חזרה לגלריה

מעטים האמנים בני גילו של יוחאי בר און (42), העוסקים במדיום המיושן של חיתוך-עץ ותחריט - טכניקות המזוהות עם האקספרסיוניזם הגרמני של שנות העשרים והשלושים של המאה, ונושאות איתן מטען הבעתי של פאתוס וכובד קלאסי. דווקא משום-כך, מרשים במיוחד השימוש האינטנסיבי והאקטואלי שמפיק בר און מתוך המדיום המסורתי. אולי, מה שמשכנע כל-כך באופן השימוש של בר און בטכניקת חיתוך העץ הוא החיבור בין האקט האלים של חיתוך הסכין בלוח העץ לבין כוחה האלים של המציאות הישראלית הסובבת אותו, מציאות שמהווה נושא מרכזי בעבודותיו. בר און מנצל היטב את אופיה הענייני והחריף של שפת השחור-לבן, ואת הקונטורים המחודדים-קשים, ומציב לפני הצופה ראליה חסרת-פשרות: חלקה בנויה מפורטרטים עצמיים לא-מחמיאים, בלשון המעטה, שיוצרים תחושה של קירבה מוגזמת ומעיקה, וחלקה האחר מתאר קטעי מציאות המורכבת מאלות-שוטרים, קסדות-מגן, מדים צבאיים וקני מיקלעים אוטומטיים.  בר-און בונה חיבור מתעתע, כשהוא  מחליף פוקוס בין חלקת בטן או יד לבין אלת-שוטרים או קסדת-חייל. הכוחנות הדורסנית של  החיילים והשוטרים פוגשת את השדה הרופס של גופו, וחוצה את מבטו הבוהה. עולה כאן חרדה לא רק מעולם חיצוני קשה ואלים, אלא גם מאפשרות מבהילה של חילופין: האם היד הזאת, הנשענת על לוח  ההדפס, יכולה להחליף את היד הלוחצת על ההדק? האם הבטן הרכה, החשופה הזאת, יכולה לספוג כדור? כוחם של התחריטים הללו הוא בהמנעות שלהם מעמדת-מטיף בשער. במקום זה הם מציעים עמדה אישית וחושפנית, המוכנה להתעמת עם חולשתה ועם חרדותיה. בר און חושף כאן את מה שהחברה הישראלית מנסה כל-כך להסתיר: את אימת הסחרור, את אבסורד הכוח, את הכמיהה לחולשה.    

בסדרת הדפסים מוקדמת יותר בנה בר און סצנות הזויות מצעצועי ילדים: חיילי-פלסטיק נושאי רובים, חזרזירים קטנים, וצעצועי-טנקים, ג'יפים צבאיים ותותחים. מאלה הרכיב סצנה של מרדף או ירי והעביר אותם ברישום או בגילוף אל לוח ההדפס, כשהן יוצרות אשליית-מציאות. משחק החיילים הילדותי הפך לסיוט מציאותי, ובר און לא הפסיק להציב אותו מחדש מול עיניו. בסדרת ההדפסים הנוכחית נטש בר און, כביכול, את המימד הצעצועי, ופנה למציאות עצמה.  

השילוב ההכרחי, הטורד,  בין מציאות אינטימית לבין מציאות של מלחמה וכיבוש, כמו גם שפת הציור העניינית המתומצתת בשחור-לבן, מזכירה את ציוריו הפוליטיים של דוד ריב. לתוך ציורי המלחמה של ריב משתבצים, בהבזקים של מציאות יומיומית, עציץ הניצב ליד חלון או טלויזיה, וסצנות משפחתיות החושפות שלווה ביתית עם אשתו וילדיו. בר און, ללא הרקע הבורגני-משפחתי, נותר עם עצמו, עם גופו, ועם חלל חדרו. הוא אכן נשען על המסורת האקספרסיוניסטית כשהוא מטפל בחומרים אינטימיים של  בדידות, גוף וחלל,  אך יודע להמיר את  הפאתוס המקורי במתח עצבי של חיתוך המבט וקיטועו. המסורת  האקספרסיוניסטית של פוטרט עצמי המבוססת על קשר-עין מתוך חווית אחווה אנושית נשברת כאן לרסיסים כשהיא מתעוותת ומסתבכת בתוך עצמי סבוך, מסוגר, הנתבע להתמודד עם מציאות אלימה.

