,_1998,_ציור_עם_כדור,_1958_(Medium)_60.jpg)
_60.jpg)
_60.jpg)
גדי בחלב אמו – על הגדי, על האם ועל החלב שבינהם
התערוכה "קול ענות": מוטיבים תנכ"יים באמנות הישראלית מתחילה משנות השבעים ואילך. משמע: היא מדלגת, במודע, הן על איורי התנ"ך ונופי התנ"ך שצויירו בשנות העשרים והשלושים המוקדמות על-ידי ציירי ואמני "בצלאל הישן", בהשראתו של בוריס שץ, והן על שימוש בטקסט התנ"כי כאמצעי לחזור ולגעת במסורת היהודית, כסוג של התרפקות וחזרה למקורות - שימוש שנעשה בו על-ידי אמנים רבים במהלך התפתחותה של האמנות הישראלית עד אותה תקופה. אין ספק שיחד עם העלמותם של עצי הזית ושיירות הגמלים מן האיקונוגרפיה של הציור הישראלי, והשתלטותם של צעיפי המופשט הלירי, נעלמו לחלוטין כל הד או איזכור של התנ"ך. בניגוד לשירה ולפרוזה הישראלית, בהן הטקסט התנ"כי, על רבדיו הלשוניים והאסוציאטיביים, שומר על נוכחות רצופה, והוא חיוני למהלכים של מישמוע והעשרת הטקסט הספרותי, האמנות הפלסטית הוציאה מתוכה את הרבדים התנ"כיים מטעמים של עודף פאתוס וסימבוליזציה שחוקה ומגוייסת. מוטיבים כאלה חזרו והופיעו, אם בכלל, בשוליים הדחויים והספורדיים של הסצנה המרכזית.
שנות השבעים הביאו איתן, יחד עם ההיבט הלשוני, הפוליטי והראלי גם הפצעות ראשונות של איזכורים תנ"כיים, ברמה של טיעון תרבותי, הנושא איתו משמעות מורכבת ואותנטית. יחד עם התפתחותה של שפה ויזואלית דיסקורסיבית, ביקורתית, המגיבה למציאות וטורדת בשאלות-יסוד של זהות וסגנון, התפתחה 'קריאה' מחודשת בטקסט התנ"כי, לא כאילוסטרציה למסורת יהודית - אלא כחלק בלתי-נפרד מהחינוך הטקסטואלי של דור אמנים ילידי הארץ, שהעברית היא שפת-אמם.
בנסיוני לאבחן מה מייחד את השימוש בטקסט התנ"כי של עשרת האמנים שבחרתי, מלבד העובדה שהחלו לפעול בשדה האמנות הישראלי החל משנות השבעים (משה גרשוני, מיכל נאמן, דוד גינתון, מיכאל סגן-כהן, חיים מאור), שנות השמונים (לארי אברמסון, דוד וקשטיין, תמרה ריקמן, שהחלה לצייר, נוסף לפיסול, בשנים אלה), או אפילו שנות התשעים (מיכאל קסוס-גדליוביץ, דינה שנהב), הבנתי שכל העשרה הם ילידי הארץ ובוגרי מערכת החינוך הישראלית הממלכתית-כללית. (בהכללה זו קיימים שני משתנים: לארי אברמסון, שעלה לארץ בגיל שש, אך התחיל והשלים מסלול לימודים ישראלי לכל דבר, ומיכאל קסוס גדליוביץ שנולד בארץ למשפחה דתית, והוא בוגר מערכת החינוך הממלכתית-דתית וישיבה תיכונית). עובדה זו מגדירה מצב חדש ביחס אל הטקסט התנ"כי: לא רומנטיקה של המזרח מנקודת-מבט של מהגרים ילידי הגלות, לא ניסיון הוכחת הקשר בין התנ"ך לבין הארץ הנבנית מנקודת מבט של חלוצי הציונות, לא אלגוריות עתירות-פאתוס להצדקת הקיום ועקדת הבנים, בנוסח 'ציירי העקדה'. האמנים המוצגים כאן קוראים את התנ"ך קריאה אחרת. קריאה שמתחילה במחברת התנ"ך בבית הספר ובשינון 'שירת דבורה' בעל-פה, ומתפתחת לקריאה חוזרת, אקטיבית וביקורתית, המעמתת את הטקסט הנלמד עם תכניו שלו-עצמו ועם המציאות שעל רקע ארועיה הסבוכים הוא נלמד.
השדה הקונצפטואלי של שנות השבעים איפשר שימוש עצמאי בתנ"ך כהגדרה מחודשת של שפה ולשון, והעלה רבדים סמנטיים ומוסיקליים שנעלמו מן העברית הישראלית המדוברת. במקביל לכך, ככל שתודעת הקונפליקט הפוליטי-מוסרי עם העם הפלסטיני הצמיחה מועקה גוברת והולכת, צף ועלה הטקסט התנ"כי כמעט מאליו בשנות השמונים והתשעים, כשהדגש הוא על משקלו כטקסט מוסרי והומני. בהיבט הזה נבחן מעמדו כטקסט מכונן ומחייב, כפי שהוא נלמד בתרבות החילונית: לא כ'אותיות קדושות' ראויות לשינון, אלא כטקסט תוכני בעל-משמעות, שקריאתו, וכתיבתו המחודשת על-ידי האמנים, מנסה להצביע על תהליך של התרוקנות המשמעות, דווקא מתוך מעמדו כטקסט מכונן-תרבות. מתוך קריאה ביקורתית כזאת עולה בהכרח הסתירה הפנימית הקיימת בטקסט התנ"כי בין עמדה מוסרית-הומנית לבין עמדה שיפוטית-אכזרית ונטולת רחמים, תוך-כדי יצירת הקבלות למציאות הקונקרטית בחברה הישראלית. הדיון המחודש בתנ"ך הוא על כן, סוג של "מאבק רוחני-מחשבתי", במילותיו של מיכאל סגן-כהן, "מאבק בעל מימד אישי, מוסרי, מורכב ונועז", שמתבסס על קריאה אקטיבית וביקורתית הלוקחת לעצמה, כזכות טבעית ומובנת מאליה עמדה פרשנית חופשית. הדיון הויזואלי בתנ"ך מהווה, למעשה, סוג של דרש, הבנוי על העדפה עקרונית של מצב פתוח ורב-מימדי על-פני פסקנות חד-משמעית.
