חזרה לגלריה

"העבר מהדהד כאן מעבר לדממת הגלדיולות – עבר של תרבות מתה, מחוסלת, שרק הקשבה מאומצת תזהה את צליליה"

            שוש קורמוש, 1997[1]

"הו, אגמי אושר שחורים..."

                           פאול צלאן[2]

חייה ועבודתה של שוש קורמוש זימנו מפגש חידתי בעיני המתבונן: מי שחיה את חייה בסערה ובתשוקה,  ניסחה בעבודתה מהלך אוזל של חידלון; ומי שדיברה וחקרה ללא הרף, מבקשת לבלוע ולדעת הכול, עיצבה מרחב נייח של דממה שותקת. הניגוד הזה חיוני להבנת ייחודו של האקספרימנט הפרטי של קורמוש: דווקא מתוך העוצמה הדינאמית של נוכחותה הפיזית בעולם - גבוהה וזקופת-גו, חדת-לשון ומהירת תגובה - נוכחות שלא ניתן היה להתעלם ממנה או לבטלה, היא התמקדה במחיקת סימני החיים ורחשיהם, עד ליצירת עולם שהוא "נקי משיירי נוסטלגיה, מתאוות או מגעגועים... ניסיון לוותר על זוהרו של היופי ובתמורה לזכות בזוהרו של המוות, או – מה שנקרא בתרבות המערבית: נצח"[3].

גוף העבודות הצלול והמרשים שהותירה אחריה קורמוש התבסס כולו על צילום שחור/לבן שספח אליו פעולות ידניות של ציור שנכחו ברקע. מעמד הכילאיים שלו בין ציור לצילום והעובדה שהייתה בו כמיהה ל"זמן מעגלי ומתמשך, מעין זמן-על-זמן, הווה אבסולוטי שעומד במקום", קרבה אותו מבחינה תחושתית לצילום המוקדם שבו "הכול נועד להאריך ימים", כפי שכתב ולטר בנימין, והצביע על הקשר בין תהליך החשיפה הארוך שהצריכה הטכניקה המוקדמת לבין הנטייה של הדימוי המצולם "לא לפעול מחוץ לרגע, אלא לשקוע אל תוכו פנימה"[4].

זהו גוף-עבודה שנוצר במהלך עשור אחד בלבד, בין השנים (87)1988 ל – 1998, שהחל כשקורמוש הייתה בת 40 והסתיים עם גילוי מחלת הסרטן שלקתה בה ומותה המוקדם, בגיל 53[5]. העובדה שהחלה לנסח את עצמה כאמנית בגיל מאוחר למדי, והיא כבר אם לשני ילדים, השפיעה בוודאי על התנאים המיוחדים בהם בחרה לעבוד: בשולי היומיום של חיי משפחה, בתוך רצף המרחב הביתי, בבית שהשקיף על גן מאיר הישן, ברחוב קינג ג'ורג' התל אביבי. ללא-סטודיו מסודר ובלא מרחב יצירה מסומן, הסתפקה קורמוש בשולחן שניצב לצד הספרייה וחדר-חושך צר ומאולתר (שמאוחר יותר הועלה לגג הבית). כך, תשוקת האמנות לא הרחיקה אותה מחרדת האימהות, ודווקא הקרבה לבית אפשרה לה לטשטש את רוחות החידלון שנשבו מהעבודות. מעטפת הבית והמשפחה, החיים לצד מאיר פרנקו, בן זוגה הצייר, היו לשוש קורמוש חממה ומגננה להנבטת עולם רפאי, מרוקן מבני-אדם - אופק רחוק של הוויה קפואה, אפרורית ונעדרת תנועה.

שוש קורמוש הגיעה למדרשה למורים לאמנות בשנת 1982, במטרה ללמוד ציור ויצאה משם מוקסמת מכוחו של הצילום. מאותה נקודה, היו היחסים המורכבים שפיתחה בין אהבתה לציור לבין משיכתה לצילום, אחד המפתחות להבנת יצירתה. מעמדה כסטודנטית לאמנות במדרשה הושפע מקרבתה הגילית לקבוצת המורים ומאישיותה המאתגרת, יותר מאשר מן העבודות שיצרה באותה תקופה. משה גרשוני – מורה וידיד קרוב לעתיד -  זוכר ציורים מעניינים שציירה והפסיקה אחרי זמן קצר[6] ובועז טל, שלימד אותה צילום, מעיד שהיא צילמה צילומי רחוב וצילומי משפחה שזכו לביקורות טובות, אך היו חלק מזרם כללי ולא רמזו על המובהקות החמורה שתצמח מתוכם כמה שנים מאוחר יותר.[7] מה שאיפיין אותה יותר מכול, נזכר טל, היה חוסר הביטחון הטכני שלה. תמיד נדמה היה לה שהיא לא מתמודדת כראוי עם הפרקטיקה של הצילום. לדעת טל, קושי טכני זה מסביר את הדרכים המרתקות שפיתחה קורמוש על-מנת לעקוף את הבעיות האלה, לחזור ולספוח אליה משהו מהילת הציור, ובכל זאת להמשיך ולשהות ב"עולם התת-מימי של הצילום, בתוך קרום החנק שלו"[8], כפי שכתבה נורית דוד.

למרות הקושי הטכני שהיה לה, או שהאמינה שהיה לה, התחילה קורמוש את הקריירה שלה כצלמת, דווקא בתחום של צילום-עיתונות, תחום שתבע ממנה "מקסימום-צילום": מהיר, תמציתי, דינאמי, עכשווי; כצלמת של עיתון "העיר" (1985 – 1992), קורמוש התמחתה בצילום פורטרטים של אמנים וגיבורי-תרבות לכתבות בעיתון. תחום נוסף שפיתחה היה צילום הופעות מחול ותיאטרון (זכורה במיוחד סדרת הצילומים הגדולה שעשתה ללהקת בת-שבע ולכוריאוגרף שלה, אוהד נהרין, ובהמשך - פרויקט הצילום של להקת המחול של ליאת דרור וניר בן גל, שיצא לאור בקטלוג מיוחד[9]). הפורטרטים שצילמה לעיתון היו חריפים ומדויקים, מלאי המצאה והשראה, סופחים אליהם סממנים אמנותיים-אירוניים כמו שיכפול הדיוקן בנוסח אנדי וורהול בצילום של חיים דעואל לוסקי, ספגטים מתפתלים בצילום דיוקן של שף ידוע או הפרת שיווי המשקל בצילום של מעצב מנורות-עומדות. צילומי המחול שלה נמנעים מדיווח ברור על העלילה הכוריאוגרפית ומדגישים, במקום, אווירה מחשמלת של תנועה, הבעות פנים של הרקדנים, או מפגש בין גופים בחלל.

היחסים המורכבים בין ציור לצילום בעולמה של קורמוש באו לידי ביטוי גם בחייה הפרטיים. עוד לפני שהצהירה על עצמה כצלמת במלוא מובן המילה, הייתה קורמוש קשובה לעולמם של ציירים, הייתה בת זוג של צייר וידידה אישית קרובה ומעורבת של ציירים. ביתם של שוש קורמוש ומאיר פרנקו היה אבן שואבת לאמנים ולציירים, ומקום מפגש קבוע בעיקר לקבוצת אמנים שהיו מוריהם במדרשה והפכו לידידים קרובים. הקשר העמוק עם משה גרשוני, דגנית ברסט, נורית דוד, דינה כהנא-גלר, ורבים אחרים נשם במידה רבה ציור יותר מאשר צילום, ומחשבות על ציור היו לנושא-שיחה מרכזי, כמו גם עילה למסעות מיוחדים ללונדון, ספרד או פאריס, על-מנת לראות תערוכה של צייר קלאסי זה או אחר.

