חזרה לגלריה

גיא רז / ואדי סידר

"...הילדות אינה נוסטלגיה, אינה אימה, לא גן-עדן אבוד ולא גיזת זהב, אבל אולי היא אופק, נקודת-מוצא, מערכת צירים שחוטי חיי יוכלו למשוך מהם את משמעותם".

ג'ורג' פרק, wאו זיכרון-הילדות[1]

במהלך המסע המנטאלי של גיא רז לאורכו של "ואדי סידר" - שמו של הואדי הנמצא בפאתי קיבוץ גבע, בו נולד וגדל – הוא צבר לעצמו, בתהליך של מיון וסינון צילומי שנמשך כחמש שנים, מערכת של סימנים ויזואליים, המצליבה איקונות של זיכרון-ילדות עם דימויי בלהות של מציאות עכשווית. רז בנה מעין גריד של חמישה דימויים (מצולמים), הבונים יחד מרחב של תמונה אחת: עצי הסדריה (שיזף)[2], הצומחים לכל אורך הואדי; נבלות של עגלים, חזירי בר, דגים וכבשים שהושלכו אל הואדי, לאחר שהפך למזבלה של הקיבוץ; שיחי צבר הגדלים בואדי; מראות הכפר הנטוש נורית, הסמוך לאדמותיו ; וגיגית רחצה ישנה, שנמצאה באקראי בין אחד משיפוליו. את אלה חותם אובייקט אחד קונקרטי, החורג מן המדיום הצילומי, ומציב "טבור" אורגאני-צבעוני   המנקז אל תוכו את הפאתוס של הזיכרון: קערה מלאה בפרי האדום של הדומים, פרי הסדריות[3].

הואדי

משמעותי לומר שרז הסיט את הדיון שלו על המקום בו גדל וניקז אותו לתוואי צדדי – אל הואדי. לא הבמה המרכזית נחשפת כאן לאור, לא ביקורת אידיאולוגית או ויכוח תיאורטי גלוי, אלא "הזיה של מטייל בודד"[4], מערכת רגשית סבוכה של משיכה ודחייה, הבנה ואכזבה, קשר עמוק וכאב של זרות ואובדן. הואדי (שאינו מופיע בתערוכה בשלמותו, כייצוג מלא של נוף), מהווה מטפורה למערכת ניקוז של רגשות ואמירות, תוואי פסיכולוגי נפתל, החושף את המימד האפל בצד הפנטזיה והחלום. הואדי כזיהוי של העצמי; כחצר אחורית, כמפלט, כנקודת תצפית של המשקיף מן הצד. הואדי, בביוגרפיה של רז, כסמן של ילדות. (הגיגית הישנה, שנמצאה זרוקה בואדי, שמשה לרחצת הילדים; זיכרון של חפץ, של מגע המים בגוף).

הסופר היהודי-צרפתי ג'ורג' פרק בספרו W  או זיכרון ילדות  כתב על הקשר בין תהליך כתיבתו לזיכרון ילדותו: "אני כותב: אני כותב מפני שהייתי אחד מהם, צל בין צלליהם, גוף סמול לגופם. אני כותב מפני שהם הטביעו בי חותם בל-יימחה, ומפני שהכתיבה היא זכר החותם הזה"[5]. החלפת הפועל "כותב" בפועל "מצלם" יכולה לתאר גם את עיסוקו האובססיבי של רז בנוף ילדותו. גיא רז מצלם כי "היה אחד מהם" – עובדה מכרעת בהוויה האישית שלו – הוא מצלם כזכר לחותם הבל-יימחה שהם הטביעו בו, ומפני שהצילום הוא זכר לחותם הזה. אך מי הם ה"הם" בעבודתו של רז? הוריו? אנשי הקיבוץ? סביו החלוצים? הנופים? עצי הסדריות? הריחות המשתנים של עונות השנה? צחנת הנבלות הזרוקות בואדי? כדורי הדומים האדומים-חמצמצים? השעות הרבות שבילה בשוטטות בסביבה?

