חזרה לגלריה

גבריאל ריגל, דויד גוס ושושי חורש מציירים ציור פיגורטיבי-ריאליסטי שמגרה תשוקה לפרטי-פרטים ומתמסר כולו לעין המתבוננת. ריגל וגוס מציירים על-פי צילומים ושושי חורש מתבוננת במודל מציאותי שהציבה לעצמה בסטודיו. החוט המקשר בינהם איננו סגנוני בלבד ואינו נשען על אותה עקשות מוזרה לבחור במדיום המיושן של ציור ריאליסטי. הקשר בינהם ניתן לאיתור בעמדה הבסיסית ממנה הם מסתכלים על העולם ועל הציור: לא חזרה גורפת אל חיק המסורת, אלא שימוש מפוכח המתאזן כל הזמן בין חשיפת התשוקה לעצם מעשה הציור לבין הידיעה הברורה של היותו מדיום שתש כוחו, על היותו נידון למעמד של אובייקט פיתוי לכל דבר. מרכיב נוסף מקשר בין שלושתם: מתח לעשייה הציורית הבוטחת, המיומנת, רוחש ומבעבע אי-שקט. העולם שלהם אינו עולם פיקטוריאלי-רומנטי, אלא עולם בו נוכחות קבועה של חיילים ומהגרים (ריגל), פועלות בית-חרושת אינדונזי העובדות על קו-ייצור של בובות ברבי, קוטפת חסה פלסטינאית ועימות בין חיילים חמושים לאזרחים (גוס), או מעמד פועלים אנונימי ש"נופיו" כלואים בין ארבע הדפנות של תבנית נירוסטה מצוחצחת המשמשת להגשת אוכל בחדר האוכל הקיבוצי (חורש).

התודעה הפוליטית-חברתית מתקיימת בציור של שלושת הציירים הללו באופן שאינו הצהרתי ומופגן, אלא כנוכחות בלתי נמנעת, הנושפת בעורפו של הציור, כחלק מתוך חיזיון ויזואלי מרהיב של המציאות. המפגש הבלתי-צפוי בין יופי וחושניות של צבע וטקסטורה, דיוק פרטני ומטופל (אף-פעם לא אקספרסיבי או אפקטי) לבין אספקטים של דיכוי וכוחנות אנושית, מעניק לציורים הללו את אופיים המאופק והמהורהר, את המירווח הצר בין העולם האמיתי, הנתון לביקורת, לבין הפרטים שנבחרו מתוכו והארו על-ידי הטיפול החושני של הפיגמנט והמכחול. הציור מתייחס גם אל עצמו כמלאכת-רמייה, כאשלייה מרהיבה, וככזה הוא מרמז על יסוד הפיתוי שבאקזוטיקה, על יופיים המרתק של הכוח והסמכות, על ריצודה המתמיד של אשליית הנשגב הרומנטי. ציור שאינו מתחבר אל זמן ומקום ספציפיים וחד-משמעיים אלא שואל על מקורות השתייכותו ועל המרחב ההיסטורי שבתוכו הוא פועל.

גבריאל ריגל, המציג בחלל המרכזי, מצייר ציורים גדולי-מידות המתחרים בפורמאט המונומנטאלי של ז'אנר הציור ההיסטורי. כמי שנולד ובגר באורוגוואי, תחת משטר גנראלים צבאי (המשטר הצבאי באורוגוואי נמשך בין השנים 1973-1985. ריגל עלה לארץ בן עשרים, בשנת 1984), מהווה הנוכחות הצבאית בציוריו של ריגל מרכיב בסיסי בעולם המקרין על כל דבר, כמעט את כולו, במונוכרום שגווניו הם זית וחאקי. המימד ההרואי חוזר לציוריו לא רק דרך עיסוקו בהווי קרבי וחיילי אלא גם דרך עיסוקו באפוסים היסטוריים גדולים של אדמה והתיישבות, ובעקיפין (במרומז), בעצם עיסוקו בציור ובאחוות ציירים.

 שטנה מאוד מהראליזם הקונקרטי נוסח דויד ריב המתאר תמונות של כיבוש צבאי על רקע נופי מלחמה של עזה וביירות, ריגל מצייר מוטיבים צבאיים מזמנים רחוקים, דהויים-משהו, כאלה שעברו דרך מסנן הזכרון הויזואלי של כל חובב קולנוע המכור לסרטי המלחמה הדרמאטיים של מחצית המאה. ריגל לא מצייר את המלחמה הפרטית, את החייל הכובש, אלא את החיילות עצמה – ערמת קיטבגים זרוקה או דופן חלודה של ספינת ענק המפליגה בין ים זה או לאחר, ממתינה למלחיה-חייליה שימרקו רת רצפתה. ריגל נצמד למבט המושהה, המוקסם, המתרשם ולא למקצב הפעולה של המלחמה. הוא מתעכב על חלק, קטע או פרט כדי ליצור "גוש מיתולוגי" של מאצ'ואיזם רומנטי, מיתוס בעל שורשים עמוקים בתרבות הדרום-אמריקאית בפרט ובתרבות האנשוית בכלל.