בעניין הקשר האפשרי בין הדרש לבין האסתטיקה של השפה הויזואלית אי-אפשר שלא להידרש למאמרו מאיר-העיניים של פרופ' יוסף דן -"לשון אלוהית, לשון אנושית והבעה אמנותית" - שהתפרסם בקטלוג הביתן הישראלי בבינאלה בונציה, בשנת 1995, כשהאוצר גדעון עפרת הציג בו את הספריה הלאומית. וכך כותב יוסף דן:
"שלוש הן תכונותיו היסודיות של המדרש: הראשונה היא האמונה, כי לאחר שנאמר פירוש סמנטי אחד לפסוק מכתבי הקודש, לא התמעט מספר פירושיו האפשריים. אין פירוש אחד שהוא "נכון יותר" או "נכון פחות" מפירוש אחר. לעולם ניתן, במסגרת המדרש, להוסיף עוד "דבר אחד" ועוד "דבר אחר", וכל שורת הפירושים ניצבת בעמדה אחידה של אמת, לעומת אינסופיות המשמעות הגנוזה במאמר האל המגולם בפסוק. התכונה השנייה היא, שהאמת המתגלה בפרשנות המדרשית איננה מעוגנת בזמן ובמקום, אלא היא נצחית, בהיותה חלק מן האמת האלוהית. אין משמעות לעובדה שפירוש מסוים נאמר בשעה זו או אחרת, על-ידי חכם זה או אחר, בארץ זו או אחרת. האמת שבפסוק איננה תלוייה במועד ובתנאים של חשיפתה. הסמנטיזציה והטקסטואליזציה של האמיתות האלוהיות אינן מעלות ואינן מורידות לגבי מהותן של אמיתות אלה. הן מצויות תמיד על עומדן, בין אם נמצא כבר הדרשן שביטא אותן ובין אם לאו. התכונה השלישית, הנוספת לשתי קודמותיה - אינסופיות ונצחיות - היא אסתטיקה: מאחר שאין משמעות לשיפוט סמנטי לגבי הדרושים השונים לפסוק, נותר השיפוט האסתטי: דרוש יכול להיות "יפה" או "פשטני", "נדוש", "מבריק", או "משעמם", לפי כללים קבועים היטב (למשל: דרשן טוב יוכיח את פירושו על-פי פסוק שני, רחוק ומפתיע, ויפגין בדרך דרמטית את השלכותיו לגבי הפסוק הנדון), בשעה שאין הוא "נכון" או לא "נכון".
עקרון הסובלנות, הסקרנות האינטלקטואלית והאופציות הבלתי-נגמרות הוא שמדריך את החשיבה המדרשית, והוא נר לרגליה - בלעדיו היא מאבדת את נשמתה - ומה יכול להיות יותר רלבנטי בימים אלה של צנזורה תוכנית ללא כל קשר לאיכות האמנותית, מאשר עקרון השיפוט המדרשי שמציג יוסף דן - העקרון האסתטי? הויכוח הוא לא על התוכן, כי אין תכנים שהם 'מסוכנים' או 'מאיימים', 'נכונים' או 'לא נכונים', הויכוח הוא על איכות - טוב ומבריק או נדוש ופשטני. גם את המעבר מריבוי-אופציות פרשניות ("לשון אלוהית" מרובדת ואין-סופית) למצב של פרשנות אחת תקנית ("לשון אנושית" חד-משמעית וסופית) מתאר יוסף דן באמצעות מטאפורה לשונית, הקשורה להתפתחות השפה, למהפכה הציונית ולהוראת התנ"ך: "בית היוצר של הסמנטיזציה של הלשון העברית המודרנית הוא שיעורי המקרא בבית-הספר. התנ"ך, שלא שימש נושא עצמאי ללימוד ביהדות המסורתית, נעשה לטקסט היסטורי-ספרותי אנושי, כשהמורה מסביר לתלמידיו בכיתה את משמעותו האחת, את הפירוש היחיד לכל מלה ולכל פסוק. אין פלא בדבר שבמקרים רבים פירוש יחיד זה הוא הפירוש שבו בחר תרגום השבעים הקדמון, והעבירו ללשון היוונית." .... "ניתן לומר כי מערכת החינוך הציונית-ישראלית ביצעה מפעל המקביל לזה של מרטין לותר בגרמנית, 400 שנה קודם לכן: היא תרגמה את המקרא ללשון אנושית, ורוקנה אותו מכל הרבדים המוסיקליים והציוריים, הסמיוטיים והמיסטיים, שהיוו תשתית לתרבות העברית במשך 2000 שנה".
פרופ' דן מסיים את מאמרו בשאלה-משאלה: "האם אפשרי הדבר שדווקא באמצעות האמנות הפלסטית תחזור העברית ותגלה את רבדיה הנשכחים, רוויי המשמעות האין-סופית?" במאמר אחר, אך באותו הקשר - על המתח שבין תפיסת הסגוליות של העם הציוני לבין השאיפה לנורמליות, ושתי אלה על רקע האוטופיה הציונית, כותב פרופ' עמוס פונקנשטיין בספר-מאמרים שכותרתו - "תדמית ותודעה היסטורית ביהדות ובסביבתה התרבותית": "...הלקח מן העבר הוא דווקא פתיחותה של היהדות, העובדה שאין גבול או דפוסים מוגדרים מראש לכוח יצירתה. והנה במקום הפוזיטיביזם הרפלקטיבי של שלום חזרו מדעי היהדות היום לעמדות דוגמטיות פרה-אמנציפטוריות או לפוזיטיביזם נאיבי המתבצר באימותם של טקסטים ובתיקונם של פרטים עובדתיים, בלא שיהא מודע או שינסה לחקור בעצמו את הנחותיו שלו עצמו". הדברים נאמרו בשנת 1985, במסגרת הרצאה לזכר הנשיא הראשון של מדינת ישראל - חיים וייצמן - אך הם נקראים היום כנבואה שהתאמתה מעבר לכל איום אפשרי. פונקנשטיין רואה דווקא באי-הגדרת הציונות את מהות היהדות כ"לוז שבמהפך הציוני": "הווה אומר: הציונות בראשיתה ביקשה לשנות את המנטליות היהודית, בלא מושג ברור למה תשתנה, בלא מושג יעד מוגדר. נמצא שפתיחותה של הציונות, אי-מוגדרותה, דווקא היא שהמירה את הניגוד שבין סגוליות ונורמליות או את הטשטוש ביניהן לניגוד של השלמה, למתח שבין ניגודים קומפלמנטריים". האמנות הפלסטית שמוצגת בתערוכה זו מגלמת, בדרכה שלה את "הניגודים הקומפלמנטריים" הללו בכך שהיא עוסקת בתרבותי-הסגולי לה, כאמנות ישראלית דוברת עברית, אך היא לוקחת לה את מלוא זכות הנורמליות לעסוק בתרבות זו מתוך חירות פרשנית חסרת אפולוגטיקה ונעדרת כל מימד של התרפקות-לרגע: לא יידישקייט במשורה וניגונים מבית-אבא, אלא משא ומתן חי על תרבות לגיטימית - התנ"ך כטקסט שיוויוני, חופשי, שערכי החירות הפנימיים שלו איתנים מספיק כדי לשאת עליו כל פרשנות שהיא.
