חזרה לגלריה

גלריה  לימבוס – מקום לצילום  פעלה במשך 13 שנה - 1992- 2005[1] - כשהיא מתמרנת במרחב הביניים שבין שפת האמנות למשמעת הצילום, בין הממסד האמנותי לבין הקהילה המורחבת ובין מפלס הגינה הציבורית לחלל התת-קרקעי של מקלט עירוני. היא היתה  ממוקמת בצפון הלא-זוהר של רחוב בן-יהודה התל אביבי (מס. 159- 161), "מיד כשעוקפים את הסנדלריה... בעורף הבניין, בתוך גן ציבורי נעלם מן העין",[2]  כזה שמגיעים אליו בדרך כלל כלבים בטיולם וילדים במשחקיהם. רק שלט קל-להחמצה, שניצב בין הבניינים, הפנה את המבקרים אל האתר הבלתי-מובחן. הכניסה דרך דלת הברזל המסורגת והירידה במדרגות הבטון התלולות אל החלל התחתון העצימו את חוויית ה"לימבו" – מונח בתיאולוגיה נוצרית-קתולית, המתייחס למרחב מסוים, מבואי, שממוקם בין גן עדן לגהינום, והוא מהווה כתובת זמנית לנשמות שגורלן טרם נחרץ ולמיני ישויות לא מוגדרות עד הסוף. השפה האנגלית השתמשה בהשאלה במונח 'לימבו' או 'לימבוס' כמקום גבולי של בידוד או ניתוק (כלא), שהנמצאים בו מוקפאים עד שיתרחש שינוי מבחוץ. הבחירה בשם הלא-שגרתי רמזה לא רק למיקום הפיזי של הגלריה, המציע אסתטיקה תת-קרקעית של בטון מסויד ומתקני אוורור המגינים מפני החנק המאיים, אלא גם לעמדה האלטרנטיבית שאימצה לעצמה הגלריה החדשה, המסתייגת מטרקלינים מוארים וחותרת תחת הגדרות מקובלות. "לימבוס" ביקשה להצביע על מצב של שיבוש וחוסר בהירות בתפיסת המיפוי והסיווג של תוצרי צילום ואמנות ולהציע הקשרים חדשים ביניהם.

אופני הפעולה של גלריה לימבוס כרכו זה בזה את הדיון על שפת הצילום עם מבט ביקורתי על מרכזי כוח ודומיננטיות, תוך יצירת קשר בין שולי השיח האמנותי לבין שולי ההירארכיה החברתית. בעוד שבראשית דרכה חרתה הגלריה על דגלה בעיקר את נקודת המפגש בין אמנות וצילום הרי במהלך השנים, ככל שהצילום כבש לעצמו נוכחות מספקת יותר, הוסטה פעילותה לכיוון פוליטי-חברתי. כיוון זה התמקד הן בווקטורים של הכוחות הפועלים בשדה האמנותי והן בקבוצות מיעוט שונות שמנגנוני הכוח התרבותיים לא פעלו לטובתן.

מיזוג זה בין שולי עולם האמנות לבין שוליים מעמדיים, תוך מתן תשומת לב למה שאיננו תקני ואיננו קונוונציונלי, אינו מובן מאליו. שלוש הצלמות שניהלו את לימבוס – דפנה איכילוב, יהודית גואטה וגליה גור-זאב (שהמשיכו בניהול העמותה לאחר פרישתם של שניים מהקבוצה המייסדת – יעל ביבר ואיל בן-דב), הן שפיתחו את  הקו המעורב של הגלריה ויצקו בו תכנים חברתיים מובהקים. עמדתן המוצקה של שלוש מנהלות הגלריה חתרה בעקביות להרחבת הפרספקטיבה הפריפרית שלה: גם בתוככי התל-אביביות כיוונה עצמה  גלריה "לימבוס" לפעילות של חלל אלטרנטיבי, חלל-שוליים, הפועל מחוץ לעולם האמנות המרכזי ולא בתוכו. רצף התערוכות שהוצגו בלימבוס שרטט קו עקרוני שסירב לסמכותו של ממסד האמנות המקומי, לא ציית למה שסומן על-ידו באופן נחרץ כ'נכון', ונמנע מלהתמסר למנגנוני שיווק קובעי-טעם וסגנון. האמנים שלקחו חלק בפעילות הגלריה נבדלו, בדרך כלל, מהמדדים של עולם הגלריות המסחרי וקולם המיוחד לא התמזג עם הקול הדומיננטי. מתוך רצון לערער על טעמיו הקטגוריים של המרכז הציגה גלריה לימבוס, בהכרה ובמודעות, אמנים צעירים בראשית דרכם והעניקה לגיטימיות לפרויקטים אקספרימנטליים ולא-מסחריים, מן הסוג שגלריות רגילות הפנו לו עורף. הקשבה זו למרחב-שוליים טיפחה והאירה נושאים שהיו בדרך כלל שנויים במחלוקת, מודחקים ונעדרים מהדיון השוטף: החל מאמנות הנוצרת בפריפריה ומיובאת למרכז, דרך שאלות פוליטיות במובהק הקשורות להתערערות הנרטיב הציוני ולנרטיבים מקבילים  ותחליפיים ועד לסוגיות של זהות מינית, ובחינת הטיפול האמנותי במיניות ובגוף המיני. תחת המטריה הפתוחה של גלריה לימבוס התקבצו תערוכות שעסקו בבחינת מושג הגבריות בחברה הישראלית, מקומו של העירום הנשי בחלל הביתי, זנות ופורנוגרפיה, עוני ורעב ועוד.

המושג 'פריפריה' נכח בלימבוס לא רק בערעור גבולותיו הברורים של המרכז המקומי, אלא גם בנוכחות (יזומה, מוזמנת) של אמנים זרים מהעולם השלישי, שמוצאם באיים הקאריביים, באפריקה, או במזרח אירופה. "מאחורי יוזמה זו עומדת ההכרה בחשיבות חשיפתן של תרבויות וביטויים אמנותיים אלטרנטיביים לקהל הישראלי", נכתב בדף הגלריה לתערוכתו של האמן האנגולי פרננדו אלבים (ALVIM)(1996),  "ואמונה ביכולתה של חשיפה זו להביא לצמיחתו של שיח מרתק בהקשרים שונים, כגון: יחסי פריפריה ומרכז, אותנטיות של אמנות פריפריאלית וכדומה". מלבד אלבים הציגו בגלריה גם האמן אלן פאדו מהאי ראוניון והצלם צ'רלי קיופיק מיוגוסלביה.

הצילום הפריפריאלי,  אליבא דלימבוס, כלל גם את ציר הזמן: מראשית פעילותה העמידה לימבוס את ההיסטוריה השכוחה של הצילום הישראלי בתקופות שבין ראשית המאה העשרים ועד לשנות השבעים של אותה מאה, כנושא מרכזי בתודעתה וכמפעל הדורש החייאה ותשומת לב מיוחדת. בנסחם את מטרותיהם העתידיות כתבו פעילי לימבוס: "מתוך זיקתה של הגלריה לצילום הישראלי, זהו הפרויקט המרכזי שלימבוס שואפת להגשים: הקמת תשתית לארכיון עיוני וחזותי של הצילום הישראלי. עד כה לא נעשתה פעולת איסוף רצינית ו/או שימור ותיעוד העשייה הצילומית הישראלית לדורותיה. אנו שואפים להקים ארכיון שיכלול את תיעוד ה'היסטוריה' העכשווית בהתהוותה, וישמר את פעילויות העבר".

פעילות זו, המשלבת בתוכה את תובנת הנחיצות להתבונן אל השונה והזר,  החדירה אוויר אחר ל'מקלט' העירוני: גם ללא המנוע המסתובב של הוונטה אווררה גלריה לימבוס את המבט התקני, והוסיפה לידוע ולמקומי גוונים שונים. אמנם, לעתים נתקלו תערוכות אלה באי-הבנה מצד הביקורת שהצביעה על העדר שפה רצופה ואחידות ברמה, אך המרחב הפעיל והרב-גווני שנוצר בלימבוס פעל – למרות הכול – את פעולתו: הוא הצביע על כיוונים חדשים, התרחק במתכוון ממרכזי כוח ברורים, בלל סגנונות והעמיד שאלות.

***

גלריה לימבוס והעמותה הציבורית שקמה לצדה – "העמותה לקידום הדימוי הצילומי", לא נולדו יש מאין. הן המשיכו מהלך שהחל בעשור שקדם להקמתן וכלל שורת אירועים שסימנו את תחום הצילום כבעל משמעות שאינה ניתנת עוד להכחשה. שדה האמנות המקומי הגיב לגירוי הצילומי ולכוחו העולה, בעיקר באמנות האמריקאית, בהקמת בית ספר לצילום - "קאמרה אובסקורה" - שבמסגרתו הופעלה גם גלריה. לצדו צצו במהלך העשור בתי ספר נוספים, קטנים יותר. שני המוזיאונים הגדולים  - מוזיאון ישראל בירושלים ומוזיאון תל אביב לאמנות - מינו במהלך שנות השמונים אוצרי צילום במשרה מלאה. בתל אביב הצהירו שתי גלריות נוספות על הצילום כמוקד פעילותן - "הגלריה הלבנה" בקצה שדרות רוטשילד ו"גלריה בורוכוב" במרכז רחוב שיינקין, בקומה השנייה של חנות לצורכי צילום ומעבדה לפיתוח. גם גלריה "ראפ", באוצרותו של הצלם והגלריסט איתן הילל, הציגה תערוכות צילום כבר בסוף שנות השמונים.

לאור הנוכחות המתגברת של הצילום בשדה האמנות הישראלית יזמה גליה בר-אור, אוצרת המשכן לאמנות בעין חרוד,  ביאנלה לצילום ישראלי שנפתחה לראשונה בקיץ 1986, וחזרה במתכונת המערבת גם צילום בינלאומי, ב-1988. שתי הביאנלות הללו, שקולן נשמע מהפריפריה הקיבוצית, הציבו במפורש את הצילום במרכז הדיון והאירו את העניין ההולך וגדל בתחום. כותבי ההיסטוריה של הצילום המקומי, המתחילים את סיפורו המעודכן מן המחצית השנייה של שנות השבעים, ולאורך העשור הפורה של שנות השמונים מתארים תהליך הולך ונצבר של פעילות צילומית וקהילת צלמים נבנית ומתגבשת, שמייצרת לעצמה הקשר דיאלוגי אותנטי ונשזרת בהדרגה במארג הכללי של העשייה האמנותית.

בתהליך שראשיתו בשימוש "נצלני" בצילום כמצביע ורומז על מציאות קונקרטית ועל דימויים שגורים, כפי שהופיע באמנות הקונצפטואלית והמינימליסטית של שנות השבעים (רפי לביא, מיכל נאמן), התפתח הצילום למרחב דיבור אוטונומי, בעל אסתטיקה ותודעה עצמית משלו. אולם, כדרכם של תהליכים אמנותיים מן הסוג הזה, נפער פער זמנים בין תהליך החשיבה המואץ, המתנסח מתוך המדיום ובקרב האמנים עצמם, לבין תהליכי הקבלה והמיסוד האיטיים יותר מטבעם, שתפקידם לממש בפועל את המהלך הקונצפטואלי הנבנה בשטח. ואכן, למרות הפעילות המתועדת בתחום הצילום, הנראית על-פניה כמרשימה למדי, המצב במרחב הגלריאני היה שונה לחלוטין. ארבע הבוגרות ובוגר אחד של המחלקה לצילום של "בצלאל" (בני המחזור השלישי של המחלקה, שסיים את לימודיו ב-1988) – חמשת מקימיה העתידיים של גלריה "לימבוס" - גילו בצאתם מתוך חממת הלימודים הירושלמית שעולם האמנות הישראלי רחוק מלהמתין בקוצר רוח לתוצריהם הצילומיים. שיטוטיהם בגלריות התל-אביביות וניסיונות כושלים להציג בהן בין השנים 1988 - 1990 הפגישו את החמישה עם אנשי אמנות שחשו זרות לתחום, הביעו ספקנות בפוטנציאל האמנותי והמסחרי שלו והסתייגו מכל שיג ושיח רציני עם קהילת הצלמים. תחושת התסכול העמוק עוררה בהם מוטיבציה לשינוי ולנקיטת פעולה מעשית, והיא שהביאה להקמת "העמותה לקידום הדימוי הצילומי" ולפתיחת חלל תצוגה אלטרנטיבי. בנובמבר 1992, עם סיום ההליכים הרשמיים להקמת העמותה, פרסמו  חמשת מייסדיה מניפסט המנמק את צעדם: "גלריות האמנות בארץ כמעט אינן מציגות צילום. מספר הגלריות לצילום אפסי. אין תצוגה משמעותית של צילום ישראלי במוזיאונים. אין כמעט ביטוי ואפשרות חשיפה לקהל של צלמים בתחילת דרכם. קיים חוסר גדול בכתיבה ובביקורת צילום. המחסור הוליד את המצב העכשווי שבו תיאוריה של צילום נכתבת על ידי צלמים ולא על ידי תיאורטיקנים. אין פעילות ויחסי גומלין בקרב קהילת הצלמים בישראל".

רבים ניסו להבין לעומקו את הקושי הספציפי שיש לתרבות הישראלית וקהילת האמנות בתוכה לקבל את הצילום כשפה אמנותית מלאה ולגיטימית. נראה שחברה שהשתמשה, מימיה הראשונים, בצילום ככלי תעמולתי ממדרגה ראשונה וכספק ראשי של דימויים ציוניים, התקשתה לנתק את המדיום הצילומי ממעמדו הפונקציונלי והמגויס. גם המקום הנרחב והעמוק שמהווה הפן החדשותי והעיתונאי במציאות הישראלית עתירת האירועים, האלבומים והמלחמות, ממסמר את הצילום אל עמודיו הראשונים של העיתון ואל הניחוח הממלכתי של תיעוד ופאתוס היסטורי. עדות לכך מהווה הנתק המוחלט שנוצר בין הצילום המקומי המוקדם, שתולדותיו מקבילות, פחות או יותר, לתולדות הצילום העולמי, לבין הפצעתו המחודשת של המדיום, בהשראת האמנות האמריקאית, באמצע שנות השבעים, בהקשרים של שפת האמנות המודרניסטית. ב-1994 נערכה בגלריה של "קאמרה אובסקורה" תערוכה היסטורית-מחקרית, נדירה לזמנה, של הצלם הותיק יעקב אגור. בדברי הפתיחה הצביעה האוצרת, מיכל היימן, על היעדר כל כלי שימור ומסורת מחקר המתייחסים לצילום ההיסטורי שליווה את הפרוייקט הציוני, על כל היבטיו, הרשמיים והפחות רשמיים. מחקריהם ופעילותם המאוחרת יותר של גיא רז ורונה סלע, ומאמריהם של בועז טל ושוקה גלוטמן, זעקו את זעקתם של הצלמים העלומים שפעלו בארץ בתחילת המאה העשרים והזכירו את קיומם של אלפי נגאטיבים שכוחים שמעלים עובש ורטיבות בארכיונים ציבוריים וביתיים, ואינם מטופלים כראוי.

