חזרה לגלריה

מול החיים או: בשבחי האינטימיות - על הציור של יאן ראוכוורגר

תשוקת הציור של יאן ראוכוורגר - או תשוקת הצייר שבו - מעניקה לכל דבר כמעט הנמצא בסביבתו הקרובה את הזכות להיות מצוייר: בני משפחה, חפצי טבע דומם, נופים, דמויות, דוגמניות…רשימת נושאיו הציוריים חופפת, לכאורה, תכנית לימודים קלאסית בכל בית ספר לאמנות הציור, אך ברגע שאלה התמסרו למכחולו, הם מתכנסים לתוך מערכת יחסים מיוחדת השרויה בהילה של אינטימיות וקרבה. מילון אוקספורד לאנגלית מייחס למונח "אינטימיות" איכויות של  התבוננות בחפץ או בסובייקט אחר, הצוברת ידע והיכרות קרובה. המילון האנגלי למילים נרדפות (Roget’s Thesaurus) מקשר את המונח גם עם מושגים של פרטיות (privacy), פנים (interior) ורגש sentiment)). אופן ההתבוננות של ראוכוורגר בתכולת הבית ובאנשים שבתוכו מייצר יחסי קרבה דומים ומגדיר סוג של ציור שניזון תמיד מיחס ישיר וחם אל  ההווה הזורם והמפכה: הצייר מול החיים, מכניע את העולם אל תוך המרחב האינטימי שלו. הציור של ראוכוורגר מגונן על המרחב הפרטי מפני דמוניזציה פורצת-כללים בהשליכו עליו את מגע הקסם הציירי  שלו ואת מבטו הסובייקטיבי. אלה  משייכים את הדמויות והחפצים המצויירים לעולם פמיליארי, ומרחיקים מהם כל פוטנציאל של ניכור.

הלגיטימציה שמעניק הציור של ראוכוורגר לקיומו ולעוצמתו של המרחב הפרטי והיומיומי והאינטימיות העמוקה שהוא מייצר ביחסים בין בני הבית לבין עצמם וביניהם לבין החפצים שסביבם, בולטות על רקע הציור המקומי ומבטאות דבר מה שהתרבות הישראלית נהגה להצניע ולהפחית מערכו.  "ישראלים רבים רואים את ההיסטוריה שלהם במונחים של מוסדות פוליטיים, מאורעות צבאיים, או מבנה חברתי", כותבת אווה אילוז בספרה האוטופיה הרומנטית, בין אהבה לצרכנות, "הם מתקשים לחשוב על ההיסטוריה במונחים של תרבות, רגשות וחיי יומיום". כתרבות אידיאולוגית בעלת אתוס מגייס התאפיינה התרבות הציונית-ישראלית בתובענות רבה כלפי אזרחיה. עובדת היותך בעל אזרחות ישראלית איננה מתאשרת על-ידי המרחב הציבורי אלא אם נופפת בדגל והפגנת הזדהות פעילה. הקולקטיביזם הישראלי טיפח מיתוסים שבטיים על חשבון מיתוס האינדיווידואל וגם החברה הישראלית של היום, המקדמת מגמות צרכניות של הפרטה ותועלת אישית, מוצאת את עצמה בלא  מסורת אמיתית של פרטיות ובלא המיומנות הרגשית לפיתוח נכון ומלא של מרחבי-מחייה  אינטימיים. הציור של ראוכוורגר מגלם אנטיתזה להכחשה הישראלית של המרחב הפרטי ולצמצום ערכה של שגרת היומיום והוא מחדד ערכים של רגש בין-אישי, קרבה אנושית והעלאה של כל חפץ פשוט לרמה של פרט בעולם קוהרנטי ובר-הבנה. על-פי סדר היום הציורי של ראוכוורגר - שבמשך רוב שנותיו כצייר קבע את מיקום הסטודיו שלו בתוך הבית –המשפחה, וכל המתרחש בחסותה ובשדה הראייה שלה, הם המרכז ונקודת המוצא לכל השאר.  ייתכן וניתן להבין את שרטוט הגבולות הבייתיים של ראוכוורגר גם כאנטיתזה לחווית נעוריו במשטר הסובייטי  שחמס במפגיע את זכות הפרטיות של נתיניו וכפה עליהם מגורים צפופים וסולם ערכים אידיאולוגי שאין בו כלל מקום לאינדיווידואל ולצרכיו האישיים.

