חזרה לגלריה

נקרופיליה של טבע דומם

"טבע דומם מעוטר בתימנים" - האם זה מופרך כמו בסוריאליזם? לא, זה מופרך כמו במציאות"

                                                                                          מתוך שיחה עם יאיר גרבוז[1]

"טבע דומם מייצג, אם כן, אובייקטיביות שפוייה, ואמן הנדרש להשיג עמדה זו, לאחר שוויתר על דחפים רגילים או דמיון, יכול לאמץ טבע דומם כמשימה צנועה, מרגיעה או גואלת, אמצעי של משמעת עצמית וריכוז".

                                                                                          מאייר שפירו[2]

"מופרך – מבוטל, מתוך שהוכחה הסתירה שבו, מוקשה, שנתערער יסודו. "מופרך מעיקרו".

                                                                                          מילון אבן-שושן.

א.     גרבוז מצייר 'טבע דומם' או: האם אפשר לצייר 'טבע דומם' באמנות הישראלית?

חפצים של "טבע דומם" חוזרים ומופיעים במרחב הציורי העמוס של יאיר גרבוז כבר בשלבים מוקדמים של יצירתו והם אינם נוטים להעלם משם: מעל השכבות המרובות,

על-גבי כל הציטוטים והאזכורים, מרחפים דימויים של כדים, קערות, כוסות, קומקומים, בקבוקים, תפוחים, בננות, מקטרות ועוד – כל מה שמאייר שפירו מציין כסימבולי ל"שדות ערך מסויימים: הפרטי, הביתי, של הטעם הטוב, של האירוח, המקצוע והתחביב, הדקורטיבי והמפואר... "[3], חפצים שמבטאים את המגמה הבורגנית –דמוקרטית "המעניקה משמעות חיובית לעולם היומיומי ולסביבה."[4] אלא שבמקום הנוכחות המהודקת והמופנמת המכונה במסורת הציור המערבי 'קומפוזיציה של טבע דומם', המבטאת מהלך רוחני קונטמפלטיבי של האמן מול מוחשיותם של החפצים, מופיעים הדימויים הללו בציוריו של גרבוז בתפזורת מרחפת, ללא מצע השולחן המספק להם יציבות, כשהם 'פותחים רווחים', כאילו איבדו כל קוד של אינטימיות הקושר אותם האחד לשני. נוכחותם בציור היא בדרך-כלל 'חלשה' ובלתי-ממוקדת, והם ספק-מצוירים, ספק-מסומנים על-ידי קונטורים קלים, ברישום דהוי, ללא הנפח הפנימי הממלא אותם והופכם לבעלי ממשות.

למרות מעמדם ה'חלש' כקומפוזיציה ציורית אני מבקשת לייחס לנוכחות הרפאית של דימויי ה'טבע דומם' הללו משמעות מרכזית בציורו של גרבוז, כזו המשליכה את הילתה המטאפורית על חיותה של  יצירתו כולה:  אינוונטר הדימויים העצום המשרת את גרבוז בציוריו – מתחיל הטיעון להתנסח – נידון על-ידו כולו, על קרביו וציטוטיו, למעמד חפצי-פאסיבי, כמין 'טבע דומם' מונומנטלי.  גרבוז לא 'מיילד' דימויים יש-מאין, מתוך מרחב הדמיון היצירתי המזין - כך על-פי המיתוס הרומנטי -  את עבודתם של אמנים יוצרים;

כמו ביצים הנאספות אל תוך הסל, כך מתלקטים מקורות שונים ומגוונים אל תוך טנא-הציור וכמוהן, הם מאבדים את הקשר אל מקור-חיותם ונלכדים בתוך רשת הקורים של האמנות. הפעולה הגרבוזית היא פעולת איסוף, ליקוט וארגון מחדש מתוך מה שמונח לפניו ולא פעולת עיצוב והולדה מתוך חריק. כך מתגלה גרבוז - הכותב, הצייר והדברן הבלתי-נלאה, אמן ההכלאות וההיברידיות -  כנקרופיל אובססיבי: קודם כל הוא ממית את קורבנותיו והודף אותם אל-תוך עולם האמנות, ורק אחר-כך הוא יכול לנהל איתם דיאלוג פעיל. לאחר שסומנו והוחתמו כבעלי מעמד שיניוני של 'ציטוט' או טוב מזה: 'קלישאה' -  או-אז הוא שב ומחלצם אל  תוך מרחב הציור ומעניק להם מעמד 'ציורי'. לא רק  ה'אמן' ו'אשת האמן' מופיעים אצל גרבוז כבעלי תפקידים נטולי עצמי אותנטי, אלא גם ה'אמנות' בהא- הידיעה הפכה לישות חיצונית-לעצמה, מעין חפץ דומם נחשק, שה'צייר' שולח את ידו בערגה לגעת ולמוש אותה באצבעותיו ובמכחוליו.

