חזרה לגלריה

פעמיים דרום ועוד דרום: נחום גוטמן, יוסף אליהו שלוש וג'השאן

"כשהגענו לחוף יפו הים הכה גלים גדולים וקצף הגלים כמעט שהגיע לסיפון האוניה... שיירות של ספנים לבושי צבעונים עם תרבושים אדומים לראשיהם צרחו אלינו מכל צד... והייתה לי הרגשה שקפצתי לראשונה אל תוך עולם קסום, משונה וזר מאוד מכל אשר ידעתי מעודי.... השנה היתה 1905. בחודש אוקטובר".

                                                                                                נחום גוטמן[1]

א.      דרום-צפון, דרום-דרום

התערוכה "דרום-דרום: מיפו עד פלורנטין" עוקבת אחרי המרחב שבתוכו פעל נחום גוטמן כצייר ובו טווה את עלילות סיפוריו: יפו – נווה צדק – אחוזת- בית – נווה שאנן – חוף הים. המרחב הזה ייראה בתערוכה בשתי נקודות שונות בזמן: פעם אחת – אידילי ומואר – בציוריו של גוטמן עצמו, החל משנות העשרים, ופעם שנייה מנקודת המבט של היום, כמאה שנים מאוחר יותר, כפי שהוא משתקף בעבודותיהם של 18 אמנים החיים בתוכו ומגיבים אליו באמנותם. המפגש מאיר את הניגוד המשווע בין מה שהיה בזמנו של גוטמן לב-ליבה של העיר העברית הראשונה לבין מה שהוא היום: שוליים אורבניים פרומים ומוזנחים, אזור עתיר ניגודים וקונפליקטים בין ערבים ליהודים, בין עשירים לעניים ובין מקומיים לזרים. 

"דרום-דרום, בין יפו לפלורנטין"משחזרת את שרידי המרחב המזרחי-יפואי ומשרטטת מציאות רועשת, דחוסה, אלימה, הטרוגנית, מקוטעת, ססגונית ושופעת מצד אחד ודלה מצד שני, פרובינציאלית - אך גם קוסמופוליטית ושטופה בגלובליזציה. התערוכה, לפיכך, משלבת סגנונות של אמנות גבוהה ונמוכה, מחברת בין שפות שונות וחומרים מנוגדים ורוצה לשמור על הדופק המשתנה של האזור. מוזיאון נחום גוטמן לאמנות מתמקם מחדש בתוך הרצף האורבני המקיף אותו, ונחום גוטמן, הצייר התל אביבי, מתחבר לשורה של אמנים צעירים שכמוהו מתבוננים במרחב שסביבם ומבקשים לחשוב מחדש על האופציות הגלויות והנשכחות הטמונות בו.

בחוסר תשומת לב הפקירה תל אביב את חבל הטבור שלה, את הנקודה שבה נולדה, לטובת "רובע דרומי", מסחרי וקשוח, המדמה אותה לערי-מטרופולין אחרות בעולם. החידה הגיאוגרפית-סוציולוגית המעניקה תמיד ל"דרום" את תפקידי השוליים, המסחר והעסקים הקטנים ומטפחת – חברתית וכלכלית – את ה"צפון", פעלה גם בתל אביב. הכותרת "דרום-דרום" מציעה פעם "דרום" של שמש ושמיים בהירים ופעם "דרום" של שוליים, קיפוח והזנחה. נאפולי לעומת מילאנו, מרסיי לעומת פאריז, דרום אמריקה לעומת צפונה – המשוואה פועלת גם ברמות אוניברסאליות יותר, וחוזרת ומשקעת את ה"דרום" בהוויה אותנטית, פועלית ופשוטה לעומת ה"צפון" המסוגנן והמשכיל יותר.

ההתחלקות הגנטית ל"צפון-דרום" פעלה במרחב התל אביבי מיד עם היווסדה של שכונת "אחוזת בית" מתוך יפו ושכונותיה – נווה צדק ונווה שלום. בעוד שהשכונות החדשות נתפסו, עדיין, כחלק מן הישוב הישן, 'אחוזת- בית' הציעה עצמה מראש כשכונה מודרנית לכל דבר וכבר אז הבינה את מקומה כ'צפונית' ליפו ובנותיה, בכל מובן. הניסיון להפריד בין שתי הערים – בין יפו לתל אביב - היה כרוך בהסטת החזון מעיר ים-תיכונית, השוכנת לחוף-ים ומתארגנת ביחס אליו, לדימוי של עיר אירופאית, שחוט השדרה שלה נבנה לאורך השדרה העירונית, השואבת אליה פעילות חברתית ותרבותית. כך, הפכה תל אביב לעיר מודרנית, מערבית ונאורה ויפו – לצילה האפלולי, הארוטי והפלילי.[2] ואכן, היחסים בין יפו לתל אביב, דומים ליחסים בין קין והבל. תל אביב – התינוקת החדשה גזלה את הבכורה מאחותה הגדולה והתכחשה לבכורתה. מה שהיה בתחילת הדרך "יפו-תל אביב" הפך ל"תל אביב-יפו", וביחסי אהבה-שנאה המשיכה תל אביב "לברוח מיפו ולרדוף אותה בעת ובעונה אחת"[3].  "חשוב להתחיל מההתחלה", הזכיר שרון רוטברד, "תל אביב לא נולדה מהחול, היא נולדה ביפו"[4]. אך הוא שכח להזכיר שאותו גוטמן שפיתח את מיתוס החולות זכר תמיד את יפו כעיר-האם. נראה שגם בעיני גוטמן "אי אפשר להפריד בין שתי הערים שכן שתיהן מכילות זו את זו, מגדירות זו את זו ויוצרות זו את זו"[5].

ב. מרחב החלום של נחום גוטמן

קריאה בזיכרונותיו הביוגרפיים של נחום גוטמן, כפי שסופרו לאהוד בן עזר בספרם המשותף "בין חולות וכחול שמיים", מגלה עובדה שכמעט נשתכחה מלב: המבט הגוטמני הבהיר והאופטימי, שכולו ים כחול וחולות צהובים – מבט שתרם כה רבות לעיצוב הדימוי העצמי התל אביבי והישראלי -  הוא, למעשה, מבט שכולו פליאה וחידוש, מבטו של נחום בן ה-7, בן-בסרביה עול-ימים, שעולמו החזותי השתנה באחת,  באחד מימי אוקטובר, שנת 1905. בבוקרו של אותו יום הושלך, תרתי-משמע, מזרועותיו החסונות של הספן הערבי, ש"קטף" אותו מסיפונה של הספינה שהגיעה מאודיסה, היישר אל חוף ימה של יפו. כזר מוחלט, פליאתו של הילד נחום הייתה מלאה: "כאן – היה הכל אחרת", סיפר לבן-עזר, "העולם היה גדול ורחב. מלא אור. בעיני כולם הייתה זו שממה, אבל לי נראתה כעולם חי ומרתק הרבה יותר מרחובות אודיסה שבהם הילכו מרכבות וכיכרות".

המעבר היה חריף, במיוחד לילד בעל רגישות חזותית גבוהה כל-כך כמו נחום הצעיר, תלמיד הכיתה השנייה. הוא היה בן שבע בלבד, אך עמוס בזיכרונות ברורים של עיר אירופאית אלגנטית ועתירת-תרבות וזיכרונות עמומים יותר מן העיירה היהודית טלנשט, בה נולד. העיר החדשה שאליה נקלע, העיר שקיבלה אותו בעירסולי-סירה וברחש הגלים, נראתה לו  - ביחס למקום ממנו בא – כהזיה מושלמת: "יפו לא עשתה עלי רושם של עיר", הוא נזכר, "אלא התנשאה כמבצר אגדתי בספר, כפי שראיתי באילוסטראציות של דורה. חסר-ממשות ואין בו תועלת לבני-אדם". יפו, אם-כך, לא הייתה בעיני גוטמן הצעיר יותר מתמונת-אגדה עריטלאית, הראוייה למכחולם של ציירים. הדמויות שחיו בסמטאותיה היו, בעיניו, אנטיתזה גמורה ל"טיפוסים השלום-עלייכמים" והיא יצגה עולם מזרחי קסום שקם ועלה מנבכי הדמיון, מרגש ומעורר השראה:

