חזרה לגלריה

שדרת הכדים השבורים - על עקרון אי השלמות בעבודתה של רעיה רדליך

הכד –חמוקיו קמורים, תכולתו הבסיסית  - מים, סמליו נשיים ובראשיתיים –נותר כנקודת חיבור אחרונה בין עבודת הפיסול של רעיה רדליך לבין מקורה כאמנית קרמיקה, בוגרת המחלקה לכדרות של בצלאל. אך  רדליך משתמשת בדימוי הכד כמטאפורת-על ההולכת ומתפרקת במהלך עבודתה ולמעשה, לעולם אינה נוכחת בשלמותה. רדליך  לא רק מניחה בצד את משמעת הפונקציונאליות ותבונת היום-יום הכרוכה בעשיית כדים וכלי חרס, אלא מחלצת מתוך העשייה הזו את הרמה הסימבולית שלה והולכת הלאה –כשבאמתחתה נותרו שברים וחלקים.

בראשית שנות השמונים החל  לבוא לידי ביטוי העניין העמוק של רעיה רדליך בחלקי ובמקוטע. בתחילה הוצגה הטראומה: רדליך ערמה על הרצפה שברי חרסים ששוליהם הלא-סדירים מעידים על עוצמת ההתרסקות ומשמרים את רגע השבירה (1980, 1982, 1983). בת שש עשרה היתה רעיה רדליך כשהארץ כולה עקבה אחרי משפט אייכמן. היא זוכרת את האירוע הזה  כאירוע קריטי לגביה –נקודת תפנית שאין ממנה חזרה: בין  ההדוניזם הפשוט של החיים, המעניק לגיטימציה ל"דברים היפים" כמו הקיום השליו של צנצנת פרחים על אדן חלון, לבין תחושה עמוקה של שבר שאין לו איחוי. אין מדובר בפאתוס של אבל וקינה, בדומה למועקה הרגשית של הניצולים ובני דורם, אלא בתחושה פנימית ששדה הראיה המיידי אינו יכול לכלול עוד את היפה והמושלם  כמהויות מובנות-מאליהן וברות-השגה. הקיום כמצבור של פרגמנטים נתפס כנכון יותר, ואי היכולת לגעת בשלם הפכה ללחם-חוק - פכחון של הזמן-שאחרי, תודעה אינטואיטיבית פוסט-טראומטית.

בניגוד לשברי חרסים ארכיאולוגיים, המיועדים לשחזור והשלמה המרמזת על עבר מפואר היו החרסים הפזורים של רדליך כמו שברים שטואטאו הצדה ואבדו את פוטנציאל ההתאחות שלהם. אם אינם ניתנים לשחזור, כפי שמתחייב מן התהליך הארכיאולוגי, הרי ממילא אין להם כוח-עדות על השלם והם אינם עוד בחזקת קול מן העבר. לפיכך, אין הם מהווים מטאפורה ישירה לשרידים אלא תוצר מתבקש של תובנה מאוחרת: חלקים שהפכו לישויות עצמאיות, המכירות בקיטוען וחיות אותו כמציאות קיימת. בדברו על הקשר בין שירתו לבין טראומת הפרידה החסרה מן האם שנלקחה לאבדון מבלי שיכול היה להושיעה כתב אבא קובנר: "אולי מפני זה שמורות אצלי שורות רבות הדומות לחרסים שאין להם מנוחה" –דימוי מפתיע לשורה שירית, המאיר גם את הכוח הרגשי בשברי החרסים חסרי המנוח של רעיה רדליך.

לקראת סוף שנות השמונים  החלה רדליך לבנות, בתכנון מראש, כדים שבורים ומקוטעים, שחסרים "רצועה" או "פלח" מתוך המעטפת שלהם.  כדים אחרים מאותה תקופה היו עקומים,  נוטים הצדה, או פגומים באופן אחר. אך הכד, גם כשחזר ועמד על בסיסו, לא חזר לקיומו הנורמטיבי. השלמות נדחתה מתוכו כמו גוף זר הנדחה על-ידי רקמה חיה: היא הוסרה מסדר היום, הוכחה כחסרת אמינות רגשית, ולכן יצאה, הפעם לא בצלילי מפץ, אלא בקול דממה דקה, מתוך הרפרטואר הפיסולי-צורני של רדליך. "השלם החלקי" קבל  מעמד איקונוגרפי מרכזי, כאילו היה שלם לכל דבר. ולחיזוק מעמדו הטבעי הוסרו ממנו עקבות הטראומה: קוי  החיתוך והשבירה הוחלקו ואבדו את חספוסו של קו השבר. הקיום הפרגמנטרי, החסר, מילא את כל הבמה וחי את חייו.