תכונה מיוחדת זו של ראוכוורגר, המקרבת אליו את כל מה שנח תחת מבטו ובקצה מכחולו, חלה לא רק על עולם הבית והחפצים, אלא מתרחבת גם לגבי תחומים נוספים: נופים שונים, דיוקנאות, ואולי הראשון והקודם לכל אלה –תולדות האמנות. בציור  "אישה ישנה (פיירו דלה-פרנצ'סקה)" (1989)  נראה פלג גופה העליון של אישה שכובה על מיטה, ראשה מונח על כרית, עיניה עצומות וידיה פשוטות קדימה אל מעבר לראשה. קצות אצבעותיה הרפויות של האישה הישנה נוגעות-לא נוגעות בספר הפתוח באמצעו: ספר רפרודוקציות של פיירו דלה-פרנצ'סקה. בתוך המונוכרומיות הבהירה של הציור מהווה הספר הצבעוני נקודה קריטית  ש"מקפיצה" את הקומפוזיציה כולה. אך בעיני, הציור השלם מסמל יותר מסך-כל-חלקיו: הציור - כמסורת, כמקור, כחלק מהתודעה –נוכח במרחב הקרוב ביותר לגוף והוא מתפקד כאיבר אינטימי, כהמשך לקצות האצבעות. יחסו של ראוכוורגר אל  מסורת הציור  אינו עובר דרך המודע, אלא הוא חלק מתת המודע הרדום שלו, חלק מיישותו הפנימית. כמו עיוור הממשש דבר-מה מוכר וידוע, כך גם הדמות השקועה בשינה נוגעת בטבעיות רפויה בציור של דלה-פרנצ'סקה, כאילו היה זה  גופו של אהוב אינטימי השוכב לידה.

בניגוד למבט המקומי, שבעקבות מיתוס הקדמה הציוני הזדהה עד-תום עם השפה המודרניסטית של סזאן ובראק, ובמשך שנים רבות דחה מעליו זרמים בארוקיים וגותיים  שנתפסו כלא-רלבנטיים, יחסו של ראוכוורגר לתולדות האמנות  חווה את הרצף ההתפתחותי מג'וטו ועד בראק כיחידה אחת, וממנה הוא לומד את הערכים האוניברסאליים של הציור: קומפוזיציה, קונסטרוקציה, יחסי פרט ושלם, צבע, אור…

"אני אזרח של מדינת הציור", מצהיר ראוכוורגר  - אזרחות על-זמנית, א-פוליטית ועל-גבולית, המאפשרת לו להרגיש בבית בכל מקום שם הוא פוגש אזרחים נוספים השייכים לאותה "מדינה". זהות עמוקה זו החלה להתעצב כבר בילדותו המוקדמת, במוסקווה, על רקע הקןלקטיביזם המאיים תחת משטרם של סטאליו וכרושצ'וב. אביו היה צייר  ורשם מחונן שעיצב, בין השאר חומרים גרפיים למען השלטון והשתדל בכל מאודו שלא לחרוג מגבולות המותר במסגרת הריאליזם הסוציאליסטי ששלט בכיפה. למרות שיאן הצעיר נשלח ללמוד כינור, מהר למדי גילו הוריו את כשרון הציור שלו ושלחו אותו ללמוד בבית הספר לאמנות בקייב, שם שהה עד גיל 19. באחד מצילומי הילדות שלו נראה יאן כבן 14,  רושם בתוך בלוק ציור המונח על ברכיו ואביו רוכן מעליו ומדריכו. בעוד שהאב צייר נופים, טבע דומם ודמויות מן הרחוב הרוסי נמשך בנו לאמירות אחרות וחקר שפות ציור חדשות, כמו אימפרסיוניזם, סימבוליזם ואקספרסיוניזם, שנחשבו לאיתות מסוכן בעיני שומרי המשטר. התפתחותו האמנותית  של יאן  לוותה בחשש מצד האב שחרד לגורל הפוליטי של בנו, במיוחד לאחר שאחיו (דודו של יאן) נתפס על-ידי השלטונות בעוון תרגום האינטרנאציונאל  לעברית וסיים את חייו בסיביר. ואכן, סימנים של אירוניה כלפי מוטיבים של סמכות ולאומיות מתגלים בציוריו המוקדמים של יאן, שצייר בתקופת שירותו כחייל בצבא הרוסי, בין השנים 1964-1961. בולט במיוחד בקריצה הסמוייה שבו הוא "דיוקן עצמי מצדיע" שבו נראה ראוכוורגר בן ה20- לובש מדים ירוקים עם כותפות אדומות,  חיוך על פניו וידו מצדיעה בעוז, כ"חייל מצטיין". ציורים אחרים מאותה תקופה מתארים הווי גברי של חיילים, לובשי מדים, אך נעדרי כל עמדה יצוגית. בציור  זה לא בורשט, זה מרק מלפפונים מ1962-, שוב מפתיע ראוכוורגר בהיעדר הפאתוס בטיפולו היומיומי בנושא ובהיפוך מצבים כמעט קומי ממעמד צבאי ל"מרק מלפפונים". בציור אחר מאותה תקופה צייר קבוצת חיילים במדים מטיילים בשעת חופשה בעיירה קטנה, או סתם יושבים, בוהים לעצמם, ללא שום מטרה. לא רק היעדר המעש ושלילת הפאתוס הלאומי מטרידים כאן מנקודת ראותה של האידיאולוגיה הסוציאליסטית, אלא גם הסגנון הציורי השומר על קנה מידה אנושי מצד אחד ופולש לסגנונות מודרניסטיים מצד שני היה לאיתות מסוכן.