רק בשלוש השנים האחרונות לחייה, בשנים 1999 – 2001, חזרה שוש קורמוש לתשוקתה הישנה, הצטיידה בקנווסים קטנים ובחומרי ציור, והספיקה לבצע, עד מותה, שלוש סדרות של ציורים, הממשיכות מוטיבים שטיפלה בהם בצילום. מלאכת הציור החזירה את קורמוש אל שפופרות הצבע, לאחר שנים רבות של עבודה מונוכרומית. גם כציירת בחרה קורמוש עמדה של "יד-שנייה": היא לא ייצרה דימויים חדשים, פרי דמיונה, אלא פנתה לציור הקלאסי מתקופת הרנסאנס והבארוק, ציור שהדהד עבר תרבותי מפואר. ארון הספרים שלה הכיל את האייקונים הגדולים של הציור במאות ה-16 - 19: זורבאראן (שהכד השמאלי מתוך ארבעה המופיעים בציור 'טבע דומם' משנת 1635-1640, מופיע באחד מהצילומים בסדרת ה"זרים"), דירר, ולאסקז, אוספי הציור של הלובר ורבים אחרים. בין דפי הספרים תקועות עדיין פיסות הנייר שסימנה בהן את הציורים שמשכו את תשומת ליבה ולכמה מהם התאימה "חלון" גזור מנייר שמסגר את הפרט אותו בקשה לבודד. מתוך הציורים הללו העתיקה קורמוש פרגמנטים, שהפכו בציוריה לשלמים: מקטעים של קפלי בד שופעים, חפתים מקושטים, צווארונים מסולסלים וטקסטורות של אריגים. ביטוי של חומריות עשירה, אך דוממת, המרמזת על הגוף, אך אינה מנכיחה אותו בשלמותו.

סדרת הציורים השנייה התמקדה בצלליות של חפצים ובאביזרי לבוש, חלקם או דומים להם הופיעו גם בצילומים, ואחרים נלקחו מתוך הציורים: צווארונים מסולסלים, חלקי סכו"ם, כלים וכדומה. באופן המיוחד שבו חיברה קורמוש בין מסורות של צילום לבין פרקטיקה של ציור, היא ציירה את החפצים הללו כ"פוטוגרמות" לבנות, חדות-שוליים, המונחות על רקע תכלת. הסדרה השלישית (לאו דווקא בסדר כרונולוגי), עסקה בדימויים של עננים. בעקבות צילום העננים השחור-לבן שהופיע בסדרת "מונחים" וכשהיא מתבססת על קבוצת צילומי-עבודה שצילמה המתארים טקסטורות וצפיפויות שונות של עננים, ציירה קורמוש את השמיים, כהצבעה על טריטוריה חדשה[10]. החיבור המאוחר בין הצבע לבין הציור, בניגוד לבחירתה החד-משמעית בשחור-לבן למדיום הצילום, מאיר לאחור את תפקיד הצילום בחייה: לא מימוש מענג של תשוקה, אלא ביטוי נפשי של הלך-רוח.

ספוגה בתשוקתה לציור, טיפלה קורמוש בצילום האישי שלה, החל מראשית שנות ה-90, כמו בחיה סוררת, הדורשת אילוף ומיתון: היא בלמה את הקצב הטבעי והספונטאני שלו, שללה ממנו את יכולת השכפול העצמי, התעלמה מהרף העין של היווצרותו. קורמוש הסיגה את הצילום לאחור, אל תוך "זמן-ציור" -  איטי ומדורג. למעשה, היא וויתרה לגמרי על יתרונה של המצלמה לצוד דימויים מתוך שטף החיים והשתמשה בה אך ורק כלוכדת דימויי- משנה מתוך ספרים וקטלוגים, או חפצים שהיא עצמה הניחה לפני העדשה. 

תהליך העבודה של קורמוש התבצע רובו ככולו על שולחן העבודה והיה כרוך בטכניקות ידניות: לאחר שהדימוי נבחר וצולם, אם מתוך הספרים והקטלוגים או כצילום ישיר (של עלים או פרחים מיובשים, למשל), הוא נגזר מתוך הפריים והפך למגזרת. בהתאם לצרכיה שיכפלה קורמוש את מגזרת הצילום מספר פעמים, מיקמה אותה על-גבי הנייר, הוסיפה לה דימויים נוספים והדביקה הכול. לאחר ההדבקה הגיע השלב האיטי והמדויק של צביעת הרקע במכחול, בצבע גואש שחור או לבן (בשלבים מוקדמים היה זה טיפקס לבן, עם מכחולו הזעיר). רק אז, לאחר שהסתיימו תהליכי העבודה על המקור הקולאג'י קטן המידות, הגיעה העת לצילום הסופי. צילום זה, לאחר שיודפס בהגדלה גדולה, יהווה את העבודה השלמה. לצביעת הרקע, מעין הרחבה של מושג הריטוש, הייתה משמעות קריטית בתהליך העבודה של קורמוש: מעבר לתפקידו כמאחה של מלאכת הצירופים הקולאג'יסטית היה זה, למעשה, אקט של חניטה, שעטף את הדימוי ונצמד לדפנותיו, כשהוא "יונק את ההילה מן הממשות כמו מים מתוך ספינה טובעת", בפראפראזה על בנימין[11]. במהלך איטום הרקע ולפיתת האובייקט המצולם באמצעות צבע הגואש מחקה קורמוש את צלליו הטבעיים או "אילפה" אותם לדגם הרצוי, מבחינתה. העלמת הצללים הולידה מתוכה מחדש את ההילה המיתית: האנקדוטלי בוטל, ההיסטוריה נמחקה, ובמקומם הופיעו ההווה הנצחי והמיתוס העל-זמני: קבוע ונעדר תנועה[12]. אך דווקא צבע הגואש יצר משטח סמיך ובוצי, ששימר את עקבות משיחות המכחול, בניגוד לברק המנוכר והשטוח של הצילום. קורמוש יצרה, אם-כך, מעין היבריד של ציור-צילום-קולאג', שלמרות הזיווגים הטכניים הלא-סטנדרטיים שלו, הותך, לבסוף, לתוך דימוי אחד שצבר נוכחות מהדהדת.

* * *

גוף עבודות הצילום של שוש קורמוש מתחלק לארבעה פרקים ברורים, שנוצרו בשנים עוקבות, ולכל אחד מהם כותרת שונה. בדומה לארבעה ספרים שנכתבו על-ידי אותו סופר, הם מקיימיםביניהם קו רעיוני מקשר אך כל צילום בנפרד משתייך בבירור לפרק מסוים, ה'מוצפן' בו כקוד פנימי:

1. קבוצת העבודות המוקדמות – (87)1988 - 1990.ניסיונות ראשונים של צילום-חפצים מבוים ומטופל הנעשה כולו בתוך ה"סטודיו", בבית. כוחם הסוגסטיבי של החפצים והבחירה בשחור-לבן כבר נוכחים באופן ברור. העבודות המוקדמות הוצגו בגלריה של קאמרה אובסקורה (1987) ובגלריה בוגרשוב (1988, אוצרת: דגנית ברסט).

2. "מונחים" – 1991 – 1993.פרק ראשון של מוטיב מגובש ומנוסח שבנה את האישיות האמנותית יוצאת הדופן של קורמוש והניח את הנחות היסוד של עבודתה. מבוסס על אינוונטר של חפצים ורהיטים מתוך קטלוגים של סות'בי'ס וכריסטי'ס. הסדרה הוצגה כמעט במלואה במוזיאון רמת-גן, בנובמבר 1993.

3. "סדר וניקיון: כט"מ" (כמעט טוב מאוד) – 1994 – 1995.פרק שני, יותר בארוקי, פוליפוני ומורכב מבחינה צורנית. מבוסס על דימויים גופניים, ללא גוף: חולצות, סינרים, בדים, שיער ונוצות. הסדרה הוצגה בגלריה של סדנאות האמנים ב- 1996.

4. "זרים"  – 1996 – 1998.מבוסס על צילומי עלים וענפים, פרחים ומעט כלים. שילובי פרחים דלים ושופעים מייצרים זרים כפולי-משמעות. קבוצה זו מסתיימת בעיבוד של חמישה מדימויי ה"זרים" למדיום התחריט, ניסיון יחיד מסוגו שעשתה קורמוש כשהוזמנה ביולי-אוגוסט 1997, לעבוד בסדנת ההדפס הירושלמית. סדרת ה"זרים" הוצגה יחד עם ציורי הזרים של משה גרשוני בגלריה של סדנאות האמנים, ב-1999.