העדפת הפרגמנט על-פני השלם או: שמיטת השלם לטובת הפרגמנט מאפיינת את החשיבה הפוסט-מודרנית בכללותה. לעומת המודרניזם ששאף לאמת מוחלטת, והציב אתגרים אוטופיסטיים תאווי-שלמות, הפוסט-מודרניזם, שבא לידי ביטוי מלא החל משנות השמונים של המאה שעברה, התבונן בעולם מתוך פכחון והכרה במוגבלות האמירה האמנותית. הדימוי  הטוטאלי, דמוי השדה או המדבר, שמילא את כל הפריים, ללא-שייר (מלביץ', פולוק, רותקו)- נסדק, התפרק, וגבולותיו חזרו אל תוך חלל הגלריה.  ה"נאראטיב"  לא-עוד נפרש לכדי "עלילה" השואפת לפתרון, והשלם –האייקון הנמצא בקו האופק - הפך למהות חסרת-רלבנטיות: "אין לי נגיעה בשמיים/ גם אם מוחי אומר לי הרגישי שמיים". כתבה –מפוכחת - רחל חלפי ב1998- והגדירה בשורה שירית אחת את המרחק בין פנטסיית הנשגב לבין השגתו.

רדליך מבקשת, אפוא, ללמוד לחיות עם החלקיות והיעדר השלמות באמצעות קבלתן כנורמטיביות. במהלכיה המאוחרים, היותר-בוגרים, היא אינה מנתצת את השלם אלא בונה את החלקי.  בעבודה "חלום אטרוסקי" מ1992- שהוצגה בגלריה הוראס ריכטר ביפו,  חשפה רדליך רובד הזדהות נוסף עם החלקי והמקוטע, והפעם רובד אישי יותר. במרכז המיצג הפיסולי שבנתה שם העמידה שיחזור מסוגנן של הסרקופג האטרוסקי המפורסם של בני הזוג המלכותי (הסרקופג מקרבטרי משנת 520 לפנה"ס). הסרקופג עשוי חימר טרהקוטה (שלא כפיסול השיש היווני הקשה), מעוצב כספה מלכותית ובני הזוג השרועים על-גבו, נשענים זה על זה כשחיוך ארכאי נסוך על פניהם,  נראים כאילו הם שקועים בשיחה, מניעים בידיהם בתנועות אקספרסיביות.  רדליך שיכפלה את הקבר ואת הדמות הנשית השרועה עליו, אך הוציאה מתוך הקומפוזיציה המקורית את דמות הגבר והעניקה לדמות הנשית איפיונים שלה-עצמה. מי שמזהה את המקור המצוטט מכיר מיד בחלקיותו של הציטוט ובשבירת מונופול הזוגיות. מן הסרקופג המונומנטלי (רדליך עצבה אותו בקלקר מצופה בטון צבוע) מתחה רדליך שתי שורות של כדים שצורתם חסרה –שדרת הכדים השבורים הובילה אל דמותה המונומנטלית של האמנית המאצילה עליה –לבדה - מכוחה. בתוך המעטפת החשופה של הכדים הדפיסה רדליך הדפסי מחשב –נתונים טכנולוגיים אלה העצימו את האירוניה של רדליך לגבי הערך הרומנטי והנוסטלגי הטבוע בעולם הישן, שהחימר המתעצב והרך העניק לו את אשליית השלמות.

בעבודתה "קסנדרה" (1994, הגלריה לפיסול על-שם קונסטנט ברמת-גן) חזרה רדליך והשתמשה בתפזורת של חלקי חרסים שכל אחד מהם קיבל צורה ואופי משל עצמו.  היא הניחה אותם לא על רצפת הגלריה –כי אם בנתה להם מישור מיוחד  ממרצפות ביתיות (בדגם "שומשום") ולאורכן העמידה שורת בלוקים לבנייה מבטון אפור. חומרי הבנייה העניקו למיצב כולו אסוציאציה אקטואלית-פוליטית.  חופשייה לבחור בחומרים מן החיים, טכנולוגיים ותעשייתיים, המשיכה רדליך לעמת את שברי החרסים עם שברי המציאות הישראלית שלאחר האינתיפאדה.  כקסנדרה המיתולוגית, הנביאה הקוראת בשער שקולה לא נשמע, השמיעה רדליך את קולה הייחודי  אל תוך מרחב המציאות המקומי: קול  אישי, ברור ואמיץ.

טלי תמיר