עם שחרורו מהצבא נרשם יאן לאקדמיה לאמנות של מוסקווה (המכון הפוליגרפי). אך למרות ששהה בין כתליו של  המוסד הגבוה הזה כארבע שנים ואף הצטיין  בלימודיו, לא הרגיש מסופק לגבי המטען העקרוני שהמוסד האקדמי יכול היה להעניק לו. בחיפושיו אחר אמת ציורית עמוקה יותר הגיע למורה הכריזמאטי ולדימיר וייסברג, דמות חריגה באמנות הרוסית של התקופה, מודרניסט מובהק ואנטי-אקדמי, שהעניק לתלמידיו-מעריציו  משנה סדורה ותחושת זהות עמוקה עם מושג הציור.

המשנה הציורית של ולדימיר וייסברג הייתה טוטאלית ותובענית ודרשה התמסרות מלאה. וייסברג שאף לנסח שפת ציור תמציתית וטהורה הנכונה לכל אמן אמיתי בן המאה העשרים, שמסוגל ליצור סינתזה בין החשיבה המודרניסטית לשפת הציור המסורתית.  הדיסציפלינה הציורית של וייסברג בקשה "להתגבר על הניגודים שבין פיגורטיביות להפשטה בציור של המאה העשרים. הוא  השלים בין הניגודים המקוטבים באמצעות הבנה רחבה יותר של מסורת הציור" 3 כאסכולה של איש אחד ביסס וייסברג את שיטת הציור וההוראה שלו על התבוננות (קונטמפלציה) ממושכת  המעניקה תשומת לב עילאית לאור. הוא הדגיש את הצורך בתהליך ציורי רב-שכבתי המתמודד עם דקויות של צבע וגוון בתוך שדה מונוכרומי, אורך-נשימה  וכושר הסקת מסקנות ויכולת השלכה מן הפיסול הקלאסי-יווני אל  תורת הגיאומטריה הטהורה. מדפי  הסטודיו שלו היו עמוסים ביציקות גבס צחורות של גופים גיאומטריים טהורי-קווים –גלילים, כדורים וחרוטים –ולצידם חיקויים של פיסול קלאסי. אלה היו לגביו מודלים מושלמים לציור המתמודד עם סוגיות מדויקות ומאתגרות של הרמוניה וקומפוזיציה. דממה מוחלטת ריחפה מעל לציוריו חסרי התנועה של וייסברג, גם כשצייר עירום נשי, דיוקן או נוף. התוצאה הסופית  עסקה ברגע בו האובייקט המצוייר התמזג לתוך האור ונחלץ מקיומו הגשמי. אך מעבר למתח המטאפיסי שהפיח סביבו הייתה זו גם אישיותו הכובשת, האנושית והחמה של הצייר גדל הגוף, הטוטאליות שלו כאמן והנדיבות שלו כמורה שהפכו את חוויית הלימוד אצלו לבלתי-נשכחת. וייסברג הוא שהחתים את ראוכוורגר באופן עמוק, בתחושת  האיזרוח ב"מדינת הציור" –תחושה שמלווה אותו, כאמור, עד היום. 