* * *
משה גרשוני העלה את הטקסט התנ"כי מתוך התת-מודע הפרטי שלו, יחד עם שפע של טקסטים אחרים: שירי ילדות, שירים ביידיש, שירי פלמ"ח, פסוקי תפילה ומזמור. אצל גרשוני התנ"ך הוא, קודם כל, חלק מלחן מוסיקלי שמתנגן לו בראש ובזכרון, גם אם הלחן הזה הוא במיקצב של קריאה ודיבור. ההיבט המוסיקלי של העברית התנ"כית, כמו גם של הטקסטים האחרים המופיעים בעבודותיו של גרשוני, בא לידי ביטוי באופן כתיבתם בתוך הפורמאט הציורי - כתיבה מתפתלת, כתב-יד אישי, מתעקם, רפוי או אינטנסיבי, בהתאם לצרכים ולמקצבים המשתנים. הניגוד בין החושניות החומרית בציוריו לבין ההיבט הטקסטואלי בולם את הגעש החומרי, כמו גם את הרציונליות של הטקסט הכתוב. לפעמים הצבע והחומר מתגברים על הכתב, לעיתים - הכתב נותר כעדות יחידה, כצליל בודד, בתוך הפורמאט המצוייר. ההיבט הפוליפוני של הכתיבה והציור נשען על פוליפוניות רבות עוצמה ובנויות לתלפיות כפי שהולחנו ביצירות המוסיקליות הגדולות של מוסיקה דתית, יהודית ונוצרית, שגרשוני מרבה להאזין להן ולקבל מהן השראה מהותית וטקסטואלית. יחד עם זאת, אי אפשר שלא להבחין באופן שבו גרשוני אימץ לעצמו את התשוקה התנ"כית, את העוצמה הרגשית של ביטויי קוהלת, איוב ומזמורי תהילים, ואת הכובד הפילוסופי של נביאי התנ"ך. היקף התכנים של העבודה התרחב והפך כוללני וחובק-כל מתוך איזכורים תנ"כיים המדברים על החיים ועל המוות, על מוסר ועל חטא ופשע. התנ"ך מופיע בעבודותיו של גרשוני כטקסט אישי ואינטימי העוקב אחר הלכי רוח של רזיגנציה ותשוקה לסירוגין. אין בו מימד של קדושה ורוממות, ולו רק בגלל אופן הכתיבה וההגייה האינטימי של פסוקיו, או המסלול האסוציאטיבי שמסתמן בין חיינו היום לבין ריחוף הפסוקים שחדרו למרחב הציור ושקעו בו.
מיכל נאמן החלה אתהעיסוק בתנ"ך מהעתקה בכתב-יד של קהלת, עוד בהיותה סטודנטית במדרשה (1972) - פעולה שנתפסה כתמוהה ולא-מובנת לזמנה. אקט הכתיבה ממשיך להוביל גם את דפי המחברת עליהם כתבה, ב1974-, בעפרון: "גדי בחלב אמו" ו"ארץ אוכלת יושביה": שני ביטויים מקראיים הקשורים לאכילה (האחד מבחינה הוראתית והשני מבחינה לשונית), אך הם מכילים בתוכם יסוד של מוות וקורבן, וקשורים לסבך הלא-פתור שבין המיתוס החילוני של המלחמה על הארץ לבין חוקי המסורת היהודית. (בעבודה נוספת, מ1976- נראית דמות לבושה שחורים בחלון, ומעל לראשה הטקסט המקראי: "כי עלה בחלונינו". הפסוק השלם אומר: "כי המוות עלה בחלונינו" - החלון כאופק החיים, וכרמז לנפילה אל התהום). אקט הכתיבה מקבל אצל מיכל נאמן מעמד של סימון טריטוריה רעיונית, והעיסוק שלה בטקסט המקראי קשור בטבורו לעיסוק האינטנסיבי שלה בשפה העברית, ובהכללה - בכל תפיסת הלשון שלה העוסקת בסמנטיקה סמויה ומוצפנת. הלשון העברית כמקרה-מבחן לאלוהות: ה' הידיעה שהיא גם ה' של אלוהים, וגם ה' סופית שהופכת את שמות הזכר למין נקבה: עיסוק עתיק בזהותו המינית של האל, כמו גם ברב-מימדיות של התחביר העברי. החיבור בין האל כדימוי של קדושה לבין השפה: וי - הי - או - שלוש קריאות מצוקה או כאב המציינות את תחיליות מילות הציווי של האל בעת בריאת העולם: ויהי אור! נאמן הופכת את הצו האלוהי לקריאות מבוכה אנושיות, חסרות-הדר. גם כשהמינימליזם הנזירי של שנות השבעים מתחלף בציור הצבעוני, ה'דקורטיבי' של שנות השמונים והתשעים, נשארה הכתיבה וציטוט הטקסטים התנכ"יים בלב הציור. ובמרכזם: גדי בחלב אמו - הוראה אלוהית המבטאת את המיכלול כולו: שאלת האיסור והמותר, החילול והקדוש, הכשרות וההזניה. החלב כלובן נזירי, לובן הנייר הלבן, לובן תמים שעוד לא נכתב עליו דבר. הקשר בין הגדי לבין האם, מוביל לשאלת האמהות וההקרבה - משאלות ביתיות-טריוויאליות על "חדוות הבישול" (כתובת שמופיעה באותו גיליון), ועד לגילוי עריות, ואימת הערבוב של דם בדם, דם בחלב. "גדי בחלב אמו" מבטא את החיבור בין התמים ביותר לבין המצמית ביותר, בין הראשוני והטבעי לבין הצו המימסדי הדכאני והצנזוריאלי. לכן הכתובת על הקיר היא בורוד - ורוד של גדיים-תינוקות, וורוד של ערבוב הדם בחלב. בניגוד לכתובת הורודה על הקיר נתפסת הכתיבה על הנייר במונחים צבעוניים של שחור ולבן - ניגוד של נגאטיב-פוזיטיב שהעסיק את נאמן כבר בדימויי הפינגוין והנזירה: חילופי-זהויות סימטריים הפותחים את הדיון הארוך והממושך של נאמן בשאלת הכפיל, הספק וההקבלה הכיאסטית ביניהם. הזהות וצילה, האחד וכפילו, השחור והלבן - כך גם התנ"ך כצירוף אותיות שניתן להיפוך משמעויות, להצלבת-זהויות, להצללה, ולמידרשים לשוניים מוצפנים.