לכאורה מסתמן כאן טיעון מוכר מנבכי תודעת הפוסט-מודרניזם על 'מות היוצר' ותחיית הציטוט.  אך יאיר גרבוז שגדל על ברכי המודרניזם הקלאסי, אינו בא משם: הוא אינו יוצא מנקודת מוצא אומניפוטנטית של פוסט-מודרניסט המעכל את ההיסטוריה כולה אל-תוך ציורו, אלא מתוך קוצר-ידו של מודרניסט שאינו מצליח לגעת באש והוא נותר עם שאריות, רפליקות קטועות וזנבות-זיכרון.

באופן ארגונם הפגום והחסר, צפים בחלל כחלקים של חללית שהתפרקה, משמשים חפצי ה'טבע דומם' בציוריו של גרבוז כ'רוח רפאים' של הישות המכונה 'אמנות', של הציור המערבי התקני, הנכסף, אליו מצביע הציור, ולפיכך – הם מתפקדים כמין חותמת-הכשר המסיימת את תהליך הציור ומאשרת את השתייכותו הלגיטימית ל'עולם האמנות'. גרבוז הפך את המטאפורה של 'טבע דומם' לאייקון של הציור בהא' הידיעה, ולמסמן הגדול של "הציור האמיתי", זה שאימץ לעצמו את קומפוזציות ה'טבע דומם'  - בעיקר במאה העשרים - כביטוי ל"מוחשיות הבוטה של המדיום [...] ולרעיון החירות האמנותית"[5].

יותר מכך: הופעתה הרצופה והחוזרת בציורים רבים הטעינה את המטאפורה של 'טבע דומם' במעמד של כמעט-חתימת האמן; היא מזהה את ציוריו של גרבוז ומסמנת את תכולתם וזיהוים בעולם: גרבוז כצייר של טבע דומם.       

העובדה שגרבוז מתבונן ב'אמנות' מבחוץ ולא מבפנים, מקבעת ומדגישה את המרחק הקיים בינו – ה'צייר' לבינה – ה'אמנות' – מרחק שמהווה, למעשה נושא חשוב ומרכזי בעבודתו ומהווה מעין צופן פנימי להבנתה. עצם ריחוקה, עצם היותה מהות המתכנסת אל תוך-עצמה, ואי-יכולתה להיות חלק טבעי וספונטאני בעולמו-שלו, סימנו אותה כגוף זר, מת ונטול-חיים, שעל-מנת לקרבו נחוצה הושטת-יד ו"לקיחה" פעילה. בניגוד גמור לתפיסה האורגאנית של האוניברסליזם הזריצקאי שהניח מעין זרימה הוליסטית של 'רוח המודרניזם' הנגישה לרוח האנושית באשר-היא ושרויה בכל מקום, גרבוז חש ב'בור שחור' הכרוי בין המציאות הישראלית-ציונית לבין המודרניזם האותנטי. לפיכך, נידונו הדברים לפעולת "שדרוג", שתאפשר להם  - גם אם-לא תחייה מלאה – לפחות לדלג מעל הפער ולנחות בשלום בתוך מרחב האמנות המקומית.

המהלך התרבותי המשורטט על-ידי גרבוז מתאר מסלול נסוג ושבור: מה שנדמה היה לדור הציירים הישראליים הקודם כהמשכי ורציף התגלה לתלמידיהם כקטוע וחורג. אותה אינטימיות בורגנית ומסוגננת, מיובאת מארצות-אירופה, שהייתה משאת נפשם של אבות המודרניזם הישראלי התחמקה מן המארג הנפשי של דור ממשיכיהם: אלה, שנולדו כבר בארץ, אך אוזנם הייתה כרויה למבטא הזר של הוריהם, אלה שגדלו על צליליה החגיגיים של המסכת הציונית ושפת דיבורם שטפה לתוך הסיסמאות והקלישאות של החינוך הציוני, אך הם הבחינו בנוכחותו התת-קרקעית של הפער ולא יכלו עוד למחוק אותו מתודעתם. החוויה הרגשית המכוננת לגביהם הייתה תחושה בסיסית של דבר-מה שאינו מתחבר עד הסוף, של טקסט שאינו תואם לתמונה, שאיננו מסונכרן – תחושה שהולידה מתוכה פתולוגיה של אירוניה חריפה. דרך הסדק הבלתי-נראה הזה חמקו להן, באותו מסלול,

גם האינטימיות וגם תחושת האותנטיות. "ישראל הציונית הייתה סוג של תפאורה",

אומר גרבוז, תפאורה שמתחת לה פעפעו רגשות שונים לגמרי.