"הווי המזרח בשכונות הערביות של יפו הילך עלי קסם רב, לא רק במראה העין אלא גם בקצב החיים", סיפר עוד בזיכרונותיו,"אהבתי את מנהגיהם היפים של הערבים, שהיו יושבים על כסאות קטנים ליד בתי הקפה, את נימוסי הישיבה והשיחה הנוחה, תוך שאיבת עשן הטבק מתוך הנרגילות, מנהגים שעברו בירושה במשך דורות ולא ניטשטשו. ערבי שרצה להתיישב על כסאו היה מרים את יותרת המכנסיים הרחבה שבין רגליו, מסדר אותה יפה תחתיו, אחר כך משכל רגל על רגל. בכל תנועותיו היה יופי פטריארכלי. ראיתי את ההרמוניה בין תנועותיהם ודיבוריהם". גם כשטייל בלבו הרוחש של השוק ביפו, נשמעו קולות הסוחרים באוזניו של גוטמן כצלילים מעידן קדום ולא כעדות חיה לקיומה של קהילה מקומית: "בפאתוס שבו היה מכריז מוכר ביצים ערבי על מרכולתו: "עשר ביצים ב'בישליק'! – ראיתי כמין דחף ראשוני, שתיאר לי את התנ"ך", ציין באוזניו של בן-עזר. אותו דוק תנ"כי, רומנטי ואוריינטלי צבע את מבטו של גוטמן בכל פעם שצייר – באהבה רבה – דמויות של ערבים, או-גם, ללא הבדל רב – את דמויותיהם של התימנים היהודים. אלה, גם אלה, לא יצגו בעיניו זהות תרבותית או מעמדית, אלא גילמו דמויות תנ"כיות מובהקות, הסופחות אליהן איכויות ספרותיות מתוך הקלאסיקה של הספרות הציונית המוקדמת: "הוקסמתי מן הדחף הנפשי שלהם, שמצא את ביטויו בתנועות מוגזמות, ובעיניי הזדהו לא רק עם הדמויות התנ"כיות אלא גם עם דמויותיו של מאפו. בהיותי נער קראתי את "אהבת ציון" ו"אשמת שומרון" והושפעתי מאוד".

אם יפו הייתה עיר-אגדה חסרת-ממשות, נווה-צדק הייתה התגלות של גן-עדן מופז: "...התיישבתי במקום פנוי על ספסל, ליד אחת הבנות", סיפר גוטמן על יומו הראשון בבית הספר החדש (בית הספר לבנות בנווה צדק, שם קיבל אביו משרת הוראה), "הבטתי מבעד לחלון, ומשם נגלו לי בבת אחת, כמו על-פני מסך, פלאי עולם חדש וזר, עולם שלא קראתי ולא ידעתי עליו דבר, ואשר מעתה כבש את ליבי לתמיד: גבעות חול צהוב, גבעות רכות, שמסתלסלות אחת בשכנתה ומשטתחות מפתח בית הספר לבנות מרחק עצום עד לאופק, ולשמאלן הן מתחברות אל גלים רכים של ים שקט. [...] כך נתוודעתי לראשונה אל גבעות החול, והן היו בעיני פרק חדש לגמרי, מפני שידעתי שאין להן כל קשר עם אבא וסיפוריו, עם ביאליק, ובכלל עם העבר, אשר אותו לא אהבתי."

פלאי העולם החדש והזר, תיאור הלב הנכבש, מימד ההתגלות וההתחדשות וביטול העבר – מעידים על המימד האידילי והרומנטי בתפישתו של גוטמן. נראה, איפה, שגם הוא, החילוני מכולם, התל אביבי הראשון ומי שהיה שם במו-גופו וחווה הכל על בשרו, ייצג במובהק את המבט המצועף של הציונות המוקדמת, מבט שהתעצב תחת חווית המרחק והיה עיוור לקרוב. מבט שעובד בערפילי הזייה עתיקה, ונתפס בעיני עצמו כתם וחף מכל עוון.

ג. המרחב המקומי, המרחב המזרחי

אותו ים – ימה הכחול של יפו, היה לגבי ג'השאן – ילד ערבי שגדל בשכונת מנשייה – מקום מפלט מבית הספר.[6]  ג'השאן לא מתייחס אל הים כאל אופק בהיר וכחלחל המייצג עתיד מזהיר, אלא כאתר-בריחה רווי-מתח, מושא-עוונותיו של ילד שנפשו יוצאת אל החופש שבחוץ. בתוך החול החמים היה חופר גומה קטנה, שבה הסתיר את ילקוטו, והיה משאיר אבן כסימן, על-מנת שיקל עליו למצוא את הילקוט כשייצא מהמים. אלא שמי הים נשאו עמם צופן סמוי, העלול להסגיר את חטאו: טעם המלח היה נספג בעור ובשיער, והיה עליו לשטוף עצמו במי ברז קרירים בדרכו הביתה, לעת צהריים. אביו – אב קפדן וחשדן, היודע נפש-בנו – היה נוהג, בשובו מעבודתו, ללקק את גופו של בנו על-מנת לנחש אם ביקר יוצא-חלציו בבית הספר באותו בוקר או שוב ברח אל הים... מתיקות הייתה משחררת את הילד לענייניו אך תוצאות מלוחות של הליקוק הביאו למכות והצלפות: "שתלמד להיות בן-אדם ולא לשקר..."

יפו של ג'השאן לא מרחפת במרחב על-זמני כעיר-אגדה, אלא היא ארצית, ממשית, חיה ותוססת. סמטאותיה מלאות באנשים ובחבורות נערים טעוני אנרגיות, המתחככות ומתחרות זו בזו. חיי היומיום טבולים בתחושת המובן- מאליו, בחוויית התמצאות במרחב ובידיעה שגם אם יברח אל הים – הים יחזיר אותו הביתה.

ואילו יוסף אליהו שלוש, בנו של אהרון שלוש ממקימי נווה צדק, יליד יפו העתיקה בשנת 1870, אינו מזכיר ולו גם במילה אחת את הים לחופיו גדל. בספר זיכרונותיו "פרשת חיי"[7], שפרסם ב-1931, הוא מתאר את יפו לא בלשון תנ"כית–פואטית כאוסף של ארמונות ומבצרים הזויים, אלא כעיר של סמטאות, בתים ומשרדים, בהם נוהלו חיי משפחתו הענפה דוברת הערבית המשובחת ולתוכה למדו להשתלב באופן מושלם. החולות חודרים לתודעתו אך ורק כיסודות בהם היה עליו לחפור כאיש צעיר המתמחה בבניה, על-מנת להציב בהם את בנייניו. האם יוסף אליהו הצעיר מעודו לא התבונן בים הכחול? האם תנועת הגלים לא ריתקה אותו? האם לא אהב להשתרע על החולות החמימים? בספרו מספר יוסף אליהו רק על הבית שבו נולד, על חדריו וחלליו השונים ועל תלמוד התורה שהצטיין בו. מנקודת מבטו של ילד במשפחה יהודית-מזרחית, שומרת מסורת – לא היה, כפי הנראה, מקום לים ולגלים, גם לא לרשמים חזותיים ולהזיות חסרות-ממשות. חינוכו של יוסף אליהו הצעיר היה על טהרת המעשה והפעילות התכליתית והוא נשאב לעסקי הבנייה, הצורפות והיזמות של משפחתו. 

יוסף אליהו שלוש מתבונן בארץ מבפנים ולא ממרחק חיצוני. כיליד המקום, המזרח לא מפעים אותו - המזרח הוא לו ארץ-מולדת. שפת המזרח – ערבית, היא שפת אמו, והמרחב המזרחי הוא מרחב-גידולו והוא נע בתוכו בחופשיות: את השכלתו התיכונית רכש בביירות ואת עסקיו פיתח, בין השאר, בקהיר. "יוסף אליהו שלוש... היה סוחר, יזם, קבלן בניין ואיש ציבור" נכתב עליו בד"ש הפנימי של ההוצאה המחודשת של ספרו, "שילב בזהותו ובחייו את כל המרכיבים האפשריים של המקום הזה: הוא היה יהודי, עברי וערבי, ציוני ופלסטיני, תל אביבי ויפואי". גם יוסף אליהו שלוש פועל מתוך רוח התנ"ך והחייאת העבר, אך הציונות שלו צמחה מתוך יפו, ליד תושביו הערביים של המקום ובתוך שדה הראייה שלו יש לקיום הערבי נוכחות שרירה וקיימת. מתוך התובנות הללו הוא אף משמיע את קולו ומעביר ביקורת על התעמולה הציונית אשר תיארה את "הארץ אשר בה אנו הולכים לבנות את יישובינו הלאומי כארץ מדבר שממה ועזובה רבה בה ואין יושב בה, ואחרי תיאור כזה את הארץ בכתב ובעל-פה אך ורק בתור קרקע בתולה, אז, על סמך ויסוד ודאות זו, הועמדו כל השיטות הציוניות בבניין הארץ, שהכל יש בהן חוץ מדבר אחד ששכחו והוא, תשומת הלב לאותם התושבים אשר יושבים כבר בארץ זו."[8].