ראוכוורגר היה לתלמידו הקרוב ביותר של וייסברג, וחש כנושא-דברו בעולם האמנות, אם-כי כבר כתלמיד בכיר ידע והבין שאינו יכול להתחרות עם אורך הרוח  האבסולוטי של  מורהו והכיר בטמפרמנט השונה שלו כאמן. העלייה לישראל הייתה לגבי יאן גם פרידה מן המורה הנערץ. לפני שידע שייפרד בעתיד ממשנתו הציורית נפרד ראוכוורגר פיסית מן המורה עצמו.

***

את עולם האמנות הישראלי פגש יאן ראוכוורגר  עם עלייתו ארצה, בשנת 1973. החברה הישראלית זה עתה נחלצה מטראומת מלחמת יום הכיפורים, האקלים הפוליטי היה של טרום המהפך והאמנות הישראלית, הנסחפת אחר רוחות חדשות המנשבות מניו-יורק, גילתה את הקונצפטואליות, ויצרה עבודות "שאופייניות להן דה-מטריאליזציה של האובייקט האמנותי –פעולות, מיצגים, מיצבים שתועדו בצילום, עבודות טקסט ועוד."4 בראשית 1973 אצר יונה פישר במוזיאון ישראל  תערוכת יחיד  של הצייר רפי לביא המסכמת עשר שנים ליצירתו. מיכל נאמן, תמי גטר, דגנית ברסט ודוד גינתון היו אז בראשית דרכם והציגו תערוכות ראשונות, יגאל תומרקין הציב את פסלו השנוי במחלוקת "מחווה ליוהנס קפלר" ברחבת הדשא באוניברסיטת תל אביב ושרה ברייטברג כבר ניסחה ב"משא" את כלליו של "ציור ישראלי חדש", המתנסח מתוך תובנות קונצפטואליות. מיכאל גרובמן, גם הוא אמן רוסי שעלה לארץ בגלי ההגירה של 1970, הציג בבנייני האומה בירושלים בתערוכה של "אמנים עולים". מוזיאון תל אביב חגג עם תערוכת "גרפיקה של פיקאסו" ובני אפרת צעד צעדים ראשונים באמנות-דואר בגלריה גורדון4. העולה החדש יאן ראוכוורגר, שהתגורר בדירה קטנה בשדרות נורדאו, נהג לבקר בגלריה יודפת –אחד ממעוזי האוונגרד התל אביבי של שנות ה70-, והתבונן בסקרנות בעבודותיהם של   אביטל גבע, יהושוע נוישטיין, מיכה אולמן, משה גרשוני, אביבה אורי ודב אור נר - כולם מתנסחים על-פי התחביר הניו-יורקי של צילום-טקסט- מושג –וידע שבלא המכחול, מדובר בשתי שפות שונות. גלעדי –אחד האמנים הראשונים שהכיר בארץ הפגיש אותו עם זריצקי וסטמצקי ומאוחר יותר הכיר גם את ציורו של קופפרמן, רייזמן, גרוס ואחרים.  כאן –בין ציירים –מצא את עולמו וזיהה מערכת מושגים דומה.

כשנתיים לאחר עלייתו ארצה הציג ראוכוורגר תערוכת יחיד ראשונה בגלריה בבית לייויק, שם הציג גם תערוכות של אביו ושל וייסברג.  בשנים הבאות הציג בגלריה "שרה לוי" בתל אביב. ב1978-, כחמש שנים אחרי העלייה חיה משפחת ראוכוורגר בבת ים והציורים הראשונים המתגבשים לסדרה הומוגנית הם ציורים בצבעי מים על נייר. ראוכוורגר אוסף מחדש את מושגי הציור הבסיסיים שלו, כאדם האוסף את כליו, ומתחיל כמעט מבראשית. כמו הציירים הסיניים, שמחליפים את שמם מידי כמה שנים, על-מנת להתרענן ולצאת מסגנונם-שלהם, ביקש ראוכוורגר בציורי בת-ים לנסח שפה אחרת, מונוליטית, הומוגנית - "מדברית".  הוא צייר את נוף בת-ים בהפשטה גדולה, כמערך של כתמים בהירים, מהולים, עכורים מעט. בתוך השורה המונומנטאלית של ריבועי הצבע פרומי השוליים אפשר לזהות בגיליונות האלה את האקוורלים של זריצקי ולהיזכר במעמד האקוורלים בציור הישראלי בכלל, אך אפשר לזהות בהם גם את השקט המונוכרומי של וייסברג ואת מבטו האיטי והמרוכז, המאזן בין הצורות.  הצבע הדבשי, העכור-משהו גם הוא מבשר על הבאות, אך עדיין יש בניירות האלה תחושה אקספרמנטאלית של גישוש וחיפוש עמדה.