מיכאל סגן-כהן גם הוא מעתיק את התנ"ך ומנכס אותו לעצמו באמצעות הכתיבה. מיכאל סגן-כהן מתחיל מעמדת התלמיד ונצמד לאיורים בית-ספריים של דמויות התנ"ך. הציור שלו מצביע על מקורות 'ילדיים' יותר מאשר על מקורות 'בוגרים'. התנ"ך שלו עבר 'הפרטה', בלשונו - הוא תנ"ך פרטי, חופשי, חף מקדושה. השימוש של סגן-כהן בתנ"ך הוא עקבי ועיקש ומסמן שבילים של זהות בשטח פתוח. סגן-כהן מנסה לחדור מבעד לחזות התלמידית ולהגיע לחזות 'תלמודית' - פיתוח של דרש תמונתי על הטקסט הקלאסי, כמו הצהרת "אהיה" על ארון חדר האמבטיה, או ציור המזבח בבית המקדש תוך סימון אזורי הקרבן והקדשה. נבואות הנביאים נכתבות כגרפיטי על לוחות-עץ גדולים ומקבלות מעמד עכשווי, מוסרי. ההיבט ה'ילדי' או 'תלמידי' בעבודות מחדיר אליהן יסוד אירוני הנובע מן השכנות בין צוו השינון הבית-ספרי לבין הפרתו הבוטה במציאות היומיומית של החברה הישראלית. שנים-עשר הגליונות של "תרי-עשר", שנכתבו ב-1978, ומוצגים כאן לראשונה במלואם, הם גולת הכותרת של יצירתו התנכ"ית - עבודה מתישה ועיקשת שראשיתה בהעתקה וסופה בשיחרור הטקסט וחילוצו ממעמד של קדושה - הצהרת בעלות פרטית, ניעור האותיות והחזרתן מן הדפוס המסורתי המאובן אל כתב היד האישי, האינטימי, ומכאן והלאה - חוזרות נבואות שנים-עשר הנביאים להדהד בשחור-על-לבן על הניירות הגדולים בחלל התצוגה.
חיים מאור הציג סדרה של עבודות העוסקות ב'אות קין' (1978), ודנות ביחס המורכב שבין היות רוצח להיות קרבן. העבודה העוסקת בפרשת יוסף ואחיו - "כתונת בנך הוא" - נוגעת גם היא ברצח שלא בוצע אך נאמר במילים. מאור השתמש בתנ"ך מראשית דרכו האמנותית כטקסט רלבנטי ועמוס-משמעות, שאיפשר לו נקודות-השקה אל המציאות הישראלית. הוא 'פגע' בנקודות-תורפה: קין רוצח את הבל, האחים משקרים ליעקב אביהם - מה משמעותו של הפשע, וכיצד הוא מתקבל בעולם. מאור עושה בפסוקי התנ"ך כבשלו, ופיתח עבודות על-טהרת הפסוקים המקראיים, כשהוא משנה את אופן קריאתם ויוצר משמעות חדשה. עבודתו לוקחת מן התנ"ך לקיחה אינטנסיבית, טבעית, ללא מבוכה או פערי זמן או מקום: "כזה ראה וחדש", במקום: "כזה ראה וקדש".
לארי אברמסון ניזון במשך שנתיים ממוטיב 'נבו' המקראי כשעבד בשנים 1984-1986 על סדרה שאפשר לתארה כמונומנטלית, מבחינת ההיקף והפורמאט, והיא נעה סביב דיאלקטיקת המרחק והמבט של המוטיב המקראי. כשהוא מחלץ עצמו מנקודת המוצא הרומנטית, הרואה במוטיב של 'נבו' סמל לכיסופים נצחיים אל הבלתי-מושג, וככזו היא מקדשת את הכמיהה על-פני המימוש, הסיט אברמסון את המבט מן האופק הרחוק והמעורפל אל פסגת הר נבו המונחת לרגליו, ומיקד את המבט על פסיג של צמח נובט. עמדת הפיכחון היודעת את הויתור, מבלי לבטל את מרחב הראיה, ממקמת את 'נבו' של אברמסון בעמדה אנטי-רומנטית, שלא לומר "פוסט-מודרנית". אלא שלארי אברמסון, יותר משהוא עוסק בביטוי של פרגמטיזם פוסט-מודרני, הוא ממקם את שאלת המרחק במרכז הדיון. המרחק כדרך חיים, המרחק כהכרח קיומי, המרחק של המבט המשקיף, של היות בכמה מקומות בעת ובעונה אחת. המרחק כביטול של הקירבה הכופה עצמה כזהות חד-משמעית. אברמסון מזהה את עצמו, כצייר של שנות התשעים, עם דמותו של משה על הר נבו - דמות של מי שמאחוריו ולפניו משתרע אופק רחב, והוא עצמו בנקודת -גבול, נאלץ להגדיר את מרחב המחיה האפשרי בטריטוריה הספציפית שלו. סידרת 'נבו', מתארת נוף פתוח עם הר במרכזו, ורק לעיתים, מופיעה בקצה ההר דמות המשקיף - משה רבינו.
דוד וקשטיין עוסק במיפגש השערורייתי בין משה לבת-פרעה ובין דוד לבת-שבע: שני זוגות תנכ"יים מפוקפקים למדי, שלא קיבלו הכשר רשמי. וקשטיין מטפל בשידוכים הללו באמצעות שידוך מפוקפק נוסף: קריקטורות אנטישמיות, שיוצריהם האנטישמיים הם שהעלילו את עלילות הזימה על משה שבגר והפך לגבר, והוא מתנה אהבים בין קני הסוף, על גדות היאור, עם אמו המאמצת. וקשטיין מגיע אל התנ"ך מכיוון בלתי-צפוי, הן מבחינה תוכנית והן מבחינה סגנונית. כמין 'אמנות יהודית' הפוכה, הוא מבקש להדגיש העדר כל בסיס מסורתי-ציורי עליו ניתן לו להשען כצייר ישראלי. את מצב 'היתמות' האמנותית הוא קושר ליתמותו של משה ואילו גילוי העריות בינו לבין אמו המאמצת משול לסוג של אימוץ מפוקפק של האמנות הישראלית את המודלים האמנותיים השולטים מסביבה. וקשטיין סותר כל מודל אפשרי של ציורי תנ"ך, בעיקר באופן שבו הוא דוחה, עקרונית, את היופי והטוהר ובוחר, במקומם, בכיעור קריקטורי וביצריות גסה. הגרוטסקיות הקריקטורית לא חסה גם על דמות 'הצייר בגדולתו' המהווה חלק מסדרת "משה ובת-פרעה" - יחד הם מהווים פנתיאון מעוות של דמויות-יסוד: התנ"ך כסאגה אנושית, הצייר כמין שטן מפתה. הלם הכיעור וההנמכה מעידים על 'כווית-יופי' שקבורה עמוק מתחת לגרוטסק.
דוד גינתון מחבר חיבורי-שעטנז בין אמנות אמריקאית ואירופאית (ג'ספר ג'ונס, פונטנה) ובין אמנות ישראלית (דגל ישראל), ויוצר ציור פורץ-גבולות, המטופל משני צדדיו. החיבור בין השלושה יצר דגל ישראל (ג'ונס +ישראל), חתוך במרכזו (פונטנה), כשתרמיל-רובה תקוע במרכז החריץ (ג'ונס - 'הכדור'+ישראל - תרמיל הרובה). עם כל המרכיבים האלה הוא מטפל בפרשת "פילגש בגבעה" -פרשה של יצרים פרועים ועוולה גדולה, עד רצח אכזרי ונקמה קשה, המעסיקה אותו כמטאפורה למציאות הישראלית. לא רק ההקצנה הגורלית של היצרים הגבריים שאנסו ורצחו את האשה צורמת בסיפור המוזר הזה, אלא, בסופו של דבר, דווקא הלקח החברתי שבו: התעוררות גל גדול של זעם ומחאה לתיקון העוול והרצח ולהדיפת מבצעיו לאחור. המיפגש עם הטקסט התנ"כי אינו מיפגש פואטי או לירי, אלא קשה, מעורב, מלא-תוכחה עצמית. גינתון מטפל בשני צדדיו של הציור - הקדמי, המצוייר, והאחורי, המצולם. ההתייחסות לצידו האחורי של הציור מקדימה את הטקסט והאינפורמציה לדימוי המצוייר, ויש לה מה לומר על שאלת המקור, הכותרת, והשייכות למקום.