יוסף אליהו שלוש מצביע על המרחב של יפו-נווה-צדק כעל אופציה שהבהבה לתקופה ונקברה תחת חזון הקדמה המערבית: מרחב מזרחי-אותנטי, המדבר את שפת המזרח ומכבד את מנהגיו ואורחותיו. מרחב שאמנם היה חלק מחזון הבניה הציוני, אך לרגע לא נתפס כריק וכממתין לגאולה. על-פי השקפת העולם של משפחת שלוש, המרחב המקומי נתפס כמרחב דיאלוגי, שעניינו הראשי הוא בניהול משא ומתן – תפישה המניחה קולות קיימים, בעלי זכויות.

לעומת שלוש היפואי, מבוני נווה צדק, גוטמן זיהה עצמו, יותר מכל, עם מייסדיה של "אחוזת בית", לפיכך ניסח את הזהות התל אביבית. עם כל אהבתו להווי הערבי, כפי שהכירו בסמטאות יפו, לא ראה גוטמן בערבים מועמדים מתאימים ליתרונותיה העצומים של הקדמה התל אביבית. באכזבה מסוימת ציין באוזני בן-עזר, שרצונם של הערבים להיות "בני תרבות", גרם להם לאבד את שיווי משקלם הפנימי וערער את ההרמוניה הטבעית שלהם, ממנה שאב כל השנים השראה אמנותית. גוטמן העדיף לשמור את המימד הציורי-מזרחי ולא לפגוע בקסם המראות. לפיכך העדיף לצייר את קסמה התנ"כי של יפו ולא את בתיה הצפופים של מנשייה. יפו הייתה אבן-בניין בחלום התנ"כי ואילו מנשייה הייתה אבן-נגף בנוף החלומי. בתיה של מנשייה, אכן, לא נכנסו לשדה הראייה של גוטמן כשצייר את קו החוף מאחורי גימנסיה הרצליה (כפי שציין שרון רוטברד), אך יפו הייתה בעיניו תמיד עיר האם של תל אביב, והוא לא שכח את מעמדה הבכיר.

העובדה שנשתכחה היא היפוך מבטו של ג'השאן, בן-מנשייה: במקום להיפתח ולהתרחב מבטו הולך ומצטמצם. כמי שחווה את המרחב כולו ברצף מתמשך, מגלה ג'השאן שמרחב ילדותו נמחק והתפצל והשפע שהיה מנת חלקו בעבר התדלדל והתפורר. גם סיפורו של ג'השאן הוא חלק מן המרחב רב-המראות של דרום העיר. 

שקיעות עג'מי // חנה בן-חיים יולזרי

חנה בן חיים יולזרי הציבה מצלמה נייחת בנקודות שונות על חוף עג'מי ביפו, בשעת הדמדומים של בין הערביים ואפשרה לתנועה הרכה של ההתרחשויות להיכנס אל תוך הפריים ולצאת ממנו, בלי כל התערבות מצדה. היא מתבוננת מרחוק – צופה נסתרת, אך לא-פולשנית, נמנעת מקלוז-אפ ואינה מביימת או יוזמת דבר. המראות והקולות שנקלטו בעדשת המצלמה משרטטים רקמת חיים אינטימית בין פיסת החוף היפואית, גלי הים והמתרחצים. לאור קרני היום האחרונות טובלות שלוש נשים ערביות במים, שקועות בתוך עצמן, פניהן למרחב האין-סופי של הים. הן אינן שוחות, רק עומדות או יושבות בקצה המים, עטופות בשמלות כבדות וכהות, כאפיות לראשיהן, וסביבן ילדיהן, מקפצים בבגדי ים, מתמכרים למגע הגלים. החוף ריק ושומם, לא-מטופל: אין סוכת מציל ולא נראות בו שמשיות או סוככי-צל. הים ממלא כמעט את כל הפריים. פה ושם חוצה את החלל דמות גבר ונזרקים לאוויר קולות-צווחה של ילדים דוברי ערבית. בסרט האחר נראה גבר ערבי בג'אלביה לבנה מתפלל על במת הדשא שמעל לחוף. שוב ושוב הוא משתחווה ומתפלל, והכתם הלבן של הג'לאביה בוהק באור המתמעט של השקיעה. אפלולית הערב מטשטשת את הארכיטקטורה ה"כמו-איסלאמית" המעצבת את החוף. ובמרכז – שקיעה מוזהבת במלוא הדרה.

המיצב "שקיעות עג'מי" ממסגר בועה ערבית-יפואית נינוחה ובלתי-מופרת, החיה את חייה לאורה של  שיגרת חיים ים-תיכונית, מזרחית, מוסלמית, המשמרת קשר טבעי אל המקום ואל הים, זורמת לאיטה בין זריחות ושקיעות. חוף עג'מי בסרטה של בן-חיים-יולזרי נראה כמין חזרה במכונת הזמן לעידן אחר – למבט הגוטמני המערסל והאוהד - קודם להמולת הסכסוך הגועשת ובטרם הצטברה רעלת האלימות והשנאה. ואכן, באופן מוזר למדי, נראה הציור של נחום גוטמן "נשים על החוף" משנות ה-30 כאילו היה פרט מתוך הסרט: נשים ערביות, עטויות בשמלות שחורות, מצטופפות למעגל כהה מול החוף הפתוח והים המשתרע. מראות החוף, כאילו-קפאו ושימרו את-עצמם, אך התודעה הלכה והסתבכה: בעוד שהמבט של גוטמן הוא מבט תמים, ואינו מודע לעוצמת הקונפליקט, המבט של בן-חיים הוא מבט מודע המזהה את שבירותה ומוגבלותה של הבועה הזו בתוך המרחב הישראלי הפרובלמטי.

הצד האחורי // בילו בליך

כארכיטקט שלא בנה מעולם והסב את תחום הביטוי שלו לפיסול בחלל, בילו בליך מקבל השראה מסביבות ארכיטקטוניות ומתנסח ביחס למרחבים עירוניים ולצפיפויות אורבאניות. החומרים המרכיבים את הסביבות הפיסוליות שלו, כמו גם הריתמוס, הדחיסות, קווי האורך והרוחב והאופק אליו הוא מתבונן, כל אלה נבנים תמיד ביחס לאוטופיה אורבאנית וקריסתה לתוך מציאות קונקרטית.