נקודת המפנה בקשר  שבין ראוכוורגר לבין המרחב התרבותי הישראלי הייתה עם  גילוי יפו וההחלטה לבחור בה כמקום מגורים. מיד לאחר שצייר את נופי בת-ים גילה את הבית ביפו והזדהה עם המקום בעוצמה רבה. מול הים, בתוך חללים ארכיטקטוניים של בנייה מזרחית,  בהוויה אורבנית זנוחה ומרושלת, חושנית ומלאת חיים  זיהה ראוכוורגר את מושגי המרחב "האחר"  שהתגבש בדמיונו לפני עלייתו ארצה: מרחב ים-תיכוני קלאסי, זה שאודיסיאוס טייל בו עם ספינותיו והסירנות משמיעות בו את זמירתן.  בעוד שתל אביב הייתה מערבית מידי לטעמו וככזו, חש שהיא אינה תורמת להתפתחותו, יפו העניקה לו תחושת חירות פנימית וחווייה של ראשוניות. מתוך החגיגיות הוייסברגית הגיחו רוחות יומיומיות ופשוטות, התעוררו בו יסודות אורנמנטאליים ועולם בייתי וקרוב החל לפרוח ביצירתו. נאיביות מרדנית חיללה את קדושת האובייקט המצוייר של וייסברג: במקום צייר של "טבע דומם", הפך ראוכוורגר בראשית שנות ה80-, לצייר של "טבע חי".

***

העשור האחרון  הפגיש את האמנות הישראלית עם זהויות מפוצלות וחסרות הומוגניות. אמנים שאינם ילידי הארץ, גם אם חיו בה שנים רבות, החלו לטפל בתודעה המודחקת של זהותם האבודה. מאיר פרנקו ז"ל, יליד טורקיה, צייר בסטודיו התל אביבי שלו  את ילדותו באיסטנבול, כשהוא מוקף בהוריו ובדודותיו הטורקיות, לבוש בחולצה מכופתרת ומסורק למשעי. מאיר פיצ'חדזה נצמד יותר ויותר לזהותו הגרוזינית ול"תחושות התלישות והניכור שהוא חווה"5, אימץ לעצמו מודל ציורי גרוזיני (ציוריו של פירוסמאנשווילי) והשקיע עצמו בהעלאה באוב של  נוף מולדתו, הוריו, אחיותיו והוא עצמו, כילד, בלבוש גרוזיני. ציירים ילידי ארצות הברית, כמו ג'ניפר ברלב  וגרי גולדשטיין ממשיכים  לשלב בעבודתם טקסטים כתובים באנגלית ומצטטים מתוך מסורת הקילטס או הקומיקס האמריקאיות.  העלאת הזהות הקודמת על-פני השטח, או שמירתה במעמד של נראות, איננה רק פעולה נוסטלגית המבטאת געגוע אישי, אלא היא מעלה מחדש על סדר היום התרבותי בישראל את מה שהתודעה הציונית בקשה כל-כך למחוק: את חוויית הגלות.  פרנקו ופיצ'חדזה מדגישים אלמנטים של לבוש, אסתטיקה ושפת גוף באיפיון גלותי מובהק, וחותרים תחת הזהות והמראה הצברי-ישראלי. אמנים אלה  ואחרים ניסחו בדימוי ובצבע את מה שהתרבות הישראלית הסכינה, סוף-סוף להבין –שבחברת-הגירה כמו החברה הישראלית, לא תיתכן זהות הומוגנית, והזהות האפשרית היחידה היא זו המורכבת משלל-זהויות.55