גרבוז, אם-כן, בחר ב"דרך השלישית": לא "מודרניזם בנוסח פריס", המוחק את תודעת המקום, ולא "ריאליזם חברתי", המתעקש על מציאות לוקאלית, אלא, דווקא – הרווח שביניהם; לא חוויה פואטית-לירית ולא אמירה ומחאה, אלא דשדוש מסוים בין זה לזה: ניסיון לבטא את ההוויה הפנימית הלא-מתואמת והמתפצלת בתוך-עצמה - תולדת המרחק המנטאלי  בין דור ההורים המהגרים לבין דור ילידי הארץ ובין הפאתוס הממלכתי לבין המציאות היומיומית. אם גרבוז משוטט ב'מקום' כלשהו (שהוא לא ישראל, לא פריס ולא גבעתיים), הרי ה'מקום' הזה מסומן על-ידי הגיאוגרפיה של ה'רווח' ועל-ידי הטופוגרפיה של האי-הלימה (א-סינכרוניזציה).

אי ההלימה הזו התבטאה באופן חריף בנוכחותם של רהיטים וחפצים: ניסיון נואש של מהגרים למלא את הלם המפגש עם הארץ החדשה והריקה בחפצים ביתיים מסוגננים, המבקשים, לשווא, להסוות את השבר התרבותי באמצעות תפאורה נאותה. הבורגנות העירונית בקשה לחזור ולהציב את מסך האירופאיות המסוגננת מול עיניה באמצעות גיבוב חפצים ורהיטים 'משם' ואילו החברה הסוציאליסטית-קיבוצית מרדה בדחף הבורגני לצבירת חפצים ורוקנה את פנים הבית מכל חפציו, מלבד ההכרחיים שבהם. כך או-כך, איבדה תרבות-הפנים הבייתי בארץ את המלאות האותנטית שלה. כל מה שהעיד, במתכונתו המקורית, על פוזיטיביזם מוצק, על רכוש ועל מעמד, על יציבות ועל תרבות,

על מסורת ועל עקביות, הפך במרחב הביתי הארץ-ישראלי לארעי ושתול, מודבק ודהוי. תרבות ה'טבע דומם' כתרבות של חפצים התערערה מיסודה ולא היה לה תחליף מלבד אדמה ונוף ומרחבי המולדת. כמו בכל המישורים האחרים, כך גם כאן, מעמד ה'פנים' – האינטיריור – הצטמצם והתבטל לעומת התעצמותו של המרחב החיצוני, המרחב הקולקטיבי, הציוני, של המולדת החדשה.

ברצותו לעסוק ב'טבע דומם' בציוריו רשם יעקב מישורי בשנות התשעים של המאה שעברה את המילים "טבע דומם" על-גבי גיליון נייר לבן והסתפק בזה: בכך הוא חוזר ומהדהד את תחושת הריק התפאורתי שמדבר עליה גרבוז: המושג קיים, החפצים נמצאים, אך הוויית המלאות והממשות נעדרת. הפוזיטיביזם הבורגני אינו נושב במפרשי החפצים הצפים בים של רכוש ומצאי.

"טבע דומם מייצג, אם כן, אובייקטיביות שפויה", כתב מאייר שפירו במסה הגדולה שלו על משמעותו של טבע-דומם, "ואמן הנדרש להשיג עמדה זו, לאחר שוויתר על דחפים רגילים או דמיון, יכול לאמץ טבע דומם כמשימה צנועה, מרגיעה או גואלת, אמצעי של משמעת עצמית וריכוז"[6]. אך מציורו של גרבוז נעדר הכוח הגואל, המעורר ביטחון ושלוות ה'יש'. לא מדיטציה של "משמעת עצמית וריכוז", גם לא "אובייקטיביות שפויה"; בוודאי לא "משימה צנועה או גואלת". במקום זה - גיבוב הזוי ומפורק של חפצים, דמויות ואירועים הנערמים זה על זה בלא מידה, בלא יחס הדדי ביניהם.

אסתטיקת המהגר הטבועה בו ("דור שני") מובילה את ההכרעות הציוריות של גרבוז:

הוא לומד את סביבתו, מלקט את ממצאיה, רושם לעצמו את חלומותיה, אוסף את חפציה. בסרבו לדימויי המעמקים דן עצמו גרבוז לעיסוק נצחי ב"טבע דומם": הוא מארגן, מסדר, מציב ומפרק, כמו מחבר של קומפוזיציה דוממת המונח על שולחן בסטודיו של הצייר: "טבע דומם על שולחן הוא דוגמה אובייקטיבית של מה שנוצר אך מסודר מחדש באופן תמידי"[7], כתב שפירו ואילו גרבוז חוזר ומסדר על שולחנו מחדש גם את "אמנות ישראל איחוד", גם את "אמנות ישראל מאוחד" – כביכול הכל אינו אלא מאגר של פריטים הניתנים למיון וסיווג. לבסוף הוא גם מעטר ב"תימנים": קלישאת המזרח האולטימטיבית, פיאותיה המסתלסלות של הזיית האותנטיות שהשתבשה.

ב. רווחים לבנים, או: אי יכולת לעצור

למרות דחיסותן, הקומפוזיציות של גרבוז אינן "סגורות" הרמטית ומותירות "חללים לבנים", מעין "כיסי אוויר" בין שכבת-דימויים אחת לשנייה. גרבוז מתייחס לנוכחות החללים הלבנים בציוריו ומסביר ש"הרווחים הלבנים חושפים את הטריקים שלך ויש איזו אמונה תמימה שאם תודה באשמה זה פחות גרוע."