המיצב "הצד האחורי" ניזון מהסביבה המיידית בתוכה ממוקם הסטודיו של בליך כבר למעלה מעשרים שנה: מקבץ הרחובות שבין רחוב הרצל לרחוב דרך שלמה (סלמה) ולרחוב העליה, אותו אזור אורבאני-דרומי הנקרא "פלורנטין". בליך ארגן את המיצב סביב שלושה עמודים ניצבים מרצפה לתקרה, הבנויים מהשחלה של קערות פלסטיק, בגדים וחפצים שונים והם יוצרים ספק-מגדלים, ספק-פיגורות אנושיות, מעין דחלילים, טוטמים, או רובוטים שאינם יכולים לצעוד. על ה"דחלילים-מגדלים" מוצמדים בנייר דבק פשוט צילומי אוויר, שרטוטים, ואפילו מפה של סין, המביאה את "בשורת" הגלובליזציה. סרט וידיאו שצולם תוך-כדי הליכה מרחוב העליה, לדרך שלמה ומשם לרחוב אברבאנל וסמטאותיו, מוטל באלכסון על המגדלים, חלקו מרצד על החלקים המרכיבים אותם וחלקו מטפס על התקרה, מטיל את מראות השכונה. המיצב של בליך מנסה, כביכול, להעמיד שלושה צירים, כתרנים של ספינה, אך הספינה שלו "תקועה" במצב צבירה ארעי ולא מוגדר. בליך מבקש להאיר את אזור פלורנטין כמרחב איחסון ענק של סחורות מכל סוג ומכל מקור. הכותרת "הצד האחורי" מתמקמת בשולי העיר, אך מרמזת גם לתודעה מודחקת, זו שאיש אינו שם לב אם שוליה מוטלאים היטב או פרומים וגולשים החוצה. בליך מציע מבט אורבאני שבו הצפון הוא החזית הפונה לקהל והדרום הוא מקבץ של מטענים הנערמים זה על-גבי-זה, ומתוכן מציצים זנבות ושאריות של מטענים קודמים. המרחב הזה בנוי כמו פיתולי-תודעה: חלל בתוך-חלל, כוך בתוך-כוך. כל חנות מציגה את חלון הראווה שלה, אך מאחוריה מוסתר המחסן המכיל את הסחורות עצמן. דברים יוצאים ודברים נכנסים, וחלקם נלכדים בין-לבין. למקור – איש אינו זקוק. הדרום חי מחיקויים וחיקויי-חיקויים. "דור שלישי" לחיקויים. כסף מאלומיניום, קריסטל מפלסטיק. דחליל המולבש בבגדים לא-לו. המצב הגבולי והעמום הזה מהדהד בצבעים חזקים ופשוטים וכולו תחום בתוך קירות שנצבעו בצבעי האפרסק.

עמק הברכה // קרן שפילשר

בעיני קרן שפילשר, שגרה ברחוב הקישון בשכונת פלורנטין, מהווה מפת הרחובות הללו, על שפעת חנויותיה וסחורותיה, עולם מבורך המעניק לה מטובו. כמי שגדלה בשכונה צפונית למהדרין, הנוהגת להצניע את עושרה בתוך הבתים-פנימה, מתהלכת קרן בין חנויות הצעצועים, הכלים, הבגדים והתחפושות החושפות את מרכולתן וגולשות אל הרחוב, כמוצאת שלל-רב. מבחינתה – השפע הזה הוא מקור לאושר גדול. "מה שלאחרים גהינום, בשבילי זה גן-עדן".

"מינימרקט ברכה", שילוב מושלם של מכולת ופיצוציה, הממוקם בפינת הרחובות הקישון- פלורנטין

מסמן לשפילשר את "שערי גן העדן" – הפינה שמעבר לה נפתח בפניה עולם הפלאות. בעליו של המינימרקט – מר אלפרד ברכה, שזרועו השרירית מעוטרת בכתובת קעקע, אינו אלא "שומר הסף", הניצב בשערי הגן. חנות הירקות שבבעלותו – "שוק הברכה", הממוקמת בפינה ממול, יכולה, אם-כך, להסתמן כעמוד התווך השני בקשת השערים, וביניהם זורם לו, מטאפורית, "עמק הברכה", שכולו טוב.

את המיצב "עמק הברכה" תכננה שפילשר כתכנית של גן-עדן בזעיר-אנפין, המורכב משלושה מישורים: במרכז – השער לגן; מעליו – האזור השמיימי המבורך ומתחתיו – האזור האמביוולנטי, אזור הרחוב.

תרבות הקיטש המנצנצת חוגגת את שמחת הזיוף והמלאכותיות, ללא יסורי מצפון. בין שרשרות הפרחים השופעות מלמעלה, כעדת מלאכים מכונפים, לבין החרבות המושחזות למטה, המרמזות אל עולם פרוע ואלים יותר, שומרים זוג ברבורים וזוג אריות על הדיוקן המרכזי של ה"שומר", הניצב בפתח. שפילשר מתעתעת בין עולם האריזות המסחריות לבין חפצים שהיא-עצמה מייצרת ואורזת באותן שקיות: בובות שחציין תעשייתי וחציין עבודת-יד שלה, ומיני הכלאות, תפירות וסריגות, שמטשטשות את הגבול בין סחורה לאמנות.היא ייצרה קבוצת דמויות-רחוב המבוססות על אנשי השכונה, כל אחת עם האטריבוט שלה: השוטר הקהילתי עם המשרוקית, השיכור השכונתי עם הבקבוק, הספרית עם הפן, ועוד. גן העדן של שפילשר מתענג על עוצמת הזינוק בין הגבוה לנמוך, ועל כוחם של הגודש, ההגזמה והגרוטסקיות. בניסיונה להפוך את ממלכת הדרום העני למקור שופע של "עמק הברכה" מודעת שפילשר לנאיביות שלה, אך למרות זאת, היא מבקשת להיות מעין קוסמת, המפזרת אבקת-כוכבים (מהוהה במידה) באמצעות מטה הקסמים שבידה.   

עג'מי// רמי סעדי

רמי סעדי, יליד הכפר מוקייבלה ותושב זמני ברחוב צ'לנוב בדרום העיר, מצייר נופים אורבאניים בסביבת מגוריו ודיוקנאות של העובדים הזרים המתקבצים מידי בוקר במורד הרחוב, בהמתנה לקבלן העבודה. סעדי מתבונן בערביי יפו ובעובדים הזרים מנקודת מבט אנושית-אזרחית ומתוך זהותו האישית כערבי-ישראלי, שבחר לחיות בלב המרחב הדרומי של תל אביב, הרחק ממשפחתו וממקורותיו. המפגש עם העוני, ההזנחה והעזובה העירונית ביפו ובשכונות הדרומיות של העיר מעסיק אותו רבות ומאפשר לו לשאול על הקשר שבין זהות לאומית, מעמד חברתי ואסתטיקה סביבתית. הערביה היפואית הזקנה, המרימה את ידה כסימן-סירוב לצלם, אינה דמות רומנטית-אורינטאליסטית, כמו מוכרת התרנגולות שרשם נחום גוטמן באותו מרחב לפני כ70 שנה, אלא עדות ישירה לקונפליקט חברתי ופוליטי.        

דרום // דוראר בכרי

חלל פנימי של אוטובוס עמוס, בני-אדם דחוסים במעבר, אוחזים בלולאות ובמוטות על-מנת לא ליפול עם הסיבוב, לבושים בגדים צבעוניים. רובם הגדול מלוכסני עיניים, שנוסעים בקו אוטובוס יפואי. המרחב המזרחי המובהק ביותר מתמלא בקבוצות של מהגרי-עבודה מכל קצות הגלובוס, משבש כל זהות מרחבית-גיאוגרפית. דוראר בכרי, יליד עכו, מתבונן בזרים הממלאים את מרחב יפו והדרום ולצדם הוא רושם את הסירות המתפרקות בנמל הישן, פועלים המתגוררים ברחוב וקירות מתפוררים של בניינים. המבט על המרחב הדרומי הוא מבט זמני. מה שמתפרק היום, ייעלם מחר, ויבנה מחדש. מי שנמצא היום ייעלם מחר ויוחלף באחר. תחושת הארעיות והזמניות היא הפוכה למבט המיוצר בצפון העיר: שם – בתוך מרחב הנבנה ממיתולוגיה עצמית - מטופחת אשליית היציבות והביטחון כבסיס לתפיסת עולם בורגנית ומהוגנת, הרואה לטווח ארוך. בכרי מתבונן בתהליך ההתפוררות של הדרום ושומר על הפער בין ההיסטוריה הלוקאלית לבין הזרות של המהגרים הזמניים.        

ההורים של לב אפור/ עדי קפלן ושחר כרמל

סדרת הציורים "ההורים של לב אפור" פורסמה בספר בהוצאה עצמית על-ידי עדי קפלן ושחר כרמל, בשנת 2006. על-גבי ניירות פשוטים, בעזרת עפרונות צבעוניים וצבעי פנדה, מספרים עדי ושחר את סיפורו של זוג צעיר, נטול-ילדים, המגדל חתולה בשם "לב אפור". ההורים והחתולה  גרים ב"עיר-חוף גדולה", ללא ציון השם המדויק. אך נופי הטיילת של תל אביב, וציורים מדויקים של רחובות וכיכרות ספציפיים בדרום העיר, כמו-גם פרטים אופייניים של דגמי רצפות וסגנונות בנייה, אינם מטילים ספק לגבי מיקום העלילה. המימד האוטוביוגרפי החלקי של הסיפור מאשר את הזיהוי, שכן שחר ועדי – זוג בחיים וזוג באמנות -  אכן חיים בדרום העיר, בלב האזור התעשייתי, והם חווים את המקום מבפנים.