תמרה ריקמן עוסקת באחת הסצנות המרכזיות בכינון הזהות הישראלית: מאבק יעקב עם המלאך, שבעקבותיו שונה שמו מיעקב ל"ישראל" כי "שרה-אל". ריקמן נתפסת למאבק עם המלאך - מאבק עם רוח, עם רעיון, עם ישות ערטילאית שאינה בן-אדם - אך בכל-זאת, ואולי דווקא מסיבה זאת, היא ראוייה למאבק. ההדיפה, הניצחון, וכמובן היריב המכונף - אלה מעניקים לסצנה התנ"כית הזאת את כוח המשיכה שלה לגבי ריקמן. מה שנותר לה הוא להוסיף את האות ה' לשמו של יעקב ולהפוך את מאבקו במלאך למאבק נשי-אישי. הזכות להפוך את הסימבוליקה הלאומית של הענקת שם ישראל לסימבוליקה פרטית, אפילו נשית, היא ביטוי נוסף לחירות הפרשנית והמדרשית שלוקחים לעצמם האמנים.
דינה שנהב חוזרת גם היא לשיעורי התנ"ך בבית הספר ולמחברות התנ"ך המאויירות. יותר מכך: היא פיתחה שפה ויזואלית המבוססת על חומריות של גני-ילדים - מיני הדבקות קולאג'יסטיות, חומרים אקלקטיים ועבודה עם גרגירי אורז וטפטוף של חלב מנרות צבעוניים. המודלים שלה הם איורי התנ"ך ממוזאיקות עתיקות או איורי התנ"ך של גוסטב דורה. דינה שנהב היא קוראת ביקורתית של הטקסט המקראי. היא מאתרת בתוכו את נקודות החומרה המוסריות שבו, את רוח הנקמה האלוהית והאנושית, את היצרים האפלים ביותר. היא שואלת על המימד המוסרי ואינה מניחה למעמדו המקודש להסוות את סיפור גירוש הגר, את פרשת פילגש בגבעה, את שרשרת המכות והאסונות של סיפור חד-גדיא. שנהב מדגישה את שרשרת האלימות המתחילה באותו גדי קטן וחמוד, 'גדי בחלב אמו' שקנה אבא בתרי זוזי.
מיכאל קסוס גדליוביץ, האמן היחיד בקבוצה זו, שבא מרקע דתי ו'חצה את הקוים' אל העולם החילוני בחר להציג בתערוכה זו את המידרשים לפרשת בר-המצווה שלו: פרשת "וישב", הפרשה המעלה את סיפור יהודה ושלושת בניו - ער, אונן ושלה, ואת סיפור נישואי ער ותמר. הפרשה מגוללת את סיפור מותם של ער ואונן, כעונש על חטאם - חטא השחתת זרעם לריק - חטא האוננות. באמצעות המידרשים השונים לפרשה, הקשורה גם לסיפור מכירת יוסף בידי אחיו, נוצרת הקבלה מוזרה בין חטאים, ומידת העונש הראויה להם. העבודה של גדליוביץ היא, אם-כן, סוג של מידרש, כתוב בכתב-יד צפוף, המשלב את הפרשה המיקראית עם עובדות ביוגרפיות פרטיות הקשורות לשאלות של גוף, יצר ואמונה.
טלי תמיר
"קול ענות אנכי שומע" / מיכאל סגן-כהן
מי שיש לו עמדה ביקורתית למציאות החברתית בה הוא חי, או מי שזועם על הצביעות וקטנות הרוח בארץ, יכול כדובר עברית למצוא בלשונו את דברי הנביאים, וכל המילים הבוטות בהם תארו את מה שראו ושמעו מסביבם - את האמת.
בסוף שנות השבעים העתקתי את התרי-עשר נביאים ו"נכסתי" אותם, כביכול, או סתם היזדהיתי עם הכתוב, עם רוח הדברים ונקודת המבט.
כרישומים על נייר, כ"אמנות" היתה כאן תעודה כתובה בעלת זהות תרבותית עברית וישראלית (הקשר תרבותי-פוליטי), וכזו השוחרת אינטיליגנציה של דעת והשלמה, ומקלה בעיסוק של כל מדיום בעצמו ולשם עצמו, או לשם עושהו. מתוך מחשבה כזו עשיתי אז את התנ"ך - מתנת סיום בית-ספר יסודי "בית הילד" - כ"רדי מייד" מותקן וצבעתי את שולי הדפים של התורה, הנביאים והכתובים ב"צבעי היסוד" כחול-אדום-צהוב. התאמה, סתם, מצחיק, אבל היה לי צורך להפגיש קצוות רוחניים, שפות זרות כאפשרות. ויש כאן, ללא ספק, נגיעה חופשית, ציונית, לא דתית חרדה, בתנ"ך. זה כולל את הספר עצמו שנוסף לו צבע, ויש כאן עניין בדעת ולא בדת - זו שוויתרה על העין הרואה העין היודעת, שבלב המילה. לא בכדי הנביא היה נקרא לפנים 'הרואה'. צריך עין. כשהעתקתי וכתבתי את שנים עשר הניירות הגדולים, היה בזה, כמובן, משאריות המינימליזם הסדרתי, הלשוני והאסתטיקה של רעיון. אסטרטגיה עקרונית, ולא פורמליזם של "קומפוזיציה" מאוזנת ומומצאת.
הזעם והביקורת אצל הנביאים עזים. כשהבאתי בעבודה אחת ממיכה פרק ג', שם נאמר, בין השאר, "בנה ציון בדמים וירושלים בעולה", נבואה המופנית אל "ראשי בית יעקב וקציני בית ישראל", כלומר, הממשלה והצבא, ברור שאין הדברים מכוונים אצלי לימי יותם, אחז, יחזקיה מלכי יהודה, אלא לימי הממשלות אחרי מלחמת ששת הימים - גולדה, רבין הראשונה, בגין, שמיר וכו'. יש כאן, כמובן, החלטה פרשנית חופשית, אישית, תיאולוגית-פילוסופית ואינטימית, כמו שיש כאן פתיחתו או הצגתו של הכתוב לכל אדם מישראל: כלומר, בעד הפרטה ולא ריכוז כוחני של הטקסט בידיהם של צדיקים בעיני עצמם, או עבדים מולכים. והפוליטיקה ימין ושמאל, והיחס לערבים תושבי הארץ היא רגע האמת, החלטה גורלית, אישית וחברתית, ואי אפשר כאן לפסוח על שתי הסעיפים.
