חזרה לגלריה

"די בתחיית חלל החדר, כדי להחיות, להחזיר, לעורר מחדש

 את הזיכרונות החמקמקים ביותר, התפלים ביותר וכן, המהותיים ביותר"

                                                                                                               ז'ורז' פרק

גג רעפים גדול המונח על הרצפה, כחפץ בפני עצמו, ללא קירות הבית שמתחתיו, נבנה לראשונה על-ידי גל וינשטיין ב1999- בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב. שם נכלא הגג בין ארבעת קירות הגלריה המרתפית ונראה כמו גידול פרוורי אדמדם שצמח פרא בתוך מרתף של בניין עירוני ישן, עד שחנק את החלל כולו.  ניתן היה לצפות בו רק מנקודת צפייה אחת, ללא שבילי גישה נוספים. בהקשר הישראלי, המזרח-תיכוני, נתפס גג הרעפים כסמל לפנטזיה הפסטוראלית של הבורגנות הישראלית וכביטוי לרוחה האסקפיסטית המכחישה את המרחב האקלימי, הגיאו-פוליטי והתרבותי בתוכו היא חיה. "גגות הבתים בארץ-ישראל שטוחים הם ולבנים למען לא יורגש החום בבתים" באר גיבור ספרו האוטופיסטי של בצלאל שץ מ1924- - "ירושלים הבנויה (חלום בהקיץ)" - בעת מסע אווירי מעל נופי הארץ, ולא ידע שהבניה הישראלית-ציונית, כמו גם תודעתה המנטאלית, תנהה אחר נטיות הלב ולא אחר מיקומה הריאלי.  במהלך שנות בניה רבות ואינטנסיביות השתלט גג הרעפים על הנוף הישראלי, משני עברי הקו הירוק, והפך ל"פרט מתוך פנטסיה בורגנית-פסטוראלית במקום נטול בורגנות ופסטוראליה"; גג  שוויצרי בלב האוריינט,  נטע זר ארכיטקטוני  המסמל כמיהות-שווא לחיים במקום אחר ובזמן אחר. הגג של וינשטיין מבקש להחצין את הזרות, להאיר את ניתוקה של הפנטסיה ולהציב סימן שאלה על מידת הרלבנטיות שלה.

אך בהיותו רבוץ על הרצפה, ללא חלונות, ללא חרכי אוורור, סוגר הגג של וינשטיין על חלל חשוך, המזין חרדות  אפלות:  אנתוני וידלר בספרו "המאויים הארכיטקטוני" התייחס בתובנה רבה לצדו האפל של החלל: "בגומחותיו החשוכות ביותר ובשוליו השכוחים  מסתיר בתוכו החלל את כל נשאי הפחד והפוביה שהרימו ראשם בעקשנות על-מנת לרדוף את דמיונותיהם של אלה שביקשו לגדר לעצמם חללים כדי להגן על בריאותם ועל אושרם". המתח שבין הדימוי האידילי והשליו של "בית בכפר" לבין האינטימיות המשפחתית הטעונה הרוחשת מתחתיו, ובחסותו, מעסיק את וינשטיין באופנים שונים בעבודתו האמנותית. מושג המגורים, כפי שהוא מטפל בו מכוון  למרחב פסיכולוגי, בתוכו מפתחת המשפחה הבורגנית, הנאחזת באשליית בטחונה המוגן מתחת לגג, את יחסיה האינטימיים, האדיפליים, הטעונים. "ואכן, חלל כאיום", כותב וידלר, "כמבשר של הסמוי מן העין, פועל כמטאפורה רפואית ונפשית של כל השחוק והנשחק בהווית הנוחות והשפע הגופניים והחברתיים של הבורגנות."