בעבר הדפיס רז על אריחי רצפה משומשים צילומים ישנים מתוך ההיסטוריה הפרטית שלו ושל בני משפחתו, מחלוצי ההתיישבות בעמק יזרעאל. פעולת "ריצוף" ההיסטוריה, כמוה כמעשה-בנייה של הזיכרון, או חשיפה של רצפה ארכיאולוגית ("מוזאיקה" של מישורי התת-מודע) נעשתה מתוך צורך לארגן אותם במערכות של סדר, לעגן אותם במהלך הבלתי פוסק של השיכחה. סדרת הצילומים של ואדי סידר, בניגוד לעבודות קודמות של רז (שהתבססו על צילומי ארכיון), מורכבת מצילומים שהוא עצמו צילם. המבנה הפורמלי של התערוכה, למרות שמדובר הפעם בצילומים ממוסגרים, תלויים על הקיר, ולא במיצב-רצפה, ממשיך להתבסס על מערכת של פורמאטים ריבועיים, הערוכים זה ליד זה במקצב אחיד, כהמשך לפעולת הריצוף והקיבוע. גיא רז מצלם בואדי סידר לא מתוך התרפקות נוסטלגית על גן העדן האבוד של ימי ילדותו בקיבוץ, אלא כדי להמשיך ולשרטט את קווי מפת חייו, כדי לזהות, כדבריו שלפרק את "האופק, נקודת המוצא, מערכת הצירים שחוטי חייו יוכלו למשוך מהם את משמעותם". אולי – להבין טוב יותר את המורכבות הנפשית עימה הוא חי גם לאחר הפרידה והעזיבה של קיבוצו. משהו מן השבר הזה הוא מזהה בשיר "שברי הסערה" של לאה גולדברג. החלק האחרון של השיר הזה (חלק ה') נקרא "למחרת", ומתייחס לפרק הזמן הלא-מוגדר שלאחר הסערה – עיבוד הנתונים, ערבול הזמנים, ניסיון לארגן מחדש, להגדיר קווי אופק בהירים, לנסח קווי התייחסות נוספים, "והנסער היום נסער מאד./ והעבר היום – עבר מאד/ וקצת עתיד. ואין הווה באוויר"[6].

אוטוביוגרפיה

מראשית עבודתו, עם סיום לימודיו בקאמרה אובסקורה לפני כשנתיים, עסוק גיא רז בתהליך אינטנסיבי ביותר של עבודה ותצוגה בבנייה סימבולית של האוטוביוגרפיה שלו. האוטוביוגרפיה של רז, כפי שהסתברה מתוך מכלול עבודותיו, מיקמה את עובדות חייו (שאינן מבקשות לעצמן דרמטיזציה מיוחדת) בקונטקסט המורכב של ההיסטוריה המקומית: היותו בן למשפחת חלוצים ענפה, היותו בן קיבוץ, ומאוחר יותר עוזב קיבוץ, היותו חייל ולוחם, היותו חלק ממרחב גיאוגרפי שאי אפשר לטהרו מזרע הפורענות: הקונפליקט הפוליטי, הבנייה, הצמחייה, האדמה. רז מסרב לעגל קצוות או להרגיע צרימות: נקודת המבט שלו, גם אם היא עוסקת בנוף המקומי, לעולם תהייה מורכבת, דיאלקטית, מודעת למכלול הכוחות פועלים עליה. מתוך תפיסה זו הציג באוקטובר 1994 תערוכה שהפנתה ת המבט  פעם נוספת לילדות והפגישה בין ציורי ילדים יהודים, מתקופת השלטון הבריטי עם ציורי ילדים פלסטינאיים מתקופת האינתיפאדה. ההקשר המיידי הוא ראיית הילדות כחלק בלתי נפרד מעולמם האלים של המבוגרים[7]. רז השתמש בדימויים בסיסיים של בית – רצפה, קירות, חלונות, ארונות ספרים, מדפים – על מנת לקבע, שלבב אחרי שלב, את מיקומו במרחב של זמן וחלל. בתערוכה הראשונה שלו – "דיסקית" (1994) הוא עסק בזהות החיילית המתומצתת ומקופלת אל תוך הדיסקית הצבאית. הדיסקית כחפץ גופני, אינטימי, הקרוב לעור וסופג את זיעתו, מצד אחד, ומן הצד השני – אופיה הבירוקרטי של הדיסקית, הנושאת עליה את הפרטים האישיים של החייל, מספרו האישי ודרגתו: פוטנציאל מותו. באותה שנה, במשכן האמנות בעין-חרוד, ריצף רז את משטח חלל התצוגה באריחים המודפסים בצילומים מן הארכיון הפרטי שלו. בגבעת חביבה (1994) בנה רז חדר מארונות ספרים ואכלס את המדפים באותם אריחים מודפסים. השנה, בתערוכה נוספת בגלריה של קיבוץ לוחמי הגטאות, הוא מסגר צילומי סדריות בתוך מסגרות של חלונות ישנים שפרק מהכפר הנטוש נורית, הנמצא על מורדות הגלבוע, ומרכיב פעם נוספת (1996)את צילומי נורית וואדי סידר במשכן בעין-חרוד, בלב העמק, כקוד מקומי של קווי משמעות, המצטלבים האחד לתוך השני. עבודתו של רז מפגישה בין המימד האוטוביוגרפי לזה ההיסטורי והחברתי, תוך זיהוי מדויק של דימוי אחד המכיל בתוכו את שני הצירים. המעורבות של רז בהיסטוריה של הישוב הישראלי, ובסביבה שבה הוא חי תורמת לאיקונוגרפיה של האמנות המקומית מרחב דיון חשוב, שכמעט ונעדר ממנה בשנים האחרונות: רז מניח לפני הצופה הישראלי דימויים עקרוניים מתוך ההיסטוריה והזיכרון המקומיים ומעלה את שאלת יכולתה של החברה הישראלית להשתמש במטען הזיכרון הזה שלה כמטען חי ורלבנטי, בר-השלכה להווה.