* * *
פתיחתו של התנ"ך לכולם, "חילונו" כביכול, היא המחשבה והחוויה המשחררת שביסוד עבודתי "תנ"ך קסרוקס", שהיא ערימת דפים גדולה בקסרוקס של כל התנ"ך, משהו משועתק, תנ"ך ללא הילה, במונחים של בנימין, או תנ"ך שלא צריך לנשק אם הוא במקרה נופל. אבל כדאי לדעת אותו, כי כולנו, למן החרד ועד לחופשי, מסובכים עכשיו עם מה שנכתב בו. הדגשתי את תוכחת הנביאים, אך אסור שדברי הנחמה שלהם יהיו נשכחים וחסרים, לטעמי, ולו מחמת הצניעות והכרה במורכבותה של האמת, של הקושי להגיד דבר אמת. הנחמה היא אמונת האדם או אמונת המהפכן והמתקן, כי יש אור בקצה המנהרה. דבר זה הוא מה שמבחין, אולי, את עתונאי התחקיר, או ההיסטוריון הזהיר, מן הנביא. וכמו שעשיתי עבודה זועמת, עשיתי ב"רוח הנביאים" גם עבודת נחמה: "רח' ישעיהו", לוח עץ, בגודל דלת פלוס, עם שלט- רחוב מאמייל (הומאג' לאריה ארוך, כמובן) למעלה, ושם כתבתי בתכלת על לבן את "נחמו נחמו עמי" (ישעיה מ'), נחמת הנחמות, כזו שפעם היומבקשים בתיכון ללמוד בעל-פה.
* * *
עוד אינפורמציה בקונטקסט ציוני-חופשי-עברי-היסטורי בשנות השבעים בארץ, שהיו בעצם ה"סיקסטיז" כשהיינו אותם ישראלים גויים דוברי עברית וקוראי מה שבא, ילדי-פרחים ותרבות הפריחה של העשב, התנ"ך היה חלק מן הכיף - כמו שהירונימוס בוש היה בשביל היפי בומבה של צייר, או מרקוזה בשביל היפי אינטלקטואל בומבה של פילוסוף, וכך הנביא יחזקאל של שמואליק קראוס בומבה של נביא זרוק, או סתם חשוב. את השורה היפה על הר נבו בשיר של יעקב רוטבליט "הר נבו", שבו רואים "רחוק רואים שקוף", כל אחד כהשגתו. וכאן עוד בקשר ל"מיליה", לפחות זה שלי, סביבה תרבותית ושיחה, ראוי ולו בקצרה להזכיר את אפי וייכר, שכבר איננו. רייפר היה אחד מסוגו, מין גאון, אדריכל עתידן, משורר, סופר, צייר, איש אשכולות שגיוני, דכאוני וחכם עד מאוד, שסיפורו המורכב עוד לא סופר. אני אביא כאן את שירו מלך הייתי בירושלים שמעיד על אותה נוכחות תנ"כית אז ועל דרך התחברות ישרה ואישית מסוימת אל הדברים. בלי מתווך פרשני זולת העברית.
מלך הייתי בירושלים
הלכתי בגניה
קטפתי פירותיה
חכמתי מכל אנשיה
יפיתי מכל נעריה
נצחתי במלחמותיה.
הדברים נשמעים כמעט כעובדה פשוטה על מצב התודעה, מרחב חשיבה תרבותי. השיר הוא מתוך הספר מצב השירים ביום 30.1.78, ספר שהוא בחלקו עדכון ניהיליסטי של שירים מעט יותר אופטימיים שהופיעו ב"שירים 1975" שכתב כרפהאל חיים רייפר. התנ"ך והעניין בו היו חלק מגישה מרחיבה, חופשית, אנושית כללית, "רוחנית" בנטיה - לא דתית צרה. וכך, למשל, אומר את העניין הזה יפה השיר הראשון בספר:
אקדמה
שירים אלו
מהדרים בכבודו של לאו צה
מתבוננים בדאו מן העבר הקנאי הזה של היבשת
מזדקקים למרירות שבועת נקמתו של מוחמד
כשאזר עוז
מקיפים באהבה את שבתאי צבי ברגעי טירופו האחרונים
עיניו פנימה
אל ודאות אלוהותו.
מסרבים
את סירוב איוב
זהו רייפר - עולמו, העברית שלו, השגתו. הנקודה בהקשר הנוכחי באה לציין, שהעיסוק במקורות אינו "תרבותי" חיצוני אלא מאבק רוחני-מחשבתי אישי, מוסרי, מורכב ונועז, שהיה מבהיל ומחריד ומאיים גם על הגיבורים מבין אלה הממיתים עצמם באוהלה של תורה.
ולבסוף משהו על המשה של מיכלאנג'לו שעשיתי: "קול ענות אנכי שומע" שכתבתי. המילים הן החלק המסיים והמסכם בתגובת משה היורד מן ההר עם הלוחות: לפניית יהושע שפירש את "קול העם ברעה" כ"קול מלחמה", ומשה הגיב: "אין קול ענות גבורה ואין קול ענות חלושה קול ענות אנכי שומע" (שמות, לב', יז', יח') אני הבנתי זאת שמצב העם, החברה על-פי נטייתה, הוא בין גבורה לחולשה, כלומר בינוני, ענות כמו עני, דל ועלוב, כמו מעשה העגל - העגל שאהרון הוציא בזהב מן האש בזלזול ויום החג שסידר להם שם, "מחר" ובקלות, חג שהשיג רייטינג גבוה והרגיע את הכל בכלום: זהב עגל נוצץ, השכמה, ריטואל, אוכל וסקס. אבל אפשר כאן גם קריאה של נחמה, משום שהמילה "ענות" (מקור של ענה בפיעל) מופיעה פעם אחת והוראתה לא אפשרית במדויק ממש, והתרגומים אומרים קול ענות שירה. ואם "שירה" תהיה גם "שירה חדשה".
כאן, בעבודה זו המצב הוא מצב ביניים: בכך שהוספתי למיכלאנג'לו את המילים - כתב ומראה דיבורו, אזי אני מפרש את המבט של משה כמבט של מי שמקשיב למשהו, כלומר, ללא קשר עין, מבט רחוק, מחפש צליל, חושב את המילים טרם אמר אותן, פיו סגור (הרי אם היה משה מדבר לא צריך היה מיכלאנג'לו לבקש זאת ממנו) וכך אנו נמצאים במצב ביניים: רואים את הקול ובינתיים רועים בין העין לאין.
'קול ענות' / רות קלדרון
"והמכתב - מכתב אלוהים הוא, חרות על הלוחות.
וישמע יהושע את קול העם ברעו - ויאמר אל משה:
קול מלחמה במחנה
ויאמר:
אין קול ענות גבורה
ואין קול ענות חלושה
קול ענות אני שומע". שמות, לב' טז-יח.