צילומים מוקדמים – (87)1988 - 1990

השפה האישית של שוש קורמוש החלה להתגבש ולצבור מעמד של זהות עצמית ברגע מסוים שבו ניתקה עצמה מן המציאות החיצונית ומזרימת הזמן היומיומית. היא בחרה בבירור בצילום שחור/לבן ("הצבע מיותר לגבי, הוא מספק רעשים מיותרים. השחור בולע את הצבעים ואת הקולות") והחלה ליצור מרחב מופשט, על-זמני, המכיל "עלילה" אפופת מסתורין. בעוד שכוח המשיכה המיוחד של עבודותיה הסתמן כבר בשנים 1987 – 1988, עדיין לא גובש בעבודות אלה כיוון המבט, תובנת הנושא והקשרים ביוגראפיים. בינתיים, הלך והתעצב בהן מתח פנימי בהשפעה ברורה של הצילום הסוריאליסטי. קורמוש החלה לעצב חלל פיקטיבי ולביים סיטואציות סוגסטיביות באמצעות תאורה, שתילת רקעים ושימוש בחפצים שונים. עידוד מיוחד לניסיונות הללו קיבלה קורמוש, אז כבר בוגרת "המדרשה", כשומעת חופשית בשיעור של דגנית ברסט, שהתקיים בראשית שנת 1986 שכותרתו הייתה: "צילום+". ברסט הציגה בפני תלמידיה גרסאות שונות של צילום מטופל ומבוים היסטורי ועכשווי, כפי שגובש ונוסח באמנות המושגית בשנות ה-70 ובקרב הצלמים שפעלו בפאריס בשנות ה-20 וה-30, בעיקר סביב דמותו של מאן ריי וחוגי הדאדא והסוריאליזם[13]. קורמוש יצאה מן המפגש הזה עם תובנה ברורה לאפשרויות הסוגסטיביות הטמונות ב"תיאטרון חפצים" צילומי ולהדהוד המועצם של החפץ המבודד והמטופל. האופציה להתנתק ממחויבותו של הצילום אל הריאליה החיצונית ולהשתמש בו ככלי לעיצוב עולם פנימי, או, במילותיה של רוזלינד קראוס ליצירת ה"לא מודע האופטי"[14] – הייתה בעלת כוח פיתוי עצום ופתחה בפני קורמוש אפשרויות רבות. "אם אנחנו מתבוננים בכמה מצילומים אלה", כתבה רוזלינד קראוס על צילומיו של מאן ריי, "אנחנו מבחינים בתדהמה באפקט הסימולטני של הזרה ודחיסות – אותם תהליכים שמעצבים סמל - כשהם פועלים את פעולתם על בשרו של הממשי"[15].

ברוח הצילום הסוריאליסטי הפעילה קורמוש את החלל ואת הדימויים כך שהם עוררו אסוציאציות חייתיות, או נשכניות (באמצעות שימוש במסרקים או בחפצים משוננים אחרים), עשתה שימוש דרמטי בצללים, יצרה רמיזות לנאראטיבים לא-ברורים באמצעות בובות או דגמים של חיות (סוסים, איילות) וטשטשה את הגבול בין החפץ הממשי לבין ההצללה שלו המוטלת על המשטח. החפצים הפשוטים שצילמה עברו מטמורפוזה ונדחסו לנקודת זרות ממנה לא יכלו כבר לשוב אל היומיומי. דוגמה לכך אפשר לראות בשימוש שעשתה קורמוש בכמה בוטנים פשוטים, מצופים בקליפתם, מונחים בתוך קופסה משובצת, שהמכסה שלה פתוח למחצה. בעולם החפצים של קורמוש היה זה דימוי יוצא דופן בכל מובן, בראש ובראשונה בהיותו הדימוי האורגאני היחידי שהופיע בצילומיה; קליפתו חומה וגסה כגלימתו של נזיר, צורתו לא-סימטרית ובלתי ניתנת לחיזוי, ותפיחותו נטולת אלגנטיות. הבוטן הפך בצילום של קורמוש לתחליף-אוצר: לקפסולה המכילה סוד, למעין "היריון" קטן... אך שלא כמו הסוריאליסטים, שראו בגוף האירוטי ובאנרגיה המינית מקור רב-השראה לאנרגיה היצירתית, קורמוש סימנה מרחק ברור מן הגוף ומן היצר. בצילום שלה הגוף האנושי, ובוודאי הגוף המיני, נעדר לחלוטין והוא נרמז רק באמצעות עטיפותיו הריקות (חולצה, צווארון, סינר, שיער) וחפצים ששימשו אותו בעבר.

לעומת הגוף הנעדר חוזרת וניצבת מסורת העבר של האמנות המערבית בדמותם של רליקים דוממים המאכלסים את החלל: צללית שחורה (גזורה מקרטון) של דמות נזירה, המזוהה באמצעות הגלימה המכסה את ראשה וגופה, מעוררת אסוציאציה של פיסול גותי. אפה השבור וסנטרה הרופף מעידים על זקנתה, והיא מופיעה כרוח-מת, לצד מוטיבים של תום ויופי: חיה קטנה "רועה" בכלי-סוכר לבן, עלה בעל עורקים תפוחים, או שושנה בשיא פריחתה. הזקנה והמוות מתחככים בפריחה, ויוצרים דימוי משותף שאין לו זמן ואין לו עבר. בצילום אחר מופיעה קומפוזיציה קלאסית של טבע דומם, שמאחוריה נראה ראש של גבר עצום-עיניים היוצר תחושה מסתורית. אפילו המניפולציות האופטיות והשתקפויות-האור שקורמוש משחקת בהן באופן וירטואוזי מזכירות ניסויים ברוח ראשית המדע. עלים ופרחים הופיעו לראשונה בפריימים הצילומיים של קורמוש בשנים הללו כשהם מטילים סביבם צללים כהים. בקבוצת העבודות המוקדמות של קורמוש סומן המרחב, נמדד המרחק, נטען המתח האישי, אך התכנים היו עדיין עמומים.

"מונחים" – 1991 – 1993

קבוצת צילומים מונומנטאלית זו, המכילה למעלה מ-50 דימויים, מנסחת באופן קריסטלי את השפה האישית של שוש קורמוש ומציבה אותה כצלמת בעלת שפה ייחודית, המתחמקת מהגדרה מדיומאלית  ברורה. ב"מונחים" אין נתונים מן החיים; הדימויים כולם צולמו מתוך קטלוגים של מכירות פומביות, לאחר שכבר הוצאו מזמנם ומהקשרם, מוינו וקוטלגו. קורמוש ביקשה להעניק לצילומים שלה מעמד של עובדות: גם להתייחס אליהם כמונחים אנציקלופדיים, ובו-בזמן לתארם כנייחים, נעדרי תנועה וחסרי פוטנציאל שינוי. ה"מונחים" עשו כבר את שלהם, והנה הם מסוכמים ומנוסחים, אסופים ורחוצים, כגוויה המונחת על אלונקת הקברן.

גיבורי הסדרה הזו הם חפצים וכלים שהיו בעבר בשימוש בייתי: שולחנות מגולפים, כיסאות מרופדים, ספות קטיפה ומראות עם פיתוחים. לצידם סכו"ם מכסף, כדים וקערות, גביע זכוכית ואימומי נעליים.  כשיירים של תרבות, שרידים העומדים למכירה, מתפקדים החפצים הללו כמצבות וכגלעדים לעבר מפואר שנעלם מן העולם. אותו עבר המהדהד בעורף הביוגרפיה המשפחתית של קורמוש: "שם, כנראה השורשים הנפשיים שלי", התבטאה בשיחה, "למרות שאני כמעט ילידת הארץ וגדלתי כילדה ישראלית לכל דבר. ההדים הזרים שמתגודדים סביב עורפנו בבתי ההורים, בבתי המכירות הפומביות, במכירות חיסול שונות, ההדים האלה משמיעים לי צלילים מוכרים". כמו אשת לוט, שנידונה בחייה להסב את ראשה לאחור, מטיילת קורמוש "גם ברחובות תל אביב, לונדון או ניו-יורק, כשראשי מוסב לשם: אני רואה עקבות לפני שאני רואה את החיים עצמם... במידה מסוימת אני שפוטה של העבר הפרטי שלי".

