גג – הוא מטאפורה להכללה, גם מלאכותית ומאולצת. גג – הוא ביטוי לחרדה, חרדת הקיום הבטוח, המוגן. גג – הוא המחסום להריסת הבית על-פי החוק העותמאני שהיה בתוקף בימי ראשית ההתיישבות. גג – הוא גם מכסה לעליית הגג, מקום של סוד והסתרה, מקום של מיפלט ופרטיות. גג – הוא התוצאה הסופית, המסכמת של תהיך בניה מוצלח, ואילו "גג-I-GAG" של ארנה ברוק מסתבר כתהליך מתמשך של פירוק, מבני ומילוי. הטקסט הפואטי הסמוי הנמצא ביסוד המיצב הזה מאבד את הקונסטרוקציה התחבירית שלו ונותר עם מילים צפות בחלל, שכל אחת מהן, בהיותה מנותקת מהמבנה התחבירי, נפתחת לפרשנות רב-משמעית. "גג-I-GAG" הוא בסופו של דבר גם צליל סתמי, היגוי-תינוקות, מלמול סתום, בדומה לדא-דא.
המרחב הפרטי בא לידי ביטוי במייצב של ברוק בשת מטאפורות קיצוניות של התייחדות אדם עם עצמו: חדר הנזיר והמכתב. ברוק מתייחסת לחלל הכניסה המלבני של הגלריה כאל חדר המכיל שלושה אובייקטים הדרושים ליומיום המינימלי של היחיד: מיטה צרה, כרית לראש וכיור רחצה. (התחושה הסגפנית מזכירה גם חדר בקיבוץ, אך נראה שזו פרשונות ראלית מדי, הנחלשת לעומת הרמה המטאפורית של סימון עקבותיו של היחיד) מעל גבולותיו הצרים של תחום המחיה של היחיד מרחף החזון הקיבוצי בדמותה של ניו-לנרק – מושבה סוציאליסטית שנבנתה בצפון סקוטלנד בראשית המאה ה-19 על-פי רעיונותיו של האוטופיסט האנגלי רוברט אוון (OWEN), והיוותה אחד התקדימים הראשוניים לרעיון ההתיישבות השיתופית. "איש איש חי בפינתו את המעבר הנורא ממחשבה למעשה", כתב בנימין דרור, ממייסדי בית-אלפא, ביומנו בשנת 1922, "הקבוצה שהייתה במוחנו כרעיון חברתי, עוד טרם השיגה את מגמתה ואת תוכנה. אי-אפשר היה להשלים עם העובדה של קיום בני-אדם, החיים יחד במלוא היקף חייהם, ואותם החיים בוראים חיכוכים וניגודים, המכבידים על כל פרט ועוצרים בעד חופש היחיד". ברוק מתעכבת על "המעבר הנורא", היא מנסה להצליב את הקושי של היחיד מול הרעיון של הגדול. בגוף המיצב מצטטת ברוק משפט אחר של דרור: "המילה "ממשות" נעשתה פטיש לכל". ברוק שואלת על הממשלות הזו, היא מבררת את המעמד הפטשיסטי שקיבלו, בהוויה החלוצית של ראשית היישוב בארץ, מילים כמו "ממשות", "הגשמה", "בנייה" או "עשייה" ובודקת את תחום החיכוך שלהן עם מושגים של ייחוד ופרטיות.
הקריאה המחודשת בטקסט של בנימין דרור מ-1922 (מתוך הספר "קהילייתנו", בהוצאת קיבוץ השומר הצעיר, כביש חיפה-ג'ידה, 1992) אינה באה מתוך נוסטלגיה לעבר, אלא מנסה להצביע על ההווה, על יכולת עכשווית לקלוט אינפורמציות שבעבר הודחקו והושתקו. מצוקת היחיד וסוגיית מקומו בחברה אוטופית הקיבוצית מבוטאת בבהירות מדהימה בדבריו של דרור, אך באה לידי דיון "ממשי" רק בחברה הקיבוצית של היום, מתוך המשבר העמוק העובר עליה.
במיצב של ברוק, ה"ממשות" מתפוררת למילים בודדות. הקושי של היחיד מצטבר בתוך קופסאות המכתבים, או היומנים – רצונות של כתב-יד צפוף, סתום, מוצפן לשיח פנימי. מתוך זרם התודעה הבלתי ניתן לפיענוח של המכתבים מתפזרות כמה מילים בודדות, הכתובות על הקיר, והן מרמזות על זכרונות ילדות, על עולם אחר, הזוי, פואטי שיש בו חלונות זהב, יהלומי זכוכית שבורה, כנסיית הרוסים. צילומים מתוך אלבומי ילדות מגלים קיר אבן ירושלמי, יער ירוק בגרמניה, מטוס ריסוס מעל שדה חרוש. במרחב הזמן העדיפה ברוק להתמקם בזמן הילדות, מרחב חסר-גבולות ברורים, פרטי ובלתי-נשלט, נפרץ על-ידי הדמיון וההזייה. המיצב של ברוק, הנשען על נתונים ביוגרפיים, מנסה לתאר מצב מנטאלי מורכב, שבו תודעה פנימית מגובשת חודרת למרחב הקולקטיבי-אידיאולוגי ומפוררת אותו מבפנים.