ה"רווח", אם-כך, הוא "הודאה באשמה" (אחרי הכל – הרי בפולני מדובר...). הוא קשור  לקונפליקט בין יושר וזיוף,  ל"תפאורתיות" הכופה-עצמה עליו ול"טריקים" שנשארים שקופים. המתחפש לצייר – מוטב לו שיודה מראש בהעמדת-פנים, שיחבל בציור, שישאיר את תפריו פרומים, שלא יביא את הציור למצב של הצהרה בטוחה, אלא יותיר אותו – עמוס ככל שיהיה – במצב של חוסר מנוחה, של אי-ביטחון מסוים.

אם נתייחס לדמותו הבוהמיינית של יחזקאל שטרייכמן, למשל, כדמות סמלית של הצייר האולטימטיבי, וכאדם שחי בשלום עם הפרסונה ועם המסכה – גרבוז הצעיר מכרכר לפניו, כדוד לפני מיכל, ומממלא את החלל בפטפוט, בשרבוט ובקריצה ממזרית: הכל הבל. לעולם נישאר בין-לבין, "תקועים" ברווח הלבן, לא-פה ולא-שם.

אך ה"רווח הלבן", אותו מרחק בלתי-ניתן-לביטול, נפער לא רק לנוכח הילת האתוס המודרניסטי, לאורה התחנך גרבוז כאמן צעיר, אלא גם, ואולי אף יותר בהשראת מקורות ביוגרפיים, הקשורים להווית ילדותו ובית הוריו. למרות שהוא יליד הארץ, גרבוז אינו "אליק" של משה שמיר והוא לא נולד מן הים[8]. שלא כרפי לביא, מורו המוצהר, הצבר הפרוע שסימן עצמו כ"ילד אינפנטילי בן עשרים", שיצא לחוף הים, הושיט את ידו לשמיים ונגע בשמש, גרבוז משתטה ומתיילד -  אך הוא 'ילד זקן', ספקן ומפוקח. כמי שנולד לזוג הורים מהגרים שמידי יום ביומו התאמצו ללמוד ולשנן את קוד ההתנהגות המקומית, ללא הצלחה מלאה, הובנתה תודעת ההתחפשות וההתחזות לתוך אישיותו, עוד ממבטיה המפענחים של האם.

"כשהאנשים האלה – הורי ובני דורם – רצו להרגיש משהו באמת, הם היו צריכים לשחזר את המקום שממנו באו, לשחזר הוויה פולנית, או אירופאית בלב תל אביב. השחזור הזה היה יותר אמיתי ממה שקרה כאן. כי מה שהיה כאן – היה הכול מדומה". לגבי המהגרים החדשים, טוען גרבוז,ישראל הציונית לא הצליחה לייצר 'מקום', אלא רק 'בבואה של מקום'. תפאורה ריקה – מסכת דרמטית שבה כל אחד גילם תפקיד. גם קוטף התפוזים וגם עובד הפלחה בקיבוץ – היו תפקידים בהצגה.   

כך יצר גרבוז, בן המהגרים, "תנועת הגירה" של אלמנטים ציוריים. לאחר שאסף וריכז  שפע של מקורות ויזואליים שונים ומעורבבים, בני מוצאות ומעמדות מגוונים, הוא מאפשר להם להגר בחופשיות ממתחם מסומן אחד למתחם מסומן שני כשהוא מודע לגבולות, אך מוותר על ויזות ועל דרכונים. אך מהגרים – כמו מהגרים – מתפקדים כ"טבע דומם": הם נלקחים, מוזזים, מונעים וחוששים להפעיל יוזמה עצמית.

"קיום של מהגר מלמד אותך שאסור לסרב. העדר הסירוב הוא סוג של הישרדות: קבל מה שמוצע לך, אל תבחר, אל תנקוט עמדה ברורה, הימנע מהכרעה. אנשים שאיבדו את האדמה מתחת לרגליים לא יכולים לסכן את המעט שיש להם. הם רוצים לראות את הכול מול העיניים ולא דוחים חלק למחר – כי בהרגשה הפנימית שלהם, אין 'מחר'".

הפרקטיקה ההישרדותית הזאת, הסובלת הכל, מאירה מחדש את שורשי התופעה שרבים מהכותבים על גרבוז אבחנו בציור שלו כ"גדוש, הטרוגני, מבעבע, קולאג'י" (רועי רוזן[9]), "פטפוט...  אי הפרדת העיקר מן התפל... אי האפשרות למחוק... הכלת-יתר של דימויים" (גליה יהב[10]) "תנועה גרבוזית אופיינית, בלתי צפויה, אבסורדית לכאורה, המשגרת אותו (אותנו) מנושא לנושא, מז'רנר לז'אנר, מכאן לשם מהיום לאתמול..." (גדעון עפרת[11]) ועוד ועוד תיאורים באותו עניין. גרבוז עצמו מנסה לדייק ולרדת לשורש התופעה:   

"הרווחים הלבנים הם ביטוי להעדר מסקנה; פחד מהסיום. לגמור – זה למות. [...] אסור לעצור, כי אתה לא יכול להבחין במקום הראוי לעצור בו, מבין שרשרת התפקידים. איפה לעצור – ב"מורה" שבי? ב"חקלאי" שבי? ב"צייר" שבי? – כולם מזויפים, כולם חלק ממשחק התפקידים. אם אף אחד לא עוצר אותך – אל תפסיק."