גם קהילת המהגרים הרוסית שצמחה מתוך גלי העלייה הגדולים של שנות ה70- ושנות ה90-   - קהילה שראוכוורגר משתייך אליה באופן ישיר ואף מקורב לכמה מחבריה הבולטים - עסוקה ללא הרף במה שאילנה גומל הגדירה כ"אותן נקודות מפתח שבהן הקרח הופך לדק, המילים נעשות בוגדניות, וסכנת התרגום הלקוי הולכת וגדלה."6  גומל  מבקשת למפות למען קוראיה הישראליים את נקודות התורפה של התקשורת המילולית והמושגית בין הישראלים לרוסים, וככותבת העוסקת בטקסטים היא מנסה ללא הרף לאתר ולאחוז בזנבו של  אותו מותר סמוי ש"אבד במהלך התרגום".  הפערים החמקניים הללו,  המורגשים מעבר להבדלים הגלויים לעין, מעסיקים את המשוררת הישראלית-רוסיה גלי דנה-זינגר גם לאחר למעלה מעשרים שנה של חיים בישראל: "…לא מצאתי אף בין השיטין/ את מה שקראנו לו שם "היסמין"/ האם רק את הריח? ספק."7  כתבה זינגר בספרה האחרון שיצא לאור בשנת 2000.  את הספר  הכתירה בכותרת: "לחשוב: נהר" - ביטוי הרומז אל מעין תרגיל בדמיון מודרך המבקש לשוב ולדמיין נהר שוצף מול "אור השמש ההלומה/ הפחוסה/ הנופלת אי-שם מאחורי הטיילת/ […]" אותה שמש המזכירה בקושי את "שמש המזכרת החורפית/ הנמסה לאיטה בשמי כיכר הסנאט/ בדייסת סולת המתכסה ברישומי כפור/ […]"8

קבוצות אמנים אלה, המשמרים את זהותם כמהגרים ומתבנתים אותה לתוך יצירתם, יכולות היו להיות קבוצות-התייחסות רלבנטיות לעבודתו של יאן ראוכוורגר, בשל רקע ביוגרפי וזהות תרבותית דומים. אולם, בכל זאת  איננו מזהים בעבודתו עיסוק פרובלמטי ברגע ההגירה, אלא להפך: עבודתו מתארת התפתחות  אימננטית ורצופה, בתוכה נמהל משבר ההגירה והומר בשטף החיים הזורמים. הסיבה להיעדר  הזה נטועה באופיו של ראוכוורגר כאמן, שמיקומו הקיומי והפילוסופי  מכוון לזמן הווה: מול החיים, מול הרגע, מול היומיום -  החזרה לאחור היא לפיכך פרדוקסאלית, מנוגדת להיגיון הפנימי של יצירתו. גם התחושה הפנימית הנוגעת לקיומה האוניברסאלי של שפת הציור, המחזיר את נקודת הכובד אל הקומפוזיציה, הנגיעה, המבנה –גברה על חוסר האיזון שנוצר כתוצאה משלב ההגירה.  אך כוחו  וייחודו של ראוכוורג הם, דווקא, ביכולתו להימצא בו-בזמן בשני הקטבים המנוגדים: בקוטב הציורי-אובייקטיבי, המפענח מבנים ומקצבים, ובקוטב הסובייקטיבי  המזהה באופן ספציפי את  הדמויות והחפצים, מכנס אותם תחת כנפיו הציוריות וקורא להם בשמם. במובן זה שונה ראוכוורגר משפת המופשט השיוויונית של זריצקי, למרות הקשר הפנימי שמתקיים ביניהם במודוס הציורי.