נפתלי נחמני – WE, מה הופך את הכד לאחת מצורות המפתח באמנות הישראלית? החל מהנערה שחורת השיער נושאת כד על ראשה, בציורו המפורסם של ליליין מראשית המאה, ועד לכדים של רפי לביא, יאיר גרבוז, גבי קלזמר, ישראל רבינוביץ', יובל דניאלי, הכד חוזר ומופיע בעקשנות בוורסיות שונות, בזמנים שונים. נפתלי נחמני מתחבר אל הכד בוורסיה קצת אבסורדית: הוא "בונה" כד מעץ לא מעובד – חומר ששולל את תפקודו ככלי קיבול לנוזלים, והוא משטח את נפחו העגול ויוצר מפגש זוויתי בין דפנותיו: ניסוח תמציתי, יובשני למדי, של הכד כמושג צורני ומטאפורי. הכדים של נחמני עשויים מעצים שפורקו מארגזי ייבוא, והם נושאים עליהם כתובות לועזיות שונות, הדים למקומות אחרים. הכדים של נחמני זוכים להגבהה: הם לא גדולי מידות במיוחד, אלא אף מוצבים על כנים וסולמות, דמויי מזבח או מקדש.
הכד שייך לדימויים האוניברסאליים שזכו למעמד מטאפורי בתרבות האנושית. כד החרס חוצה את הזמן העתיק אל תוך הזמן החדש, ויש לו נוכחות בתרבות המזרחית, כמו גם בזו המערבית. הקשר של הכד למים ולמעיינות, הטעין אותו, מבחינה סימבולית, במשמעות של מקור, טוהר וראשית. חמוקיו העגולים העמיסו עליו משמעויות ארוטיות ונשיות ואילו מעמדו השימושי המרכזי בכל התקופות והתרבויות העניק לו משמעות ארכיאולוגית ואנתרופולוגית, כמייצג עולם ארכאי וקדום. הרומנטיקה של המזרח אהבה למזג את כל התכונות האלה עם דימוי כד החרס המזרחי. במציאות הפוליטית הישראלית, הכדים האלה באים או מן העבר העברי הקדום, או משם – מהכפר הערבי.
נחנמי הטביע על כל כד שתי אותיות לועזיות Wו-E, משמעותן WE, כלומר, אנחנו. הכדים הם "אנחנו" במשמעות נוספת והיא המפגש בין מזרח ומערב, בין WESTל-EAST, או בראשי תיבות: WE. נחמני מתגרה בהוויה הזו של "אנחנו", לתרכובת של מזרח ומערב, ומתייחס לא רק לצורת הכד למיזוג מושלם של שתי התרבויות, אלא מוסיף לו תוספות שעטנזיות, שאינן פיסול ואינן אמנות, שאינן קשורות לאמנות הגבוהה ומוצאן בחפצי היומיום, הגובל בקיטש נמוך: צלחת אמייל מקושטת, ציפור מגולפת, פרחי-פח מתנדנדים על מוט דקיק או פסלון גבס של דויד של מיכאלאנג'לו משוכפל אין סוף פעמים באמצעות מראה.
הפער בין ה-WESTוה-EASTמתבטא גם בהיפוך האירוני של הדימויים. הכד צמח לממדי ענק ופסל דויד של מיכאלאנג'לו הוקטן לממדי קישוט. המזרח, ובתוכו אנחנו, כלואים, כמו באגדת עליבבא, בכדי הענק, והמערב, לעולם ייראה מפה מוקטן, מתורגם למימדים אחרים ומצועצע. שאלת המרחק נרמזת גם בכתובות הלועזיות שעל הכדים, שאריות משימושם הקודם לארגזי-מסע, יבוא מארצות המערב. משהו מהדמיון המזרחי חוזר לעבודה של נחמני, מגדיל פרופורציות, מעניק תכונות מאגיות לחפצי יומיום. הכד, הפך פה לתמהיל מושלם של תרבויות ומושגים, מציאות ואבסורד.
הבסיסים המחזיקים את הכדים ונותנים להם את גובהם מהווים חלק חשוב ביותר במיכלול הפיסולי של נחמני. אסוציאציה ראשונית מעלה את זכר בסיסי הפסלים של ברנקוזי, שגם הם נתפסו כחלק אינטגרלי מהפסל, היוו בסיס ארכיטקטוני, יותר מאשר בסיס פרקטי, וייחסו חשיבות עצומה לחומר ולמבנה. נחמני בונה את הבסיסים משילוב של עץ ומתכת, ויוצר מבנים מודרגים, המגביהים את הכד ברמה התוכנית ולא רק הפיזית. כד-סולם או כד-עמוד, גם הם עיבודים "עממיים" למסורת פיסולית מפוארת, של אנדרטאות וטוטמים. הדיאלוג שמנהל נחמני בין המזרח והמערב, מחלחל מן הכד לניואנסים אירוניים מתוחכמים של צורות ודימויים ומתחבר, בנקודה זו לשורת הכדים של רפי לביא, זורמים בקו מהיר וטבעי, קרובים לדימוי אורגאני-ראשוני. הכדים של גבי קלזמר, נערמים בתוך ערמות נטושות של טבע דומם, כשאריות של עולם זנוח. אצל יאיר גרבוז הכד המזרחי מהבהב ומהצד בין נופים מקומיים ופריזאיים. אצל יובל דניאלי, כד החרס מהווה בסיס ארכיאולוגי לשתי התרבויות – הישראלית והערבית. אצל נפתלי נחמני הכד הפך מטאפורה לכלי קיבול לתרבויות ולמהלכים של תרגום מתרבות לתרבות, מאמנות גבוהה לנמוכה. בשל גודלו, הוא מתקרב לאופציה נוספת – כד קבורה. אולי, שאלה על חייו ומותו של מיתוס המזרח והמערב על סף המאה ה-21.
טלי תמיר