התערוכה "קול ענות" נפתחת כשברקע נשמעים קולות חזקים. "קול העם ברעה(ו')". האם יש לזהות את הרעש הזה כ"קול מלחמה במחנה?"
כל מלחמה מביאה איתה שפה של סיסמאות, של גסות רוח, של אלימות ובכל מלחמה מתבזבזים משאבים עצומים. אם עדיין אפשר, עלינו לנסות להעביר את המתח לזירה אחרת - לתבנית של מחלוקת. מחלוקת המבהירה את נקודות אי ההסכמה, יורדת לעומק ההבדל בגישות מתוך כבוד והבנת טיעוניו של הצד האחר. מוצאת פתרונות שאינם שחור או לבן, לנו או להם. התרבות היהודית בנויה כתרבות של מחלוקת. בית שמאי ובית הלל לא חגגו את אחדותם אלא דייקו והנציחו את המחלוקת שביניהם. בזכות המחלוקת, ותוך-כדי מאבקים חריפים, הצליחה התרבות היהודית להתפתח בין אגדה להלכה, בין מיסטיקונים לראציונליסטים, בין חסידים למתנגדים, בין ציונים ללא ציונים עד לימינו, ואפשר שמול עינינו מתרחשת אחת המחלוקות החשובות של הדור. אין זה מאבק בין 'יהודים' ל'גויים דוברי עברית' אלא מחלוקת בין פרשנות אחת ובין פרשנות אחרת לאותם דברים ממש.
'מכתב אלהים הוא - חרות על הלוחות. 'אל תקרי 'חרות' אלא 'חרות'.
המדרש הוא מעשה המבטא חירות. רק אדם חופשי מסוגל לעמוד מול טקסט קלאסי עבורו, יהייה אשר יהייה, בין אם הוא מקרא, כתבי מארקס, או נוף מוכר, ולמצוא בו משמעות חדשה, קרובה למשמעות הפשט או סותרת אותו, פרשנות היוצאת מן הבעיות שמעסיקות אותו בזמן ובמקום בהם הוא מצוי. טענת הדרשן איננה כי 'אפשר לראות בטקסט גם את זה' אלא כי 'זו המשמעות העמוקה של הטקסט'. כאן מתחוללת העשיה התרבותית במובן העמוק. ועל מעשה המדרש מעיד הקדוש-ברוך-הוא בעצמו כי טמן באותיות התורה סימנים מוצפנים שעתיד 'אדם אחר' לדרוש 'בעוד כמה דורות'. (בבלי, מנחות). הצפנת התורה לפיענוח הדורות הבאים מאפשרת לתרבות המדרש לחיות תמיד מול תורה 'טריה'. להימנע מהתיישנות, מהתקבעות, מהתקדשות של פירוש, ממנהג, ממלבוש שאינם נכונים עוד. לצד החירות, זקוק מעשה המדרש גם למחוייבות: להיכרות טובה של הדרשן את הטקסט. מבלי שהפירוש המסורתי יסתיר את הפירושים המצפים להתגלות. הדרשן ומושא מדרשו משולים לזוג ותיק שלא איבד את החידוש 'בכל שעה ושעה כשעה ראשונה'.
הדרשן חייב להיות בעל יכולת משחק. משחק במובן הראשוני-הילדי ובמובן המארקוזי הבוגר. כפי שמתואר האל 'משחק בתבל ארצו' כך גם הדרשן, היוצר האנושי מוזמן למשש, ללוש, ליהנות, לשכוח את מניעיו בתוך משחק לשמו. ושם הוא עשוי למצוא את הקריאה האישית שלו. את מדרשו. המושג 'דרישה' - המסמן התעקשות ותביעה מול הטקסט - מתחבר למושג 'דרוש' המסמן את הצורך של החומר והיוצר. מעין הזדקקות אירוטית. הפוטנציאל מצוי בשניהם, אך בלי חיכוך ביניהם לא יווצר המדרש.
במעשה המדרש חיקו החכמים בתקופת חז"ל את מעשה האל ומשם התפתחה דמות האל כאמן, כמי שמביט בתורה ויוצר את העולם, כמי שייצר סקיצות וטיוטות שאינן מספקות אותו עד ליצירת העולם הנוכחי, (בראשית, רבה א'). כזה שמאחר בהגשת התורה למשה ומושך, אחרי ארבעים יום וארבעים לילה, עוד רגע של עיכוב במחשבה על הצופה-הפרשן העתידי רבי עקיבא שעתיד לראות את התורה בדורו ולייצר ממנה משמעויות חדשות. (בבלי, מנחות). האל האמן החז"לי איננו מייצר בריאה מושלמת. הוא קשוב לחומר הגלם שלפניו - התורה, שהיא לפניו שעשועים יום יום, ולצופה הפוטנציאלי בעתיד. הוא דואג, והוא אמביוולנטי בנוגע ליצירתו גם אחרי שסיים אותה. בדמות האמן של האל, כמו בעולם שאותו יצר, נמצא את המוחלט, את הפגום ואת האפשרי. היצירה עצמה דורשת להידרש. ללא צופה יוצר אין לה קיום. מנגנון ההתפרשות הטמון בה יוחמץ אם יביטו בה באופן סביל.
מהיכן יבואו היום יוצריו של מדרש חדש? כוחות המשחק והיצירה, הפראות, האומץ להלך על בלי-מה, לצאת כנגד הפירוש המקובל, להחריב עולמות מוכרים - כל אלה חסרים בקהילות רבות, שמתחנכות בתודעה של מיגננה תרבותית. גדלו בארץ דורות של ידענים שחיים לצד המקרא כאוצרים, ולא כיוצרים.
מדיניות 'התורה כמוזיאון' מתחרה עם מדיניות 'התורה כחומר גלם' ליצירה ולחיים. במקום להילחם בבתי המדרש הקיימים יש להקים להם בתי מדרשות מתחרים שיחדשו את מעשה המדרש, שידרשו חומר מגוון: כמדרשו של רש"י למקרא, כמדרשו של אלתרמן לסיפור רבי עקיבא ב'פונדק הרוחות', כמדרשיהם של יוצרי סדר פסח למשתה הרומי, כמדרשו של ביאליק לתפילה ולגמרא בשירי הילדים. בתחרות בריאה ובהגינות פוליטית ינשרו הטובים פחות וישרדו הראויים. את קומץ המובחרים שמסוגלים למדרש ראוי לציבור לטפח כנכס יקר.