על האקוורלים "הביתיים" של זריצקי שמופיעות בהם קבוצות של נשים הנמצאות בעומק החדר כתב מאיר אגסי: "הפרדוקס הוא, שנשים אלה, המשולבות בחיי הבית שילוב טבעי, המוטמעות בו ושייכות לו באורח מובן מאליו –נשים אלה הן אלמוניות, בדרך-כלל לא מזוהות". 2   כנגד האנונימיות והשיוויוניות של זריצקי המחזקות את האוטונומיות של השפה שאינה מבדילה בין כתם צבע המעצב דמות לבין כתם הנועד לרקע, מצייר ראוכוורגר  את "מירינקה ומוטינקה" –שני ילדיו הבוגרים אוכלים ארוחת בוקר, את "גלית ומוטי" קוראים ספר, את "גלית ודניאל" ואת המשפחה כולה צופה בחדשות בטלוויזיה. בניגוד לתהליך הטיהור מהביוגרפי ומהרגשי שנעשה בציור המשוקלל של זריצקי חושף ראוכוורגר את הביוגרפי והיומיומי באופן שאינו ניתן להפרדה מן המכלול הציורי שלו ומעלה אותו בדרגה. הציור מקבל את משמעותו  דווקא מתוך זיהויין של הדמויות כקרובות ואינטימיות. יכולת זו הופכת  את ראוכוורגר לצייר  דיוקנאות מחונן. הספציפיקציה המדגישה את האישי והנבדל, הרגישות האופטית והיכולת כמעט לגעת באמצעות המבט ולחוש את מצבו הנפשי של המצוייר  הובילה לדיוקנאות רגישים ונדירים בדיוקם.

אך ההיפוך בין דמות אנונימית לדמות החוסה במרחב אינטימי מתרחש לא רק בציור של בני משפחה ומודליסטים מוכרים, אלא גם בקבוצה הגדולה של ציורי הדוגמניות. במהלך אין-ספור מפגשים עם דוגמניות המוזמנות לסטודיו של ראוכוורגר כחלק מדיסציפלינה קבועה של ציור, מעניין לעקוב אחר האופן שבו בוחר ראוכוורגר לצייר את הנשים הללו היושבות מולו. מלבד במקרים בודדים (כמו בדיוקן המונומנטאלי של ז'אנט, הבולט בנשיותו הבשלה) מניח ראוכוורגר לדוגמניות שלו להיות שקועות בעצמן, בין דפיו של ספר-קריאה, בריבוע החלון או ממש בשינה. הנוכחות הנשית בציוריו של ראוכוורגר היא טבעית ונינוחה, לעיתים כמעט "חפצית" לא במובן הנצלני, אלא באופן השקט  שבו הן מתפקדות בחלל החדר. בהניחו אותן לפרטיותן מוותר ראוכוורגר על המבט הפולשני-גברי ופורש עליהן שוב, כשמיכה רכה, את הילת האינטימיות האישית של המרחב הפמיליארי. כשהן נארגו לתוך ציורו, הרי הן חלק ממנו. מרובים ביותר הם הדיוקנאות של גלית, בת זוגו של ראוכוורגר ואם שני בניו הצעירים.  מעוטרת בהילת תלתלים בהירים, המעצבים את ראשה בסגנון פלמי,  היא אינה שקועה בשינה, או בפעילות נרקיסיסטית אחרת. גלית היא חלק מהפעילות הרוחשת בבית: ליד השולחן, מול הטלוויזיה, סמוכה לילדים. גם בדיוקנאות הרבים המוקדשים לה בלבד, היא פקוחת-מבט וזקופת ראש, דרוכה לנעשה סביבה. הרגש החם והקרוב מועבר באמצעות הרכות של הצבע, נגיעות המכחול בשיערה ההילתי, והרוגע  שנוצר בחלל המקיף את דמותה.

ראוכוורגר מצייר מעין "ציור-פעולה פיגורטיבי": במקום לתרגם את האנרגיה הנפשית והגופנית שלו-עצמו לתוך חללו הדחוס של הציור הוא מתחבר להתרחשות החיה מול עיניו ומנהל איתה דיאלוג רגשי וחושני. בסירובו השקט להתמסר למרחב הציבורי  מוכיח ראוכוורגר סוג של אנטי-ממסדיות במובנה העמוק והמופנם, המסרבת להיסחף אחר פוליטיקת הזהויות והתרבויות,  וככזו גם מוותרת על זכותו של המהגר לחוות זרות ותלישות חברתית.  ספוג ברוח אנושית חמה, המעניקה לאישי יתרון על-פני הציבורי, הצליח ראוכוורגר לחלחל אל תוך הציור הישראלי לא רק מסורת עשירה של ציור אלא גם שפיות אזרחית בריאה ויומיומית שמזהה את האינטימיות כערך בעל משמעות.