 את חרדתו מהמיתוס הזה מטביע ריגל דווקא בתוך תהליך ציורי איטי וממושך המגדיל פרטים מתוכו וחושף את המימד המיתולוגי שלו. המבט של ריגל מוקם, אך אינו מבט תמים, הוא נוקט, כביכול, בעמדת הצייר "שכולו עין", אך יבול מבטיו הניב מוטציה של יופי, פרוורסיה של האסתטי, מונכרום עכור מזווית מבטו של חייל – אלה גבולותיו האפשריים של שדה הראייה שלו. ריגל נאחז במשטח המרגיע של הציור המסורתי כדי לתאר דימויים של עולם ארעי ורב-סיכונים, לא רק של חיילים, אלא גם של מהגרים. כמהגר בעצמו, נמשך ריגל לזמניות העולה מדימוי של אוהל – יריעת בד כהה, מתוחה בחבלים, פורסת חסותה על נתח מקרי מתוך המרחב הפתוח. קצת מעבר לאוהל, הנגיעה שלו במיתוס הציוני של "חומה ומגדל" קשורה לאווחת הקרב של החלוצים ולמתח הארעיות המתקיים בין אזור המיתחם הבנוי (החלק המצוייר של הפורמאט) לבין המרחב החשוף (החלק הלא-מצוייר של הפורמאט, שנשאר לבן), יותר מאשר לתעמולה ציונית או נוסטלגיה היסטורית.

מתח ההתיישבות, ההסתגלות, ההישרדות, ניכר גם בציורי השדות החקלאיים, המרחב האפי של השדה החרוש הופך, לרגע לשדה-קרב, ושני הטרקטורים המעלים ענני-אבק, לשני משוריינים כבדים. נוף הגליל הירוק מקבל גם הוא גוון חאקי, והזווית הגבוהה ממנה הוא מצוייר מזכירה צילום-אוויר המשמש למטרות צבאיות. אף-אחד מהציורים הללו, כולל זה המתאר את ישוב חומה ומגדל, (נושא נדיר באמנות הישראלית) אינו נראה ישראלי ממש. באינסטינקט של מהגר, החי בכמה מקומות באותה-עת, מצליח ריגל לחבר בין כל האפוסים החלוציים (למשל, את אפוס החלוציות המקומי עם זה של ראשית ההתיישבות באמריקה) ובין כל המלחמות והצבאות.

המטאפורה הצבאית של ריגל מציעה עולם שבו גם אידיליה כפרית נצבעת בעננה קלה של חשד קרבי. הערמה – אם זו ערמת קיטבגים, או לחילופין ערמת דובדבנים אדומה ועסיסית (היחידה שהצליחה להימלט מן החאקי), ממשיכה את אותה מטאפורה – דימוי של יחידת חיילים שמצטופפת יחד, ספק מתוך חולשה (מוות? אימה?), ספק מתוך הפגנה של כוח וגבריות. ברמת הפיתוי הויזואלי של הציור, האם מסוגל הצופה לשפוט בין שניהם גם שיפוט מוסרי, או שהדימויים הללו מתערבבים בתודעה לגירוי אחיד ומתמוסס?

גם בציור של דויד גוס סדרי הזמן והמקום משתבשים. גוס מציג ארבעה ציורים בלבד, ארבע סצנות שונות: קו ייצור של פועלות בת-חרושת לברביות באינדונזיה, קוטפת חסה פלסטינאית, עימות בין חיילים חמושים לבין אזרחים (בכפר עיסאוייה, לרגלי הר הצופים בירושלים), פיסת תחרה רקומה בשלבי הכנה, שמאותרת בציטוט מציור של קראווג'יו (המאה ה-16), סל פירות גדוש ועולה על גדותיו, אחד הגילומים הקלאסיים של ז'אנר הטבע הדומם. גוס מערבב לא רק גיאוגרפית אלא גם מערכות צבעוניות וטכניות. הציור שלו, הנעשה על לוחות עץ לרצפה (פרקט), מצוייר במכחולים דקיקים, מתעכב על דגמי אריגים ופרטים אורנמנטאליים ומותיר חלקים אחרים לא מצויירים, אלא מגולפים בתוך העץ. במכוון, מטפח גוס שתי טכניקות עממיות – ציור אורנמנטאלי וגילוף בעץ, ואת אלה הוא משלב עם צבעוניות עזה וקונטרסטית, המוסטת מגווניה האמיתיים אל צבעוניות של אריגים עממיים: אדום, ירוק זוהר, ורוד וכחול.