צורות ארכיטקטוניות הספוגות בתחושות גופניות ופסיכולוגיות קדמו לעבודת הגג בסדרת עבודות פיסוליות שהזכירו בתבניתם המלבנית מיני רהיטים או מקררים, והן נעטפו בשכבות מגולגלות של טפטים או בקישורים זיפיים של אזיקוני פלסטיק שחורים. המבנה הגיאומטרי, דמוי קופסה,  שהיה נקודת המוצא לעבודה, הצמיח מעטה שעיר וסבוך, כאילו דבר-מה השתבש במעמקיו והוא סבל מהפרשת יתר הורמונלית. המעטה הזיפי, כמו גם גלילי  הטפטים היורדים בריפיון  ערפלו את ההבחנות הברורות בין מצב חפצי לאנושי, באופן המהווה "תנאי מעולה ליצירת רגשות מאויימים" כדבריו של פרויד: "כשמתעוררת אי-ודאות אינטלקטואלית אם עצם הוא חי או דומם, ושמידת דמיותו של הדומם אל החי גדולה מידי".  וינשטיין המשיך ופיתח את התחושה של חילחול הפסיכולוגי אל תוך הארכיטקטוני כשיצר שורה של עבודות הבונות קשר אורגני בין מרכיבים ארכיטקטוניים לבין אברי גוף: במקביל לעבודת הגג הראשונה ומעט אחריה ציפה וינשטיין משטחי קירות בטפטים דמויי שיש המרושתים בוורידים כחלחלים, והדביק עליהם שכבה דלילה של שיער שחור, או צמר גפן לבן. כך, נוצר מיזוג בין המשטח הגיאומטרי הישר של הקיר לבין  רקמה עורית-אינטימית של הגוף ונולדה ישות שהיא ארכיטקטונית וגופנית בעת ובעונה אחת. הגופניות שמעסיקה את וינשטיין איננה  גופניות מינית-מוחצנת, אלא דווקא  גבולית ונסתרת, כמו זו של אזורי המפשעה, פנים הרגל, או בית-שחי, שמקבילים לאזורי-גבול חסויים בתודעה. וילונות מחוטי סיליקון מפותלים היוו קבוצת עבודות נוספת, שהטמיעה את הגופני בתוך אלמנט מרחבי-ארכיטקטוני: הוילון כמחיצה המגדירה חלל היה גם מסך של סיבים שרירניים, שמנוניים למגע, דמויי חבל-טבור. בקבוצה אחרת של עבודות צילם וינשטיין חלקים מגופו כשהם מכוסים במעטה לבן של נוצות, כשהמעטה הלבן תחום בקוי-מתאר של בגד. תוך-כדי טשטוש הגבולות בין עור לבגד ובין בגד למעטה פרוותי של חיה, ניסה וינשטיין  להקרין מתוך הגוף תהליכים ותהליכים-למחצה של מטמורפוזה פסיכולוגית, הלכודה, עדיין, בתכתיבי האפנה. לא השיח הג'נדרי השגור המעסיק עצמו בשאלות של זהות מינית הטריד את וינשטיין בעבודות הגוף הללו, אלא שאלת חמקמקותה של הגדרת האנושי ומצבי-ביניים נזילים בין האנושי לבין מצבים הסמוכים אליו. לכן, השלב הבא בעבודתו היה עיסוק במערכת הקשרים שפיתח האדם עם חיות, ובראש וראשונה –עם חיות הבית שהוא נהנה להקיף עצמו בהם: הכלב, החתול, הסוס, החמור ודומיהם. כשהוא כל הזמן יוצר הסטה קלה  מתחום אחד לאחר, עיצב וינשטיין את חיות הבית בעזרת חומרי בניין ושיוף –בצמר פלדה. סדרת ה"דיוקנאות" של חיות הבית עשויה בטכניקה של הדבקה מבוקרת של צמר פלדה על נייר, מבוססת על מודלים מתוך חוברות הדרכה לציור חיות. באופן כזה "ביית" וינשטיין לא רק את עולם החי בטבע אלא גם את מסורת הציור הקלאסי: הן ה"טבע" והן ה"ציור" החליפו את עוצמת האותנטיות הראשונית שלהם –גם אם באירוניה קלה - במלאכת הביתיות המאולפת. 

גם כשצייר וינשטיין  - באמצעות הדבקה של צמר פלדה - סצנה גדולת-ממדים של להקת אריות בטבע, היא צויירה על-פי ספר הדן בסוציאליזציה של המינים ומנסה לשקף מבט תרבותי על הטבע –המארגן את להקת הטורפים הפראית למבנה  מבויית ומסוגנן. 

נקודה מרכזית בהבנת עבודתו של וינשטיין היא עמדתו ההומאנית שאינה מותחת קו-הפרדה ברור בין "טבע" ל"תרבות" ומכירה באזורי החפיפה שבין שתי המהויות הללו: הזיפים השחורים, גג הרעפים, הקירות הוורידיים, וילונות הסיליקון המסולסלים וגם הכלב והסוס מסמנים טריטוריה אחת, הנעה בין הפנים הביתי הטעון ברגשות סוערים לבין החוץ החייתי, אך המבוית ומסוגנן.  בעוד שההבחנה המסורתית בין "טבע" ל"תרבות" מניחה את עליונות התרבות על הטבע, בזכות הגיונה הפנימי הצלול של החשיבה התרבותית מול השרירותיות הפרועה של כוחות הטבע, בעבודתו של גל וינשטיין הטבע והתרבות  משתקפים  האחד בשני ומוותרים על יתרון הייחוס ההירארכי. קנה המידה הוא, בסופו של דבר תחושתי, ומוביל למרחבים תרבותיים שלעולם אינם נקיים מן העמימות הפסיכולוגית-אנושית. 