שוש קורמוש נולדה כרוזה פרלמוטר, בעיר רגנסבורג, בגרמניה, ב-20 לינואר 1948[16]. הוריה, סימה ושבתאי, פליטי-מלחמה וניצולי מחנות ילידי פולין, התעכבו בעיר הגרמנית העתיקה, על גדות הדאנובה, במסלול בריחתם מפולין, דרך צ'כוסלובקיה, בדרכם העתידית לארץ-ישראל. התינוקת רוזה (רוזה'לי או רייזלה בפי אמה, דוברת היידיש) נולדה לנישואים שניים של שני הוריה. בעלה הראשון של האם, אבי בתה הבכורה רבקה – שמואל רוזמרין – נספה במיידאנק. שבתאי פרלמוטר, חבר-נעוריו מהעיירה הפולנית דמבלין, שאיבד את אשתו ובנו במחנות, חבר לזוגיות שנייה לאשת חברו המת ששרדה את מחנות העבודה עם ביתה. ממעט הצילומים שנותרו מהימים בגרמניה שאחרי המלחמה, ניתן להתרשם בעיקר מהאופן בו הצליחה האם הצעירה, מהגרת זרה שזה עתה יצאה מן התופת, לעטוף את חייה החדשים ואת ילדתה במיטב המחלצות ובמגעה הנעים והאלגנטי של האסתטיקה: האם לבושה בשמלה פרחונית תפורה היטב והתינוקת רוזה שכובה בעריסת קש מטופחת, עטופה בשמיכות סרוגות ורקומות, וענודה סרטים.

ב-1949, במלאת לרוזה-שושנה שנה וחצי, עלתה המשפחה ארצה ולאחר תקופה קצרה במעברת בית ליד ובמגורים זמניים נוספים, התיישבה בדירת חדר וחצי בשכונת העולים ביצרון, בפרבריה המזרחיים של תל אביב.  בשכונה זו ובבית זה, שלימים צורפו אליו חדר וחצי נוספים, גדלה רוזה-שושנה מגיל הגן כילדה ישראלית (כמעט) לכל דבר. השכנים מסביב דיברו בבליל של שפות ובבית משפחת פרלמוטר דיברו יידיש ועברית. צילום של המשפחה בהרכב מלא ליד ביתה בביצרון מאפשר מבט רגעי על אי-ההלימה בין האסתטיקה הגבוהה והמוקפדת של המצטלמים, הלבושים ומגוהצים למשעי, לבין הדלות  הסביבתית שמקיפה אותם.

בית משפחת פרלמוטר בביצרון היה בית של מהגרים, ניצולי שואה, שלעולם לא הצליחו, כמו רבים אחרים, למחוק לגמרי את זרותם ולהתאקלם במקום שהיה לארצם. האב, מפאי"ניק ותומך מושבע של בן-גוריון, דובר עברית שלמד כתלמיד-ישיבה בפולין, התערה מהר יותר מבחינה חברתית ופוליטית אך האם סימה נותרה אי-שם בין שני העולמות ובין שתי השפות. המשפחה הביאה איתה מגרמניה ליפט גדול עם רהיטים וחפצים שאכלסו את הבית והביאו איתם ניחוח של מקום אחר. משם הגיעו ארונות העץ הכהים, ציורי השמן הממוסגרים של הגלדיולות באגרטל הזכוכית, ה"זילבר בשטק" (סכו"ם הכסף) וכלי הסרוויס המצוירים. טראומת העבר, שלא בוטאה במילים, התגלתה במספר המועט של היושבים אל השולחן בארוחות החג, בהיעדר של סבים וסבתות, בדכדוך המוסתר של האם, ובשתיקה שכיסתה במעטה עבה את הזיכרונות שביקשו לשכוח. יחד עם זאת סימה פרלמוטר המשיכה בתושייה ובחריצות לנהל משק בית למופת. היא הקפידה תמיד על איכות גבוהה של כל מצרך או חומר שנכנס הביתה, לא וויתרה על לבוש אלגנטי, התמידה בגיהוץ מושלם ומיומן, עמלה על תפירת חצאיות וחולצות לעצמה ולשתי בנותיה ומהשמלות שהתבלו תפרה סינרים עם כיס קדמי וגימור-שוליים מוקפד. לבנותיה קלעה צמות וקשרה להן סרטים נקיים ומגוהצים. חינוכה היה קורקטי, גם אם לא נוקשה מידי. מותר היה לצאת ולבוא בחופשיות, אך אסור היה בתכלית לומר מילים גסות, להתפרץ או להתנהג שלא כיאות. "הסדר הטוב", אלגנטיות ואסתטיקה, ניקיון והיגיינה, התנהגות נאותה – אלה היו מושגים ותחושות גופניות שעלו וצפו מתוך הזיכרון האישי מבית ההורים. "בית אירופאי, שבו הסדר הטוב תפקד כאמצעי הכחשה וכאופן הישרדות, ניהול נכון של משק הבית היה דרך-חיים", ניסחה קורמוש עצמה. כשלימים החלה להציב את אינוונטר הדימויים שלה ולעצב את המרחב שסביבם, נשזרו המושגים הללו באנקות הגעגוע המושתקות, במצוקת הזרות שאין לה הפוגה ובמשקעי המוות הסמויים כקרום שקוף. סכו"ם הכסף שקיבלה קורמוש במתנה מאמה ניצב חדות בצילום מסדרת "מונחים" ואחד הסינרים המגוהצים למשעי שנתפרו על-ידי סימה פרלמוטר פותחים את סדרת "סדר וניקיון: כט"מ". אך יותר מכל מתעצבת שם החוויה המעיקה של חנק והיעדר צלילי חיים: "גדלתי בבית כזה", אמרה, "... הכול נקי ויפה, אך גם דומם ושותק. היה משהו מחניק ביופי ודבר מה חנוט בסדר. בצילומים שלי אני מטפלת בשניות הזו של חפצי הבית היפים והמחנק הקשור בהם".

בקרביה המתים של תרבות הבורגנות האירופאית שצפה ועלתה מתוך שרידי החפצים והמחוות של הוריה, זיהתה קורמוש באופן אינטואיטיבי את צלילי העומק של האסתטיקה המערבית: הדיאלקטיקה בין היופי לבין המוות, בין המושלם לבין הנצחי. "היופי שאני נוגעת בו איננו היופי הרוחני, הדתי, הטהור. זהו הצורך ביופי שמעסיק אותי – מתיחת הצוואר למעלה והגבהה מאומצת של המבט כדי לזכות בפאנורמה הזאת, שאין בה, למעשה, דבר". קורמוש מבקשת להתבונן מעבר ליופי, כי רק שם, נגלה לה הדבר הגדול באמת: הנצח והעל-זמניות. לכן היופי, לגביה, הוא תמיד נחלת העבר ואין לו שום נקודת מגע עם ארציות או עם גופניות. גם היופי המגולם בפרח השושנה או בכנף הפרפר – דימויים שנמנים על קבוצת ה"מונחים" -  מופיעים כהגדרה ויזואלית-מילונית, כמופע של מלאכת-מחשבת של היופי, רגע לפני שהוא קמל ונעלם. 