 בעגה ה"תל-אביברית", כביטויו של אבות ישורון, ניתן לומר שיאיר גרבוז פיתח ז'אנר של "ציור-ללא-הפסקה". אלא שבמקום גל הדוניסטי גואה של בילויים מרחפת מעל ציוריו עננה נאורוטית של "חוסר הכרעה" שאין ביכולתה יכולה להתיך את השפע לכדי רצף פנימי שלם.

ג. יעקב שבתאי ויאיר גרבוז: קירבה תחבירית

אם אפשר לשייך מהלך מחשבה ציורי למעמד חברתי, נכון יהיה לומר שיאיר גרבוז פיתח שפה ציורית המתנסחת מתוך מאפיינים של המעמד הבינוני. אותו המעמד בדיוק שיעקב שבתאי, ברומן המפורסם שלו "זיכרון דברים", שהמהדורה הראשונה שלו יצאה לאור ב1977, מתאר כ"מיגזר חברתי של פועלים, פקידים ואינטיליגנציה, שהשתמר עד לפני שנים לא רבות בצביונו המקורי, ואשר ניתן לכנותו 'מעמד ההסתדרות'"[12]. הדמויות המובילות את עלילת ספרו של שבתאי – צזאר, ישראל וגולדמן  - "באות ויוצאות בהוויה הנתונה בתהליך של שקיעה והתפוררות, והן נעות בין מפח נפש לבין בולמוס של חטיפת פירורי הנאות"[13]. "ההוויה ההסתדרותית" המלמדת להסתפק במועט ולהכיר באי היכולת לשאוף גבוה מידי, יוצרת מפלי-מתח חריפים בין הנאה לבין סבל ומניעה משך רצוף של התרוצצות חסרת מנוחה וחסרת הכרעה בין רחובות, בין נשים ובין מטרות בחיים. כך גם בציור של גרבוז החומרים מאורגנים בהירארכיה נפשית דומה: מהנמוך הנושא עיניו אל הגבוה, ומהחיקוי המוכן לוותר בכלל על המקור. והכול בתוך אותו "בולמוס של חטיפת פירורי הנאות", בשפתו של שבתאי: גרבוז הצייר מלקט פירורים מכל הבא ליד: ציטוט אמנותי מפה ומשם, פיסת נוף פריסאי, עירום של אישה בוורוד.

למעשה, גרבוז הופך את פרקטיקת הציטוט הפוסט-מודרנית לדו-כיוונית: לצד פרקטיקת ה'הטבלה' של מקורות ציוריים גבוהים – כמו קופפרמן, זריצקי, סימון, גלעדי ואחרים - בביצת הציטוט והחיקוי, הוא עושה במקביל גם את הדרך ההפוכה: לוקח חומרים נמוכים – אילוסטרציות וקריקטורות -  ומצטט אותם בתוך הציור, פעולה שאמורה 'לגאול' אותם מנמיכותם ולהעלותם לדרגת 'אמנות יפה' – מעין אמונה-של-פקידים ביכולת השכנוע של הגבהה מרצון – כמו מחרוזת פנינים מלאכותיות, המתהדרת במעמדה המשודרג. על-פי הטקטיקה הדו-כיוונית מסיע גרבוז את דימוייו, בדומה לפרש על לוח השחמט, הן קדימה והן אחורה. גרבוז ושבתאי מסמנים אם-כן את עצמם כמודרניסטים מאוחרים, הטווים ושוזרים בעמלנות סיזיפית קינה אלגית על מות האתוס שעל ברכיו גדלו. איש מהם עדיין לא דורך על חופיה הצוננים של האירוניה הפוסט-מודרנית.

הקרבה המוצעת בין גרבוז לבין שבתאי, שמתבססת על הדמיון ברקע הביוגרפי-חברתי של שניהם, הולידה שתי יצירות מסועפות ומורכבות שכל אחת מהן מקרינה אווירה שונה לחלוטין: שבתאי מלנכולי, מונוטוני, ומוביל את גיבוריו המדוכדכים במסלול פתלתל אל מותם הצפוי מראש. גרבוז – תחת מסווה של מעין "ליצן" שנון ובעל יכולת כדרור מדהימה במילים ובדימויים, מייצר אווירה שעל-פניה נראית אופטימית יותר, משעשעת ורחוקה מהייאוש העכור של שבתאי. אולם, לאור הפרשנות שהצעתי בפרקים הקודמים, נראה שאותה מלנכוליה שמקורה באי-היכולת להמריא ולהתרונן מחלחלת גם אל בסיס יצירתו של גרבוז: אלא שבמקום ששבתאי מקונן ומדכדך, גרבוז מתבדח ומצחיק.