גוס קורא לקבוצת הציורים הללו "מין דומם", לא רק כקריאת תיגר אירונית על מעמדו הפוסט-מורטמי של הציור ולא רק העובדה שהציורים הללו מצויירים על לוחות עץ (עובדה שהופכת אותם לחפץ תלת-מימדי), אלא שהעולם האנושי שמאכלס אותם הוא "מין דומם", נטול קול, נטול זכות שימוע, שקוף מבחנת מעמדו החברתי – "מין דומם". גוס מעניק לציור שלו תכונות אקזוטיות כשל "עולם שלישי": צבעוניות עזה, עושר פרוע של דגמים וטקסטורות, טכניקות של מלאכה ואריגה, אך דממה קולית ותחושת ריחוק וניתוק. אפילו הסיטואציה הפוליטית במישרין והקרובה כל-כך בזמן ובמקום – סצנת העימות בין חיילי צה"ל לבין דיירי הבית בעיסאוויה שנועד להריסה על-פי צו מינהלי, נצבעת בשחור בציור של גוס בעושר דגמי וצבעוני כמעט "אנטי-מסחרי", שמטשטש לגמרי את ההיבט העיתונאי-אקטואלי שלה, או, במונחי הציור הפוליטי הישראלי, את ההיבט ה"דויד ריבי" שלה, את העניינייות החסכונית של השחור-לבן. השינויים הללו לא נעשו מתוך אטימות למצוייר, אלא על-מנת להדגיש את ססגוניותה האיוולת של המציאות ואת מעמדו המחתרתי של הציור כ"רוקם תחרה" נצחי, כטבע דומם המתגבר על הכל. הצבעוניות של גוס, לא פחות מהשחור לבן התמציתי של ריב, יש בה במידה רבה של אדישות לרעש ולתוקפנות, היא בעלת נצחיות משלה.

שושי חורש שהתפתחה כציירת בתוך החברה הקיבוצית (קיבוץ הזורע), עוסקת גם היא בשאלות של מעמד-שוליים וציור-שוליים. סידרת הציורים שהיא מציגה בחלל אחד עם ציוריו של גוס, נפגשים ומצטלבים איתם בתכנים ובשאלות שהם מעלים. חורש מתארת את קבוצת ציורי הדומם הללו, שורה של תבניות נירוסטה ריקות, מן הסוג והגודל המשמש להגשה בחדר האוכל הקיבוצי – כ"נופים של מעמד הפועלים". בעוד שהסביבות האנושיות של גוס הופכות ל"מין דומם", הדוממים של חורש הופכים לנופים נשגבים, תלויי-חוויה אנושית. אלא שה"נופים" הללו מעידים על שלילת הנוף.

באופן פראדוקסלי, הציור האופטימי של חורש, המתבונן ישירות במציאות, מדבר על הזייה מוחלטת, על פאטה-מורגנה, על קווי אופק זוהרים דמויי שקיעות רומנטיות, עמוסי געגועים, שאינם אך הבזקי האור העולים מהמשטח המתכתי האפור-מבריק של התבנית. הבזקי האור הללו, דמויי נופיו המעורפלים של טרנר, או קרובים לניסוח המופשט של הנשגב (סובלי) בציוריו הטרנסצנדנטיים של רותקו, נמצאים בניגוד משווע למסגרת שכולאת אותם: תבנית האוכל, המצויירת בדייקנות פרטנית, עם שתי הידיות המזדקרות משני צידיה – אובייקט שימושי בעל מקדם-אנונימיות גבוה, שאופיו הקולקטיבי מנציח את חלקו ברעיון החברה האוטופית. התבנית, לא כמו המטאפיזיות הנכספת של הנופים, היא מיכל פתוח, פומבי, נטול סוד, שייך לתרבות ההזנה הציבורית הקיבוצית, ומצביע על מוקד חיים, האינפורמציה של החברה השיתופית. כשהיא ניצבת לגובה, היא הופכת לקיר חוסם, למראה המשקפת דימוי של ריקות. תבניות הנירוסטה כגיהנום של סארטר – קלאוסטרופוביה, אפורה, ריקה וקרה, אך גם מלאה השתקפויות, אשליות והבטחות לקדושה.

ה"נופים" המשתקפים בתחתית התבנית נמצאים בדיוק במרכזה, הזהה למרכזו של הציור, מסביב לתבנית, נמצאים השוליים של הציור, שוליים ריקים ואפורים. "המרכז פלט אותי לשוליים", כותבת חורש, "רק כאן, מן השוליים, אני יכולה לדבר דיבור אותנטי. אני לא מסתכלת מן השוליים אל המרכז, אני מסתכלת מן השוליים אל השוליים. אני מסתכלת לשם לא בתחושת עלבון של מקופחים אלא בפיכחון. משם בחרתי בציור הריאליסטי, כנסיון לבדוק את גבולות השוליים, לברר מה יש שם, מה המבט מהשוליים יכול לכונן." המבט מהשוליים, בדומה למבט המכוון אל העולם השלישי של גוס מתרחק מהמודרניזם אל מראות ומגלה שהבנאלי והיומיומי – התחרה, החסה, התבנית והכפית, מכיל בתוכו את כל האפשרויות של אימה, אכזריות ופיוט. המבט מהשוליים מגלה יכולת השתקמות של העין, אפשרות לאפירמציה מחודשת של המציאות, גם אם תוך ניצול ידוע של קסמי הציור והבזקי-תודעה של מימד האשלייה. המבט מהשוליים מתבונן במרחב הריק של השוליים, הנעדר ניסוחים של סגנון והיראכיה ומנסה בהדרגה, לנסח את שפתו.