העלילה נפרשת לפני הקורא בטקסטים לאקוניים, המודפסים בתחתית הציורים, והיא מספרת סיפור של הידרדרות כלכלית וחברתית: פיטורין ממקום עבודה בשל קיצוצים, אבטלה, סירוב לשתף פעולה עם מערכות ביטחוניות או שיווקיות, חיים ללא כל הכנסה, חיפוש מזון ברחובות, איסוף בקבוקים מתוך פחים ברחוב, היזרקות מהדירה בשל אי-תשלום ולבסוף – עבריינות קלה של סחיבות וכייסות וחיים בחוץ, בחוף ובטיילת, כהומלסים. נקודת החום היחידה בסיפור היא המשפחה – האהבה היציבה בין בני הזוג וגידול החתולה האפורה, המשמשת גם כתחליף-ילד. בני הזוג אינם מזוהים בשמותיהם, אלא כ"אמא" ו"אבא", וה"בתחתולה" מסמלת באופן אירוני את כישלונם הכלכלי – או את סירובם העקרוני - להקים משפחה ולהביא ילדים לעולם.

שחר ועדי מספרים סיפור תל-אביבי-אוניברסאלי של צעירים חסרי תמיכה כלכלית, הנאבקים בממסד ומנסים, ללא הצלחה, לשרוד בתוך הג'ונגל העירוני. זווית המבט שלהם (הפעם) איננה ממוקדת במיעוטים ובמושאי קיפוח חברתי (ערבים, עובדים זרים) אלא בהלך רוח שמעורבבים בו חמלה, ייאוש ואנרכיזם. אולי לכן, הסיפור מסתיים בנימה של אופטימיות תל אביבית: הציור האחרון בספר מתאר שקיעה סגולה-וורודה בחוף הים; בין כמה דמויות של מטיילי-חוף אובססיביים נראים, מרחוק, גם זוג ההורים וחתולתם. הטקסט בתחתית העמוד אומר: "נעים על שפת הים, היה קיץ".

פסטוס //קובי לוי

סרטו של קובי לוי מתמקד בדמותו של פסטוס – כומר של קהילה אפריקאית-ניגרית פעילה בדרום תל אביב, המתפרנס מעבודות ניקיון בבתים פרטיים. לוי בחר להצטמצם במבט אחד, שבו פסטוס יושב ומנגן באורגן, מתאמן לקראת טקס המיסה. מעליו – זר פרחים בצבעי סגול-וורוד, ולצידו – ערימה של ספרי-קודש. מאחורי ראשו מתרומם קיר לבן וריק המדגיש את שלמותו הפנימית של הראש הכהה המרכין מבט ומתרכז בצלילים. הצבעוניות הרכה, התאורה הדרמטית והאווירה המדיטטיבית, כמו-גם אופיו הסטאטי, מעניקה לדימוי המצולם איכות של ציור קלאסי, בנוסח האינטימיות המהורהרת של ורמיר, כשהדמות המרכזית הוסבה לגבר כהה-עור.

כבן להורים מארצות המזרח שנשאו איתם חוויה של הגירה וזרות תרבותית וגידלו את ילדיהם בשכונת מצוקה, מבקש קובי לוי לבחון, באמצעות סרטו על המהגרים הניגריים, איך הוא-עצמו מתמודד עם האתגר האנושי, המוסרי והרגשי בהתייצבו מול "האחר" הממוקם בשוליים. אותו הלך-רוח הוביל את לוי לבחור ביפו כמקום-מגורים, מקום שחשף אותו לניגודים חברתיים ותרבותיים וחידד את מודעותו ליכולת האנושית להתנייד לא-רק גיאוגרפית, אלא גם תרבותית.

כשהוא נענה להזמנתה של המנקה הניגרית שלו – מרסי, הגיע קובי לכנסיה בדרום העיר, באזור התחנה המרכזית, ונפתח אל המפגש ההדדי בינו לבין הקהילה. ניסיונות מיסיונריים לא עלו יפה, אך מערכת היחסים בינו לבין חברי הקהילה, ובעיקר בינו לבין הכומר פסטוס – גבר כבן 40, נשוי ואב לשני ילדים – פרחה והתפתחה והובילה לשיחות אישיות על החיים ועל האמונה. מערכת היחסים הזו הניבה גם חילופי-תפקידים: לוי הפך להיות המעצב הגראפי של פרסומי הקהילה ואילו פסטוס וחבריו מהגרי העבודה הניגריים הפכו להיות מעסיקיו.

איפה/ אנחנו/ מחר?  // ציפה קמפינסקי

ציפה קמפינסקי בונה קולאג'ים מארגזי קרטון ששימשו לאריזת סחורות ברחובות שסביב ביתה, ברחוב בן-עטר בשכונת פלורנטין. הארגזים, המתנקזים אל דרום תל אביב מערוצי המסחר הגלובלי, משמשים לה כלי לבניית שפה משלה, שפת המקום. זוהי שפה המתכווננת אל איכויות כמו: ארעיות; זמניות; מהירות; אי-הבנה; יחידה גרעינית; דימוי; פירוק; שיבושי-תקשורת; חילופי-מבטים; סימני-ידיים.

מאחר שבמגדל בבל הגלובלי אין שפה אחידה המאפשרת דיאלוג אמיתי עם שכנים, פיתחה קמפינסקי אוסף של אייקונים המבוססים על שפת חרשים אוניברסאלית, הלקוחה מתוך האינטרנט ומעוצבת באסתטיקה אלקטרונית של פיקסלים. את האייקונים הלשוניים הללו א חותכת בסכין חיתוך (יפנית, כמובן). שלושת הסימנים המוצגים בתערוכה, מנסחים את השאלה: "איפה/ אנחנו/ מחר?" תחביר קטוע המכיר במצבי  הארעיות/נוודות/אי-ביטחון של חיי מהגרים. אייקון נוסף שקמפינסקי מציגה מתאר ראש ושתי כפות ידיים מגינות על האזניים. משמעות הסימן: רועש! (NOISY),  רעש עירוני, המולת הדרום.

לצד שפת הסימנים פיתחה קמפינסקי שפה רישומית מיוחדת משלה, המקבלת את השראתה מן העומס, הרעש וההתרחשות הבלתי-פוסקת. זוהי שפה גראפית בשחור-לבן של קווים רצים ומתפתלים, יוצרים קשרים, גושים וסבכים פנימיים, במיני ספיראלות המסתבכות בתוך עצמן. הקוו העצבני והמתפתל מלווה את האייקונים הגראפיים ומשמש להם "סאונד ויזואלי", סאונד של חרשים. החרשות כמטאפורה לא רק להיעדר לשון משותפת אלא גם להיעדר חמלה וסולידריות אנושית. 