המפה. הנבלות

המערך המצולם של ואדי סידר כולל נתון מקורי, רדי-מייד: מפה גיאוגרפית של אזור הגליל התחתון והגלבוע ששורטטה על ידי משלחת קרטוגרפים בריטית בשנת 1878[8]. במרחב המשוטט בה נכללים ואדי סידר ונוריס (נורית), כשני אתרים חסרי-ייחוד, טרם סומנו על ידי ההיסטוריה של ההתיישבות הציונית. בהיבט מקומי (ולא בעיניים הרומנטיות של משלחת אירופאית בארץ הקודש) מייצגת המפה הזו רובד "בתולי", טרום-היסטורי, ששקע ונדחק אל שולי התודעה, טרם שחווה את הקונפליקט הפוליטי של שבעים השנים האחרונות. ככזו היא מתפקדת בעבודתו של רז כמפה מנטאלית (כמו עבודות הריצוף של האריחים המודפסים), הממפה צברי-עצבים ואזורי גירוי רגישים, מעלה הקשרים של אדם מרחב וסביבה, ומוציאה מתוכם את צירי הדימויים – הסדריות, הדומים, הנבלות, הצברים, הגיגית.

ההחלטה של רז להצליב שתי סדרות צילומים שעבד עליהן בנפרד בהפרש זמן משמעותי (סדרת הנבלות צולמה במהלך חמש שנים וקבוצת הסדריות צולמה בשנתיים האחרונות), נובעת מההבנה לגבי תאוצתן ההדדית, זו לקראת זו, עד ליצירת הדף המפגש: העימות בין שני הדימויים יוצר ניגוד יסודי כל-כך שהוא מקבל מעמד הצהרתי-איקוני[9]. עץ הסדריה, על שמו קרוי ואדי סידר, הוא צמח ארץ-ישראלי מצוי, שצמרתו עשויה סבך ענפים דקיקים דמויי-קורים, הצומח לכל אורך הארץ ושורד בכל תנאי, ומולו – הנבלות – חלקן זרוקות בבוץ ובמים, נעלמות, בהדרגה, אל תוך מרקם האדמה, ואחרות – ראשן משופד על מוטות הגדרות: גולגלות מקורקפות של חיות-צייד[10].