הורדתי שתי שורות (על הבוטנים והעננים, פסקה קודמת הועברה למעלה, לצילום המוקדם) באופן כזה מתנסחת שורה ארוכה של חפצים-ישויות, הממלאים את ריבוע הצילום בנוכחותם והם ממשטרים את קצב הופעתם,"יצורים בוגרים, מפותחים בשיא בשלותם"[17], תארה אותם נורית דוד בניסיון לגעת בביטחון הפנימי המזהיר שלהם.  בספרו "הדברים", חזר ג'ורג' פרק ומנה שלל של רשימות חפצים הנדרשות לבית הבורגני על מנת שיאכלסו את "פינת כונניות הספרים, המכתבה, השולחן הנמוך בין שתי הספות, הנצנוצים המעורפלים בראי – ואזורי הצללים הגדולים שבהם יזהרו כל הדברים, העץ הממורט, המשי הכבד והעשיר, הבדולח המגולף, העור המרוכך..."[18], קורמוש דברה על היופי כ"קריאת ארגעה" המבשרת ש"כך צריך לחיות" ואכן – "יהיה זה חוף מבטחים, ארץ של אושר", מבטיח פרק לז'רום וסילבי הבורגנים הצעירים, לאחר שמנה את חפציהם.

צילומי "מונחים" מכילים באופן ברור אובייקט אחד בודד – קערה, כסא, ספה – או דימוי זוגי – שני כסאות, שתי קערות מקושטות, או "תפרחת של דימויים", מעין "פירמידת" כיסאות שהתרבו מתוך עצמם. מפתה לחשוב על מטאפורה של יחיד-זוג-משפחה, במובן הבורגני של המילה, כפי שהוא נתפס על-ידי הממסד החברתי של "הסדר הטוב": הבדידות היא נזירית וחמורה, הזוגיות סימטרית, מנומסת וטקסית והמשפחה עליזה ומקושטת, כביכול, "ממשה" את הפוטנציאל הטמון בה. תהליך ההתרבות העצמית גורר איתו גודש קישוטי: קורמוש מוסיפה ל"פירמידות" הרהיטים קישוטי פרפרים או ציפורים ויוצרת מבנה מפואר ומסולסל, על סף הפרודיה. צילומי הסכו"ם, לעומת זאת, חוזרים, מצד אחד לחומרה הבורגנית של הסדר הטוב אך מצד שני פוקחים "עין" השתולה במרכזם, מכופפים את "מקורם" כמו ציפור או מצמיחים קונכייה של שבלול בבסיסם. שורת ההזרות הללו, המטעינות אובייקט דומם בתכונות חייתיות, נטועות עמוק בחשיבה הסוריאליסטית. יכולתן להעצים את קיומו של החפץ ולהעניק לו "נוכחות עודפת" מעוררת את מה שפרויד הייטיב להבחין בו בתוך המרחב המשפחתי- בורגני: קיומו של ה"מאיים", ההזוי והמבעבע במישור הסמוי מן העין.

ניתוק של איבר-גוף בודד ושתילתו במקום זר – פעולה סוריאליסטית מובהקת – מופיע בצילום נוסף של קורמוש: צילום של שמלת קטיפה מכופתרת של ילדה קטנה, שנקנתה בשוק הפשפשים, מונחת על משטח כששרווליה פרושים לצדדים, ובקצות השרוולים "שתולות" אוזניים, מקשיבות, גופניות, כאילו היו השרוולים מעין חדק-שמע[19]. בדברה על החוויה שלה-עצמה כמי שחיה ב"הקשבה מאומצת לקולותיה של תרבות מתה" נראה שקורמוש שתלה בשמלה הריקה אברי-שמע המאזינים לקולות רחוקים של הילדה שאיננה, של עולם שנכחד.

אחד הצילומים הראשונים בסדרת "מונחים" מתייחס באופן ישיר למוטיב המוות והחניטה: זהו צילום שנעשה מתוך ספר של דיוקנאות פאיום[20], דיוקן אישה מצריה שצויר על קברה. מבט מאומץ יותר מבחין בתוספת לציור המקורי, המופיעה בצילום: יד המונחת על ראשה של האישה המתה, יד מלטפת, במחווה אמפאטית של אחוות-אחיות.

"סדר וניקיון: כט"מ" (כמעט טוב מאוד) – 1994 – 1995

הסדרה  הקרויה "סדר וניקיון: כט"מ" היא הסדרה הביוגרפית ביותר והפוליפונית ביותר בעבודתה של קורמוש. ההתייחסות שלה לריבוי גובלת בתחושה של קטסטרופה והיא, בהכרח, מעלה באופן בלתי-ניתן להכחשה, דימויי שואה ואסון. הסדרה בנויה על מספר דימויים תלויי- גוף: צמה קלועה, שיער פזור, מסרק, חולצה לבנה גברית, סינר לבן, מגבת. הגוף עצמו נעדר והדימויים מבודדים, צפים בחלל שחור כדחלילים ריקים. שלא כמו החפצים המצולמים בסדרה הקודמת, שנלקחו מתוך קטלוגים, הדימויים של סדרת "סדר וניקיון:כט"מ" קשורים לביוגרפיה האישית של קורמוש ובעיקר לבית ההורים, קשר הנרמז כבר בכותרת הסדרה, הלקוחה מציון בתעודת בית-ספר, כפי שהיה נהוג לנסחו במערכת החינוך הישנה, בשנות החמישים. קורמוש התבטאה רבות על משמעות הסדר והניקיון בעיני אמה, והמילה המסייגת "כמעט" מרמזת על הקונפליקט שהיה ביניהן בתחום זה, ועל מרחב שלם של אשמה שנפתח סביב חוסר השלמות הנדרשת. ואכן, בולטת מאוד לעין העובדה שהסינר, החולצה והמגבת המופיעים בצילומים כובסו ועומלנו למשעי לפני הצילום, ובעיקר, עברו גיהוץ מוקפד, המדגיש את הקפלים. הצמה הקלועה, הקשורה בסרט, דומה מאוד לצמות הקלועות של אחותה רבקה כפי שהונצחו בצילומי הילדות מגרמניה ומהשנים הראשונות בארץ. החולצה הגברית הלבנה, חולצת-אב מובהקת, בוודאי מעלה הקשרים של לבוש בורגני-אירופאי מהוגן ומוקפד. כזהו גם המסרק, אביזר מסדיר ומארגן את כל מה ש"פרוע" והפוך, ובוודאי הסינר, שנתפר על-ידי אמה של קורמוש, והוא מסמל את כל הכרוך בניהול משק בית תקין ומסודר. עם התפתחות הסדרה נוצרו חיבורים בין הסינרים לבין סרטי הצמות ובין החולצה לבין הצמה כדימויים המשלימים זה-את זה מבחינה רעיונית או רגשית.

בין האביזרים הביתיים הללו, נוכחת גם נוצה הנספחת אל היומיומי ומשבשת את זהותו. הנוצה (האם כדאי להזכיר שהיא שימשה בעבר לביצוע שתי פעולות הקשורות לפרקטיקה תרבותית מובהקת - ניקוי אבק וכתיבה?[21]) מחברת בתוכה עידון ותוקפנות, קצה מחודד עם פלומה רכה. היא קשורה לגוף-ציפור, אך היא אנושית ורכה במגעה ושוליה משתנים בהתאם לצורך, מצפיפות מכסה לדלילות אוורירית.

כבר בסדרה 'מונחים' הופיעה נוצה במופע בודד ונפרד, ומאוחר יותר היא שוכפלה וסודרה בשורה כפולה. אך ה'נוצתיות' – מעין הילה פרוותית לחפץ אנושי, שימשה את קורמוש כאמצעי נוסף של הזרה סוריאליסטית, ברוחו ספל התה הפרוותי  המפורסם של מרט אופנהיים[22], מאוסף המוזיאון המודרני לאמנות בניו יורק. ברו היברידית כזו הצמיחה קורמוש הילה נוצתית רכה לאצבעוני מתכת, ולמאפרה אובלית, במרכזה שתלה זוג אימומים של נעליים.[23] אך ההילה הנוצתית בצילומים של קורמוש לא סותרת את תפקוד החפץ, כמו ספל הקפה של אופנהיים, אלא מעניקה לו שוליים רכים ואורגאניים, מעין חיים נוספים המפצים אותו על קיומו כ'טבע דומם'.