לאור הקיבוע המנטאלי של הצילום במחוזות נשכחים של התודעה הישראלית, נתקלו ניסיונות הגרירה שלו אל תוך המארג המורכב של שפת האמנות באי-הבנות ובקשיים מרובים. הרגישות הציורית של "כתם", "קו" ו"שקיפות", כפי שלימד זריצקי, וכפי שהפנימה קהילת שוחרי האמנות המקומית, לא זיהתה את המדיום המודפס והמשוכפל של הצילום כחלק מן השפה האמנותית, והחיבור בין שני המדיומים הללו לא נתפס כמשכנע. בראיון שערך בועז טל עם רפי לביא בשנת 2000, בגיליון השני של סטודיו-צילום שערך גיא רז, הכחיש לביא, מקובעי הטעם והנורמות בעולם האמנות הישראלי, את מה שהמיתולוגיה המקומית ייחסה לו: דחיית הצילום והדרתו מתוך מערך הרגישויות של השפה הפלסטית. "לא הבינו אותי", טען לביא באוזני מראיינו המנהל את המחלקה לצילום במדרשה למורים לאמנות, "בזמנו היו אנשים שלא הבינו מה אני אומר ואמרו 'רפי לא אוהב צילום'. בדיוק להפך. אני הרי ניסיתי לומר שצילום הוא לא אמנות נפרדת, הוא אמנות חזותית לכל דבר. מה ההבדל? הטכניקה". לביא, שצילומים מגזיניים היוו חלק מן המארג הציורי שלו כבר בשנות השישים, הסביר שהוא התנגד רק למעמדם האוטונומי של סוגי צילום שאינם אמנותיים, כמו צילום מסחרי או צילום עיתונאי, אך לא לאפשרות שהאמנות הפלסטית תעשה שימוש מוצלח במדיום הצילומי.

אולם, חשוב לציין שקבוצת "לימבוס" נולדה דווקא בכר הדשא של המחלקה לצילום ב"בצלאל" הירושלמי, הרחק מהשפעתו המכרעת של לביא ב"מדרשה" (אז) ברמת השרון ומיחסו הכביכול-מזלזל בשפה הצילומית. במחלקה לצילום ב"בצלאל", בהנהלתו של הפרופסור חנן לסקין, נראה היה שמעמדו של הצילום אינו מוטל בספק. כשהם חיים בטריטוריה נפרדת מזו של המחלקה לאמנות (ולא כמו במדרשה, שם התחומים מעורבים זה בזה), יכלו מורי ותלמידי הצילום ב"בצלאל" להתבצר בתחביר ובשפה האוטונומיים להם, מבלי לספוג את הממד ההשוואתי, או הרדוקטיבי מטעמה של "האמנות הגבוהה", שמוקמה בבניין האקדמיה דווקא בקומה נמוכה יותר. הדיאלוג הפנים-מחלקתי בין המורים לבין התלמידים ובין הסטודנטים לבין עצמם, הצטיין בחיוניות רבה והפך לחוויה מפרה בפני עצמה. בסיימם את הלימודים ביקשו אייל בן דב, יהודית גואטה, גליה גור-זאב, יעל ביבר ודפנה איכילוב להחיות מחדש את  האווירה הדיאלוגית ואת שיתוף הפעולה ביניהם. הרעיון להקים גלריה שיתופית שניהולה יתחלק ביניהם באופן שוויוני, קסם להם לא פחות מן המשימה להרים את קרנו של הדימוי הצילומי ולשלבו בשפת האמנות.

תמונת המצב של הצילום בארץ, אליה הצטרפה היוזמה של גלרית לימבוס, הייתה אם כך מורכבת: מצד אחד, כמו שתיאר בועז טל, "אפשר לראות בשנות התשעים איך הצילום 'מתמוסס' לתוך 'האמנות', כמו מתוך הפסקת מאבק, מאחר שמקומו מוגדר ומקובל". "עם זאת", ציין גיא רז בכותבו על אותה תקופה בספרו צלמי הארץ, "עדיין לא נמצא מקום באוניברסיטאות ללימוד ולהכשרה של אוצרים וחוקרים לצילום, ולא התפרסמה כמעט כתיבה ביקורתית ומחקרית רחבת היקף על הצילום המקומי".

הכרוניקה התקופתית, העולה מן העיתונות של שנות התשעים המוקדמות, מספקת תחושה יותר מדויקת של מצב הרוח התקופתי בקרב קהילת הצלמים המתפתחת: בספטמבר 1991, נפגשו שמונה צלמים באולם הישיבות של סינימטק תל אביב, וניהלו דיון סוער על מצב הצילום בארץ. רב-השיח, שנמשך למעלה משלוש שעות, הפך לעדות כואבת, לא רק על מצב הצילום הישראלי, אלא גם על מצבו של הצלם הישראלי. המסר העיקרי שעלה מן הדיון הזה היה שהצילום נתפס בעולם האמנות הישראלי כבן חורג לציור ולפיסול ואינו מקבל לגיטימציה מלאה כשפה אמנותית. בכתבה שהקדישה לנושא טלי כהן-גרבוז, צלמת צעירה, מראשונות הכותבות על צילום, בעיתון תל אביב, היא טענה שיש "צורך דחוף בהגדרת הצילום הישראלי ובאפשרות לקלוט ולסווג את היצירה הצילומית בישראל, בדומה לאמנויות הפלסטיות האחרות".

קבוצת לימבוס נולדה, אם כך, בראשית שנות התשעים, לתוך צורך שהורגש באוויר ונוסח כבר במילים, והיא, למעשה, צירפה את כוחה אל תהליך שהדינמיקה שלו כבר הוצתה. "מעמדן השולי של המחלקות לצילום במוזיאונים והעובדה שגלריות ממוסדות כמעט שאינן מציגות צילום", כתבה תמי כץ-פריימן במגזין לאמנות סטודיו, "הם חלק מן הגורמים שהביאו את חברי קבוצת 'לימבוס' לפתוח מקום משלהם – מקום במובן הפיזי והמנטאלי כאחד"[3]. גם חיים לוסקי הבין את הצורך הדחוף בפתיחת מקום לצילום, שחשף "בטן רכה מאוד בפעילות הממסדית והמוזיאלית, חוסר התייחסות למתרחש עכשיו בצילום, חוסר פירגון וחוסר הכרה בערכו ובתרומתו של הצילום לבעיות המציקות לאמנות העכשווית".[4]  תפקידה ההיסטורי של גלריה לימבוס היה, אם כך, להצביע על העדרו ולמלא את חסרונו של מרכז אמיתי, מתפקד ובעל משמעות בתחום הצילום בארץ.

13 שנים מאוחר יותר, בשנת  2005, סימנו במו ידיהן שלוש מנהלות העמותה את השלמת המהלך ומיצויו, והחליטו להוריד את המסך על פעילות הגלריה. הגלריה עצמה לא הצליחה לצאת מהמקלט, אך היא הצליחה להוציא את הצילום מן המקלט ולהעבירו הלאה, אל חללי הגלריות והמוזיאונים. ניתן להבין מאקט הסגירה של גלריה לימבוס שהצילום הישראלי לא נחל הפסד בכך שאיבד את אחת מגלריות הדגל שלו, אלא, דווקא, רשם לעצמו ניצחון סוחף. מכאן והלאה יהיה עליו לסלול לעצמו את דרכו בתבונה בין תכני המציאות הדוקרים לבין חיבוקו המערסל של הממסד, ולזכור את הרוח המיוחדת שהפיחה בו לימבוס: מיצוי כוחו המתעד והלוחם מצד אחד, והשקעתו כמשאב אמנותי, מצד שני.

גלריה לימבוס נסגרה לא לפני שהניעה מהלך נוסף למען הצילום הישראלי: מהלך כלכלי טהור ש"יישר קו" עם ענפיה האחרים של האמנות הפלאסטית ויצא לאור: ענף המכירות הפומביות. לאחר שהציבו את הצילום כאיבר מאבריה ובשר מבשרה של שפת האמנות התקנית, יזמו חברי העמותה לקידום הדימוי הצילומי, בשיתוף עם בית המכירות "תירוש" ובעידודו ותמיכתו של רוני דיסנצ'יק, מכירה פומבית בלבדית לצילום ישראלי. גם אם המכירה הראשונה צלחה באופן חלקי בלבד, זו שבאה בעקבותיה הייתה מוצלחת הרבה יותר והניבה רווחים נאים. שתי המכירות הפומביות שהוקדשו לצילום הישראלי לוו בקטלוגים ומיפו את חברי קהילת הצלמים. למכירות הבלעדיות לצילום הייתה תרומה ממשית לייצור קבוצת התייחסות מגובשת ולהוכחת ערכו של הצילום כיצירות אמנות סחירות. לאחר שהדבר הוכח ניתן היום למכור צילום ישראלי כשווה ערך לציור ולפיסול.

אוצרות שיתופית, יצירה קולקטיבית

על גבי ההזמנה לאירוע פתיחת גלריה "לימבוס – מקום לצילום", שנערך ב-22 במאי 1992, תחת הכותרת "זירוקס", לא הודפסו שמות המציגים, אלא נכתב: "תערוכה רבת משתתפים". התערוכה כללה  60 צלמים, ציירים, מעצבים גרפיים, אנשי מולטימדיה, צעירים וותיקים, מורים ותלמידים. שלושת נתוני הפתיחה: מיקום הגלריה, כותרת התערוכה ומספר המשתתפים הגדול, הצטרפו להצהרת כוונות ברורה: לא "גטו" של צלמים, אלא קהילת אמנים  מעורבת, לא אליטיסטית, "מרובת משתתפים", שהצילום הוא חלק טבעי בתוכה, ודרכה הוא מקיים מגעים והקשרים בין-תחומיים. ההחלטה להתמקד בעבודות "זירוקס", החלטה שהכתיבה גם את גודל העבודה (לא יעלה על  4A ) – הפגינה העדפה לפשטות, צניעות, ויתור על הילה, ובעיקר – אלטרנטיביות ואנטי-מסחריות במוצהר. לצד תערוכת הפתיחה הדמוקרטית יזמה הקבוצה "יום על סטילס" בסינימטק תל אביב – יום שלם שהוקדש לצילום הסטילס – הצילום הדומם - אחיה המבוגר, אך הפחות זוהר, של "התמונה הנעה" – הקולנוע. יום העיון, שביקש למחות נגד מעמדו של הצילום כ"בנה החורג של האמנות הפלאסטית", כלל הרצאות של אנשי תיאוריה על צילום באמנות העכשווית, סרטים על צלמים חשובים בעולם (סידני שרמן, רוברט מייפלתורפ, דייויד הוקני, ביל ברנדט ואחרים), ודיון חופשי על כוחה של התמונה הדוממת ומשמעותה בתרבות. בתערוכה ליום אחד הוצגו צילומי סטילס של דוד פרלוב ושל שוקה גלוטמן.

הרוח הדמוקרטית והאנטי-ממסדית של הגלריה התבטאה גם בעקרונות הניהול שנוסחו על-ידי חמשת חברי הקבוצה המייסדת. באחד מהמסמכים שפרסמו נכתב ש"הגלריה הוקמה מתוך רצון ליצוק משמעות במושג 'אמנים למען אמנים'". פירושו של דבר שמנהלי הגלריה – כולם אמנים פעילים בפני עצמם – לא  לקחו חלק מכריע בבחירת העבודות ובעיצוב התערוכות ולא צברו לעצמם רווח אוצרותי. "אנחנו מפעילים, לא אוצרים", הגדירה יעל ביבר באחד הראיונות. למרות הסיכון של טשטוש המסר העדיפו חברי הקבוצה להסתפק בהתוויית מדיניות תצוגה כללית ובבחירת האמנים המציגים, אך מעבר לזה העדיפו להופיע כקולגות ולא כבעלי עמדה וסמכות אמנותית. בהמשך לרוח הקולגיאלית הזו נקבע שעבודת הביורוקרטיה היומיומית הקשורה לניהול הגלריה וכל הפגישות והדיונים שנועדו לקביעת תוכנית התערוכות, יתבצעו בהתנדבות וללא רווח, הן במונחים כלכליים והן במונחי קריירה וקידום אישי. היה ברור שהגלריה תנוהל על-פי עקרונות שיתופיים ושוויוניים וכל ההחלטות יתקבלו ברוב מוחלט. לפיכך, תערוכה לא תוצג, או יום עיון לא יערך, אם אחד מהחמישה יתנגד לתכנים או למוצגים. אפשר לומר שלימבוס הייתה "גלריה של אמנים" שהציעה הצעה של "אוצרות ללא אוצר".

לאור המגמה השיתופית שהניעה את המהלך כולו החליטו חברי קבוצת לימבוס לשבור את התבנית האינדיווידואלית וליצור עבודה אחת משותפת, ללא חתימות אישיות. הניסיון היה כרוך בוויכוחים ארוכים,  ובקושי גדול להגיע לעמק השווה. למרות זאת, הניב המאמץ המשותף שלושה פרויקטים אמנותיים קבוצתיים, שכותרתם: "עבודה 1 של 5".  הראשון שביניהם היה פרויקט "חלל-חדר", שהוצג באוקטובר 1992, המיצב השני נקרא "אטלנטיס" והוא הוצג באוקטובר 1994, והתוצר המשותף השלישי, שנעשה כבר לאחר פרישתם של שניים מחברי הקבוצה, היה "גובלנים של רמטכ"לים", 1997. החשיבה על הפרויקטים כוונה לחלל הגלריה הן מבחינה ארכיטקטונית והן מבחינת התכנים המטעינים  ומסמלים אותו בעיני הקבוצה. המיצב "חלל-חדר" עסק בשאלות שימור וזיכרון כנגזרת של מחשבות על מהות הצילום. בעקבות ספרו המפורסם של רולאנד בארט, מחשבות על צילום, שיצא לאור בתרגום עברי ב-1988 (8 שנים בלבד אחרי פרסומו בצרפת, בשנת מותו של מחברו - 1980), ונקרא בשקיקה על-ידי סטודנטים רבים לצילום, דיברה התערוכה על הקפאה, דהייה והתפוררות, והציגה את נייר הצילום הנושא עליו את אייקון הדימוי כנשא קונקרטי של זיכרון העבר. בהקשר המקומי רמזה העבודה גם על הקונפליקט בין החוץ הפתוח לבין הפנים המקלטי והחנוק, נטול השמש והאוויר. העדר האור – מצב שנכפה על חלקים מהאמנות הישראלית הממוקמים בתוך מקלטים תת-קרקעיים – הומחש באמצעות משטח דשא שהונח כשטיח בחלל החדר הראשון של המקלט. תוך ימים מועטים הדשא התייבש והצהיב, כשהוא נצפה מנקודת התשקיף בראש גרם המדרגות. בחדר הפנימי הציגו החמישה צנצנות זכוכית פקוקות על מדף ובתוכן הניחו צילומים אישיים, בדומה לשימור בפורמלין, ומולן קיר תצלומים משותף. כל משתתף הוסיף על הצילום של קודמיו ליצירת מעין שרשרת-זיכרון או "זיכרון קולקטיבי", המאזכר בחומריו משהו מעבודתו של כריסטיאן בולטנסקי.