הואדי של הסדריות – זיכרון ילדות אידילי – נעכר על ידי כתם של צחנה, נשלט על ידי מחוות קשוחות של תרבות-ציידים, והוליד מראות מסויטים של חלום בלהות. התאוצה המזוויעה שבה מריץ רז את דימוי החיה המתה, בגרסאות השונות שלה, מול אופיים הלירי של צילומי הסדריות, מעלה מחשבות על אטימות אסתטית והשחתה אקולוגית של הסביבה, והן על איום של התקרנפות רגשית לגבי המציאות כולה.

נורית, הצברים

ואדי סידר לא רכש לעצמו כל מעמד מיתולוגי בנוף המקומי, מלבד במיתולוגיה הפרטית של בני האזור, המכירים אותו ממגע רגליהם. ככל ואדי אחר מסוגו הוא פרט טיפוסי בנוף הישראלי, וצילומיו של רז מצטרפים לדיון אמנותי מתמשך המתייחס לשאלת הנוף הזה ואופני ההתבוננות בו במהלך ההיסטוריה הקצרה של האמנות הישראלית: החל מעצי הזית של ראובן רובין, דרך נופי הארץ בשנות הארבעים והחמישים שצוירו על ידי זריצקי וסטימצקי, ועד לנופי צובה של לארי אברמסון שצוירו ב-1994. כמו בסדרה "צובה" של אברמסון, גם הסדריות של רז, מודעות לכפל מעמדן ולמוצאן הטרום-היסטורי (במונחי ההיסטוריה המקומית-ציונית), כפי שמעידה המפה הבריטית. שאלת איתור הפרטים הספציפיים בתוך מרחב הנוף התמים וזיהויים היא שאלה מכרעת בסוג המיפוי המנטאלי שעושה רז. רז מוסיף חוליה בשרשרת הצמחייה הישראלית, כדימוי של נוף, כאינסטינקט של אמפטיה מקומית: על עצי הזית הוא מוסיף את עצי הסדריה. ואת עצי הסדריה הוא מעמיד מול שיחי הצבר הגדלים בשולי הואדי. המתח הדיאלקטי בין הדימוי לבין ההמשגה שלו – בין היותו פרט בנוף לבין היותו סמל הצהרתי, עומד כאן לדיון, ולכן נוכחותם של שיחי הצבר (המומשגת באמצעות תאורה קונטרסטית ההופכת אותם לצלליות מזוהות) הייתה בלתי נמנעת לגבי רז, למרות השחיקה במעמדם האמנותי.

שונה מהם הוא הכפר נורית: ממוקם למורדות הגלבוע, מחוץ לואדי סידר, אך חלק בלתי נפרד מהמורכבות המנטאלית שלו. הכפר נורית – כפר שנבנה על ידי הסוכנות היהודית בשנות החמישים, נעזב בשנות השבעים, הפך למחנה גדנ"ע וננטש סופית בשנות השמונים – ממוקם באזור "נוריס" הערבית, ומהווה, כמו אתרים רבים בישראל, אתר של תודעה כפולה. אדמות נוריס היו משאת נפשם של חלוצי ביתניה עילית, בשנות העשרים המוקדמות. כאתר התיישבות מתוכנן, מקום שיאפשר להם להגשים חלום של התיישבות, הפכה נוריס למקור-כיסופים, כ"כלה המצפה לחתנה"[11]. קשוב להדים השונים של המקום, מודע לפרדוקסים ההיסטוריים שהוא מגלם בתוכו, חזר רז לצלם את בתיו הנטושים, כנוף מקומי, פינה של טבע זנוח, בלתי-מופרע. הוא מצא בלוקים של בטון פעורי חלונות, נוטים על צידם בין צמרות איקליפטוס, טבולים ביום אביבי בים של פרגים אדומים. רז, בצילומי צבע ולא בשחור-לבן של צילומי הואדי, בחר ברגע שבו הנוף הישראלי דוחס בתוכו את שיא פריחתה של המועקה: מועקת היופי, גודש האדום וקונפליקט הבית.