הולדת ישות היברידית באמצעות שימוש בנוצתיות הגיעה לשיא בשלותה בצילום החולצה הגברית הלבנה שחציה הימני הפך, כמו במוטציה גנטית, לשוליים רכים ואפרוחיים. החיבור בין החולצה להמיה הנוצתית הוליד "נשמה חדשה", ישות שונה לגמרי, שחיה את חייה בעולם שמעבר ליפה ולנכון. בעולם זה אין צורך בהרשאה כזו או אחרת והוא ואינו קשור לשום חוק או תביעה חיצונית. זהו רגע ייחודי שבו יצרה קורמוש דימוי אוטונומי לעצמו, השרוי בין מוות לצמיחה חדשה, בפאזה קיומית משוחררת. בצילום עוקב הצמידה קורמוש לחולצה את הצמה הקשורה בסרט, כאילו הייתה עניבה, ויצרה שוב היבריד מסוג אחר שבו התחברו אב וילדתו, או לחילופין, מעין כניעה של דמות האב לעולם הנשי של הסדר והניקיון.

הצלמים הסוריאליסטיים (בניגוד לאמני הדאדא), הסבירה רוזלינד קראוס, נמנעו מטכניקת הקולאג' וההדבקה מאחר וזו פתחה פתח למלאכותי וליזום. לפיכך, העדיפו טכניקות של תאורה והצללה, או מניפולציות של פיתוח בחדר החושך המופעלות ישירות על הדימוי המצולם ומוכיחות בעליל שהמציאות מציעה אופקים אופטיים מרחיקי-לכת, מעבר ליומיומי ולצפוי[24]. מאן ריי בחר להשליך על גוף של אישה עירומה טקסטורה מנומרת של וילון תחרה ובאופן כזה לייצר תחושה של זהות חייתית הצפה ועולה מתוכה. קורמוש קיבלה, אמנם, מהסוריאליזם את ההרשאה לייצר היברידים ולשתול אייקונים זרים במרחב לא-להם. אך היא נמנעה ממניפולציה ישירה על המציאות, כיוון שהמציאות הממשית, הרוחשת חיים ויצורים אנושיים, נעדרה מראש מהמרחב הצילומי שלה. הגוף האנושי, הנעדר בשלמותו מהצילום של קורמוש, מופיע רק בהתגלויות חלקיות, כאיברים בודדים: האוזניים בשרוולי השמלה, היד הנוגעת באחד הכלים [בסדרת "מונחים" – להוריד] או כף היד האוחזת בנוצה. קורמוש הניחה עשר נוצות אחוזות בין שתי אצבעות על רקע שחור, באופן שחודי הנוצות מכוונים זה מול זה, כחרבות שלופות. ההיפוך בין חרב לנוצה, בין עידון לתוקפנות, הוא קלאסי בדיון הסוריאליסטי על שניות, אמביוולנטיות ומשחקי-זהויות. על אותו עיקרון יצרה קורמוש מפגש בין חודי המסרק הדוקרניים לבין פלומה רכה של נוצה, או בין צפיפויות שונות של חודי-מסרקים. כשהיא מוסיפה ומעבה את המוטיב, כמו בסימפוניה פוליפונית, הוסיפה קורמוש קווצות שיער פזור למסרקים,הניחה צמות קלועות ביניהם וחיברה אותם למערך עשיר ומטריד, מופשט לכאורה, אך מתנייד בחריפות בין זרימה רכה לבין חשיפת-שיניים חדה.

בין המגבות, החולצות והצמות מופיעה גם מראה ריקה. המראה הריקה - סמל מובהק של מבשר-מוות[25] -  הופיעה כבר בסדרה "מונחים" והיא חוזרת ומופיעה כאן, לצד הבדים התלויים בחלל. מסגרת המראה מכילה את הבד שנמצא מאחוריה, במקום לשקף את הדמות הניצבת מולה. סיטואצית-היעדר זו מצביעה על ריק מוחלט ועל עבר אבסולוטי. המראה כאילו 'נחנקת' במאמץ להכיל את העבר המוכל בה, הנצמד אליה כמו שההיסטוריה נצמדת לכנפיו של מלאך ההיסטוריה, בפרשנותו של בנימין לציורו של פאול קליי Angelus Novus. באבדה את כושר השיקוף התמסרה המראה לעבר הטראומטי והפכה לעדה של המוות:"כך נראה בהכרח מלאך ההיסטוריה", כתב בנימין במסה המפורסמת שלו "על מושג ההיסטוריה", "הוא מפנה את פניו אל העבר. במקום שם מופיעה ל פ נ י נ ו  (ההדגשה במקור) שרשרת של אירועים, רואה ה ו א  שואה אחת ויחידה..."[26].

בסדרה "מונחים" השתמשה קורמוש באמצעי של שיכפול הדימוי והעניקה לו יכולת רגנרטיבית. ב"סדר וניקיון: כט"מ" העצימה קורמוש את יכולת ההתרבות העצמית והניעה אותה בקרשצ'נדו עולה וגובר, עד שהצליל הפך להיות בלתי נסבל: ריבוי המגבות התלויות, השיער הפזור, או החולצות הלבנות הואץ באופן לא-טבעי ומתוך הבדידות הסגפנית של הדימויים המוקדמים פרצה, פתאום, צפיפות דחוסה ומעיקה. לא רק עצם דימויי השיער והצמות הגזורות מעלה הקשרים של מוות וחיסול; השואה עולה לתודעה כאובססיה כמותית, מוערמת וחונקת. עוצמת הקטסטרופה מתבררת מתוך הניגוד בין הבדים המגוהצים המקרינים תרבות ועידון לבין מיקומם הקריטי בחלל הריק.

"זרים" – 1996 – 1998

"מכיוון שהאילנות לא השירו עלוותם, נשתזרו קמל ורענן בערבוביה, בדומה לזרים של בית קברות..."[27], כך תאר רוברט מוסיל את נוף העיירה האיטלקית בסיפורו "גריג'ה", מתוך ספרו הראשון "שלוש נשים". איש לא יודע מתי בדיוק נודע לשוש קורמוש שהיא חולה במחלה סופנית, אך ניתן לקבוע בברור שבשנת 1996 היא התחילה לצלם זרים, דומים לזרים של בתי קברות. כדרכה, קורמוש מיילדת ישות מלאכותית, תוצר של שעטנז מעשה-ידיה: הזרים שלה בנויים מחיבור לא-שגרתי בין הפורח לבין הכמוש, בין הקמל לבין הרענן, כשהיא מחברת ברצף אחד פרחי גלדיולות מסולסלים, או שושנים צפופות עם עלי איקליפטוס דלים. הגלדיולות, ששולי עליהן מסתלסלים כ"שולי קומבינזון", מסמלות לגבי קורמוש את הסף העליון של הפריחה, מקום שם "היופי צובר את הדחיסות המחניקה שלו, ומפסיק לתפקד כ'יפה'". הנקודה הקריטית הזו הוגדרה על-ידה כ"נקודת השפך של היופי", מעין נקודה ארכימדית שבה היופי גודש את עצמו, והופך להיות דקדנטי ורקוב. בקצה השני, הנזירי והמצומצם, נמצאים עלי האקליפטוס הצנועים והפונקציונאליים וענפי הג'קרנדה שעליהם הקטנטנים מסודרים בטורים. הזר המשולב יכול להתפרש, אם-כך, כמופע נוסף של הנחש האורובורי, הנושך-את-עצמו, ומסמל זרימה אין-סופית מקמילה לפריחה ובחזרה.אחד ממקורות ההשראה המשפיעים ביותר על סדרת ה"זרים", שאי-אפשר להגזים בחשיבותו לגבי קורמוש, היה אוסף צילומי הצמחים של הצלם והבוטנאי הגרמני קרל בלוספלדט (1865 – 1932)[28], שכמה מצילומיו התפרסמו בקטלוג התערוכה של הצילום הסוריאליסטי. בלוספלדט, מהדמויות המרכזיות של הצילום הגרמני המוקדם, שילב דיסציפלינה מדעית-טיפולוגית, לצד הדגשת התכונות ה"גופניות" והמופשטות של הצמחים: שיעור קוצני, תפיחויות, פיתולים, מבנים אירוטיים ודגמים אורנמנטאליים. במקרים מסוימים קורמוש כמעט העתיקה את ה"קומפוזיציה" של בלוספלדט ואת האופן בו הניח את צמחיו על המשטח הריק, אך בניגוד לנייטרליות המדעית שלו, הצמחים שלה נגועים ומטופלים. היא ערבבה בין מינים, זיווגה גבעולים ויצרה מקצב של צמיחת העלים, הנכון לצרכיה. השפעה זו בולטת במיוחד דווקא בקבוצת הצילומים המסכמת את סדרת ה"זרים". כאן הצטמצמה קורמוש לגבעול בודד או לשזירה של שני גבעולים, המונחים לאורכו של פריים אנכי וצר ומקיימים ביניהם "זוגיות" אינטימית. הדיאלוג הזוגי בין הגבעולים הוא נייח ומוקפא ואינו משתוקק לדבר. גם בצילומי הצמחים, מתעלמת קורמוש מפקעות ומתפיחות. בניגוד לאירוטיקה המודגשת של צילומי הפרחים של מייפלתורפ, ואפילו המיניות הנרמזת בצילומים המחקריים של בלוספלד עצמו, הגבעולים עטורי העלעלים, המונחים בשלווה בצילומים של קורמוש הם מלנכוליים ואפרוריים, נטולי גוף ונוזלים, שרויים בחשכה.