התערוכה המשותפת זכתה לחשיפה ולעניין רב מצד הביקורת, שתמהה על הדחף השיתופי הפועם בקרב חברי הקבוצה, ושאלה על המחיר האישי שכל אחד שילם. בהיסטוריה המצומצמת של קבוצות אמנותיות שפעלו בארץ, היו אמנם רעיונות משותפים ואינטרסים דומים, אך יצירה משותפת, שהחתימה עליה היא קבוצתית, הייתה פעולה חריגה. קבוצת "רגע" וקבוצת "אחד העם 90", שהקימו גלריות שיתופיות בשנות השמונים, דמו לקבוצת לימבוס בעיקרון של חלל תצוגה שהופעל על-ידי אמנים לטובת אמנים, אך לא כלל בתוכו שיתוף יצירתי קולקטיבי. הקולקטיביזם של קבוצת לימבוס, שהיסב לחבריה תחושת הישג והתרוממות רוח, התקבל בחוץ בספקנות יתרה. מה שהובן כניסיון נועז, אך חסר סיכוי, היווה בעיני חברי לימבוס עמדה אלטרנטיבית כלפי המרחב הכללי הזרוע פולחני-כוכבים, חדשים לבקרים.

המיצב המשותף השני של קבוצת לימבוס הוצג שנתיים מאוחר יותר, בנובמבר 1994, במסגרת פרויקט "ארטפוקוס". המיצב "אטלנטיס" ביקש להתייחס  באופן ביקורתי ואירוני לחלל הגלריה כמקדש ריק, מנותק מהחיים, מאמין בעצמו ובידע שהוא מייצר. במרכז המיצב המינימליסטי-קונצפטואלי שנבנה בהקפדה רבה, ריחף בחלל דגם מוקטן ומדויק של הגלריה, על שני חלליה והמסדרון הצר המחבר ביניהם. "אטלנטיס", היבשת הטבועה, הפכה בסמנטיקה של לימבוס שם-קוד למעבדת-מחקר, או למנגנון ידע מורכב, מרחף בין אור וחלל, חציו קדוש, חציו שכוח ובלתי-נראה. לעומת בידודה המטאפורי של הגלריה כ"מעבדה טבועה", הפכו קירותיה הפנימיים לארכיאולוגיה מסומנת ונגועה של זיכרון גיאולוגי וארכיטקטוני, בתוכו נחפרו וגורדו שכבות קודמות של צבע וסיד, תוך הדגשת מימד החנק והסגירות של החלל המקלטי. שלט-כניסה שסימן את "פני הים" הבדיל בין מישור החיים לבין עולמה המנותק של היבשת הטבועה.

הפעילות של לימבוס חדרה לתודעה כגוף קבוצתי וכך הם אף קיבלו בדצמבר 1994 את פרס ז'ראר לוי לצלם צעיר, מטעם מוזיאון ישראל. בניסוח החלטת השופטים כתב ניסן פרץ, אוצר הצילום של מוזיאון ישראל,  על הקבוצה כגוף אחד: "בהיותם כולם אמנים יוצרים בתחילת דרכם, חברי הקבוצה נוכחו במצוקה הגדולה של בני דורם במציאת פורומים להצגת עבודותיהם. [...] מלבד עבודתו האישית של כל אחד מחברי הקבוצה, ובנוסף לה, הם בודקים תהליכי עבודה בצוותא ומתמודדים עם האתגר האמנותי והחשיבתי של יצירה אמנותית משותפת העולה ומתעלה מעל לעבודתו האינדיווידואלית של כל אחד מהם".

על הפרויקט המשותף השלישי, שנעשה ב-1977 חתומות רק גואטה, איכילוב וגור-זאב, לאחר פרישתם של ביבר ובן-דב. העבודה "גובלנים של רמטכ"לים", שנעשתה לתערוכה, "אתה תותח – צלמיות של גבריות",[5] אותה גם אצרו במשותף. "גובלנים של רמטכ"לים" נרכשה על-ידי מוזיאון ישראל ועותק נוסף שלה נמצא באוסף המוזיאון היהודי בניו-יורק. 15 הדיוקנאות של הרמטכ"לים שכיהנו מאז קום המדינה, הוצגו באותה שנה גם בתערוכת הצילום הגדולה "דו"ח מצב 1997", באוצרותו של ניסן פרץ, ובהמשך גם בביאנלה השנייה לצילום בטוקיו, כעבודה מייצגת של הצילום הישראלי, לצד עבודות של גלעד אופיר ושמחה שירמן. באופנים רבים הפכה דווקא עבודת הגובלנים של הרמטכ"לים לסמל מאפיין של  פרויקט לימבוס כולו – עבודה פוליטית, רדיקלית, חצופה-במידה, שואלת שאלות, מסרבת לקוד החברתי המקובל.

לצד ההסכמות ושיתוף הפעולה עורר עיקרון הניהול המשותף והרוב המוחלט גם וויכוחים וחילוקי דעות כאלה או אחרים בין חברי הקבוצה. לילות הושקעו בניסיונות שכנוע והסבר, תוך כדי נאמנות לעיקרון השיתוף שנקבע בראשית הדרך. אך לאו דווקא חילוקי דעות, אלא יותר נסיבות אישיות ותחושות מיצוי או שינוי פנימי, הובילו, בכל זאת, לפרישתם במחצית הדרך של שניים מן הקבוצה המייסדת. יעל ביבר החליטה לפרוש מניהול הגלריה לאור פרישתה הגורפת מעשיית אמנות ובחירתה ביזמות רעיונית וחינוכית. איל בן-דב, צלם מובהק מורה ותיאורטיקן של צילום, פרש מהקבוצה על רקע החלטתו לנטוש את תל-אביב ולחיות מחוץ לעיר מבלי שהכחיש שהיה לעזיבתו גם פן עקרוני: בן-דב האמין שהצילום צריך להחיות את תכונותיו האימננטיות, כפונקציה מצביעה ומשקפת, ללא ניסיונות חיזור רבים כל כך אחרי יכולת הביטוי של האמנות הפלאסטית. לאחר פרישתם של בן דב וביבר המשיכו לנהל את גלריה לימבוס שלוש חברות הקבוצה האחרות – יהודית גואטה, גליה גור-זאב ודפנה איכילוב. ההרכב החדש, המהודק יותר, שהוביל את לימבוס בשנים  1998 – 2007, לא שינה את סדר היום, אך הדגיש את האג'נדה החברתית-לוחמת. הפן הנשי של ניהול הגלריה ביסס את המפגש בין צילום לאמנות וקידם פתיחות רדיקלית ונושאים רגישים, תוך הקשבה מתמדת לדופק החברתי.

תערוכות נושא, תערוכות פוליטיות ומגדריות

שנת התערוכות הראשונה בלימבוס נצמדה לתבנית של תצוגה זוגית, עיקרון שתאם הן לרצון להפגיש את המדיה הצילומית עם מדיה נוספת והן למבנה הארכיטקטוני של מקלט-גלריה, המורכב משני חדרים. בשנה הראשונה הוצג בלימבוס צילום עם ציור [מיכל ביבר-ציור ויגאל פרדו -צילום, דפנה איכילוב - צילום ורענן חרל"פ - ציור], צילום עם פיסול [שמעיה כהן (צילום) ורית חסון (פיסול)]. אך לקראת השנים הבאות כבר נטתה הנחת העבודה של הקבוצה לחשיבה דיסקורסיבית, ברוח המניפסט שהתפרסם עם פתיחת הגלריה ובו התחייבות מוצהרת ל"הצבת תיזות ובדיקתן באמצעות תערוכות נושא [...] סימפוזיונים רעיוניים [...] וחיפוש אחר דו-שיח עם החברה הישראלית". מאחר שחברי הקבוצה לא ראו עצמם כאוצרים בעלי אידיאולוגיה מובנית, הוזמנו כבר אז אוצרים אורחים שהביאו עמם רעיונות ונושאים. ( עפר זאבי, מאיר אהרונסון, נעמי שליו, איתן הילל ואחרים). 

התערוכה "מביטים במבט סקסי" (1993), פתחה את סדרת תערוכות הנושא שאצרה קבוצת לימבוס. התערוכה קבלה את כותרתה משורה בשיר של יונה וולך והפגישה 24 צלמים ומשוררים בנושא סקס, ארוטיקה ופורנוגרפיה. טקסטים פואטיים בקשו להתחרות בדימויים ויזואליים המתארים את החוויה המינית, או את ההזדקקות לריגוש פורנוגרפי. הניסיון לחקור מה תפקידה של הפורנוגרפיה באינוונטר הדימויים הפוסט-מודרני הניב אמירה פרובוקטיבית וחסרת צנזורה שעוררה דיון ושחזרה מסורת מודרניסטית של דיאלוג בין יוצרים מתחומים שונים. המשוררים יונה וולך, אמיר אור, מאיה בז'רנו ועמירה הס הציגו לצד הצלמים בועז טל, תמיר להב, חנה סהר, עילית לוין פרנט ואחרים והביקורות הגיבו בהתאם: "תערוכה גרועה", "אוצרות בוסרית", הטיחו, אך הנושא מרתק. המבט הסקסי התחלף במבט הפוליטי של יעל ביברשצילמה טירונים ביום התגייסותם לצה"ל וקראה לתערוכתה (כיאה לביתו של שאול ביבר, קצין התרבות האגדי של הפלמ"ח) "מסביב יהום הסער".

התערוכה "שחור" אספה קבוצת אמנים המתייחסים לצבע השחור בעבודתם. למרות המסגרת הפורמליסטית, לכאורה, התערוכה גיבשה כמה גופי-עבודה שהפכו, מאוחר יותר, לקאנוניים: סיגל אבני וגליה גור-זאב ניסחו אז את השפה הצילומית שלהן בשחור-לבן, שהפכה לעיקרון מוביל בהתפתחותן האמנותית, ולידן הציגו יגאל שם-טוב, נורית ירדן, רענן חרל"פ ודודו מזח שגם הם חזרו ופיתחו בעקביות את המינימליזם הדואטוני. הפרויקט האוצרותי הבא הפגיש בין 7 קירות ל-7 אמנים, ורק אז חזרה הגלריה למתכונתה הזוגית והציגה את הצלם איל בן-דב,ממייסדי הקבוצה, בדיאלוג משותף עם הצייר חיים שטרית. התערוכה "פגימת הלבנה" של בן-דב ושיטרית יצאה לאור בהצהרה חגיגית על נושא עיסוקה: "בריאת העולם, היום בו נבראו המאורות הגדולים".  בעקבות שיבוש שחל בעת בריאת הלבנה והתמעטות אורה, מבקשים השניים לנסות ו"לתקן" את הקילקול בו שרוי העולם. כוונת התיקון משתמעת מתוך צילומי דפים מתוך התלמוד וספר "הזוהר" הדנים בפולחן הלבנה, וצילומי עננים שהלבנה מפציעה מתוכם. בסדרת צילומי ידיים בתנוחת הטאי-צ'י סימל בן-דב תהליכים של הזרמת אנרגיה אל המקומות הנזקקים לה. טלי כהן-גרבוז ראתה בתערוכה של בן-דב "דיאלוג פנימי בין אדם לעצמו, לעולם שהוא מוקף בו ולאלוהות"  (עיתון "תל אביב"), ואיתמר לוי שיבח אותו על האומץ לעסוק בתכנים רוחניים וטוען ש"התערוכה מצליחה לשכנע בקיומו של מסומן רוחני שמעבר לכל המסמנים".[6]

זוג המציגים הבא היו שני צלמים – גליה גור-זאב, ממקימות לימבוס וניצן צברי. גור-זאב הציגה מיחברים מורכבים של צילומים בשחור-לבן, ובהם חלקי גוף בוהקים ודגים שוחים. העור החשוף, הבוהק על הרקע השחור, הדגיש את הרגישות למגע, בדומה לגוף הדג המתחכך במים. בתערוכה גיבשה גור-זאב את השפה המילונית-תחבירית האופיינית לה יחד עם שבריריות ילדותית העולה מתוך עגלגלות האיברים החשופים. ניצן צברי הציג צילומי נוף ישירים, לא מעובדים, שצולמו ברצף, בדומה לחוויית נסיעה באוטוסטראדה. צברי אימץ את זווית הצילום המסורתית הרחבה והעניק לצילום החוץ מעמד ראשוני.

 בהמשך הציג גיל גורן תערוכה ביוגרפית טעונה העוסקת במות אביו בפיצוץ מוקש ברפיח, לצד לי ינור שהציגה קבוצת צילומים פריזאיים, בעקבות שהות ממושכת בעיר. בתערוכת היחיד הראשונה שלה בלימבוס, "פרח אבן", החלה דפנה איכילוב בעיסוקה בדימויי הגוף הנשי, ובשאלות על זהות ופוריות נשית. איכילוב חיברה בין פרטים מתוך פסלי אבן עתיקים שמתארים נשים לבין צילומי תינוקות, עוברים או חלקי גוף. בחלל שמולה הציג רענן חרל"פ קבוצת ציורים מופשטים, הכולאים בתוכם דימויים של משחקי ילדות, הרשומים בסגנון גראפי שאופייני לדפי הוראות-הפעלה. גם התערוכה של חרל"פ הכילה בתוכה את המוטיב הרעיוני שילווה את יצירתו שנים רבות – עולם של ילדות וסצנות של משחקי ילדים. 

התערוכה "תשע" קבצה יחד 9 אמניות בציור, צילום ופיסול, וביניהן אלה מאור, סיגל אבני וחנה סהר.  בעקבות השתתפותה ב"שחור" וב"תשע", הציגה סיגל אבני ביוני 1994 תערוכת יחיד. בתצוגות הללו נוסחו מושגי היסוד של עבודתה – שילובים של גוף ופנים, טיפול בפני השטח של העור והסתרתו בקמח או במסכות חלקיות, ויצירת חיבורים גופניים בין שניים, שנראים כגוף אחד: אישה וילד, או אם ובתה. "כך, המגע בין שתי הדמויות – האשה והילד – מהווה את נקודות המפגש של ההתפרקות עם האיחוד, הנפרדות עם ההימהלות, האינטימיות עם הניכור", כתבה אבני והדגישה את החיפוש שלה אחר "רגעים צולפים של כפילות מוזרה".

 הכיוון הפוליטי קיבל  חיזוק ממשי באפריל 1994, כשבעקבות הזמנה יזומה של הגלריה, הציגו בלימבוס שני אמנים ישראליים המתגוררים בארצות הברית -  מאיר גל וגדי גופברג. התערוכה הכפולה "חמורו המעופף של המשיח"(גל) ו"האמיני יום יבוא" (גופברג) עוררה באופן מיידי דיון פוליטי נוקב והפכה לתערוכת-מפנה בקשר שבין אמנות לפוליטיקה. גל הציב בחלל הגלריה מיטות סוכנות, מכוסות בשמיכות, עליהן הודפסו טקסטים פרובוקטיביים המתייחסים לחוויות הקליטה של עדות המזרח בארץ בשנות החמישים. בחלל שמולו תיעד גופברג את הריסת 385 כפרים פלסטיניים בתוך תחומי הקו הירוק, בתקופה שבין הקמת המדינה לבין מלחמת ששת הימים, כשהוא מערבב בין מסמכים רשמיים לבין מסמכים אישיים. שתי התערוכות ביקשו לערער את המבט ההגמוני על ההיסטוריה הציונית ולאפשר לצופים "לתהות על הקשר שבין הגרסה הרשמית של ההיסטוריה הישראלית, לבין אירועים והתרחשויות שלא מצאו את דרכם אל תוך ספרי הלימוד" (מתוך הטקסט הנלווה לתערוכה).