לפיכך, הניסיון להשוות בין גרבוז לבין שבתאי לא יכול להתבסס על תכנים חיצוניים או עלילתיים, אלא על תבניות-עומק ועל עקרונות מבניים. חוויית הקריאה בספרו של שבתאי – חוויה שהפכה למיתוס בקרב קוראיו וחוקריו - מכילה מספר מרכיבים מהותיים הדומים באופן מפתיע  לחוויית הצפייה בציוריו של גרבוז. להלן אנסה לשרטט את קווי הדמיון הללו:

1.     היחס בין פנים לחוץ: חולשת הפנים האינטימי לעומת כוחו המצמית של החוץ.

הדפים הראשונים של הספר "זיכרון דברים" מוקדשים לתיאור הלוויה של אפריים, אביו של גולדמן, שהייתה ב"יום חמסין קשה...  עד שנידמה היה שהעיר כולה, המוצפת בוהק, עטופה במעטה של אוויר-כבשנים צחיח והיא עומדת להתפורר ולהפוך לענן של אבק דק שיתנשא לאיטו ברוח הקדים הצורבת ויתפזר בשמי הכסף הריקים, ששמש יוקדת עמדה במרכזם והפיצה את החום הנורא אשר לא חדל כל הלילה..." (עמ' 8)  בצאתם אל הרחוב התל אביבי, בדרכם אל הלוויה, הולם בישראל ובצזאר, שני חבריו של גולדמן, להט גהינומי צורב, המתואר במונחים אפוקליפטיים:

"הלהט והבוהק שפעו מכיפת השמיים המלובנים ומן המדרכות ומקירות הבתים, והם היו נוראים כל כך עד שנדמה היה שמדורות ענקיות יוקדות מתחת לקרום הדק של הארץ ושגם הציפורים הקטנות ביותר הוכו ומתו בין ענפי העצים, שעמדו בלי-נוע, וישראל, שלרגע הוכה בסנוורים, אמר "גהינום", והמשיך ללכת לצדו של צזאר..." [12]  

לעומת התיאור האפוקליפטי הזה של המרחב התל אביבי הלוהט ובוהק, מעטים מאוד התיאורים של פנים הבית, ומעמדם שונה בתכלית. בתיאור מעמד "השבעה", בבית משפחת גולדמן, מתעקב שבתאי לרגע על דמותה של שושנה, דיירת המשנה בבית המשפחה האבלה ש"הסתכלה בחוסר עניין בנוכחים, שישבו על הספה ועל כסאות המטבח ועל הכסאות הישנים, המרופדים וזקופי-המשענת, על-יד השולחן החום, הגדול, עליו היו ספלים וצלחות וקערת פירות ועוגיות ועוגת גבינה מצוינת, כזו שאביו של גולדמן אהב..."

האגביות שבה מתייחס שבתאי לתיאור החפצים בתוך הבית מקבילה למעמדם הרופף במרחב הציורי של גרבוז משנות השמונים, מרחב שנמלא ברפרור פוליטי, חברתי, הזוי, מלא-אבק ואוכלס בדמויות מתרוצצות. גם אצל גרבוז משתלט החוץ ה'גהינומי' ה"ממיס" את הקירות ומבטל את משמעותו של החלל הביתי. זה האחרון נותר כ'אל-מקום', ריק מרגש ומאינטימיות אמיתית, ופולט את דייריו שוב ושוב אל הלבירינט המתלהט של רחובות העיר או של מרחב הציור.

2.     סטייה מהתקן: עירוב חומרים נמוכים וגבוהים.

במאמר הדן בסגנון הרומנים 'זיכרון דברים'  ו'סוף דבר' מדגישה חוקרת הספרות והבלשנות רינה בן-שחר שבכל אחד מהרומנים האלה "נעשה עירוב של אלמנטים שונים, הנראים לעיתים כבלתי מתיישבים זה עם זה, כגון עירוב אירועים ודמויות מזמנים שונים וממקומות שונים, או עירוב התרחשויות "חשובות" – דרמטיות או פאתטיות, עם פעולות קטנות של יום יום, או עירוב פעולות פיסיות עם מחשבות"[14]. בן-שחר מצביעה על נטיה מכוונת של שבתאי לסטיה מהנורמה ועל "עירבוביה תחבירית שבה מתקבלים לעיתים קרובות צירופים תמוהים של אלמנטים בלתי מתיישבים זה עם זה, או מבנים דו-משמעתיים".