דרורה דקל - גופי-עבודה, גופי-כאב                                           

"סמיוטיקה היא תורת הסימנים

תורת הסימנים היא תורת הצלקות

תורת הצלקות היא מערכת פצעים

שלא הגלידו יפה

פצע שהגליד משול לשקוף

מי יכול לדבר בשקיפויות

מי יכול לכתוב בזכוכית אפילו שאביהו

זגג שלא לדבר על סמיוטיקן"

                                    רחל חלפי(מתוך: נפילה חופשית, 1979)

סדרה של צילומים-עצמיים במקלחת, בערב אחד מסויים, פתחה גוף שלם של עבודות-אובייקטים שדרורה דקל קוראת להם: גופי-עבודה. הגוף הוא גופה שלה, חשוף לא רק לעינה החודרנית של המצלמה הביתית, הלא-מחמיאה, אלא גם לשורה של חפצים דוקרניים: ברגים, סיכות-תפירה, ניטים למיניהם, סיכות-אקופונקטורה ומסמרים. דרורה דקל מטפלת בצילומים שלה באמצעות מכשירי העינויים הללו שאותם היא נועצת באבריה, כמין קישוט מקאברי, המסמן אברים נגועים - מטאפורית - בכאב. הכאב נודד מן היד אל הראש, מן הראש אל החזה. הברגים ננעצים בנחיר האף, בצוואר, בכף היד, או מהווים מצע להנחת הראש בשינת-פאקירים. דקל לא זועקת, לא מזילה טיפת-דם. להפך: היא עסוקה, לכאורה, במסגור, בריצוע, בשיבוץ - תהליכים של בניית אובייקטים שהם גם גופי-קישוט, כמעט תכשיטים. מבט קרוב ב'תכשיטים' הללו מגלה שהם מורכבים משיניים עקורות, מקוביות סבון, ומתבניות יצוקות של מבנה הפה והלסת. כך מסתבר שמבעד לפעילות היומיומית, הביתית, של האשה הרוחצת, העטופה בטורבן-מגבת ורוד, כמעט כמו הרוחצת המפורסמת בציורו  הניאו-קלאסי של אנגרה, רוחש עיסוק אינטנסיבי בחרדת-מוות ומפעפע כאב מתמיד, ההופך לחלק בלתי-נפרד מן הגוף.

פאנטום הכאב, הדימוי הפאקירי של קיום הכרוך בדקירה תמידית, ללא מפלט, שייך ללילה אחד של חרדה שהתבדתה עם בוקר, הלילה של אסון המסוקים.  את יכולת ההישרדות שלה באותו לילה בחנה דרורה דקל דווקא מול המראה, בניסיון להביט עין בעין בגבולות חרדותיה ושליטתה העצמית, מול עירומה החשוף, הלא-מוגן. במשך שבועות ארוכים לאחר מכן היא עסקה בפירוק וניטרול האובססיה ההיא בפעולות של שיבוץ, כיסוי, חיתוך ומיסגור של קבוצת הצילומים שצילמה אז. מצעד חיות ומדבקות-ילדים משתתפים במחול המוות הליילי, כנציגים של קסם ותום אבודים. ניסיונות להתאזן מול תביעות הקהילה התבטאו בהחזקת סרגל מתכת בין השיניים ובין העיניים: אופציה אבסורדית של מידור ומדידה. מדידה של מה? של תיפקוד, של כאב, של טירוף, של שפיות, של לקיחת חלק באתוס הקולקטיבי, של שייכות, של זרות.

מאבק אישי נוסף המתנהל כאן בוחן את הזהות הנשית, הארוטית, מול כוחם המפרק של הכאב והאימה. הגוף הלא-צעיר, משמר פולחנים של יופי, שעוברים מוטציה מקישוטי למקאברי, מן היפה אל המאיים, כשראשה של המדונה היפה של מיכלאנג'לו מבליח פתאום, כסוג של פנטזיה בלתי-אפשרית על מוות ויופי שאינם מכלים זה את זה. דרורה דקל אינה יכולה למחוק את הסימנים, ולא את הפצעים - הם שם, ומתוכם נבנית "תורת הצלקות" שלה כ"מערכת פצעים שלא הגלידו יפה".

טלי תמיר