ביולי-אוגוסט 1997 הוזמנה קורמוש על-ידי סדנת ההדפס הירושלמית לעבוד במקום ולהדפיס סדרת תחריטים. בעידודו של משה גרשוני, שגם יזם את הרעיון, קיבלה קורמוש את ההזמנה למרות שהייתה מלאת חששות מחוסר ניסיונה במדיום התחריט. בסיועה הצמוד של הדפסית והאמנית שרון פוליאקין, החלה קורמוש את תהליך העבודה כשגם הפעם התעקשה לתפקד יותר כציירת מאשר כצלמת. קורמוש הביאה איתה צמחים חיים, ועבדה איתם ישירות על לוח התחריט, כשאבקת האקווטינטה נושרת ישירות עליהם ופועלת את פעולתה. הבסיס לקומפוזיציה של אחד התחריטים היה צילום ישן שלה שצולם מספר כתבי יד מצוירים והייתה בו סוכה שתקרתה פורחת. שניים אחרים נעשו בעקבות צילומים מסדרת ה"זרים", בהשראת בלוספלד.

סדרת צילומי ה"זרים" של קורמוש הוצגה בשנת 1999 בגלריה של סדנאות האמנים בתל אביב, יחד עם ציורי הזרים של משה גרשוני, שצוירו באותה תקופה. התערוכה המשותפת בטאה את יחסי הקרבה והידידות ארוכת השנים בין שני האמנים, והפגישה ביניהם במקום אליו שניהם נשאו את מבטם: אזורים שנושבות בהם רוחות של מוות וחידלון, דממה ויופי. הטקסיות החגיגית והמונוכרומיות של השחור/לבן, העלתה תחושות של טכס אשכבה מפואר. עיסוקו האינטנסיבי והחלוצי של גרשוני במוטיבים הקשורים לשואה וליהודים שנעלמו איתה התחלף בשנים אלה במוטיב אוניברסלי יותר של אבל, המתחבר לפולחן של יופי ותשוקה גברית. הזרים של גרשוני – זרוקים ומוטלים בחלל הלבן של הציור, הם בו-בזמן זרי-דפנה אולימפיים וזרי קבורה מלנכוליים, חיבור בין מוות ותשוקה. תחושות המקצב והמשקל הדומים בין קורמוש וגרשוני נפרדו בתחושת המגע: בעוד שהציור של גרשוני נגוע וחושני, הצילומים של קורמוש בהקו בשחור-קטיפתי, בתוכו זהרו העלים הלבנים-אפורים. התערוכה בסדנאות האמנים הייתה יותר מכול מפגש בין רגישויות דומות, החוות את המוות כאופציה אינטימית. לגבי קורמוש, שתחושת האסון הקרב ליוותה אותה כל חייה, הייתה זו יותר מנבואה שהגשימה את עצמה.

*

"עץ-ליבנה, עליך צופים לבנים אל החושך"[29], כתב פול צלאן, אחד המשוררים האהובים ביותר על שוש קורמוש, וכאילו תאר את העלים הלבנים הבוהקים בחשכת הצילומים שלה. אם אפשר לאפיין שירה באמצעות צבע, הרי שצלאן, משורר המוות וההיעדר, היה משורר של שחור/לבן: "חלב שחור של שחר אנחנו שותים עם ערב" – הייתה שורת הפתיחה של "פוגת המוות" המפורסמת שלו ו"אגמי אושר" היו בעיניו – שחורים. כשהוא פונה לדמות נשית לא ידועה כתב צלאן ל"שחיינית-נגד יחידה", כאילו כתב לשוש קורמוש עצמה: 

דרך מפלי התוגה והלאה,

על פני ראי הפצעים

החלק

נשלחים על המים ארבעים

עצי החיים הקלופים.

את, שחיינית-נגד

יחידה, מונה אותם, נוגעת בהם,

בכולם.[30]

טלי תמיר

שיחה עם שוש קורמוש, 2001

1. פרחים הם אמנות מתה

ט.ת.: למה בחרת בנייר הצילום הזה לסדרת הפרחים?

ש.ק.: זהו נייר מאט, נטול ברק. נייר שבולע אל תוכו את כל הזוהר והנצנוץ של הפרחים. זהו נייר עם טקסטורה של טפט, יש בו משהו דומם ועמום, נעדר חיים.

ט.ת.: והפרחים, מה פתאום לצלם פרחים?

ש.ק.: אלה לא פרחי שדה וזה לא צרור פרחי אביב. הפרחים הם כמו חנוטים, פרחים מתים, שנמצאים מעבר לסף היופי. העלים שלהם מסולסלים כמו שוליים של קומבינזון – מין חושניות שעבר זמנה והיא גולשת למקומות שיש בהם ריח קל של דקדנס וריקבון. אולי איפור כבד מדי, שמתאמץ להציג חזות רעננה. פרחים זו אמנות מתה. מי היום מתעסק בפרחים באמנות? רוברט מייפלת'ורפ צילם אותם זקופים, חושניים, כמו זקפות ענקיות. אצלי הם מוטבעים בתוך הנייר, כמו הפרחים המיובשים שהנחנו פעם בין ספרים או מחברות. הם לא מעלים עובש. הם מוקפאים-חנוטים ברגע דחוס של שיא, וככה הם מצולמים.

ט.ת.: לפני סדרת הפרחים, שעליה עבדת בשנה האחרונה, עסקת בבידוד של חפצים. לא ארגנת קומפוזיציות של טבע דומם על שולחן, אלא צילמת חפצים חפצים, סוג של טבע דומם שעבר מיון ונתלש מהקשרו. איזה סוג של כירורגיה הפעלת על הז'אנר העתיק "טבע דומם"?

ש.ק.: ניסיתי לתת לתצלומים שלי מעמד של עובדות, או, במילים אחרות, ליצור אנציקלופדיה של מונחים. עשיתי מעין חיבור בין מונחים אנציקלופדיים לבין חפצים שמונחים על שולחן, מתוך כוונה לנגוע בדומם מונח ולהפכו למונח דומם. התוצאה היא צילום נטול התרחשות, ארעיות, או סוג כלשהו של אנקדוטיות. ז'אנר הטבע הדומם מאפשר לי לעסוק גם בז'אנר אמנותי שחייו הסתיימו, והוא שייך לעבר הרחוק, אבל גם, בו-זמנית, בחלומות ביתיים שממשיכים לחיות בחשאי, בחדירה לחלל פנים שהופקע לתוך קטלוגים על ידי הטעם הטוב הבורגני.

2. היופי, סף היופי, ומעבר לו

ט.ת.: מה יחסך אל מושג היופי?