פעולת העירוב והבלילה של חומרים גבוהים בנמוכים ושל פעולות חשובות במעשים טריביאליים  מצביעה על חולשה של מערכת המיון ההירארכי, שאינה יכולה עוד לשמר בתוכה קאנון מוסדר של משמעויות והיא מידרדרת לאיפוס הפרשי מידה ומשקל.  הן גרבוז והן שבתאי נוקטים בטכניקה דומה המאפסת הבדלים ומדלדלת את הפרשי הגבהים לבליל-אמצע, נטול-פסגות.  הצורך העז של גרבוז לסטות

מן התקן הקומפוזיציוני ולהפעיל כללים לא-תקניים בשילוב ובמפגש של חומרים מקביל לנטייתו הטקסטואלית של שבתאי לאפשר מיפגשים חופשיים בתחביר בלתי-צפוי.

3.     נשים ופנטזיות

יאיר גרבוז משתמש בז'אנר 'העירום הנשי' במסורת הציור המערבי כדי להפוך גם את הפנטזיה המינית הגברית לסוג של 'טבע דומם' מצוטט ומשובץ בכתר הציור.  ציוריו המוקדמים קדחו מבשר ורדרד של נשים עירומות שפוחלצו ועוותו בדרכים שונות, אך תמיד הזכירו לצופה את הדימוי ואת הפנטזיה, לצד רחובות פריסאיים, לצד אייקונים של ציירים וציורים. 'זיכרון דברים' הוא מסע אין-סופי של שלושה גברים, לא ממש צעירים, אחרי נשים ואחרי מיניותן. הפנטזיה המינית קודחת אך לא לוהטת, מעוררת אך לא מחייה, ובסופו של דבר נתפסת כמייגעת, מתסכלת ונעדרת אהבה. הגיבורים הנעים ברחובותיה של העיר השטוחה, נטולת המסתורין – העיר תל אביב - יודעים ששם באירופה – פריס, אמסטרדם (כמו גם בציוריו של גרבוז) -  נחות להן ערים אחרות, יפות יותר, מגרות יותר. גיבור 'סוף דבר', הרומן השני של שבתאי נוסע לאמסטרדם כדי לממש את חלומו האירוטי הגדול, והוא מוצא עצמו, גם שם, מול אין האונות הרגשית שלו.

    4.     קומפוזיציה ומקצב

"היצירה (של גרבוז) נתפסת כמעשה מתמשך של צבירה והתגלגלות של חומרים ושל קריאת תגר מתמדת על כל רצף זמן פשוט, טבעי, אחדותי." כתב רועי רוזן והמציא, במיוחד למען גרבוז את עיקרון "קומפוזיציית האוטובוס". זו האחרונה מסתמכת על הגדרת האוטובוס עצמו: "כלי תעבורה צר וארוך, שחסר בו אוויר, ומתקיימת בו קירבה יתרה, לא נוחה... האוטובוס כופה מפגש על נוסעים שלא מעוניינים להיפגש זה עם זה: איורים ישראליים עם אירופאיות אלגנטית... רוחות גלות מפונטזת עם ריחות קומזיץ מפוברק." הקומפוזיציה המארכת של גרבוז שמצרפת דימוי לדימוי ומצופפת אותם האחד בסמוך מאוד לשני אינה לוקחת לעצמה פסק-זמן, כי, כאמור, גרבוז חרד מרגע ההפסקה מעצם העובדה שרגע כזה מחייב הכרעה לגבי זהות המנוחה ואיפיונה.

"המשפט של שבתאי הוא קודם כל ארוך מאוד" כותב משה רון במאמר על המשפט ב"זיכרון דברים" וממשיך: "המשפטים, אם כן, ארוכים, ומה שמאריך אותם אינו איזו מורכבות של מחשבה, שמצריכה מבנה תחבירי של משפט מורכב, כלומר משפט שאבריו משועבדים זה לזה, כך שנוצר מבנה הירארכי של משמעות. מה משמאריך את המשפטים האלה הוא ברוב המכריע של המקרים ו"יו החיבור, ובמקום שני מילות קישור כמו 'אבל', 'ואילו', 'אלא ש' וכיו"ב שמחברות, תוך הסתייגות ואפילו ניגוד, אבל אינן משעבדות את האיבר המשפטי הבא אחריהן לקודמו".[15]

במילים אחרות, מה שמתאר כאן משה רון הוא מעין "קומפוזיצית אוטובוס" תחבירית נוסח-גרבוז, שבה חלקי המשפטים מתחברים זה לזה באופן שרירותי ובלתי-תקני ליצירת משפט עמוס ודחוס המצטופף לצרכי מיקצב הנשימה של הכותב ולא לצרכי "מורכבות המחשבה".

קוצר הנשימה המתפתח מהמשך ההולך ומתגלגל, הולך ומצטבר, הולך ונערם-

של דימויים ויזואליים במקרה של גרבוז ושל מילים ומשפטים במקרה של שבתאי –

מהווה עוגן סגנוני ותחבירי מהותי לשני היוצרים. האם אין המנגנון הנפשי החרד וחסר המנוחה שגרבוז היטיב כל-כך להסבירו, יכול להאיר גם את קוצר נשימתם של שבתאי וגיבוריו ההולכים ומתפתלים ברחבי העיר?