גל וגופברג התגוררו בחלל התת-קרקעי של הגלריה במשך השבועיים בהם עבדו על התערוכה, כשהם מדגישים את מעמדם התלוש והזר דווקא במקום שבו נולדו. "המיצב מציע, בבהירות מפתיעה, דיון מרתק בקטגוריות המרכיבות את מושג הנורמליות ובקשר שבין מושג זה לבין יצירת זהות לאומית", כתבה ורד מימון בעיתון "העיר" (8.4.94) טלי כהן-גרבוז, שזיהתה את הקשר הבעייתי וספוג העלבון המקשר את שני האמנים האלה לארץ, הדגישה את תפקידה החתרני והחוץ-טריטוריאלי של "טריטורית המקלט של גל וגופברג" וסיכמה באופן נבואי: "עם תום עידן התמימות יש לתערוכה הזאת סיכוי להתרחב גם אל מעבר לקירות המקלט".

הפרויקט המצולם "ערים בדויות" של רוית כהן העלה על סדר היום את הערים הבדואיות הנסתרות מן העין ולצדו בנתה ריקי פוך מיצב העשוי מצילומי רנטגן מטופלים. טל בן צבי (היום-אוצרת פעילה, אז – אמנית צעירה, בוגרת המדרשה לאמנות) הציבה בתוך חלל המקלט שהפך לגלריה מבנה מארך וסורגי של לול תרנגולות ("לול 1994"), תוך דיבור על מתקני כליאה והגדרת טריטוריה. הפרויקטהמשותף "אטלנטיס (ימים אבודים"), סיים את פעילות אותה שנה.

עונת התערוכות של 1994 - 1995 הוכרזה כעונה של מיצבים המתייחסים לחלל המקלט. הגלריה פנתה לכמה אמנים שיציבו תערוכות בתוך החלל הספציפי של לימבוס.  בפברואר 1995 יצרו אריק כספי ורפי דניאל פרויקט מיוחד ללימבוס, שקיבל את הכותרת "פתחים". "נקודות המוצא של התערוכה הן חוויות החושניות שבמגע, מיזמוז, מישוש [...] כשמקלט הגלריה משמש מטפורה למערה ולרחם". ההצבה כללה אובייקטים פיסוליים ומישושיים שהוצבו בכל חללי הגלריה, ושאפה ל"יותר תנועה של אגן הירכיים ופחות של תאים במוח".

גליה גור זאבהציגה תערוכת יחיד שנייה בחללי לימבוס שכללה גם הפעם מפגש בין דימוי של בעל-חיים (תרנגולת) לדימוי אנושי (ראשים עטויי שיער, המצולמים מלמעלה או מאחור)."חיבור של פורטרטים ללא פנים, ספק חיים ספק מתים, ודיוקן תרנגולת משוכפל עשרות פעמים עד שהוא הופך לדגם מופשט", כתבה גור-זאב בדף הגלריה. השיער והנוצות יצרו קרבה מוזרה ונוצר דיאלוג בין דימויים טעונים מאוד לבין בחינה ויזואלית קרה ורציונאלית, חסרת כל רגש. אופן הנחת הדימויים זה ליד זה עוררה אפשרות לבריאה חופשית של יצורים חדשים. בחלל הפנימי הציג רענן חרל"פ תערוכה שהתייחסה לפונקציונאליות של המקלט, ושילבה ציורים על קנווס עם רישום ישיר על קירות הגלריה. פתחי האוורור והסולמות תפקדו כחלקים של הציור. המיצב של חרל"פ שיחזר זיכרונות ילדות הקשורים לחלל המקלט המרתפי: "המקלט כמקום עזוב וזנוח, מקום שיורדים אליו כדי להשתין[...] מקלט נטוש ההופך למגרש משחקים, מאחורי דלת פלדה, עמוק באדמה [...]"  

שפי בלייר, אז בוגרת טריה של המדרשה, הציגה צילומים של עצמה ושל בני משפחתה, שהעלו תחושות גופניות טורדות של מגע בעור והפרשות. בטקסט לתערוכה, שנכתב על-שרית בירן, תוארה שפי בלייר כמי שמבקשת להתמקם באיזורי דמדומים, כשהיא "מגרדת את קווי התפר בין הקטגוריות של הצילום, ומביימת צילום של לא-עולם".

הדס תמירהחלה ב-1995 את הפרויקט המתמשך שלה הקשור לשפה ולביטויים בשפה, בוחן הגדרות לשוניות ובודק איפיונים חברתיים באמצעות שמות תואר נפוצים, הלקוחים משפת העיתונות: "ילדה טובה", "פרוצה מופרעת", "ימאי מובטל", "פסיכולוגית מעולה" ועוד... וסיגל ברקאי כבר הציבה את נקודת המבט שלה: הנשיות הבנאלית, קורבנותיה והדרכים להתמודד איתה.

נועם הולדנברגרהתסיס את צופיו בקבוצת רישומי פחם משוכללים בהם תאר את הגוף הגברי מנקודת מבט הומואית, כשהוא מצטט תנוחות מיניות בוטות למדי מתוך מגזינים הומוסקסואליים וסטרייטים. "שהשמרן התורן יגיע לתערוכה של נועם הולדנברג ויזדעדע מהצגתה", התגרו האותיות השמנות בכתבתה של גליה יהב בעיתון "שישי" (11.8.1995). למרות זאת, התעקשה יהב ש"אלה 'רישומי תנוחות' ותו לא", ולטענתה, אין בתערוכה כל חידוש אמנותי והיא פועלת את פעולתה יותר במישור הפוליטי, כטיעון חברתי ותרבותי.

מבין האוצרים שפעלו והציגו בחללים של לימבוס היה עופר זאבי הנוכח ביותר ואצר בה שמונה תערוכות נושא קבוצתיות, אחת או שתיים, מדי שנה. סגנונו האוצרותי של זאבי, אופן חשיבתו, והרעיונות הפרובוקטיביים שהעלה לסדר היום, תאמו את הרוח החברתית של לימבוס והוסיפו לה נופך ועניין. זאבי לא נלאה מניסוח נושאים בלתי-שגרתיים לתערוכות, לעיתים כאלה שנמצאים מתחת לפני השטח והוארו על-ידי מקבץ מפתיע של עבודות. התערוכות שאצר זאבי בלימבוס היו: "טבע אקטיבי" (1995), "הצגת תכלית" (1996), "ארט שמו-קוס, אברי מין מטופלים" (1997), "נשים בעולם המציאות" (1998), "רגע קל, המציאות הנוירוטית של החיים" (1999), "אמנות בצד, מרכז ופריפריה באמנות מקומית" (1999) בשיתוף עם הגלריה בכברי,"גבולות מטושטשים" והתערוכה"המצב בטטה" (2001). זאבי נע בין עיסוק באמנות-שוליים הנוצרת, הלכה-למעשה, בשוליים הגיאוגרפיים של המדינה לבין מצבי-שוליים פסיכולוגיים המצטברים סביב המצב הפוליטי הישראלי הטעון באלימות ובחרדות, מצבה של האישה בעולם הפוסט-קפיטליסטי או הגוף המיני וזהותו המשתנה. זאבי נטה לבחור עבודות פרובוקטיביות במיוחד, עם נטיה חזקה לעיסוק במיניות, על גילוייה השונים, תוך שיתוף אמנים רבים וכתיבת טקסטים המעלים שאלות מטרידות.

בנוסף לתערוכות הנושא מרובות המשתתפים אצר זאבי בלימבוס גם כמה תערוכות יחיד. הוא אצר את תערוכתו הזכורה של רון קציר "דיוקן האמן כאיש זעיר", (ינואר, 1996), שעוררה פרובוקציה בשל עיסוקה החריג ב"אהבה, מין, תקשורת ומושגים בין אנושיים", הכולל התייחסות לניצול מיני של ילדים. בסוף מרץ 1996 אצר זאבי תערוכה של הצלמת הלי פנסר שהציגה סדרת צילומים של רמת הגולן, שהתכוונו להניח "מסמך היסטורי מצולם [...] ליצור עבודה ש'תתסוס' במשך השנים ותקבל במהלך הזמן משמעות היסטורית חשובה. זאת מתוך מחשבה על פרק זמן קרוב שבו הישראלים כבר לא ישלטו ברמה וישאירו אחריהם 'סימנים של כיבוש'". צילומי הגולן של פנסר אכן הפכו למסמך היסטורי בתולדות הצילום הישראלי, למרות שהשליטה באזור נשארה בעינה. בינואר 1999 הציג זאבי תערוכה זוגית קטנה, שהפגישה בין שתי צלמות שכבר הציגו בלימבוס: שפי בלייר ועילית לוין-פרנט. התערוכה "תחליפים רגשיים" העלתה את שאלת החילופין בין גוף, פנטזיה וחפץ. "שתי אמניות שעוברות תהליכים רגשיים בעזרת אובייקטים שמהווים מושא חוץ-גופי", כתב זאבי, "תחליף חיצוני המשמש אותן לצורך הבהרת מצבים נפשיים, על-מנת לפרוק מטען רגשי עודף". זאבי מדגיש את אומץ הלב והחשיפה האותנטית של חלקים אנטי-אסתטיים בחיי האמניות: .בלייר צילמה חפצים הקשורים לחייה האינטימיים כמו כריות שינה ללא ציפיות, ספוגות כתמים וקמטים, קונדומים שהיו בשימוש ביחסים בינה לבין בעלה, שהוקפאו והופשרו לצילום, וצלחות עם שאריות אוכל מארוחותיו של בנה הקטן. לוין-פרנט הצטלמה בעירום,  כשהיא מחזיקה בין רגליה תרנגולת פשוטת-עור ומרוטת נוצות, רגע לפני שהיא נזרקת אל סיר המרק.   שאלות של מגע, סלידה וקורבניות העסיקו את לוין-פרנט ביחסיה עם התרנגולת המתה.

הפרויקט "מבחן הכתם העיוור" (1995), באוצרות עצמית של חברי הקבוצה, נולד בעקבות הזמנה של עמותת  אמני "פירמידה", בואדי סליב בחיפה לשיתוף פעולה בין שתי קבוצות האמנים. התערוכה ביקשה לפתוח דיון רחב בהיבטים שונים של שאלת הראייה. על-מנת ליצור ספקטרום דיון רחב היא כללה 22 אמנים, צלמים וציירים, ביניהם דגנית ברסט, יצחק לבנה, מרים כבסה, אברהם אילת, גלעד אופיר, שמחה שירמן וחברי לימבוס עצמם. "אם הקאמרה אובסקורה של המאה ה-19 סימלה את הפרוזדור המוליך אור אל הראייה, אל התודעה", נכתב בדף התערוכה, "הרי שכרגע אנו מרחפים בשדה פתוח מול מסכי סימנים, מפורקים מנשקנו ונטולי משמעות". התערוכה " מבחן הכתם העיוור" ניסתה להציע או לסמן "גילויי משמעות שאינם עולים מתוך הארה מודרניסטית אלא דווקא מתוך עיוורון, עלטה וכאוס".  במחשבה לפתח סדרת תערוכות בנושא, בקשו חברי לימבוס למפות את סוגי המבטים: "המבט החוקר, המבט הרגשי, המבט המושגי, המבט הפוליטי-ביקורתי".

מיכל ספקטורהציגה בלימבוס קבוצת עבודות נייר המשלבות רישום וטקסט היוצרים יחד עולם אורבני דחוס ומוצפן. חגי ארגוב הציג לצדה קבוצת רישומים המושפעים מצילומים שמצא  בנשיונל ג'יאוגרפיק, העוקבים אחר הצריח של קתדרלת רואן, במהלך התקופה ששופץ ושוחזר.

שנת 1996 התחילה בתערוכה המדוברת של רון קציר, שאצר זאבי, והמשיכה עם תערוכת יחיד שניה של דפנה איכילוב שכותרתה, שנחרתה בזיכרון, הייתה "אש",  (אישה) בכיתוב חסר, ללא י' וללא ה', כשהא' מנוקדת בחיריק וה-ש' מנוקדת בקמץ.כדאי לנקד ולהוריד את ההסבר איכילוב ביקשה להעלות, באמצעות דימויי הנשים בתערוכה, "הרהורים על חשיבותה של הזהות המינית בתהליך היצירה, על תקפותו של מיתוס ה'נשיות הנכונה' ועל השקר המקופל בתוכו". קיצור התבנית הנקבית – אישה – לתבנית זכרית – אש – ללא הסיומת הפתוחה, העיד על הניסיון לטשטש בין המינים.

אפריל 1996 המשיך את היוזמה המיוחדת של לימבוס לחשוף לציבור הישראלי אמנים מהעולם השלישי ומפריפריות רחוקות, שאינן נמנות על קהילת קובעי הטעם האמנותי. המיצב של פרננדו אלבים (Alvim)אמן אפריקאי מאנגולה – "המכניזם של שימור הזיכרון" הדגיש את היחסים הפתולוגיים בין המרכז לפריפריה: "התשוקה להשתייך ל'מרכז', תשוקה שמאפיינת את האמנות ואת התרבות הישראלית, יוצרת גם עיוורון וחוסר עניין ביחס לאמנות הנעשית בשוליים הבינלאומיים", הדגישו אוצרות לימבוס והציעו אופציה חדשה: דווקא אמנות שוליים כזו "יש בכוחה (ובאחרות שלה) להאיר ואולי אף להפרות את הנעשה כאן" (מתוך דף התערוכה). אלבים ביקש להשוות בין המסורות המאגיות של תרבותו שנועדו לטפל בתבניות של העבר ולשמרן לבין הדרכים בהן העם היהודי והתרבות הישראלית מטפלים בזיכרון ההיסטורי שלהם.

באמצע מאי 1996 אפשרה גלריה לימבוס לקבוצת אמניות לממש ניסיון נוסף שביקש להגדיר עשייה מסוג אחר. את התערוכה "זמן ריקבון מר מתוק" יזמו עתליה שחר, בל שפיר, רותי רום וברכה בן-יעקב, ללא אוצר וללא מניפסט. "המשותף בעבודות: גישה שבסיסה מינוריות ונטייה להעברת רעיון לא בבוטות כוחנית", כתבו האמניות בדף שפרסמו. התערוכה הצמודה לה, צילומים של אתי לוי, עוררה סערה בשל צילומי עירום של ילדה-נערה שהעלו מחדש את בעיית השימוש בילדים בצילום. "בעבודות עצמן, בגלריה", כתבה טלי כהן-גרבוז, "בגלל הגודל, הדמות מאבדת זהות לחלוטין ונשארת כהפשטה של גוף שדי בקלות נתפס במונחים של קורבן" (עיתון "תל אביב"). יורם קופרמינץ, הזדעק בטור האישי שלו במעריב וכתב שתמונת הילדה העירומה, שהגיעה אליו במסגרת יחסי הציבור לתערוכה, "פוצצה לו את הראש" והוא הגיע למסקנה שהגבול נפרץ ולא היה צריך להציגה.  