מהתנ"ך לפלמ"ח
בתום חמישים שנות מדינה המקרא הוא הטקסט המוכר ביותר מן התרבות היהודית. התנ"ך נלמד החל מסיפורי המקרא בגן הילדים ועד סוף שנות התיכון וחודר לעל-פה הישראלי. אנו מזהים בו שמות אנשים כשמותינו, המרחב המתואר במקרא הוא הנוף בו גדלנו, את בעיות הבצורת והציפייה לגשם הפנמנו בשיעורי 'טבע ומולדת' ובדיווחי החזאים על 'מפלס הכנרת'. לוח השנה המקראי נחגג במרחב הציבורי הישראלי, קשה לא לשים לב שערב שבת ברחוב, אי אפשר להימלט מפורים, ואפילו מילדים עטורי זרים בשבועות. בשל עשיה חינוכית פוליטית מכוונת בראשית שנות המדינה זכו כב' הספרים להיות נגישים לישראלים חילוניים. מן העבודות המוצגות ב"קול ענות" ניתן לחלץ את תהליך המדרש כולו: המפגש הראשוני, ההתרשמות מן הטקסט כ'קלאסי', הקושי, האתגר או הפער המאפשר או המחייב חידוש, והמדרש החדש העולה מאותו פער. לא עוד התפעמות רומנטית מן התנ"ך ופסיעות בעקבות סנדלי דוד המלך. האמנים, בני-בית בתרבותם, מסוגלים להביט בפגמים ובעוולות, ולעשות תיקון. לתקן את הסיפור כדי לתקן את המציאות. גיבורי התנ"ך, לגביהם, כבר אינם הורים מיתולוגיים מושלמים אלא דמויות מורכבות, המעוררות יחס אמביוולנטי.
בהזדמנות זו, ביובל החמישים, כדאי לזכור את הספרים שהוצאו החוצה באותו מהלך חינוכי-פוליטי עצמו: התלמוד, הקבלה, החסידות, שאלות ותשובות, פיוטים ותפילות. המחנכים הציוניים יצרו נראטיב מלאכותי: דמויות כדבורה הנביאה, המלך שאול, יהושע המצביא ורות המואביה הובלטו, ואילו תלמיד החכמים ואשתו, שאינם דוברי עברית, והן דמויות גלותיות, חלשות ודתיות - נעלמו. גם דמותו של הגיבור הראשי - הקדוש-ברוך-הוא הועלמה. הציונות ניסתה לבנות 'אדם חדש': לוחם-איש-אדמה-מקומי. בתוך כך, נשללה מתלמידי החינוך הממלכתי תודעת הגלות כחוויה אנושית. המיסטיקה הקבלית והחסידית הודחקה. היהודי האנטי-לוחם ואלוהיו, הורחקו מספריית בית הספר. ציבור שלם איננו יכול להשתמש בחומרים אלו ליצירתו. אם אכן אנו עדים לבקע תרבותי ושני קרחונים שטים לצדדים שונים, כדאי שגם על הקרחון שלנו יהייו כל הספרים. כל מה שעשוי להיות חומר גלם ליצירה. חומר יהודי ושאינו יהודי, תורה שבכתב ותורה שבעל-פה.
מקומם של האמנים במערכה זו משמעותי. לא זו בלבד שהמתח התפרץ בחגיגות היובל בעקבות התערבות וניסיון להכתבה ביצירה, גם בשבועות שלאחר אותם אירועים ניכר שהציבור קשוב לאמנים בשאלות התרבות בישראל. החילוניות הישראלית מצויה בתהליך בירור פנימי של גבולותיה, וחופש האמנות עומד על הפרק. שאלת מעמד האמנות במדינה ראוי בהחלט למחלוקת. העתיד יראה מי ימשיך לענות, להיענות, להתענות בדרישת הסיפור שאותו אנו נושאים בצופן הגנטי שלנו.
ה ו ד ע ה ל ע י ת ו נ ו ת
ביום ג', 26.5.98, בשעה 20.00 תפתח בבית האמנים בתל אביב תערוכה קבוצתית:
"קול ענות" - מוטיבים תנ"כיים באמנות ישראלית 1970-1998
בתערוכה ישתתפו עשרה אמנים: (לפי סדר הא'ב')
לארי אברמסון, מיכאל גדליוביץ, דוד גינתון, משה גרשוני, דוד וקשטיין, חיים מאור, מיכל נאמן, מיכאל סגן-כהן, תמרה ריקמן, דינה שנהב.
התערוכה חושפת שימוש רצוף וטבעי בטקסט התנ"כי כבסיס לשוני, תרבותי, רעיוני ומוסרי, על-ידי שורה של אמנים מרכזיים שאינם מטפלים בו מעמדה מקדשת או דתית. אמנים אלה קוראים בתנ"ך קריאה ביקורתית ומאתגרת, או/גם קריאה אישית-אינטימית, שלוקחת לעצמה, כדבר מובן מאליו, את זכות הפרשנות החופשית, כדוברי-עברית, וכבוגרי מערכת החינוך הישראלית, שהפקידה בידיהם את ספר התנ"ך.
כותב מיכאל סגן-כהן: "...יש כאן, כמובן, החלטה פרשנית חופשית, אישית, תיאולוגית-פילוסופית ואינטימית, כמו שיש כאן פתיחתו או הצגתו של הכתוב לכל אדם מישראל: כלומר, בעד הפרטה, ולא ריכוז כוחני של הטכסט בידיהם של צדיקים בעיני עצמם".
למרות שהתערוכה תוכננה ונהגתה לפני למעלה משנה, היא קבלה משמעות מיוחדת על רקע ארועי יום העצמאות, והעמדת נושא זכותם של מי שמוגדרים כ'חילוניים' (או: כ"גויים דוברי עברית") לפרש את היהדות ואת הטכסטים הקדושים שלה על-פי הבנתם החופשית בראש סדר היום הציבורי. עשרת האמנים המציגים בתערוכה מטפלים בתנ"ך מאז שנות השבעים, או מאז שהאמנות הישראלית לימדה את עצמה לעסוק בחומרים פנימיים, על-חשבון מיתוס ה'אוניברסליזם' הזריצקאי. הפסוקים של גרשוני, תוכחות הנביאים של מיכאל סגן-כהן, סוגיית המרחק בסדרת "נבו" של לארי אברמסון, עניין הלשון העברית אצל מיכל נאמן, סצנות הנקמה והאכזריות שבוחרת דינה שנהב, מוטיב הרצח בסיפור יוסף וקין והבל בעבודה של חיים מאור, השימוש בדפי תנ"ך ככתיבה אינטימית בעבודה של מיכאל גדליוביץ, הפיכת יעקב ל'יעקבה' בציור של תמרה ריקמן, איזכור מעשה 'פילגש בגבעה' בעבודה של דויד גינתון, והשימוש הקריקטורי-אנטישמי כהיפוך-על-היפוך, טעון הביקורתיות של דוד וקשטיין - כל אלה מעידים על עיסוק במקור התנ"כי לא כשינון שקדני של מסורת יהודית אלא כמאבק רוחני-מחשבתי, אישי, מוסרי, מורכב ונועז, קריאה אקטיבית המייחסת לכתוב משמעות ריאלית המתעמתת עם המציאות הישראלית, ולא מעמד-ריחוף של קדושה, שניתק מכל דיון ציבורי.
טלי תמיר אוצרת התערוכה