  5.     תמונת עולם דחוס ושטוח

"מהי התמונה המתקבלת בסופו של דבר? ", שואל משה רון לגבי "זיכרון דברים", "זוהי תמונה של עולם צפוף, דחוס, שהדברים והאנשים בו מפותלים ואחוזים זה בזה. אבל זהו עולם מישורי, שטוח, עולם שיש בו אי-ידיעה, אבל לא מיסתורין ממשיים, שאינו נשלט על-ידי השגחה או גורל, שאיכשהו בעורמתם מעצבים אותו ונותנים לו, בסופו של דבר, משמעות וצורה. זהו עולם שהרבה בו שרירותי וחסר-היגיון, וגם מה שהוא פחות כזה, אינו מקנה שום ודאות – ועם זאת עולם שאין בו מקומות מסתור, אין בו פנימיות אמיתית (חוץ מהטירוף), שהכל בו גלוי וידוע או בכל אופן עשוי עקרונית להתגלות ולהיוודע".

את הדברים הללו שנכתבו על שבתאי אפשר היה לקרוא כתיאור מדויק ומרתק של הציור של גרבוז: הצפיפות והדחיסות, כנגד השטיחות והיעדר המסתורין, המישוריות שמבטלת כל פרספקטיבה ומעדיפה הערמה של שכבות מקבילות, השומרות על רווח מדוד ביניהן, השרירותיות ויותר מכל - אותו עולם שאין בו פנימיות אמיתית, למרות שכולם מפותלים ואחוזים זה בזה – כל אלה תואמים לעמדה הגרבוזית, הקליפתית-תפאורתית, שלעולם אינה משקיעה עצמה במעמקי הנפש, אלא מלקטת דימויים וחיקויים ומחברת אותם, ללא הילת השגחה או גורל. ואפשר להמשיך ולצטט את רון הכותב על שבתאי ומשליך, בבלי-דעת, גם על גרבוז: "מנין אפשר להסתכל על ההתרוצצות האנושית הזאת ולצלם הכל במבט שלא מחמיץ כלום, בלי להיעצר בפני השטח של התופעות ושל ההתנהגות? איך יכול אדם לנוע בלי סחרחורת הלוך ושוב דרך מימד הזמן ...."

באותו עניין מציין רועי רוזן שהכותרות הכפולות והמשולשות שגרבוז נותן לספריו ולציוריו "רוצות להיות פרפטום מובילה.. מכאניזם המתאווה לפעום עד אינסוף... הכברה ופטפוט", תיאור המעלה את אותה תמיהה  שתמה רון לגבי התנועה הפנימית בטקסט של שבתאי.

משה רון בעצמו מסתייע במטאפורה של ציור על-מנת להבהיר עיקרון מסוים בכתיבתו של שבתאי: "אם 'זיכרון דברים לא היה רומן, אלא ציור, וציור לא-מודרני, הוא היה דומה , אולי, לציור של ברויגל: ציור שיש בו ריבוי עצום של דמויות וקבוצות של דמויות, שמפוזרות לכאורה ללא סדר על הבד..." כלומר,  מבט חוקר-הספרות של רון מזהה את ה"קומפוזיציה" של שבתאי - תבנית-עומק, תפיסת מרחב ומקצב תחבירי המנחים ומובילים את כתיבתו כעקרונות מופשטים - ככאלה היכולים להיות מושלכים באותה מידה גם על ציור נטול-פקוס כמו זה של ברויגל.  והרי, גם פיטר ברויגל, איש הרנסאנס הפלמי, צייר תמיד את העולם הכאוטי של מעמדות הנמוכים ולעולם לא את תמונת העולם המאורגנת, הפרספקטיבית וההירארכית של האצולה הגבוהה. לפיכך הקומפוזיציות שלו משדרות מרחב לא-ממוקד, המשקף את עולמם של אלה שאין להם יכולת בחירה אמיתית והם נידונו להסתפק בטבע המתקיים סביבם, באופן ארגונו השרירותי, הנתון להם מלכתחילה.

"מחבר 'זיכרון דברים' מדבר אלינו כבר משם, מן המוות", מסכם רון, "והוא עושה את זה באמצעות אותו משפט ארוך, שאין בין חלקיו השונים קשר הגיוני או אורגאני, משפט שיכול לבוא לקיצו בנקודות רבות, אם רק ירצה בכך הכותב או העורך".  

רון מזהה במשפט של שבתאי מועדות התאבדותית, שמכילה בתוכה מחברים רופפים, היכולים, בהחלטה של רגע, להיקטע ולהתמוטט. הלך הרוח המורבידי של שבתאי, מתחלף אצל גרבוז בחגיגה נקרופילית של אבסורד והיברידיות, של מי שכבר ממילא חי את תיאטרון החיים במרחב נטול החמצן של 'טבע-דומם' וההתגעשות הדימויית אינה אלא הצטברות שאריות מאחורי הקלעים.