ארם גרשוני //  יפו ד'

למעלה משישה חודשים, בהפסקות, עובד ארם גרשוני על ציור אחד המתאר את הנוף העירוני הנשקף מגג הסטודיו שלו ברחוב אבולעפיה לכיוון דרום, לעבר בנייני השיכונים של יפו ד'. בתהליך התבוננות ממושך וסבלני ובמלאכת ציור קפדנית התפתח הציור לאיטו וצבר עוצמה ויזואלית, ללא הכרזת-סיום, וייתכן שגם אחרי פרק הזמן בו יוצג בתערוכה, העבודה עליו תימשך. ראשיתו ביציאה אל גג הסטודיו: מרחב גדול של אור מסנוור, הנשבר אל חלקיקי פיח ועכירות. ואז - הבחירה במבט, בכיוון: מבט לכיוון צפון פוגש בסבך הרחובות של פלורנטין. מבט דרומה נפתח אל נוף המשתנה בהדרגה. רחוב קיבוץ גלויות חוצה את המרחב ומיד אחריו מגרש חניה מוקף משני צדדיו בבניינים גבוהים. מימין – בניין מצופה אבן בהירה, מעוטר בכתובת גדולה: "מרכז עמיאל", ומשמאל – בניין אנונימי כהה, מצופה בזכוכית. את הציור שלו בחר ארם גרשוני להתחיל מסבך המבנים הלא-מוגדר, התחום בין שני הבניינים הגבוהים. מבנים נמוכים, שצורתם אינה אחידה, אחד מהם מקורה בגג רעפים חום-אדמדם. משמאל, מבין המבנים הנמוכים, פורצות צמרות עבותות, ירוקות-כהות של עצי פיקוס עתיקי-יומין, מן הסתם. מעבר להם, ברווחים מדודים, ניצבים בנייני-שיכון לבנים, בנייני יפו ד'. מרובעים, לבנים, נושאים על גגותיהם דודי שמש ואנטנות טלוויזיה. השמאלי ביניהם – ארוך ומאסיבי יותר הוא בניין בית החולים הדרומי של העיר, בית חולים וולפסון. מרחוק, נראים השיכונים כסמל מלבין של קדמה, כניגוד המושלם לגיבוב העכור וחסר הסדר הנדחס סביב דרך שלמה. רק השם – יפו ד' – מזכיר למתבונן בציור – לפחות למתבונן המקומי - את ההקשר החברתי ואת מושגי ההזנחה והקיפוח הקשורים אליו.

הציור של ארם גרשוני אינו מכיר בבעיות חברתיות. כולו עין, אדיש לזהות הבניינים, למשמעותם במרחב, לשאלות של מוצא ומעמד. הציור עסוק במגעים בין אור וצל המזדחלים על הקירות ומפצלים אותם; מבחין בין מפגש מינורי לדרמטי, נע בין רבעי-טונים של אפורים ולבנים וגולש ביניהם; עוקב אחר כתמי השמש בתוך צמרות העצים, שוקל נגיעות נוספות, הבהרות, החייאות; מתלבט בין שברי המראות המשתקפים במשטח הזכוכית, אחרי הגוון הבהיר-אדמדם של קירות הבניין שממול; לומד את הצפיפות המשתנה של הריבועים והמלבנים - איך היא דבוקה לסבך הירוק, אך נפתחת, לבסוף, אל מרחב-שמיים שקט, כחול-אפור. הציור מזדחל, עקב-בצד-אגודל, אחרי פינות וזוויות, נגיעות והיפרדויות של קווים וחללים, בונה מערך שלם שמתאזן באופן מסתורי בין מציאות להפשטה.

הפיגמנטים בציור הזה כולם חומים-אפורים, עם הבהרות של לבן. אין אדומים, צהובים, אפילו לא ירוקים. הפאלטה של הצייר, המגלמת את הידע המקצועי הקשור לערבוב גוונים ויצירת צבעים, מסגירה, בניגוד לתכליתה המוגדרת, אמת מסוימת. המנעד הצבעוני הצר והמצומצם הוא דל ביסודו, מגלה מציאות אפרורית, על-סף המונוכרומיות, שאינה מכילה את הצבעוניות הבוהקת של התרבות העירונית בעידן השפע הקפיטליסטי. נראה שיש, בכל זאת קשר סמוי בין מדיניות אכלוס אורבאנית לבין פיגמנטים.

אירית חמו// "סלמה"

שלושה רישומים על ניירות גדולים (עשויים באמצעות לחיצות-עיפרון על צילום מוגדל, שעוברות אל הנייר דרך שכבה של נייר-פחם [קופי]) מציגים את "סלמה" (רחוב "דרך שלמה") ברגע נדיר: צהרי יום כיפור, ילדים נוסעים באופניים בלב הרחוב שביומיום הרגיל הוא עמוס וצפוף, ספוג בפיח של מכוניות ומשאיות. בתהליך העברת הצילום אל הנייר והמרתו מצילום לרישום, העלימה חמו (אז-תושבת השכונה) את שורת המכוניות החונות בצדדים וכך נפתחה סלמה (שלמה) במלוא-רוחבה, כדרך-המלך ההיסטורית המובילה לעיר יפו. חמו המתינה לרגע הזה שבו הציר המרכזי של דרום העיר יתרוקן מעומסיו ויאפשר לילדים לנוע בתוכו. תנועתם החופשית נראית כחגיגה של שחרור, כמעט הפגנת מחאה נגד האורבאניות הדחוסה שאינה מרפה כל ימות השנה. בקו בהיר, לעיתים כמעט נעלם, משרטטת חמו את קווי הבניינים של דרך שלמה – צפופים, עקמומיים-משהו, מגובבים במיני תוספות, חיבורים, שלטים וצירופים. בניין תעשייתי גבוה, המשולש של חברת הדלק פז – נקודות ציון ידועות ברחוב הסואן.

הילדים – שילוב דרומי של יהודים חילוניים ודתיים, רוסים, אתיופיים, סינים, קולומביאניים, פיליפינים, ניגרים, גנאים ועוד ועוד, חלקם הגדול זרים לחגים היהודיים מכל וכל.  לבושים בבגדי-חג שהם יותר חיקויי-מותגים מאשר חגיגיים במובן המקובל, הם מצטרפים למה שנראה בעיניהם כ"חג האופניים"... השוליים מזוהים באמצעות קו המתאר, פריטי-אופנה, ג'סטות מינימאליות של מבוכה והיסוס, מבטים מצטלבים ומסלולים נחצים – נוצרת קומוניקציה שכונתית ליום אחד.

נטלי קרטס וזאב מאור // ללא כותרת

מחלון הסטודיו שלהם ברחוב זרח ברנט – הרחוב הדרומי ביותר של שכונת נווה שלום, הסמוכה לנווה צדק, משקיפים זאב ונטלי על קו הים והחוף שממנו מזרחה משתרע האזור המפורז המחבר בין יפו לתל אביב. אזור פרום ומוזנח, מעין קרום-חיבור רך ופריך בין שתי הערים שהיו לאחת. הקצה הצפוני של מסגרת החלון חסום על-ידי גוש הבניינים הגבוהים של מרכז המסחר המסתיר את הים, קוטע את קו החוף, מעורר השתאות כיצד יכולה הייתה עיר ים-תיכונית שכזו לשכוח את מיקומה ביחס לים, ולהציב אנדרטה כלכלית אטומה ומאסיבית מול אסתטיקה של רוח וחוף. משם דרומה נפרש הים לכל-אורכו, אל תוך אופק כחול ומבטיח, בואכה מפרץ יפו וצריחיה. בין החלון לבין כביש הטיילת הסלול מפוזרים בתיה של שכונת נווה שלום הישנה, חלקם הרוסים, חלקם  סתם מוזנחים ומתפוררים. בתוך המרקם הצפוף נפתחים מגרשים, חונות מכוניות, מוטלאים פחים, מתרומם מיכל חלוד הניצב על רגליים דקות, רעפים מתפוררים וגגות נשברים. עצים דלילים פזורים פה ושם ולאורך קו החוף מזדקרות צמרות דקלים. עדיין אפשר להבחין בקווים ארכיטקטוניים שובי-עין של פאר מסוגנן שהיה והתפורר עם הזמן.

נוף השוליים הנשקף מחלונם של זאב ונטלי עומד לפני שינוי. תכניות בנייה וסלילת כבישים כבר הועלו ותוכננו בעיריית תל אביב במטרה להעלים את קוו התפר הפרום בין שתי הערים ולייצר רצף אחיד ביניהן. בינתיים, כל-עוד המציאות משמרת את שלבי הפירוק וההתפוררות, החדירו זאב ונטלי לתוך הפריים הנייח המצולם מחלונם נגיעה טעונה: קו הים הולך ופוחת, הולך ומנמיך עד שלרגע קצר הוא נעלם, ושב וחוזר. רגע ההיעלמות של הים – תוצאת התערבות ממוחשבת – מבקש לערער את שלוות הנוף ולהחדיר לתוכה נימה דקה של אסון הממשמש ובא. כביכול תעתוע של העין, פטאמורגאנה אפוקליפטית, שבה הים נמוג ומתאדה מן הנוף, התרעה או אזהרה על שיבוש קריטי.