"הצגת תכלית",תערוכת נושא קבוצתית נוספת שאצר עופר זאבי כללה 8 משתתפים ועסקה "בטווח שבין הרציונאלי לאמוציונאלי", כשהדגש הוא על סצנות תיאטרליות מבוימות, בטכניקות מגוונות, החל מצילום ועד אסמבלאז', מאקטים ועוד. ירון רוזנר סגר את שנת 1996 בצילומי עירום גדולים של גברים ונשים, כשחלקם מכונפים, מתקיימים בפאזה אחרת.

במהלך 1996 עלתה האפשרות שקבוצת לימבוס תעזוב את חלל המקלט ברחוב בן-יהודה ותקבל את חללה הנטוש של גלריה בוגרשוב. לאחר שנראה היה שההסכם חתום וגמור וכבר פורסם בעיתונות, עלה המשא ומתן על שרטון והתוכנית בוטלה. קבוצת לימבוס מצאה את עצמה שוב במקלט, ממשיכה לנהל את חייה התת-קרקעיים.

שנת 1997 נפתחה בתערוכה "אתה תותח – צלמיות של גבריות", שנאצרה על-ידי שלוש מנהלות הגלריה – גואטה, איכילוב וגור-זאב  - והוצגה בביתן לאמנויות ברמת השרון. התערוכה, שהוזמנה על-ידי עיריית רמת השרון במטרה לאמץ את הקבוצה אל שטחה (ניסיון-נפל נוסף שהסתיים בחזרה אל המקלט), ביקשה לעסוק בגולת הכותרת של התרבות הישראלית – מיתוס הגבר והגבריות. שלוש בנות לימבוס ביקשו ליצור טרילוגיה שכותרתה: "קורות חיים",  שפרק א' שלה יתמקד בגבר הישראלי הלוחם, איש הצבא המחוספס, הצבר היפה והצודק, שאומן להדוף כל מתקפה ולהיות "תותח": המאצ'ו הישראלי הקלאסי.

על ההזמנה קובצו דימויים קלאסיים של הגבר הישראלי מתוך "בנק האימאג'ים" הקולקטיבי של הזיכרון הישראלי: חיילים צועדים במצעד יום העצמאות, דוהרים על "שועלי שמשון", ניצבים מול הכותל המערבי בצילום המפורסם של כובשי ירושלים במלחמת ששת הימים, מתקלחים בחבורה בשירות מילואים ויושבים בהמתנה עם כל הפלוגה לשמוע את "דבר המפקד". הגבר הישראלי – תמיד בקבוצה, תמיד עם ה'חבר'ה', תמיד לובש מדים. גואטה, איכילוב וגור-זאב, הייצוג הנשי היחידי בתערוכה, הציגו, כאמור, את העבודה "גובלנים של רמטכ"לים", שהורכבה מחמישה-עשר צילומים רשמיים של כל הרמטכ"לים שכיהנו בצה"ל מאז קום המדינה, בפורמאט המופץ בעיתונות לקראת ראש השנה. חמישה עשר הדיוקנאות הגבריים, מישירי המבט, הודפסו בשתי שורות על גבי רשת של רקמת גובלן, ולצידם הודפס סולם השוואת-צבעים, לשימושן של הרוקמות. אך שלוש חברות לימבוס בחרו במקום לרקום בחוטים צבעוניים את מקבץ הדיוקנאות, להדפיס אותם בהדפסת-צבע. עצם המפגש בין דמות הרמטכ"ל לבין רקמת הגובלן כמוהו כביות הנמר: המרת האייקון המצ'ואיסטי המובהק של הגבר הישראלי הלוחם בנישה נשית-ביתית המרמזת באופן אירוני על פולחני הגבריות בחברה הישראלית, תוך שיתוף פעולה מלא של החלק הנשי בחברה. הרמטכ"ל בגריד משובץ וצבעוני, כמו כוכב פופ, בדומה להדפס המפורסם של אנדי וורהול המשכפל  באותו אופן את דיוקן מרילין מונרו.

21 המשתתפים בתערוכה – 20 גברים ו-3 האוצרות שיצרו עבודה משותפת, הציגו וריאציות שונות המעידות על ערעורו של המיתוס הגברי הסטריאוטיפי, משנות ה-70 ואילך ותיעדו את הרחבת טווח המבט הגברי על עצמו. האמנים-גברים המציגים "מדברים דיבור פרטי, אישי, בוחנים את דמותם, בודקים גבולות, שואלים שאלות לגבי זהותם, עוסקים ביחסיהם עם התא המשפחתי, עם האם, עם האישה, בודקים זהות מינית, לאומית, מתעמתים עם אמיתות תרבותיות, עם צווים חברתיים..."[7] בתערוכה הוצגו דימויי תשוקה הומוסקסואליים המציגים את החייל לובש המדים כאובייקט של תשוקה מינית ועד קעקוע של הילת הגבורה והמיליטריזם הישראלי באופן כללי. טלי כהן גרבוז זיהתה בתערוכה תהליך שבו "האמן הגבר מוותר על המבט המשתייך הקולקטיבי לטובת ה'אני', ובעצם לטובת הגוף ומרחב המחיה האינטימי שלו. [...] אך הרחוב הישראלי, מציעה הכותבת, בהשראת מצבו הפוליטי, "שומר בינתיים את מצ'ואיותו מכל משמר ותרבות הגבורה והשכול משמרת, בעל כורחה, כתמיד, את עוצמת המיתוס העומד בבסיס הדימוי הגברי הישראלי"[8].

התערוכה כללה נוכחות מוגברת של אמנים הומוסקסואלים שעוסקים בפירוק מושגי הגבריות הקלאסית ומציגים יחס שונה לגוף הגברי. בראיון שערכה עמליה זיו עם דפנה איכילוב בעיתון "הזמן הוורוד", הסבירה איכילוב את העיסוק בגוף הגברי כחלק ממגמה כללית של עיסוק אמנותי בגוף והוסיפה: "זה מעניין להסתכל על זה בזכוכית מגדלת: איך גברים מגדירים את עצמם, איך הם מסתכלים על עצמם, מה הם רוצים להבליט, מה הם רוצים להבליע, האם יש חוקי משחק חדשים... מה שאני רואה בבירור הוא שיש הרבה מקומות של חולשה, של נזקקות, ויש הרבה מקומות של הומור עצמי"[9]. התערוכה "אתה תותח" זכתה לחשיפה רבה ולהתייחסות נרחבת מצד הביקורת הכתובה, והפכה, למרות הראשוניות של הדיון, למודל התייחסות לנושא.[10]

בינואר 1997, הוצגה בחלל התל אביבי של לימבוס תערוכת צילום של רונית שני, תחת הכותרת "סנדוויצ'ים וממתקים". מעין "דוקומנט" של החיים בעיר הגדולה, דיבור עם פרסומות, שילוט-רחוב, רשמים ויזואליים מנוף של פקקים בצמתים בין תל-אביב לגבעתיים, "חוסר האונים של האוחז בהגה, תוגת המרחקים הקצרים". שני ביססה בתערוכה הזו את התחביר המרומז והאינטימי שלה, את ה"כמיהה לנוף יפה" מבלי שהנוף הזה אכן יגבה ויצמח. לצדה הציג תומר גניהר, צלם צעיר שלא למד לימודי צילום מסודרים, תערוכת יחיד ראשונה שקרא לה "ממשלת הצללים", המציעה "אלטרנטיבה צבעונית, כואבת, אלימה, מגרה וכמעט פרימיטיבית", של סביבה אורבנית קודרת ושוממה. התערוכה לוותה בספר סיפורים קצרים, רוויי אלימות, הקרוי  "ברוכים הבאים לטכסס".

בצד מתן אפשרות תצוגה לצלמים צעירים ואנונימיים כמו גניהר, יזמה קבוצת לימבוס "מפגש פסגה" בין שני מנהלי מחלקות הצילום ב"בצלאל" ובקאמרה אובסקורה – יגאל שם טוב ורועי קופר: "איזה מן דיאלוג יווצר שם והאם יש בו כדי להאיר את תפיסות הצילום, העמדות והשוני – אם קיים כזה - בין שני המוסדות שהם עומדים בראשם", נכתב בהודעה לעיתונות. כל אחד מהצלמים הבכירים הציג גישה אישית משלו לגבי מהות הצילום: שם-טוב הציג סדרה הקרויה "בוא נקה את עצמך", העוסקת בניקיון והיטהרות ומראה, במבט בהיר ומואר מגבות מקופלות שעליהן מונח סבון; קופר הציג קבוצת צילומי שחור-לבן קטני-מידות, הצבורים בכותרת "עד כאן אני רואה" ועוסקים במעקב אחרי אמו בחצי השנה האחרונה לחייה. שתי סדרות אישיות ואינטימיות, אנטי-כריזמטיות, שאינן מבקשות לעצמן עמדה מנהיגותית.

באפריל 1997 אצר עופר זאבי תערוכה נוספת בחלל גלריה "פירמידה" החיפאית, כפרויקט מיוחד של גלריה לימבוס המתקיים מחוץ לטריטוריה שלה: התערוכה "גבולות מטושטשים" עסקה, על-פי כותרת המשנה, ב"דימויים ממציאות של תוקפנות וחוסר סובלנות". 15 אמנים ניסו לבחון "באיזו מידה שוררת הסכמה בחברה הישראלית לגבי הקביעה מיהו הטוב ומיהו הרע, מיהו התוקפן ומיהו הקורבן", כשהעבודות מטשטשות במתכוון את החלוקה בין ה"טובים" ל"רעים".התערוכה עסקה בסוגי אלימות הנחשפים מידי יום במציאות הישראלית – אלימות על רקע אידיאולוגי, אלימות מינית, ואלימות במשפחה. בדף הגלריה שפרסם זאבי הוא לקח על עצמו את המשימה לעורר, באמצעות הכלים האמנותיים, דיון חברתי בסוגיה הכאובה, גם אם תחשב התערוכה ל"מגויסת".

פראנס לבה-נדב בחרה להציג בלימבוס "חמישה זוגות ושלישייה"- צילומים, שמה שמאפיין אותם הוא היותם נפרדים בזמן ובמרחב. לבה-נדב נברה בין הנגאטיבים שלה בחיפוש כמו-ארכיאולוגי וחילצה מתוכם דימויים בודדים שנשזרו יחד בתערוכה. בהמשך למפגשי הצילום-ציור, הציג לצד לבה-נדב אופיר פז, ציורים של "נופים רחבים" ו"נופים רזים".פז קרא לתערוכת הנופים "נקודה פסיק".

במאי 1997 הצטרפה גם נעמי שליו לפעילות האוצרותית בלימבוס ואצרה את התערוכה "בלי כיסוי":התייחסות לעירום הנשי בחלל הבייתי, כפי שהוא נראה ומצולם על-ידי נשים - ארבע צלמות צעירות. בהיעדר המבט הגברי ניטל מהעירום הנשי המימד הארוטי והמיני, והוא הפך לעירום יומיומי, ענייני, אך גם לא נבול ומבויש. הגוף אינו עסוק בפיתוי וברפרזנטציה של עצמו, אלא נע בטבעיות בחלל הביתי ללא הגנה, לצד בני משפחה, תינוקות וחפצים ביתיים. גם התערוכה הזו, כמו קודמותיה, הרחיבה נקודת מבט חדשה ולא שגרתית לדיבור הפמיניסטי, וכללה זוגיות לסבית, רגעים לא-הרואיים בהריון, אימת גידול-ילדים ועוד.

ביוני 1997 נפתחה התערוכה המדוברת "ארט-שמו-כוס", כפרפראזה בוטה מעט על אירועי "ארטפוקוס" שעוררו ביקורת לא מעטה בקרב קהילת האמנות המקומית. עניינה של "ארט שמו-כוס" באצירת עופר זאבי, היה בהצגת דימויים של אברי-מין מטופלים בעבודותיהם של 26 אמנים. בטקסט שכתב זאבי לתערוכה, המנוסח כדיאלוג בין שכנה מזועזעת לבין האוצר, נכתב:

"השכנה מלמעלה: ...מה פתאום תערוכה על אברי מין?

אוצר: עניין אותי לבדוק את הסיבות לעיסוק של האמנים בנושא זה בעידן הדיבור על השיח הפורה בתחום המין והמיניות, ולבחון את נכונות החברה לקבל תערוכה כזאת בטבעיות...האמנים עורכים בדיקה של כוח ואנרגיה במעמדם של אברי המין והשלכות סוציולוגיות ופסיכולוגיות על מוקדי שליטה, בעלות וכיבוש".

בספטמבר אותה שנה אצר עצמון גנור תערוכה של דינה שנהב, בוגרת טרייה של המדרשה למורים לאמנות ותלמידתו לשעבר, שכללה עבודה אחת: מיצב רצפה בגודל ריבוע של 5X5מ', עשוי גחלים ופחמים שבורים ומפוררים, הנקרא "עיר": שרידים ארכיאולוגיים חרוכים של ציוויליזציה נטולת-שם. "הכל שחור, סופני ומפויח, רוח בלהות של העבר רודפת אותנו והפחמים לא משאירים שום פתח לנחמה",[11] כתבה רותי דירקטור שמצאה ב"עיר" המורבידית של שנהב קשר ישיר למצב הפוליטי הישראלי.

אינגה פונר קוקוסהציגה מיצב פיסולי ורישומי דיו העוסקים ביחס בין סדר לאי-סדר ופזית בר, צלמת צעירה, בוגרת מכללת "הדסה", העניקה לתערוכת היחיד הראשונה שלה כותרת ביידיש, נועזת לזמנה – "פון אלץ צו ביסאלעך" (מעט מהכל), העוסקת בקשר הרגשי בינה לבין סבתה ומתעדת חפצים מבית הסבתא. גם בתערוכה מינורית זו הקדימה לימבוס את זמנה בהעניקה לגיטימציה הן לטון הדיבור האישי-אינטימי והן ליידיש שרק החלה לחזור לשיח התרבות הישראלי.

בדצמבר 1997 פתח עוז אלמוג - אמן ישראלי המתגורר בוינה - את תערוכתו הסנסציונית "המכון למחקר איסטרטגי", באוצרותו של עופר זאבי. התערוכה של אלמוג כללה, על-פי התיאור של שרה ברייטברג-סמל  "שתי קבוצות של עבודות, שני מכלולים הקשורים זה לזה, אף שקשה להבחין בכך במבט ראשון. הקבוצה הראשונה  הכילה  תרשימים טכניים על שקפים של "מלכודות-פתאים – מטעני נפץ מאולתרים הנעשים באמצעים ביתיים פשוטים ונתונים בתוך כלי קיבול המוסווים כחפצים יומיומיים. בחלקה השני של התערוכה הוצגו צילומים  המתעדים חלקי גופות ואברים של מחבלים מתאבדים. פצצות אנושיות... דרך פעולתם של המחבלים המתאבדים תואמת בדיוק את עקרונות המלכוד הבסיסיים, כאשר גופם של המחבלים משמש כלי קיבול של מטעני הנפץ".[12] לאחר שאלמוג פרט בטקסט לתערוכה את משמעות השרטוטים הטכניים של מילכוד החפצים הוא סיים: "אל תנסו בבית!".

התערוכה עוררה עניין, ביקורת, דחייה וכעס ונמנתה ללא ספק על סוג התערוכות שהיו יכולות להתקיים אך ורק בחלל האלטרנטיבי של לימבוס.  