ש.ק.: היופי מעניין אותי כצורך, כמשהו נכסף בתרבות האנושית. אני עוסקת בסימנים של יופי; בכל מה שדרכו, כך נראה, ניסו בני אדם לקרב את עצמם ליופי. נהגתי לאסוף את הסימנים האלה, לאחר שכבר סומנו על ידי התרבות ונהפכו לנוסחה בדוקה, מתוך קטלוגים של סותבי'ס וכריסטיס. שם, בקטלוגים האלה, מקוטלגים כל חפצי היופי הבורגני, כל הכלים והרהיטים ומערכות כלי האוכל המפוארות, כל החפצים שממלאים את חלל ביתו של "אזרח המעמד הבורגני", ומדווחים לו, מדי בוקר, שכך צריך לחיות, שזהו הסדר הטוב, שהיופי נמצא בהישג ידו. סוג של קריאת הרגעה. גדלתי בבית כזה – בית אירופי, שבו הסדר הטוב תפקד כאמצעי הכחשה וכאופן הישרדות. ניהול נכון של הבית היה ממש דרך-חיים. הכול נקי ויפה, אבל גם דומם ושותק. בתצלומים שלי אני מטפלת בשניות הזו של חפצי הבית היפים והמחנק הקשור בהם.

ט.ת.: שם נמצא גם סף היופי?

ש.ק.: סף היופי נמצא בדיוק שם, בנקודה שבה השושנים מסודרות כל כך צפוף ועלי הגלדיולות כל כך מסתלסלים והחמוקיים של אגרטל הפירות כל כך מתעגלים – שם בדיוק נקודת השפך של היופי. שם הוא צובר את הדחיסות המחניקה שלו, ומפסיק לתפקד כ"יפה". שם אני מחברת אותו, פתאום, כמו מוטציה גנטית, לזר עלוב של פרחי אקליפטוס – מין שעטנז בוטני מוזר, שבו החיים מתגלגלים ממהות אחת לשנייה, כמו שבסדרת תצלומים מוקדמת יותר הצמחתי נוצות לחציה הימני של חולצה גברית מגוהצת. המצבים הסוריאליסטיים האלה הם לא עמדה סגנונית, אלא מהלך מתבקש מאותו רגע שבו אני עוברת את סף היופי וגולשת אל מעבר לו. שם חלים עליו כללים אחרים. שם אפשר להצמיח נשמות חדשות. היופי שאני נוגעת בו הוא לא היופי הרוחני, הדתי, הטהור. זה הצורך ביופי שמעסיק אותי – מתיחת הצוואר למעלה והגבהה מאומצת של המבט כדי לזכות בפנורמה הזאת, שאין בה למעשה דבר.

3. דממת הגלדיולות

ט.ת.: כל התצלומים שלך הם בשחור-לבן, גם תצלומי הפרחים. לאן נעלם אודם השושנים?

ש.ק.: הצבע מיותר לי, הוא מספק רעשים מיותרים. השחור בולע את הצבעים ואת הקולות. הוא מתפקד כקירות בידוד ויוצר חלל אקוסטי ריק, שבו הדבר עצמו דוהה ונעלם ונשאר הסימן שלו – התופעה. הקפאת הזמן, בליעת הצבע והדממת הצליל חשובים לי ליצירת עולם שבו עבר והווה מתחברים יחד לזמן מעגלי ומתמשך, מעין זמן-על-זמן, הווה אבסולוטי שעומד במקום. העבר מהדהד כאן מעבר לדממת הגלדיולות – עבר של תרבות מחוסלת, מתה, שרק הקשבה מאומצת תזהה את צליליה.

ט.ת.: את מתגעגעת לתרבות הזו?

ש.ק.: לא. להפך. הניסיון להדמים את הצילום ולהקפיא את תפיסת הזמן שלו מעיד על ויתור מראש על המקור (המסומן) ובחירה במייצג (המסמן). יש פה ניסיון לנקות את הצילום משיירי נוסטלגיה, מתאוות או מגעגועים. אולי זהו ניסיון לוותר על זוהרו של היופי ובתמורה לזכות בזוהרו של המוות - או במה שבתרבות המערבית נקרא הנצח.

ט.ת.: למה את נמשכת לשם?

ש.ק.: שם, כנראה, השורשים הנפשיים שלי, למרות שאני כמעט ילידת הארץ וגדלתי כילדה ישראלית לכל דבר. ההדים הזרים שמתגודדים סביב עורפנו - בבתי ההורים, בבתי המכירות הפומביות, במכירות חיסול שונות - משמיעים לי צלילים מוכרים. אחת המניפולציות שאני מפעילה עליהם, כדי למגר אותם, היא מחיקת הצללים מתוך התצלום – תצלום ללא צללים, כמו אירוע ללא היסטוריה, שמתנתק מהרגע המכריע של הצילום. לא עוד הרף-שנייה של לחיצה על כפתור המצלמה, אלא חלל מנטלי שבו לחפצים ולצללי הפרחים האלה יש זכות לטייל, כמו רוחות-רפאים.

4. בעורפו של היופי

ט.ת.: כשמסתכלים על היופי מעברו השני, מה רואים? חלל שחור וריק?

ש.ק.: רואים סימנים של תנועות. אני לא מבקשת לדבר על ריקנות, אלא על אובססיה פרטית שלי להסב את המבט לאחור. בגיהינום של דנטה הענישו את מגידי העתידות שראשם יפנה תמיד לאחור, אל העבר, ולעולם לא יוכלו להביט אל העתיד. וככה הם טיילו שם, כשצווארם מוטה כל הזמן לאחור. אני, במידה מסוימת, שפוטה של העבר הפרטי שלי. ראשי מוסב לשם, גם כשאני מטיילת ברחובות תל-אביב, לונדון או ניו-יורק. אני רואה עקבות לפני שאני רואה את החיים עצמם, וככה אני גם עובדת - לא כצלמת, אלא יותר כבעל מלאכה: אני מצלמת רק בסטודיו, לאחר שאני גוזרת, מדביקה, מציבה ומוחקת. מעולם לא הוצאתי מתחת ידי צילום ישיר מהחיים (מלבד בעבודתי כצלמת עיתונות, שממנה התפרנסתי שנים רבות). חיפשתי תמיד דרך שתלך נגד הדינמיקה הטבעית של הצילום, נגד הקצב המהיר, המיידי של האינסטינקט הצילומי. אין לי עניין להטיף נגד המציאות העכשווית. אני אולי מגיבה אליה באמצעות הסיבוב הגדול שאני עושה הרחק ממנה, מנסה לסמן עקבות של רצונות אנושיים. הרוחניות, כהארה, לא באה אלי בגדול, היא לא מגיחה פתאום ומאירה את עיני במין גל של "חזרה בתשובה". היא אולי חפורה בגעגוע, בכאב, בזיכרון המוות. אלה המשקעים של הדור שלי, דור שקצותיו במודרניזם הגווע והוא מגשש בביצה הפלורליסטית של מה שבא אחריו.

ט.ת.: האם אפשר לומר שהצילום שלך מנסה לסתור את עצמו ושהוא מתקרב לציור?האם, באיזושהי דרך, את חותרת מתחת לצילום (עוד אופן הכחשה של הזמן)?

ש.ק.: הקסם בשבילי הוא לעשות צילום כתהליך שמוותר על הילת הריאליזם, שהוא לא אמיתי יותר מציור, אבל הוא באותה המידה נדיב, מחייה ועושה קסמים. ההליכה על גבול של חיים והעדר-חיים, כמו על חבל דק, היא אחד הקסמים שמרתקים אותי. רוברט מוסיל, בספר שלו שלוש נשים, ניסח משהו דומה לזה בסיפור של על גריג'ה, ובאופן מפתיע הוא מתאר כמעט במדויק את הזרים המעורבבים שלי: "מכיוון שהאילנות לא השירו עלוותם, נשתזרו קמל ורענן בערבוביה, בדומה לזרים של בתי קברות [...] וכך הדגימו לעיני העולם מתוך אדישות גמורה חוק צורני נעלם מהן [...] ויצירי אגדה יפים מאוימים אלה הוסיפו חיזוק לרושם שמאחורי מראיתו של נוף זה, אשר בהבהובו הזר והמיוזע הוא דומה לכוכבים בלילות מסוימים, חבוי משהו מיוחל ונכסף".

* הנוסח הערוך של הראיון אושר על ידי שוש קורמוש.