נווה צדק// דוד טרטקובר   

בשנת 1980, כשעיריית תל אביב החלה לחשוב על תכניות שיפוץ ושימור של שכונת נווה צדק רכש דוד טרטקובר – אז מעצב צעיר – בית עתיק בשכונה, בפינת הרחובות שלוש ואמזלג. כירושלמי לשעבר, נמשך טרטקובר לאופי המיושן והמוטלא-משהו של השכונה, שנראית יותר ירושלמית מכל רובע אחר בתל אביב, והיה אחד מחלוצי המתיישבים החדשים שזיהו את הייחוד של המקום.

טרום-באוהאוס, פרה-העיר הלבנה, נתפסה אז שכונת נווה צדק כמייצגת ימים שחלפו, סגנון שעבר זמנו, בטרם ניסחו בוני העיר את האמנה המודרניסטית שלה. ראשית שנות ה-80 הן קוו התפר בין פסילת הישן לבין פולחן השימור וטיפוח הנוסטלגיה הארכיטקטונית של תל אביב. בניגוד לחזיתות המסוגננות של הבנייה החדשה בנווה צדק, רדופת הנדל"ן והסטייל, בשנים האחרונות, הבית של טרטקובר שמר על חזיתו המקורית, כשבעליו נמנע מכל שינוי חיצוני. כסימון-דרך ביוגרפי, כנקודת-ציון גיאוגרפית, כהצבעה ובחירה, שהפכו לנבואה שהתגשמה, כתב טרטקובר על נייר של בלוק-ציור פשוט: "נווה-צדק", באותיות צבעוניות. הרישום הקווי של ה"פיאצה בסוזן דלאל" מתייחס כבר לתקופה שבה נווה צדק הפכה למרכז תרבות ודיור מבוקש. בקו המהיר וההחלטי האופייני לו, מתמצת טרטקובר את מתאר המבנים, התנועה בחלל וכלב תועה שטייל במקום. 

ראשית הצירים // יואב מאירי

נחום גוטמןחזר ושרטט באיוריו ובציוריו את ה-Tהגדול: הקו האופקי העליון הוא בניין גימנסיה הרצליה וממרכזו, זורם כנהר, רחוב הרצל, היורד עד רחוב יהודה הלוי.  ה-Tהגדול הוא מתחם אחוזת-בית, השכונה הראשונה של תל אביב החדשה. נקודת המפגש הממורכזת בה מצטלבים הרחוב האנכי והבניין האופקי היא, למעשה, "נקודת ראשית הצירים": הנקודה הוירטואלית שממנה הכל מתחיל. הגיאומטריה מגדירה את "נקודת ראשית הצירים" כנקודה שממנה יוצאות הקואורדינטות של מערכת מרחבית כלשהי ואליה מתייחס כל מיקום אחר בתוך המערכת. כזו הייתה הנקודה בה התחיל רחוב הרצל ובה ניצב בניין גימנסיה הרצליה – הייתה זו נקודת הזינוק, ממנה הכל התחיל ואליה הכל התייחס.

"ראשית הצירים" איננה נקודה "טבעית", המסומנת על-ידי המקום עצמו. היא נקבעת באופן שרירותי על-ידי קבוצת כוח לפי הצרכים והאינטרסים של הזמן והמקום. כך בדיוק נקבעה נקודת "ראשית הצירים" של תל אביב – על-ידי קבוצת כוח של הנהגת הקהילה היפואית דאז, מתוך צרכים ואינטרסים של הזמן והמקום. יואב מאירי חוזר וניצב בנקודת "ראשית הצירים" הזו ומצלם את "החור של מגדל שלום", שם עמד בעבר המגדל המרכזי של הגימנסיה. מאירי צילם מקומת הגג של "מגדל שלום" את עמוד האוויר הוירטואלי המרחף מעל לרחוב, בחלל החור השחור שנוצר בין שתי הכניסות למגדל. הוא מבקש להטעין מחדש את הנקודה ההיסטורית הזו שהפכה, בעקבות התכנון האורבאני החדש, לציר-מעבר למכוניות. מאירי מבקש ללכוד במצלמתו את הסתמיות המרוקנת שמסמנת היום את הנקודה שבה – באופן הקונקרטי ביותר -  התחילה העיר תל אביב. כעיר חילונית, הדוחה מעליה כל גוון מיסטי או מיתולוגי מחקה תל אביב מתודעתה את נקודת "ראשית הצירים" ובאותו הינף מחקה גם את צירי הלידה שלה-עצמה ואת הרחם ממנה נבעה: בניין הגימנסיה ושכונת אחוזת –בית.

מאירי צילם את ארבעת הצירים  - ארבע הקואורדינטות הנשלחות אל המרחב מתוך נקודת "ראשית הצירים". המבט צפונה – המבט החדש, שנפתח אל סיבוב הכבישים היורד אל השוק ואל הים וממשיך צפונה. המבט דרומה – המבט אל ציר-רחוב הרצל ההיסטורי, ושני המבטים האופקיים – מזרחה ומערבה הנתקלים בקירות המגדל והם חסומים למבט ולתנועה. נקודת "ראשית הצירים" של תל-אביב כלואה היום מתחת למגדל, מחוקה מן התודעה.

"ישראל מעצמטקה" // אמנון ניסים

אמנון ניסים, יליד שכונת נווה צדק (1944), מתגורר עד היום בבית שבו נולד ושכונת ילדותו היא גם מרחב המחיה היחיד שחווה. הוא הקדיש את חייו ואת הבית כולו לתחביב שהפך מרכז-קיומו, במשך למעלה מחמישים שנה: משחק המטקות. הבית הפך למיצב ענק שכולו "מוזיאון המטקות" ואמנון עצמו הוא השחקן, האוצר והמוצג העיקרי גם יחד. אמנון לא רק שכלל את רמת המשחק, קבע שיאים חדשים בעוצמת ההטחות ובמהירות המסירות וקבע לעצמו אתר משחקים קבוע (הרמפה המרוצפת בחוף גורדון), אלא בנה סביבו חוג מעריצים ושחקנים המטפחים את תרבות משחק המטקות לחוף ימה של תל אביב, מידי יום ביומו. אמנון שנולד עדיין לחולות, לפני שסללו את הכבישים בשכונה, הוא ילד תל אביבי מובהק, כזה ש"נולד מן הים", וגדל על החוף. יחף, שזוף, שרירי וספורטיבי, תקתוק הכדורים והמטקות הוא קצב חייו והכוריאוגרפיה של המשחק משרטטת בגמישות את מרחב התנועה שלו. ההבדל בין אמנון לבין שחקן מטקות רגיל טמון בכך שאמנון תרגם את המשחק לאסתטיקה והפך את המטקה לדימוי אופטימאלי המייצג תפיסת עולם ואורח חיים. המטקה הפכה תחת יחדיו ליחידת-יסוד צורנית הבונה פירמידות, מקשטת חולצות, מעצבת שולחנות, מלווה אך ורק בכדור הקפיצי הצמוד אליה. אסתטיקת-חופים ים-תיכונית. 

בהמשך לסיפורי תל אביב של נחום גוטמן, ולאיורי החוף שלו, בהם הוא מתאר את המולת החוף התל אביבי, ובתוכה הילדים המקפצים באוויר עם המטקות ביד, אמנון יכול להיות אחד מאותם ילדים שהשכונה והים היו להם מרחב מחיה נפלא ומרווח, שבו האדם – יפואי או תל אביבי - נמדד על-פי קריטריון אחד בלבד: עוצמת המכה במטקה.

"44" // מאיר טאטי

המיצב "44" קרוי על שם מסלול הנסיעה של קו האוטובוס 44 היוצא משכונת עמידר בבת-ים, עובר בדרך את שכונותיה הנידחות ביותר של יפו, (יפו א', ב', ג', ד'), עולה במעלה שדרות ירושלים, חולף על-פני שכונת נגה מימין (שכונת מנשייה ההיסטורית משמאלו), עולה במקביל לשכונת נווה צדק וממשיך לשכונת פלורנטין ורחוב העלייה. משם הוא חולף ליד התחנה המרכזית הישנה ושכונת נווה שאנן ועוצר סופית בתחנה המרכזית החדשה. את המסלול הזה חווה מאיר טאטי פעמים רבות כשנסע, כילד תושב שכונת עמידר בבת-ים, הנמצאת על-גבול יפו, בדרכו לתל אביב – לבילוי, עבודה או לימודים.