התערוכה הקשה של אלמוג הוחלפה, בראשית 1998 בתערוכה אישית ופיוטית של הצלם והמורה הותיק לצילום - יוסף כהן. הכותרת "שדות פרחים (אריגות לרחל)" מילאה את ההבטחה הטמונה בה, והתערוכה כללה צילומי שדות פורחים שצולמו בהרי ירושלים, הגלבוע, בקעת הירדן, בנחל דישון, בעמק האלה ובחוף אשקלון. כהן הקדיש את הצילומים לאשתו רחל, שהלכה לעולמה בקיץ ,1992 והציע את קבוצת הצילומים הזו כצרור פרחים לזכרה. האמירה הפשוטה והרומנטית נתפסה כנועזת וזכתה לתגובות רבות שהצדיקו ושיבחו אותה. לצדו הציגה טלי רוזנר-קוז'וך "דיוקן של מסע לילי בין פרחים", צילומים שצולמו בבית קברות, בשעות החשכה, ומתעדים סידורי פרחים על מצבות.

מורה לצילום ידוע נוסף, ממקימי בית הספר לצילום "קאמרה אובסקורה", עודד ידעיה, הציג בלימבוס סדרה של "צילומי הכנה" קטנים, יחסית שנועדו בעתיד להוות מצע לטקסטים הסיפוריים אותם הוא נוהג לכתוב על צילומיו. "כמו תמיד", כתב ידעיה בדף הגלריה, "מכוונת העדשה אל הנוף – כדיוקן עצמי, אל הצבאי-פוליטי – כדיוקן קבוצתי-גברי, אל האישי – כקולקטיב". לצד הצלם המוכר, הציג צלם צעיר, בתערוכת יחיד ראשונה: תמיר שר צילם את חירייה והופתע לגלות איך מפעולה תכליתית של איסוף זבל מתקבלת צורה אסתטית כל-כך. שר ראה ב"הר הזבל" באתר המזבלה של גוש דן מקום של כוח, שמתרחשת בו טרנספורמציה ונולדת בו אבולוציה חדשה.

יורם קופרמינץקיבל את החלל השלם על-מנת לייצר בתוכו מיצב טוטאלי - פרויקט שאינו ניתן לביצוע בגלריות מסחריות. במיצב הצבעוני "אני אוהב אותך" הרשה לעצמו קופרמינץ, בחסות החלל האלטרנטיבי, להעצים ולהאליל את ההצהרה הרומנטית, אותה הטיל על הקירות ועל הרצפה, ללא כל איפוק וסגנון מוזיאליים, ובאורנמנטיקה חוגגת.

עופר זאביאצר גם ב-1998 תערוכת נושא רבת משתתפים שכותרתה -"נשים בעולם המציאות" – הבטיחה דיון נוסף ב"מקומה של האשה בחברה ובמאבקה על זהותה בעולם הנשלט על-ידי גברים". התערוכה עימתה את סיסמאות השוויון בין המינים עם מציאות של סטריאוטיפים גופניים והתנהגותיים עמם נאלצת האישה להתמודד במציאות היומיומית, מהיותה "ספקית שירותי מין של הגבר" ועד... שיטה לרכוס לעצמה את הרוכסן ללא עזרת הגבר... 26 אמנים – 5 מהם גברים, השתתפו בתערוכה.

האוצר והצלם איתן הילל השתלב גם הוא בפעילות של לימבוס ואצר ב- 1988 תערוכה שכללה שני בוגרים של המחלקה לצילום של בצלאל משנת 1996 – ירון לוי ומיכל שרייבר. ירון עסק בשילוב טכניקות של צילום וציור ומיכל שרייבר הציגה תיעוד של פעולה שבה כרכה על גופה חוט אדום. לצד התיעוד המצולם הציגה גם אובייקטים קטנים העשויים מאותו חוט.

בדצמבר 1998 הציג תמיר להב-רדלמסר את התערוכה "שארו, כסותו, עונתו" שהציגה בפני הצופה ארכיון פרטי של "מאה עשרים ותשע ערוות גברים. ערוות אישה אחת. שלושים גברים ישנים" - על-פי הכתוב בקטלוג. שיער הערווה – "עוגיית-מדלן של האהבה", כביטויו של אריאל הירשפלד בקטלוג התערוכה, הוטמן בשקיות ניילון קטנות, ממוספרות באופן שיטתי, מפגינות מבחר מגוון של צפיפויות, קרזולים, עוביים וגוונים. "דווקא הפציעה, חיתוך הרצף והנביעה (של השיער מן הגוף...)מפעילה בתודעת הצופה מעין תגובת שרשרת ארוכה על כל האופף אותה", כתב הירשפלד, "להב-רדלמסר מצא, בחדירה מפתיעה ונוקבת, נקודה ארכימדית האוחזת תועפות של מיתוס, גורל מיני, תחושה גופנית וזהות גברית". לצד השקיות השקופות שאורגנו בשורות, הוצגו צילומים קטנים, מטושטשים מעט של גברים ישנים: "שפת גברים נמים", כתב הירשפלד, היפוך משלים לדוגמיות הארכיוניות של שיער הערווה, "קונטראפונקט מדויק" שרידים מקוטלגים של גוף מת, מול "מקטעי השתרעות שליווה, זכרי נשימה איטית וקצובה"....

אחרי התערוכה "תחליפים רגשיים" שאצר זאבי (ראה לעיל), הוזמנה הצלמת רותי אגסי להציג בלימבוס פרויקט אישי שתיעד מהלך של פירוק וריקון דירה פרטית. הדירה, שהוגדרה בדף התערוכה "דירת חברים" הייתה דירתו של בן-זוגה לשעבר, מאיר אגסי, שרוקנה בעקבות מותו בתאונת דרכים. בסדרת הצילומים "מתוך לפרק את הבית III"בקשה אגסי לצלם "מבעד לאינטימי, הרחק מעבר לו, כמו ניסתה לחבור דרכו לספרה קולקטיבית, על-זמנית, ספירלית, של פירוק ושל אובדן". כך נכתב בדף התערוכה, שהבינה את התהליך כולו כמשיכה אל "עצם מרכיבי הריק, האין והחסר שמייצרים אותם". בחלל הסמוך הוזמן אסד עזי, במסגרת פרויקט מיוחד של גלריה לימבוס, להציג עבודות על נייר מאוספו הפרטי שנעשו בין השנים 1996 ל-1998 ולא נחשפו לקהל.

חנן שטראוס, צלם-אמן הומוסקסואל, המשיך את מסורת הפרובוקציות המיניות של גלריה לימבוס וטיפל בנושא רגיש במיוחד: דת ומיניות. תחת הכותרת "הומנות לעם" ("הומנות = "אמנות הומואית"), צילם ה"הומן" (אמן-הומו) שטראוס גברים חובשי כיפות (שאינם דתיים באמת אך כולם מצהירים על זהותם ההומואית) ליצירת "מיניות גברית ישראלית קדושה"... האטריבוטים ההומוסקסואליים נראים בצילומים ליד סיסמאות פוליטיות של הימין המתייחסים לפולחן הארץ והאדמה הקדושה ומבקשים לדון בשאלות של כפייה ושליטה. הדס תמיר הציגה בחלל המקביל "חמישה ציורי אקריליק על בד, שנעשו בעזרת מכחול; מאה תשעים ושניים רישומי צבע, שנעשו על מחשב בעזרת העכבר". תמיר בקשה לבחון את גבולות המדיום המסורתי של הציור "שבאופן לגמרי לא הגיוני, וכנגד כל הסיכויים, מסרב לקבל את הדין, ממשיך להרים את הראש ומשאיר אותנו, האוהדים השרופים, נבוכים והמומים כל פעם קצת יותר" - כך כתבה בדף התערוכה. אילת השחר כהן הציגה סידרת צילומי נוף ירושלמיים-רומנטיים, בתוכם "השתילה" צילומים ישנים של הוריה ובני משפחתה, מתוך רצון לחבר בין הזמנים ובין מעגלים פנימיים במשפחתה.

 עבודתה של הצלמת טלי אמיתי-טביב קיבלה חשיפה ראשונה בגלריה לימבוס בשנת 1999. אוצר התערוכה, הצלם תמיר להב-רדלמסר, הגדיר את מסעותיה של טביב "בדרך הגדולה" כ"חיפוש אחר תאי שטח מוגדרים ופרוצים בו-זמנית, כאלה שתוכל להכיל בעדשת המצלמה, לכלוא על סרט הצילום, ובכל זאת להשאירם פתוחים ונמשכים לאין-קץ[...] אמיתי-טביב מצלמת את הריק-המלא: הוא כל-כך נקי, הוא כל-כך ריק עד שהוא מכיל בתוכו אין-סוף אפשרויות מילוי". ללא נוכחות אנושית, רק קו האופק נשאר  יציב ותוחם בצילומי הנופים החקלאיים של אמיתי-טביב, שהתכתבו עם מסורת ארוכה שלדימויי טבע רומנטי.

ביוני 1999 חזר עופר זאבי לעבודת האוצרות בלימבוס והציג את התערוכה "רגע קל" שעסקה במצבים המעיקים והקשים במציאות הפנימית והחיצונית, רגעים שנידונו להדחקה והשכחה. זאבי ביקש לגעת בדרכים בהם מתמודדים האמנים עם הלכי רוח פסימיים ודיכאוניים. שאול גדיש, ישראל ורטמן, חנה סהר ומירב שין בן-אלון היו ארבעת המשתתפים.

 אייל דנוןהציג בלימבוס סדרת צילומי נוף פנורמיים שכללו שרידים - לעיתים מינוריים, לעיתים בולטים על-פני השטח - של כפרים ערביים שננטשו ב-1948. "צילומי הנוף הללו, הכוללים את השרידים החצי-בנויים במרכזם, ממחישים את שאלת הניטרליות או אי-הניטרליות של צילום הנוף", כתב דנון,

"במציאות של היום עצם העיסוק בשרידי המבנים מהווה נקיטת עמדה. דרך השימוש בפנורמה והדגשת הנוף והסביבה בנוסף על המבנה עצמו, אני מנסה לגעת בנושא "הכפרים הפלסטינאיים" מנקודת מבט ישראלית. השרידים הללו הם חלק מההיסטוריה הישראלית, חלק מהנוף הישראלי והם צריכים להיות גם חלק מהזיכרון הישראלי".

 לקראת סוף אותה שנה חזר זאבי בפרויקט אוצרותי מיוחד, רב-משתתפים, שהתפצל בין שני חללי-תצוגה (גלריה לימבוס והגלריה בקיבוץ כברי) והתמקד בנושא יוצא דופן: "המרחק המנטאלי שבין האמנות הפלסטית העכשווית בישראל לבין החברה" (מתוך ההודעה לעיתונות). התערוכה "אמנות בצד", שמנתה עשרה משתתפים, בדקה את מידת  ה"פריפריאליות" של האמנות הגבוהה ביחס לטעם הקהל ובהתאם ליחסה של התקשורת, והצביעה על מעמדה ההרמטי וחייה כקהילה סגורה. ציור שלרפי לביא נבחר כמייצג של דימוי האמנות המודרנית כ"לא מובנת" לקהל הרחב ואילו הצייר אלי קופלביץ, החי ומצייר בקיבוץ דפנה בגליל העליון, ייצג בתערוכה את תחושות הניתוק של האמן הפועל בחברה חקלאית-שיתופית שאינה מציבה את האמנות בראש מעייניה ומצד שני הוא מרוחק מן המרכז ומקובעי הטעם האמנותי.

לעומת ניסיונותיו של זאבי להסביר את רתיעת החברה הישראלית מעשייה אמנותית הדגיש אמנון בן-עמי, אמן משתתף בתערוכה שגם כתב בקטלוג את מעמדם המשמעותי של השוליים לגבי המרכז: "ישנם שוליים תמימים וישנם שוליים-מודעי-מרכז", כתב, "החדש יכול להגיע רק מהשוליים, על-פי הגדרה, בתנאי שהשוליים ידעו שהם שוליים, ירצו את השוליים, יסתגרו בשוליים, יהיו שוליים. כמה שוליים יכולים להיות שוליים בלי מרכז? בלי פזילה אל המרכז, בלי ידיעה של המרכז?" מוניקה לביא, אוצרת בגלריה הפריפריאלית במרכז האמנות ביבנה יצאה בביקורת על השימוש הפוליטי והמניפולטיבי שעושה השלטון המקומי במושג האמנות: "עין שמאל רואה אמנות ועין ימין רואה מניפולציות", כתבהלביא בקטלוג התערוכה, ולעומת זאת המרכז לדבריה – אדיש לחלוטין לגבי הפריפריה והאמנות הנעשית בה ואינו פתוח מספיק כדי לקלוט את השפעותיה. "יותר משהמרכז רוצה להגיע אל הפריפריה, רוצה הפריפריה להגיע לתודעת המרכז: המבט של המרכז, של נציגי המרכז, הוא האור תחת הפנס, וגם אם מחוץ לאלומת האור ההוויה מתקיימת, הרי שזו הוויה לא מוארת ולפיכך לא מיודעת".

שנת 2000 נפתחה עם תערוכת צילום כפולה של מיכל רזניק ("צפה") ושל יהודה עמרני. רזניק, העוסקת בצילום מסחרי ובצילום אופנה לפרנסתה, הסיטה את הטיפול בגוף ובחפץ להדים שהם מותירים אחריהם: "הצילום מפיח בהם רוח חיים ומצד שני נוטל מהם אותה", כתבה רזניק וביקשה להגדיר את ה"איזון בין הכובד של הדבר עצמו לבין מה שהוא מונח עליו [...] מתח בין ריפיון לשליטה [...] בין ציפה להיעדר משקל, כמו לפני אובדן שפיות [...]".  עמרני העניק בצילומיו המעובדים טיפול רדיקלי לגוף הגברי, פירק אותו והרכיב מחדש את אבריו, תוך-כדי מניפולציות של שיכפול והשתלה. "זוהי מציאות מטאפיסית ביסודה, המושתתת על מקבץ מובנה של 'איברים' המשייטים בחלל גדול וריק, כתבה מירה בנאי על התערוכה.

ב"מיצב שקופיות, צילום ופיסול", שכותרתו "חיבורים מקוטעים", הציגה ענת לוטן מעגל של כסאות-בית-ספר המאוחדים באמצעות משטח חימר מלבני, היוצר באופן מאולץ קבוצה אחידה. לוטן הציגה שקופיות של נופים דרומיים, פזורים וזנוחים, החושפים "חיבורים מקוטעים המתקשים להתאחות, בטלאים אורבניים וחברתיים, שמתוך שהתרגלנו לחיות עימם, כמעט שאינם נראים".

