה פשוט לשניהם, בשל הבדלים עקרוניים בסגנון ובגישה. חטר – אמן ריאליסטי המגלף דמויות אדם באבן. באומן – אמן מושגי, שעובד עם סלעי ברונזה גליליים, מרוקן אותם מתכולתם, ומקרין מתוכם טקסטים בהקרנת רנטגן. שניהם בעלי אוריינטציה חברתית: חטר מלמד ומחנך לאמנות את בני כפרו. באומן – מבקר, מתגרה, מעלה שאלות. לאחר הרבה שיחות, התלבטויות וחיפוש דרך משותפת יצרו שני האמנים קבוצה של סלעים חלולים, שרוקנו מהמאסה הפנימית שלהם, כשסביבם גילף חטר דגם ריאליסטי של חוט תיל או חבל. קבוצת הפסלים נקראת "אחוות עמים" והיא מנסה להאיר את הצד האמביוולנטי של הנושא, הנע בין שיתוף פעולה לבין איום על חירויות בסיסיות.
הצלם שוקה גלוטמן, תושב מצפה אבירים, והמשוררת נידאא חורי, מפאסוטה, בחרו לבטא את שיתוף הפעולה ביניהם בחלל המדאפה – חדר האירוח של המכון היהודי-ערבי. גלוטמן וחורי הכירו בגליל, כדיירם בישובים שכנים. גלוטמן הביא איתו לפרויקט קבוצת צילומים ישנים שמצא בחורבות הכפר הערבי דיר-אל-קאסי, הנמצא בסמוך למושב השיתופי אלקוש, והוא ננטש על ידי תושביו במלחמת העצמאות. בצילומים נראה השייך של הכפר, הבתים שנחרבו, משפחות עלומות. נידאא חורי כתבה שירים המשמיעים קולות של אנשים אחרים: "אנשים של תאנים", "אנשים של צבר".
העיקרון שהנחה את הפרויקט המשותף של גלוטמן וחורי היה לאפשר את המשך הפעילות של חדר האירוח ולשלב את המיצב שלהם בתוך המארג הקיים של שולחן מרכזי ושורת שרפרפים בעיגול מסביבו. החומר הדומיננטי בעבודה היה פיח שחור, איתו כתבו את מילות השיר בערבית על השולחנות וסיד לבן שבאמצעותו נאטמו החלונות ונחרטו בתוכם מילות השירים. כותרת המיצב "רגעים לא-היסטוריים" מזכירה את האפשרות לחי יום יום שפויים ורגילים, כפי שהם משתקפים בצילומים, ללא דרמות היסטוריות וללא טראומות של הרס מלחמה.
המיצב של פאולה ירושלמי, תושבת כרכור ושל עמר דארביס, תושב הכפר עיסאוויה בירושלים צמח גם הוא מהיכרות אישית: דרביס התחיל כעובד תחזוקה במחלקה לצילום בבצלאל כשירולמי הייתה תלמידה, ומאוחר יותר הפך גם הוא לסטודנט לצילום. ירושלמי מציעה לו עזרה בלימוד אנגלית, כדי שיוכל להתקבל למחלקה כסטודנט מן המניין. השיעורים, שהחלו מצורך ממשי, הפכו למיצב וידיאו העוסק בשאלה של תקשורת ושה ודרכה – בניסיון לזהות מי הזר האמיתי: פאולה ירושלמי, ילידת ארגנטינה, שגם לה האנגלית היא שפה זרה שניה או אמר דארביס, הדובר ערבית שפוגש בשפה לראשונה. בסופו של דבר נוצר מפגש בין ארבע שפות, המדוברות על ידי שני המשתתפים: עברית וערבית, ספרדית ואנגלית. המיצב, המוצב באחד מכיתות הלימוד במכון, ומכיל רהיטי כיתה מכיל גם שנתי הקרנות וידיאו, שולחנות לימוד ועליהם – מקופל ומגוהץ – מונח חלוק כחול של עובד התחזוקה.
פיסול חוץ
מלבד שתי התערוכות שפוזרו ברחבי הקמפוס של גבעת חביבה, כללה התערוכה גם כמה פסלי חוץ שהוצבו בדשאים ובמרחבים הציבוריים. נעם רבינוביץ, חבר קיבוץ בית השיטה, מציג שניים מפסליו המשלבים קורות עץ וקורות ברזל חלוד. רבינוביץ עושה מחקרים בבוטניקה ומתעניין בחולות נודדים ופסליו פוגשים בתהליים עדינים של טבע ופריחה. רבינוביץ מחפש אחר קו התפר בין טבע לתרבות ומייצר שולחנות – רהיט של פנים – העמוסים בדימויי פרחים ואורנמנט יקה בוטאנית. יורם גרינבלט, חבר קיבוץ מעברות, מציג פסל חוץ הנבנה מהמתח של כיפוף קורת מתכת אל גזע עץ. בהיותו פסל המייצג תפיסה מודרניסטית, המדגישה את החללים והקווים הפורמאליסטיים, ולא את ההיבט האידיאולוגי, הוצב הפסל על ראש הגבעה, ללא עימות עם "ההר". פסלו של יובל דניאלי, "אין פרש", המציע קונטור שלילי של פסל אלכסנדר זייד השומר, ניצב אף הוא במרחב החיצוני כאיקונה קטועה, מהדהדת ללא מילים, את תחושת אובדן המיתוס ואיפוס האידיאולוגיה.
טלי תמיר