"44" עוסק בחציית המרחב העירוני מדרום לצפון ובחזרה כמטאפורה לסיפור הביוגרפי של האמן. במסגרת עבודת ההכנה למיצב נסע טאטי 44 פעמים בקו האמור ובכל נסיעה ביצע פעולה מסוימת: פעולת צילום, איסוף, כיתוב, רישום וכו'. התחנות הרבות לאורך המסלול הפכו לתחנות בחייו וככל שהאוטובוס מתקדם בנסיעתו, כך נחלצים "חייו" של האמן מן הדרום הפריפרי לקראת מה שנראה משם – כצפון הנכסף. התחנה הסופית של קו 44, למרות שהוא נוסע צפונה, היא התחנה המרכזית החדשה – בועה וירטואלית המורכבת ממהגרי עבודה זרים, עולים חדשים ואנשי שוליים למיניהם. מכאן, שהתחנה המרכזית היא רק נהר הסמבטיון שהחוצה אותו מגיע למחוז חפצו.

טאטי מציג מבחר תעודות מגן הילדים ומבתי הספר שלמד בהם בבת-ים. התעודות מעידות על הישגיו בלימודים, (בין השאר על כישלונו במקצועות הציור ותולדות האמנות...) התעודות משמשות אותו כמשטח לציור וכהתרסה נגד המערכת שכשלה מלהבינו ולקדמו. תוך כדי נסיעותיו בעונה זו של השנה, בראשית האביב, גילה טאטי את גינות החרציות הצהובות הפורחות בחופש פראי, ללא כל גינון ומשטור, בשטחי אדמת הבור שמתחת לבנייני השיכון לכל אורך מסלול הנסיעה. נרעש מן היופי המתפרץ לתוך ההזנחה של שיכוני הדרום, צילם טאטי את גינות החרציות האלה שעוקפות את חוקי הגינון העירוניים. מסלול האוטובוס מארגן את המיצב בחלל ומסמן את השאיפה לנוע צפונה.

"זינאדין זידאן // רועי מרדכי

השם "זינאדין זידאן" כתוב על אחד הטילים הנורים מבניין שיכון לבן, מצויד בצלחת-קליטה עגולה, מאלה שמופיעים פעמים רבות ברישומי האקוורל של רועי מרדכי. בהשראת נוהג צה"לי בחיל התותחנים, שמצדו אימץ מנהג של החיזבאללה, לכתוב על הטילים שמות שונים שיסייעו להם בדרכם אל המטרה, בחר רועי לכתוב על הטיל שהוא משגר בציור את שמו של שחקן הכדורגל הצרפתי, יליד מרסיי, בן למשפחה אלג'יראית שהגרה לצרפת, המסמל את יכולת הקפיצה הנחשונית של בן-מיעוטים מן השוליים אל מרכז הזירה ואל צמרת החברה. 

רועי מרדכי, שגדל בשכונה דרומית, בן לאב נגר ולאמא העוסקת בהוראה, מצייר סצנות עירוניות המערבבות מציאות עם דמיון. היסוד המציאותי כולל בנייני שיכונים לבנים, מגרשי משחקים ומגרשי כדורגל ותמיד – קבוצת ילדים המתרוצצים בחוץ. היסוד הסוריאליסטי מעיף את הבניינים באוויר, ומצייד אותם בצלחות-אנטנות הנראות כפרופלורים או, לפחות כמפרשי אניות. הילדים, לבושים במכנסי ספורט ונעולים נעלי כדורגל, נמצאים תמיד בתנועה. הם משחקים כדורגל, רצים או קופצים על טרמפולינות. הגוף שלהם מפוצץ מאנדרנלין, הראש שלהם מפוצץ מכתמי צבע זועמים. הרגליים שלהם נכונות לבעיטה והידיים נשלחות לכל עבר. הבניינים העפים באוויר קשורים לאדמה בשורשים או עורקים, ומקבץ של טילים עפים לאוויר מן הגגות. לפעמים הילדים עם הראש המפוצץ נלחמים במפלצות – תנין משונן או צפרדע ענקית - והם מזנקים מולם באוויר, כמו לוחמי דרקונים.

בשפה ציורית מעודנת וברישום אקוורלי קל, ללא סממנים אקספרסיביים, הנוגדים את המסרים התוכניים, מבטא רועי מרדכי את המציאות הפנימית של נערי שוליים הגדלים בפריפריה זנוחה ודלה והם שקועים עד-צוואר בזעם  נעורים  וברצון למרוד ולהיחלץ מהמציאות שבה גדלו. הטילים הנורים לכל עבר הם כלי-ביטוי נוסף לרצון לפוצץ את הבית, אך השורשים המדממים מעידים על סבך רגשי עמוק יותר ביחס למקום. הדרום, ככל פריפריה דלה, משמר נוסחאות-ילדות מסורתיות, כמו שוטטות בחוץ, ספורט ושעות רבות במגרש הכדורגל. למרות צלחות האנטנות, הנערים שמצייר מרדכי אינם בוהים במסך הטלויזיה או המחשב, אלא עסוקים בשחרור אנרגיה פיזית הכלואה בתוכם. זינאדין זידאן הוא הטיל שלהם, זידאן הוא האלוהים שלהם.

נעה בן-שלום // אין כמו יפו בלילות

נעה בן שלום, הגרה בשכונת עג'מי ביפו, מצלמת מראות ליליים בסביבתה הקרובה. אין אלה חיי-לילה סוערים, ולא פנטזיות אירוטיות בנוסח הדמיון המזרחי של שנות העשרים והשלושים, שבאו לידי ביטוי, למשל, כשרשם נחום גוטמן את בתי הבושת היפואיים ההומים. נעה בן-שלום מצלמת יפו חשוכה ועזובה, שרק בתי העשירים המבוצרים מוארים בתוכה כארמונות זוהרים, מוקפים חומות ושאר המרחב חשוך ואפל. בן שלום בחרה לצלם את יפו בלילה כדי להימנע ממראות מוכרים וקלישאתיים וכדי לגעת בדממה, בריקנות, בנימת האימה והחשש, ובחשכה המעובה המאפיינת את הרחובות הריקים. קבוצת ילדים משחקת מחוץ ל'ארמון' המואר בזרקורים, בתוך שלולית האפלה. הבתים המשופצים מתהדרים בקשתות  ובעיטורים מזרחיים, אך מסתגרים בפני המרחב המזרחי הסובב אותם. מציאות של חנויות מבליחות, ברחובות נטולי פרסומות, רמזורים, חלונות ראווה וכל מה שמאפיין אורבניות מפותחת. אין כמו יפו בלילות.     

רות שלוס, יפו

בשנות ה-60 רכשה רות שלוס, בדמי מפתח, בניין ערבי נטוש שהיה שייך לחברת עמידר. מתוך מחשבה שבעלותה על הבית תהייה זמנית, ותארך רק עד שיחזרו בעליו המקוריים, אם וכאשר יגיעו הסכמי השלום, התמקמה רות שלוס בחדריו הרחבים ופתחה בו סטודיו לציור. בחלל אחד ישבה וציירה ובחדר השני בנתה לעצמה קהילה של מודליסטים מתושבי המקום: רות פתחה חדר משחקים ותפקדה כעין גננת לילדי הרחוב שנהגו לבוא אליה, מידי אחר הצהריים. שם מצאו משחקים, ממתקים, ולא פעם גם אוזן קשבת ועזרה בשיעורי הבית. רות שלוס ציירה את יפו בשנות ה-60 – סימטאות אפלות ומוזנחות, לפני שהפכה לאתר נדל"ני לעשירים ובטרם נודעה כאתר בילוי לתל אביביים. יפו של שלוס היא שחורה ועניה, חציה, עדיין, עיר-רפאים של בתי-פליטים שאוכלסו בעולים מצפון אפריקה שהועברו לאשדוד עם פתיחת הנמל. ילדי יפו הם ילדי עוני טיפוסיים הנראים בעוניים. כדרכה, הייתה שלוס היחידה בקהילת האמנים הישראליים שציירה בשנים אלה סצנות של עוני ודלות חברתית.

 

© Copyright 2012, Tali Tamir

Made by EMS Studio