לגבי רבינוביץ' מהווה המחסום כמעיין חיישן שלו עצמו, אקסטנציה מטאפורית של גופו – עצם זר שנשתל בחולות לא מטעמים אקולוגים או מחקריים, שלא על-מנת ליצבור ידע על נדידת החולות, או אופני התפזרותם, אלא מתוך צורך של הדמיון, דחף בלתי-ניתן לכיבוש להיות שם: במקצב המתמשך של הדיונות, בשגרה השקטה של התנהגות הטבע. שתילת מעצורי החולות של רבינוביץ' היא, למעשה, הגדלה אבסורדית וקפריזית של פעולה פשוטה ויומימית כמו החדרת אצבע לתוך החול, או כיסוי היד המעטה חמים של גרגרי חול. רבינוביץ' מחפש אחר האיזון המדוייק, לגביו, בין קנה-המידה של מרחבי הטבע לבין קנה המידה הפרטי. המשוואה בין שני אלה נותנת את המתח הפנימי אליו הוא שואף.

במקביל, עסק רבינוביץ' במעקב אחר קו – רטיבות תוך-קרקעי, שקיומו נחשף על-פני הקרקע המדברית באמצעות צמחייה ירוקה. גם כאן מחפש רבינוביץ' אחר הקשר הסמוי בין התת-קרקעי, הנעלם מן המבט, לבין העל-קרקעי הנגלה לעין. על-מנת לסמן את קו הרטיבות הזה, האוגר בתוכו מי-גשמים, ולהחצין אותו בבירור, שתל רבינוביץ' שורה של שתילי גפנים. למרות האקלים המדברי, שהביא למותם של חלק מן השתילים, רבינוביץ' התעקש והמשיך לשתול מחדש את הגפנים, עד שהצליח "לצייר" את ה"עורק הירוק" ולסמן את מסלולו.

פרוייקט שתילת הגפנים של רבינוביץ' אינו יכול שלא להסתמך על פרוייקט דומה שביצע יצחק דנציגר במחצבת "נשר" בשנת 1971. פרוייקט שיקום המחצבה של דנציגר הפך לאחד המיתוסים של האמנות הישראלית בעשורים האחרונים, והתבסס, גם הוא על שתילת גפנים בשטח המחצבה, במטרה לשקם את הנוף הטבעי ולחדש את תנאי הצמיחה. "עבודה זו" כותב פרופ' מוטי עומר בספרו על דנציגר "מבטאת בצורה הברורה ביותר את יסוד ה"תיקון" או ה"גאולה" ביצירתו – גאולת הטבע מידי התהליכים המודרניים ההרסניים: נסיון להחיות את הטבע, להשיבו אל האדם ואל עצמו, כשהוא נקי ומשוחרר מפגעי הזמן"*.

אמביציות דומות היו לאמני האדמה האמריקאים במהלך שנות השישים והשבעים, כשיצאו אל המדבריות הגדולות וביקשו ליצור מפגש משחרר ומטהר בין האדם העירוני החי בחברה הטכנולוגית לבין כוחות הטבע הראשוניים. בנקודה זו טמון ההבדל בין דנציגר ואמני האדמה של שנות השבעים, לבין הפרוייקטים המדבריים של רבינוביץ', הפועל בשנות התשעים: רבינוביץ' אינו מבקש לעצמו רגע של "טיהור", "תיקון" או "גאולה". נקי מאלמנטים פולחניים ומטקסי טבע קדושים, מוותר על רגשות-אשם של החברה הטכנולוגית, מנסה רבינוביץ' לסמן את הנוכחותו בטבע האופנים תנועים ואינטימים ולחלוטין לא דרמתים, או דידקטים. כאומן שחי בקיבוץ, בסביבה שבה הטבע נגיש, יחסית, ואינו מהווה ריגוש של גילוי והארה, בא רבינוביץ' אל הטבע כחוקר ותיק המניח אצבעו על הדופק על-מנת להיות שותף לחוויה. רבינובץ' פונה אל הטבע מתוך ידע והיכרותו מעמיקים, והוא בוחר היכן להתערב, מבלי להעמיד תנאים דידקטיים של שיקום והחייאה.