הציר המשולש הזה שבין ארכיטקטורה, פסיכולוגיה וגופניות הוביל את וינשטיין  חזרה למוטיב הנקי של גג הרעפים.  בעקבות הצבת האורבניזציה והשפעותיה על חיי הנפש של האדם כנושא מרכזי של הביאנאלה בסאו-פאולו 2002, ותחת רישומה של הארכיטקטורה המודרניסטית של אוסקר נימאייר, מתכנן בניין התצוגה רחב הממדים של הביאנאלה (בעקבות ביקור במקום בנובמבר 2001), בחר וינשטיין למקם את גג הרעפים באופן שיחרוג מגבולותיו המוגדרים של הבניין ויאתגר את הטוהר הצורני-גיאומטרי  ואת השקיפות הקריסטלית של החשיבה המודרניסטית. פריעת הסדר המודרניסטי והחריגה ממנו מדגישה שאלות של גבולות בין חוץ לפנים ומערערת על תקפותה של אידאה מוקדמת התוחמת טריטוריה אנושית. השרירותיות מוצעת כתחליף לסיסטמטיות הנרקיסיסטית של המודרניזם, וחריגת הבניה נתפסת כביטוי אופייני לצמיחתה התמידית של העיר מעבר לגבולות מתכנניה. כך, כשתוספת נצמדת לתוספת ותהליך של בניה זוחלת מתרחש כל הזמן, חודר הגג של וינשטיין לתוך הבניין, כששליש ממנו נותר בחוץ, כאורח לא-ממש-קרוא: כאילו היה, אכן, טעות בבניה המתעקשת על קיומה, גידול-פרא שצמח על העור או נחיתה לא מדוייקת של חייזר.  בכל מקרה נדרשת פעולה של הסדרה והסרה על-מנת לשוב אל הסדר הטוב. חדירתו של "החלל החשוך" והאטום אל תוך-תוכו של "החלל המואר" והשקוף מעכירה את טהרתה ההיגיינית של השקיפות בהדגישה את הצורך במיגון ובגידור ובערערה על פרדיגמת העריצות של הפיקוח המוחלט שהוכתרה על-ידי הארכיטקטורה של המאה העשרים.  המודרניסטים בהנהגתו של לה-קורבוזייה האמינו שהשקיפות -  במלותיו של וידלר –"תעקור מן השורש את ממלכת המיתוס, החשד, העריצות ומעל הכל- האי-רציונאליות". אך גג הרעפים  של וינשטיין המסתגר במרחב הפתוח והמואר של אוסקאר נימאייר מחזיר לשדה התודעה את החרדות האי-רציונאליות הן מפני  האינטימיות הגופנית והן, ברמה האורבנית -  מפני המטאפורה של חסר הבית, התלוש והלא-מוגדר.

בסביבה הארכיטקטונית הצפופה עד-מחנק של המטרופוליס המודרנית  מסמן הגג הגנה זמנית מן הזיהום, הרעש והכאוס איתם נאלץ האזרח העירוני להתמודד. אולם, במציאות הארכיטקטונית הפרועה והבלתי-נשלטת של  מחנות פליטים ושכונות עוני בעולם השלישי ובמזרח התיכון גג הרעפים נעדר לחלוטין מן הנוף. במקומו יופיעו תחליפים שונים המעידים על מצבם הקיומי-מעמדי של יושביו: החל מפח גלי, דרך הרכבים שונים של יציקות בוץ ועד לאוהלי-בד. גג הרעפים נותר כיישות מטאפורית: בנייתו כאלמנט עצמאי, ללא קירות, מבטאת את היעדרותו ממקומו הטבעי כלומר: את סירוס אופציית המגורים. גם הממד המאיים שבקיטוע הגג וביקועו על-ידי קיר הזכוכית של הבניין, כמו גיליוטינה  היורדת אל צוואר הנידון למוות,  מעיד על קיומו המעורער בעתות של עוני ומלחמה. למרות שהביאנאלה הנוכחית בסאו-פאולו היא הראשונה הנערכת באלף השלישי לספירה, היא מתרחשת בשעה שהתרבות האנושית עדיין רחוקה ממימוש ההבטחה לקורת-גג לכל אדם ועדיין לא מצאה את הדרך למנוע נסיבות טראגיות המביאות להריסת בתים. כאזרח ישראלי, האופציה של הרס ובניה חריפה במיוחד בתודעתו של וינשטיין.

גג הרעפים של גל וינשטיין מבקש לסמן טריטוריה אנושית מוגנת, המכירה במידת הקריטיות של מצב האזרח האורבני בראשית האלף השלישי, בעולם צפוף ומאוכלס כל-כך. הטריטוריה  שסימן וינשטיין איננה מסוג האוטופיות הסטריליות אלא היא בה-במידה אירונית ומפוכחת לגבי אופציית האושר הפסטוראלי הממתינה  לאדם הטעון במתחים פסיכולוגיים. ביקורתית ואוטופית בה-במידה, משחררת עבודת הגג של וינשטיין את האדם  –לטוב ולרע –לחיות את חייו שלו, בתוך ביתו.

טלי תמיר