"פרס אנריקה קבלין לצילום על מפעל חיים", שהוענק לצלם הותיק והשכוח פטר מרום על-ידי מוזיאון ישראל ואוצר הצילום שלו, ניסן פרץ, עורר את היוזמה לאצור לו תערוכת-מחווה בגלריה לימבוס. זו שתתקן "עוול" היסטורי ותחזיר לתודעה את יצירתו הנשכחת: אלפי צילומי טבע, נוף וצמחיה, שיצאו לאור בפורמט של ספרים (כ-30 במספר), ואכלסו את מדפי הספרים בכל בית ישראלי. פופולרי וידוע במיוחד היה ספרו האגם הגווע שהנציח את ימיו האחרונים של אגם החולה. התערוכה של מרום, שנאצרה על-ידי דפנה איכילוב, הוצגה במאי-יוני 2000, ולוותה בראיון אישי עם הצלם הקשיש שנעשה על-ידי גיא רז בגיליון-צילום של כתב העת "סטודיו", בעריכתו. התערוכה חשפה גם סדרות פחות ידועות מצילומיו של מרום וביקשה להתנער מן המבט ה"מגויס" שעל-פיו נשפטו בעבר. "מטרתה של התערוכה", הצהירה איכילוב, " לעורר דיון מחודש בעבודותיו של מרום, ולנסות לנסח אמירה מפוכחת לגבי מקומן בתוך רצף של התפתחות תרבות וויזואלית מקומית. דיון שכזה, נחוץ שיתרחש כחלק מתהליך של בניית בסיס למחקר היסטורי כולל וניסוח אמירה היסטורית רלוונטית לגבי כל העשייה הצילומית שהתרחשה בארץ החל מתחילת המאה ה-20 ועד לתחילת שנות ה-70 שלה". במחווה מיוחדת הוזמנו האמנים שוקה גלוטמן, רונית שני וטלי כהן-גרבוז לנהל התכתבות (ויזואלית ומילולית) עם עבודתו של מרום ומשמעותה לגביהם.

במקביל עשתה לימבוס מחווה של כבוד והערכה גם לצלם מיכה ברעם שקיבל את פרס ישראל לצילום ביום העצמאות של אותה שנה (2000). ברעם קרא לתערוכתו "עיר מקלט" וביקש לחבר "בין המקלט הציבורי בשלומי שבגבול לבנון למקלט של לימבוס בלב תל-אביב". קבוצת הצילומים גדולי הממדים שהוצגו בתערוכה חשפו רגעי-חיים במקלט בעיירה שלומי, המורכבים מצפיפות, ארעיות, גראפיטי על הקירות והעדר אינטימיות קיצוני. ברעם ביקש לעורר מודעות לקיום היומיומי של אוכלוסיות הגבול בצל המקלטים, ולהדגיש את עיסוקו המתמשך בתיעוד המלחמות בישראל והמציאות החברתית שהן יוצרות.

החיבור בין מרום הנשכח לבין ברעם המרכזי והמוכר הדגיש את עמדתה העצמאית של גלריה לימבוס ואת פתיחותה הן לגבי עולם הצילום העכשווי והן לגבי אופציות המחקר הלא-ממומשות של הצילום הישראלי ההיסטורי. "הייתה זו יוזמה מבורכת של גלריה לימבוס לתת לשני אריות של הצילום הישראלי הזדמנות להגיע אל הדור הצעיר של הצלמים הישראליים ולהתחיל לבנות היסטוריה כלשהי של אמנות הצילום כאן מתוך היש", כתב עוזי צור בעיתון "הארץ".[13]

ירון רוזנרהציג תערוכה נוספת בלימבוס בספטמבר 2000. רוזנר הציג צילומי סטודיו בשחור-לבן המדמים תלי עפר צחיחים ובלתי עבירים. הוא ערם בסטודיו עפר, בנה לו קונטור הררי וצילם אותו בכל הפריים. "אין בצילומים כל אפשרות לקנה מידה", כתבה טלי כהן-גרבוז, "לכן ערימת עפר ואבנים קטנה שצולמה באולפן תהפוך להר נישא בסיני או לאל קפיטן, אהוב הצלמים המתאבדים... האם הר או גבעה? תל קדום או מקום קבורה?"[14]  במקביל הציגה ליאן סילברמן צילומים אורבניים החודרים לאינטימיות של דיירי בניינים משותפים ובולשים בחצרות אחוריות.                                                                                                      

"המצב" -  גיבור התרבות הישראלי האולטימטיבי  - הפך למוקד התערוכה "המצב בטטה", שוב באוצרות זאבי, במרץ 2001, בשיא תקופת הפיגועים. הפעם ביקש זאבי לבדוק כיצד מחלחל "המצב" לתוך קירות הסטודיו ומזין גופי עבודה של אמנים שאינם מצהירים על עצמם כ"פוליטיים" במובהק.  מחוסר יכולת לבטא את המצוקה המתמשכת של ההרג והפיגועים החליט זאבי להציג "אמנות קשה ומעיקה, תרגום קושי אישי של התמודדות פרטית, עבודות המביעות פחדים 'רגילים', מצוקות וחרדות קיומיות, מאבקים קטנים של הישרדות יומיומית, קטסטרופות אישיות, סיוטים, בלגנים וכיוצא באלו"... 11 אמנים השתתפו בתערוכת "המצב בטטה" ובטאו רמות שונות של חרדה וקושי.

ענת גוריוןהציגה מיצב וידיאו, המבוסס על נוף תל-אביבי מוכר: חוף בוגרשוב. שם היא בנתה סצנה עתידנית הזויה המעלה שאלות על משמעותו של הקיים והמוכר. התערוכה של שרה גורפינקל נעה גם במרחב הפתוח של שפת הים. התערוכה "האם, את" הציבה במרכזה דמות נשית, רכה ומסתורית, המצולמת על רקע הים  והיא נעה בין חלל ביתי סגור לבין מרחבי נוף פתוחים.

חנה שביבהציגה עבודות צילומיות המערבות בתוכן קטעים מצוירים והן עוסקות בצילומים של פירות במצבי ריקבון שונים. במדיטציה על "טבע דומם" שהזמן פעל עליו, דיברה שביב על "תולעים ומלאכים, אדמה מול שמים, פרי רקוב אך חושני – הנמוך מכוון אל הגבוה וחוזר חלילה".

בינואר-פברואר 2001 פתחה גלריה לימבוס את שעריה בפני שלוש אמניות בריטיות, חברותיה ללימודי תואר שני באמנות  בבית הספר הלונדוני סיינט מרטינ'ס של דפנה איכילוב. מרגרט אנדרטון, ג'וליה דוגרה בראזל, ברנדה מיו ודפנה איכילוב קראו לפרוייקט המשותף שלהן

     It's Easy For Someone Of My Age To Become Nostalgic (Tabula Rasa)                                        

 ארבע האמניות שפתחו בינהן דיאלוג מפרה בעת לימודיהם המשותפים, בקשו לממש את השיח ביניהן בהצגת ארבעה גופי עבודות נפרדים, שקיימו קשרי השראה מטפוריים, ועסקו באופנים שונים בתחושה של תלישות, זרות או היעדר נוכחות ברורה ונתפסת. בעוד שסמדר שפי תיארה את התערוכה כעיסוק ב"נוכחות והיעדרה ובניסיון להאזין לשקט ולריק", ואחרים ציינו את העידון המינימליסטי שאיפיין את העבודות, האמניות עצמן הדגישו את נקודת המוצא הדיאלוגית והבין-תרבותית שמתקיימת מעבר למסגרת הלימודים ומבעד להבדלים ולמרחקים.

במאי 2001 אצר גיא רז תערוכה של מיכאל רורברגר, צלם שפרש מעולם האמנות והקדיש את זמנו למוסיקת רוק ולכתיבת ביקורות-רוק בעיתון "העיר". תערוכתו של רורברגר נפתחה במקביל לפרסום "סטודיו לצילום" מס. 124 שעסק בהיסטוריה של הצילום המקומי. התערוכה -Polaroids   - שחזרה את תערוכתו של רורברגר משנת 1978, שהייתה תערוכת היחיד הראשונה ב"גלריה הלבנה" בשדרות רוטשילד. רורברגר, השתמש בשנות ה-70 במצלמת הפולארויד לצילומים אירוניים של בני משפחתו שעלו מאנגליה ונעמדו מול המצלמה חבושים בתרבושים אוריינטאליים... לעצמו הצמיד רורברגר שפם שחור. עם התערותו במציאות הישראלית צילם רורברגר סדרת עבודות המפגישות בין בדואים ותל- אביבים, כולם עונדים על אפם משקפי שמש. בעקבות התעניינותו ועיסוקו העיתונאי במוסיקת רוק הציג רורברגר גם צילומים של זמרי רוק בינלאומיים שנכח בהופעתם. התערוכה המקבילה, של הצלם בוגר בית הספר לצילום "דאדא" ותלמיד-חוץ בבצלאל, מישה קזקוב,  הדגישה את מעמד התלישות וה"היתלשות" (כותרת התערוכה), באמצעות קבוצת צילומים שבמרכזן ניצב אובייקט אחד בנוף, מנותק מהקשר ומזמן: "אובייקטים אלו חדלו לייצג זרם או תקופה, עדות וסימן, והפכו להיות נטולי תכלית ועקורי משמעות...כאשר רק הצורניות היא נחלתם". (מתוך דף התערוכה).

הצלם איל און אצר בלימבוס תערוכה של שרה פרונט, צלמת תושבת אילת, שהרחיבה את המבט הפריפריאלי של לימבוס  וחיברה אותו למושג האמריקאי "דרום עמוק" – מבט על הנופים, ארכיטקטורה, העיצוב והצבעוניות של מדינות הדרום. "בצילומים של שרה", כתב און, "הופכת אילת לגן שעשועים מפתיע בצבעוניותו העזה, לפעמים בגרוטסקיות שלו ובעיקר בהתכחשות לסביבה הטבעית, המדברית, הקשה והחד-גונית המקיפה אותו. זהו מן משחק מלאכותי של זיוף המציאות והאמת [...] רצון טבעי ואנושי להפוך את המציאות על פיה ולבנות תחתה עולם חדש, קסום וצבעוני, כזה המוחק ומסתיר את עולם האמת הדל והעוין".

הצלם, יליד בית שאן, המתגורר בגרמניה – יואל אסייג – הציג סדרת צילומים של קהילת צוענים החיה בהונגריה. אסייג השתלב בקהילה ותעד את טקסיה ופולחניה. פזית בר חזרה ללימבוס בתערוכה שנייה בסדרת צילומים שלה ושל אמה הקרויה" ילדות". בר צילמה את עצמה ואת אמה, לבושות בגופיה לבנה זהה, ענודות סיכות לשיער, מציגות חזות על-גילית של ספק-אישה-ספק-ילדה, ללא יכולת הפרדה. גלי טימן עסקה בילדות ובחדר הילדים באמצעות סוס עץ "טרויאני" שמשבש, לכאורה את החגיגה, אך לבסוף נכבש בקסמה ואירית חגין הציגה פסי-נוף צרים, כעין חלונות הצצה אל המרחב. 

בינואר 2002 הוצגה תערוכתה הדרמטית של רולנדה טייכר יקותיאל: "חגיגה לרוזה'לי".טייכר יקותיאל, בוגרת בית הספר לציור "קאלישר", בנתה את התמה המרכזית של תערוכתה סביב צילום של ילדה קטנה שנספתה בשואה. את הצילום גילתה באקראי בספר זיכרונות אישיים שפרסם אבי הילדה. טייכר יקותיאל  יצרה מיצב מכמיר לב שמנסה לממש פנטזיה של פיצוי: חגיגת יומולדת לרוזה'לי, הילדה המתה. ברווזים וארנבונים יצוקים משוקולד ניצבים כשומרים ליד תצלומי הילדה הממוסגרים, גם הם, במסגרת שוקולד. "ככה אני מנסה להמתיק את מה שלא ניתן", כתבה טייכר-יקותיאל, "...מי אמיתי יותר, הילדות בצילומים או ארנבוני השוקולד החלולים?" בסדרת צילומים נוספת של ילדים בגטו, "שתלה" טייכר-יקותיאל, באמצעות תוכנת פוטושופ, את דמותו של פינוקיו, ניצבת ליד הילדים חסרי הכל, במבט תוהה וחסר הבנה. 

ורד נמרוד הציגה בחלל המקביל סדרת צילומים המצולמים בעדשת מאקרו המוצגים בתוך קופסאות אור. הצילומים, הנתונים בתוך מודל של בית ילדותה – דירה תל-אביבית משנות ה-60 – משחזרים תמונת זיכרון משפחתית: אב וילדתו משחקים בסלון וקולות פעילותה של האם נשמעים מהמטבח. נמרוד ביקשה לשחזר זיכרון של אור, צבע ותחושה שלא ברור אם נלווה אליו צל של חרדה או לא. צילומי המאקרו מאפשרים הצצה אל פרט אחד מהשלם ומונעים זיהוי מלא של הדמות.

התערוכה של דנה קסלר - תקליטנית, מבקרת-רוק ואמנית – בגלריה לימבוס עסקה ב"גיבוש זהות ומציאת מרחב פעולה פיזי ומנטאלי דרך פריזמה של התרבות הפופולרית ותרבות הרוקנ'רול. שם התערוכה – "Ca Plane Pour Moi"-  לקוח משירו של הזמר הפאנקיסטי הבלגי ברטרנד, הפאנקיסט היחידי שהתקבל לאירוויזיון - שהיה להיט בסוף שנות השבעים והפך לסימבול מזוהה של טשטוש גבולות בין השוליים למרכז, בין המוסיקה האלטרנטיבית למיינסטרים, ובהשאלה לעולם האמנות – בין האמנות הגבוהה לנמוכה".קסלר העלתה בתערוכתה את "פנטזיית הרוקנ'רול" : "האם חלומות הרוקנ'רול של מרכז תל-אביב או חיפה הם אותם חלומות שחולמים בלונדון או בניו-יורק?" קסלר הציגה שילוב של צילומים וסרטי וידיאו.

ב-2002 הזמינה קבוצת לימבוס קבוצת-שוליים אחרת להציג בגלריה: קבוצת טייטלבאום, שאימצה לעצמה פרקטיקת תצוגה באמצעות כרזות מודפסות הנשלחות בדואר. מאוחר יותר באותה שנה, נחגג יום ההולדת העשירי של הגלריה בתערוכה-מסיבה מרובת משתתפים שנקראה: "עושים באהבה או שלא עושים בכלל", במהלכה "עשו אהבה" כל מי שחשבו עצמם לאוהדי גלריה לימבוס. 

במרץ 2003 – תקופת השיא של הפיגועים בתל אביב – נפתחה בגלריה לימבוס התערוכה "פרידות" של טובה לוטן והתערוכה "ארץ אהבות" של עינת עריף ויוסי גלנטי. עקב המצב הביטחוני המחמיר ותחושה של איום מלחמה, הוצאו צווי פינוי למקלטים העירוניים ולימבוס בתוכם. המפגש הישראלי בין אמנות לביטחון הרים את ראשו והתערוכה הורדה מהקירות. עם ביטול צו החירום שב מקלט לימבוס לתפקד כגלריה ופתח את שעריו עם הכותרת: "כמעט אותה תערוכה".

לוטן הציגה, באווירת הזמן, צילומים של שדות שרופים וחרוכים שנשרפו בשריפות-קיץ ועליהן הריצה שברי מילים, מספרי טלפונים שכוחים וקטעי משפטים. "התערוכה פרידות עוסקת בהתכלות של דימוי כבסיס להיווצרותו של דימוי חדש", כתבה לוטן כשהיא מתייחסת לשכבות הדימויים שיצרה – שדות מתכלים מתחת למילים מתלכדות. עינת עריף ויוסי גלנטי הציגו צילומי נוף ישראליים ממקומות שונים בארץ, והשם – "ארץ אהבות" – מציע הפוגה קלה בעמדת הביקורתית כלפי המציאות הסובבת.