הפרוייקט הסביבתי הבא של רבינוביץ' שטרם עלה לפסים מעשים, והוא עדיין בגדר מחשבה, מתוכנן סביב זרם הגולף הזורם באוקיינוס האטלנטי. רבינוביץ' רוצה לסמן את המסלול באמצעות "אבני-גבול" שהוא מבקש להשקיע בקרקעית האוקיינוס. האבנים לא יראו לעין עם תום הפרוייקט, אך גם הן, כמו מחסומי החולות בניצנה, ישמשו את רבינוביץ', כ"חיישנים" המחברים את גופו אל הזרם החם או, מן הבחינה הצורנית, יעקבו אחר הקו הסגול במפה המתעקל בתוך המרחב הכחול של האוקיינוס. כך הם ישלימו מהלך רעיוני ויממשו, פעם נוספת, את המתח שבין הזרימה הסמוייה לבין המשטח הגלוי לעין.

שלושת הפרוייקטים הללו מתאפיינים בעיסוק בזרימה, תנועה ואגירת חום, כתהליכים אוטנומיים העומדים בפני עצמם. רבינוביץ' בוחר במערכות טבע דינאמיות אך נפרדות, נבדלות מהסביבה ומגדירות את תכונותיהן ואופני התנהגותן. המערכות הנפרדות הללו – הדיונות של ניצנה, קו המים המדברי, זרם הגולף החם הזורם בתוך מים קרים – מעניינות את רבינוביץ' דווקא בגבולות האוטארקים שלהן, המספיקות לעצמן, בחוסר התלות שלהן במכלול. הקו המאפיין את סוג ההתערבות של רבינוביץ' בטבע, הוא, לפיכך, לא קו של התמזגות קוסמית במערכות מחזוריות אלא דווקא נסיון לקחת חלק בארועים בהם גם הטבע עצמו חורג ומתנסח בצורה שונה.

פרוייקט ניצנה של רבינוביץ' תוכנן במהלך עשר שנים היה כרוך בהשגת אישורים אדמיניסטארטיבים שונים, ונעזר ביעוץ אקולוגי של פרופ' אהרון יאיר, מהמחלקה לחקר כדור הארץ של האוניברסיטה העברית ובידע הבוטני של האגרונום הלל מנור. תהליכי השתילה של המעצורים והגפנים החלו לפני כשמונה חודשים ומתוכננים להמשך לאורך זמן בלתי-מוגבל. רבינוביץ' לא הפיק מעבודת האדמה הסביבתית שלו את תוצריה הצפוים כמו צילום מתעד ושירטוטי-תכנון, אלא הלך בעקבות העיקרון האישי שהינחה אותו גם בשטח עצמו ובנקודה זו של פסק-זמן גלריסטי, בתהליך המתמשך של הפרוייקט, בחר להציג סידרה של תגובות אמנותיות רובן במדיום של רישום במחט – צריבה על עץ, הבונות תחביר אישי של אסוציאציות הקשורות לפרוייקט: אצבעות ידיים, צורת שבשבת, תרשימים של נדידת גרגרים ושל מערבולת חולות. חלק מהעבודות נבנו כבמות ומוצבות על הרצפה. הצבת הרצפה מקבעת פרספקטיבה ונקודת מבט מרחבית, המסיטה את חלל הגלריה מהחוקיות הרגילה שלו, אך שומרת על עמדה של אינטימיות וצניעות.

היחס למושג "נוף ארץ-ישראל", על מסורת המחקר הבוטני והגיאוגרפי שלו (מפות, מגדירי צמחים למיניהם, מחקריו הבוטנים של מרגולין בצמחיית הארץ), מהווים לגבי רבינוביץ' חומרי גלם ונקודת מוצא תמטית. אך בניגוד לפאתוס המוכר העולה מפסלי הברונזה והאבן, פאתוס המנכס לעצמו את הנוף כאחדות מטא-פיזית, ללא אפשרות של ספק, מציע רבינוביץ' בפרוייקט ניצנה מעורבות אישית מדוייקת הרבה יותר, שיש בה, אומנם, יסוד ריגשי מובהק, אך היא מבקשת, במודע, להאחז בתשוקת הגחמה הפרטית, יותר מאשר בפאתוס המכליל של קולות האדמה והד הראשוניות.

* מרדכי עומר, יצחק דנציגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, בית הוצאת כתר, ירושלים, המועצה הציבורית לתרבות ואמנות, 1986, עמ' 26.

טלי תמיר