עינת לידר (מאי 2003) קראה לתערוכתה D – 9, על-שם הדחפור הצה"לי כבד המשקל הבונה ביצורים והורס בתים. לידר עצמה תיארה את תערוכתה כעוסקת ב"מושג 'בית' בטריטוריה המקומית והטעונה בה אנו חיים; על קיומו, לכאורה של 'בית' במציאות הישראלית, המתבסס והנבנה, הלכה למעשה על-גבי הרס ביתו של האחר". במרכז רצפת הבית (קוביה בגודל של 200X200 ס"מ)  "נעצה" לידר את דימוי הדחפור הצהוב, עשוי מ- Push-pins  ומיריעות קרטון. מעליו נתלו על כבלי נירוסטה יריעות שקופות הנושאות עליהן חתכים ממוחשבים של הבית, לחלליו ותפקודיו השונים. "בתרבות-חברה שלנו", כתב עוז שלח בדף התערוכה, "בטריטוריה המקומית נעשה ה'בית' למושג שקוף; אין לו קיום אלא לפי סיווג לאומי. אפשר לומר שהחלל הביתי מתרחש בין קיומו המובן מאליו של מחסה להחרבתו המובנת מאליה; בין הבית הנחשק, הנשגב, הבורגני, לבין תילי אבנים שמותיר אחריו בולדוזר משוריין; בין שלמת הבטון והמלט לבין חדרים חסומים ביציקות בטון – 'בית אטום' ההבדל הסמנטי בין 'הריסת בתים' להקמת 'יחידות דיור' מצוי לא במילים, אלא בהשחתת השפה והחשיבה".

בחלל השני הציגה נעמי ליס-מיברג סדרת כריות רקומות, עליהן מודפסת מפת העיר עזה שהשיגה  מהאו"ם, המראה את "פיתוח עזה" משנות השמונים. ליס-מייברג פיתחה פרקטיקה המחברת בין מסמכים היסטוריים מתולדות הציונות לבין פריטי יום-יום שימושיים, הניתנים לשכפול פופוליסטי-מסחרי, כמו חולצות טריקו, כריות או כרזות, שימוש ה"מעביר את הצילומים ההיסטוריים האלה מתחום ה'אמת' ההיסטורית לתחום הבדיון ושיווקי תדמיות והופך אותם לחלק מן המאגר המסחרי של תדמיות המשועבד להיסטוריוגרפיה הלאומית".[15]

אמירה פרטית יותר הייתה בתערוכה הזוגית של דורית דינור וגלי טימן. דינור יצרה תהליכי תגובה כימיים בין ברזל לבין חומצות וחומרים שונים כמטאפורה לאלכימיה של הנפש וליחסי אהבה-דחייה בין גבר לאישה. טימן בדקה את בגרותה בעיני החברה באמצעות צילומים העוסקים בקו הגבול בין ילדות לבין "מה שבצד השני".

המציגים בגלריה לימבוס חזרו שוב ושוב לעסוק בפונקציה המקורית שלה  - היותה מקלט לעיתות חירום. בתערוכה "מקלט", שנערכה בנובמבר 2003 השתתפו שמונה אמנים ישראליים, ערבים ואמריקאיים והיא הפגישה מושגי מקלט ומחסה כפי שנתפסו משלוש נקודות המבט הללו. לצד נחמה גולן, ריקי פוך (שגם יזמה את התערוכה),פאריד אבו-שקרה ויחזקאל ירדני השתתפו ארבע אמניות אמריקאיות מלוס אנג'לס:Synthia Minet, Jill D'agnenica, Holly Tempo, Barbara Hashimoto. הרעיון היה להתייחס למושג הטעון 'מקלט' מנקודת מבט אישית, ללא כל ניסיון לגשר על פערי תרבות וזרות.  התערוכה הוצגה תחילה בלוס אנג'לס ולאחר מכן בלימבוס בתל אביב.

לצד הנושאים הפוליטיים, 'בנות לימבוס' שמרו מכל משמר על גחלת הפמיניזם הליברלי ונטול הצנזורה. בפתיחת התערוכה "אפליה מתקנת" במוזיאון תל אביב (2003), באוצרותה של אלן גינתון, (תערוכת-המשך מעודכנת לתערוכת "הנוכחות הנשית" משנת 1990), הן הדפיסו הזמנה אלטרנטיבית,  שכותרתה הייתה"אפליה מתקתקת", והיא הכילה שמות של עשרות אמניות פעילות שלא נכללו בתערוכה המוזיאלית. ההזמנה, שהשלימה את הצד הפחות-מואר של האמנות הישראלית הנשית, נשלחה בדואר לרשימת תפוצה רחבה וחולקה במהלך הפתיחה החגיגית, כשהיא מעוררת תשומת לב רבה. גינתון, אוצרת התערוכה במוזיאון תל אביב, פנתה לגלריה לימבוס בבקשה לאפשר לה להציג את ההזמנה האלטרנטיבית וכל טקסט או מוצג נוסף שיבחרו, כייצוג של עמדתן. ההצעה המוזיאלית הנדיבה נתקלה בסירוב מוחץ של בנות לימבוס. את התנגדותן ניסחו במכתב תשובה שבו הביעו את סירובן לחדור לחלל המוזיאלי כהערת-שוליים בלבד ולהיות "חיית מחמד בארון הזכוכית של המוזיאון". "גלויה זו יצאה מטעמה של לימבוס", כתבו בהתייחסן להזמנה האלטרנטיבית, "ולימבוס שומרת לעצמה את חופש ההחלטה היכן להציגה ובאיזו מסגרת". בנוסף, הדגישו שגלויה זו הינה גלוית-מחאה, ולפיכך כל ניכוס על-ידי המוזיאון כמוהו כחיבוק-דב המסרס את משמעותה. בעקבות הסירוב הגורף של בנות לימבוס להשתתף בתערוכה מטעמן, הוצגה, בכל זאת, ההזמנה בויטרינה אך כמוצג סוציולוגי-מוזיאלי, לצד מסמכים נוספים.

ב-2004 יצרה גלריה לימבוס קשר עם מוסד פריפריאלי נוסף – מכללת ספיר בנגב. לימבוס התל אביבית ארחה את תלמידי המחלקה לצילום של מכללת ספיר בתערוכת סיום השנה שלהם. הפרויקט המיוחד הבא של לימבוס נולד גם הוא בחממה סטודנטיאלית, הפעם במעוז האקדמי של המחלקה לצילום ב"בצלאל". הפרויקט "אתה לא נראה לי רעב", שאצרו מיכל שמיר, אז מורה במחלקה לצילום ב"בצלאל", ותלמידת המחלקה אורלי וולקובסקי-דביר, נולד בהשראת פרויקט הגמר של אורלי שנעשה בהדרכתה של מיכל, ועסק באמנות קהילתית-חברתית. הפרויקט התקבל ברוח צוננת וביקורתית מצד מורי המחלקה בטענה שהוא פוליטי מידי וסובל מחולשה אמנותית. אך הביקורת האקדמית רק עודדה את קבוצת לימבוס ואת שתי האוצרות של הפרויקט, ליזום תערוכה גדולה יותר שתגיב ישירות על המצב הכלכלי בארץ ועל פערי העוני בחברה הישראלית. ככותרת לתערוכתן, הן בחרו לצטט את תשובתו של שר האוצר דאז, ביבי נתניהו לאזרח שטען כנגדו על קשייו הכלכליים: "אתה לא נראה לי רעב", אמר השר, ותשובתו הפכה לסמל לאטימות השלטון, מייד עם האמרה. 30 אמנים נרתמו לפרוייקט והתערוכה לוותה ברב-שיח ציבורי שנערך בגינה הסמוכה. התערוכה והסימפוזיון לצידה ביטאו יותר מכל את הלך הרוח המגיב והלא-פשרני של גלריית לימבוס: הובלת מהלך אמנותי בעל אג'נדה חברתית, גם אם תוך ויתור מסוים על איכות העבודות, אך בהקפדה על אמירה בועטת, ופתיחתה לדיון ב"גינה הציבורית", לקהל מזדמן.

פרויקט האירוח של בוגרי שנה ג' מהמחלקה לתקשורת חזותית במכון האקדמי טכנולוגי חולון, (יוני 2004), שהונחה על-ידי דפנה איכילוב וג'ודית אשר, חזר והתמקד באסתטיקה ובתכונות המקלטיות. תחת הכותרת "בטון חשוף" ניסתה פעם נוספת קבוצת מעצבים צעירים לגעת "ב'מקום'- ישראל, כאן ועכשיו[...] ביחסים שבין המרחב הפרטי למרחב הציבורי, ובאיפיונים של חלל טעון ביטחונית, בעל אסתטיקה דלה וסגפנית, שהסב עצמו לחלל אמנותי.

ינואר 2004: מוטי יפרח הציג תערוכה החושפת עצבים אורבניים רגישים וטיפלה בדמות גבר אלמוני שנעלם ולא נודעו עקבותיו בתוך הסבך העירוני, "ישימון חברתי נטול רחמים בו אנשים הופכים לפרטי זיהוי שבלוניים בעמוד האחורי של העיתון: גיל, גובה, מבנה גוף, צבע ואורך שיער, צבע עיניים וארץ מוצא".  יפרח מציע את העיר המודרנית כסדום ועמורה נטולות חסד ורחמים, הדוחקת את החלשים שבה אל "מעבר לצוק". סוניה קוק הציגה בחלל המקביל תערוכה שעסקה במחלת האלצהיימר של אמה קלרה, שהעמיקה פערים של שפה ותקשורת, פערי זרות וגלות שנפערו מחדש עם אובדן התודעה והזיכרון. מירי יהודה (פברואר 2004) הציגה תערוכת צילומים שסיכמה תקופה של שנתיים, במהלכה עקבה אחר שגרת המחסומים הצהל"יים. התערוכה של יהודה תיארה "מה שקורה בדרך לבית וממנו" ותעדה, באמצעות סרט וידיאו, חיי משפחה אחת החיה באחד ממחנות הפליטים הפלשתינאיים בגדה. נטלי שריקיהציעה פן אחר של הצילום, שכמעט ולא בא לידי ביטוי בלימבוס: הפן הלירי, האישי, המאפשר למצלמה להעביר התרשמויות של אור, צבע ושמחת חיים. נירית מיטרני הצטמצמה לעולם שבכף-ידה ויצרה רישומים ואובייקטים בהשראת קווי כף היד היוצרים "אורגניזמים רוחשים, חסרי גבולות ואבחנה". נועם דרור הציג במאי 2004  תערוכת ציורים שנקראה "מון" (ירח), שנעשו בהשראת דימויים פופיסטיים וגראפיים, והם מערבים טקסטים קומיקסיים ומילים בודדות. במקביל לדרור הציגה אנה מורבסקה תערוכה בשם "Shoot me!"ששילבה צילומי שחור-לבן וסרט וידיאו, וערבה חומרים שנאספו בכפר ערבי עם קטעים שצולמו מחלון דירתה ברחוב אלנבי בתל אביב. עירוב המציאויות, קטעי אלימות עם קטעי יומיום היה לחלק מהתכנים שבקשה התערוכה להעביר.

התערוכה "אפר" הייתה יצירה משותפת של ליטל דותן ואיל פרי והיא עסקה בתובנות של דור שלישי לשואה. דותן ופרי ניסו להעלות חוויות פרטיות של "כאב שעובר בתורשה" וזיכרון של קרובי משפחה עלומים שנותרו בצילום בלבד, והם נשמטו מן הריטואלים של הזיכרון הממלכתי. רצפת הגלריה כוסתה במעטה של אפר שנאסף באתרים של שריפות-יער והוא לווה בסרטי וידיאו בהם נראו דימויים של ציפה, חבישה, קן זרדים ועוד. דותן ופרי ביקשו לגעת גם בממד החמקמק של הזיכרון האישי ובסכנת התאיידותו אל תוך השכחה. אחד הגילומים של האיום הזה היה ציור פורטרט של סבתה של דותן על-גבי פרוסת חלה, המתכלה במהרה. את התערוכה האחרונה ברצף התערוכות בלימבוס אצר צלם צעיר ואוצר טרי: יניב וייסה. התערוכה "זיכרון נושם" חזרה ועסקה בנושא הראשון שהועלה על-ידי לימבוס – נושא הזיכרון וקשריו העמוקים עם מדיום הצילום. וייסה המשיך את הקו של לימבוס גם ברשימת המשתתפים בתערוכה: אמנים צעירים, שמות חדשים, שטרם סומנו ככוכבים.

***

שדה הראייה הרחב ודלות החומר העקרונית שאיפינו את גלריה לימבוס ופעילותה במרחב האמנות המקומי סימנו אותה כבעלת ייחוד ואופי: גלריה שלא טיפחה סגנון, לא יצרה טרנדים אופנתיים ולא הכתירה כוכבים זוהרים. לימבוס הציגה בוגרים ממבחר בתי הספר לאמנות הקיימים בישראל: החל מבצלאל והמדרשה היוקרתיים ועד ל"דאדא" וקאלישר השוליים יותר. בוגרי "קאמרה אובסקורה" הציגו לצד בוגרי מכללת "הדסה" והוצגו גם צלמים שלא הגיעו עם תעודות גמר רשמיות בידיהם. לימבוס העדיפה צילום ישיר ופשוט, מבלי לציידו ב"אאורה" של יוקרה ומסחריות. היא קידשה את עצם הפעולה והתצוגה, התעניינה בנושאים ובתכנים, אפשרה לשוליים להיראות במרכז ולפרוץ את דלתות עולם האמנות והיוותה חלל אלטרנטיבי במלוא מובן המילה.

בכתבה של ד"ר רונן שמיר, מרצה לסוציולוגיה באוניברסיטת תל אביב, על תערוכת הצילום שלרוית כהן-גת בלימבוס שנקראה "ערים בדויות" ועסקה בכפרים בדואיים מחוקים מן התודעה ונסתרים מן העין הציבורית ציין הכותב את הקשר בין "המרתף התל אביבי" לבין "ישראל הפריפריאלית". "בערים הבדויות של כהן-גת [...] מצאתי ערים שקיימות בישראל אך נסתרות מן העין, ממש כמו התערוכה עצמה [...]". גלריה לימבוס, שחיה את חייה במשעול צדדי במרכז רחוב בן יהודה התל אביבי הצליחה לייבא לתל אביב תודעה פריפריאלית וקוד אתי שונה. מנקודת המבט העכשווית, לקראת סיומו של העשור הראשון של שנות ה-2000, כשצילומי אפנת "קסטרו" מאפילים על פיסת השמיים התל אביביים שמעל לבנייני המסחר הגבוהים, הפשטות הישירה של לימבוס נראית כמעט כמו סיפור-בדיה. הגלריה נסגרה, החלל התת-קרקעי חזר והיה למקלט לשעת-חירום, והגינה הציבורית, גם היא כבר לא זוכרת דבר. ספר זה, המקבץ בתוכו צילומים של מרב הצלמים הפועלים היום בארץ, מהווה תשובה וסגירת מעגל לתערוכת הפתיחה מ-1992: צילום ישיר, מקומי, פריפריאלי, רב-משתתפים ורב-פנים, פוליטי, מעורב, נוגע בצמתים רגישים: תערוכה ללא-אוצר, והפעם – בגלריה ללא-חלל.

אפריל 2008