חזרה לגלריה

1. טקסט פתיחה:

סיפורו של יוחנן (הנס) סימון (1976-1905) –האדם, האמן –נחצה לשניים ומתחיל פעמיים: הסיפור האחד הוא זה של אמן יהודי-ברלינאי צעיר, בראשית שנות העשרים לחייו, בוגר האקדמיה לציור בעיר פרנקפורט על נהר מיין, הנודד באירופה שבין שתי מלחמות העולם בעקבות מרכזי האמנות של ראשית המאה, ומבקש לעצמו קריירה של צייר מודרניסט; הסיפור האחר הוא זה של אמן על סף בשלות, שמתחיל את העשור השלישי לחייו כאשר הוא כבר מעורה בחוגי האמנות הפריזאיים. ב1936- דחף אותו הפאשיזם הגואה באירופה  לעלות לארץ-ישראל; הוא נסחף לתוך המהפכה הציונית-סוציאליסטית, מצטרף לקיבוץ גן-שמואל  והופך - כמעט בעל-כורחו, בתוקף מעמדו וניסיונו - לאמן המייצג והמוביל של החברה הקיבוצית.  17 שנים לאחר מכן הוא עוזב את הקיבוץ וחוזר למסלולו הקודם כצייר מודרניסט הנאמן בראש ובראשונה לאוטונומיזם הציורי, מנותק מכל מהפכה חברתית וייצוגיה. 

דיוקנו המורכב של סימון, כפי שהוא מצטייר בתערוכה זו, משקף את השניות הבורגנית-סוציאליסטית שאפיינה את החברה הישראלית, על פלגיה השונים. סימון-צייר-הקיבוץ ניסח בשפה מונומנטאלית  וברחבות אפית את הסאגה החלוצית המקומית. מפעלו האמנותי, הכולל ציורי-קיר, גראפיקה שימושית וציור על בד, ביקש להניח יסודות לתרבות חזותית בעלת עוצמה וצלילות, המשקפת את המהפכה הציונית, ברוח המודרניזם הישראלי המוקדם. סימון המאוחר זנח את מחויבויותיו החברתיות, התמסר למסעות בדרום אמריקה ובאירופה ונתן דרור לאינדיווידואליזם משוחרר המטפח את  "החלום ומה שמעבר לו".

יוחנן סימון החדיר לציור  הישראלי יסודות חדשים: החל מיסודות של סדר קלאסי מציורו של אנדרה דרן המאוחר, דרך סכמאטיות מונומנטאלית מציורו של פרנאן לז'ה והשפעות חברתיות מקסיקאיות מציורו של דייגו ריברה, ועד לסוריאליזם הוגטטיבי בנוסח חואן מירו הספרדי.  למרות שאמונתו בקדמה המודרניסטית עשתה אותו שותף טבעי לקבוצה של מקימי "אופקים חדשים" - מפעלו האמנותי הכולל העמיד אלטרנטיבה ציורית למופשט הלירי, אלטרנטיבה שלא זכתה, בזמנה, להבנה מספיקה. מנקודת המבט של היום מפעלו של סימון חיוני להשלמת המבט ההיסטורי על התרבות המקומית, בבחינת פרק שנדחק מן הזרם המרכזי ויש בו כדי לייצג את תקופת הראשית המכוננת של התרבות הישראלית החדשה.

2. התגייסות פוליטית: צייר הכרזות (1953-1937)

חודשים מעטים לאחר הצטרפותו לגן-שמואל גויס סימון למלאכת ציור הכרזות הפוליטיות למוסדות התנועה והמפלגה. ניסיונו בעבודה גראפית בעיתונות הצרפתית ומיומנותו הציורית הגבוהה הקנו לו מיד מעמד בכיר בקרב חבריו ל"ארגון הציירים והפסלים של הקיבוץ הארצי" וכבר לקראת התערוכה השלישית של הארגון (והראשונה שבה השתתף סימון) עיצב את הכרזה המייצגת (1938). בכרזה זו נוסח מעמדו הכפול של אמן הקיבוץ: טוריה בידו האחת ומכחול בשניה. סגנונו הגראפי של סימון הצטיין בקווי מתאר  שחורים וכבדים, באברים נפחיים ובקומפוזיציות דינאמיות ודחוסות. בכרזותיו מונף הדגל האדום אל-על בפאתוס מהפכני ובאחת מהן נראית מעל ההמון צלליתו של לנין המובילה אותו באלכסון קדימה, לעבר ה"קידמה והאחווה". סימון היה צייר הכרזות (המונח "מעצב" לא היה נהוג באותם ימים) של "הליגה הסוציאליסטית" שלאחר איחודה עם "אחדות העבודה" הפכה למפ"ם (1948), ולא היה אירוע של יום ה1- במאי, או יום מהפכת אוקטובר שבו לא פורסמה כרזה פרי ידו. ב-1943 גויס סימון לעצב גם את פניו הגראפיות של העיתון המפלגתי "משמר" ("שהיה ל"על המשמר" עם כינונה של מפ"ם ב1948-). ב1944- הופקד על עטיפות הספרים של הוצאת ספריית פועלים וב1952- היה למאייר הפופולארי של "משמר לילדים".    

3. "התקופה החומה": אדמה ועבודה (1945-1939)

לאחר תקופת הסתגלות שבה כמעט ולא נגע במכחול (למעט לצורך תפקידיו הגראפיים בתנועה), החל סימון לחפש דרכים חזרה אל הציור. בתחילת הדרך  נאחז בסגנון פוסט-אימפרסיוניסטי עם ניחוח צרפתי מובהק. אך הישאבתו כשומר-לילה וכעובד מלא בפרדס, לצד "גיוסי העבודה" לקטיף ולאיסוף תפוחי-אדמה הצמיחו בו סגנון ייחודי  המתאפיין בצבעוניות מונוכרומיות של גוני אדמה ומתמקד בסצנות מונומנטאליות של עבודה בשדה. שני מרחבים העסיקו את סימון במחצית הראשונה של שנות ה40-: מרחב השדה הפתוח, שנתפס כמקום של שקט וריכוז עילאיים -  והמרחב הסגור של "חצר הקיבוץ" שתואר כאתר של פעלתנות רוחשת. הפרדס סיפק מוטיבים ראשוניים של  קטיף, אריזה ומיון הפרי, שהופיעו תחילה באיורים ל"ידיעות גן-שמואל" (החל מ1937) ולאחר מכן הם עובדו לסצנות ציוריות עשירות. העובדים עצמם  מופיעים בסצנות אלה כדמויות חסרות פנים, גופניות מאוד, השקועות לגמרי במה שהיה לערך חברתי מקודש: העבודה.

4. "סימון –צייר המשפחות בקיבוץ"

רחבת הדשא של קיבוץ גן-שמואל - בצדה האחד מבנה חדר האוכל , מולו –בית הילדים, ובשתי צלעותיו הארוכות הרפת ובתי המגורים הראשונים - היתה לאתר המרכזי בציוריו של סימון החל מאמצע שנות ה40- . היה זה אתר של מנוחה ובילוי, שבמרכזו המשפחה: הורים וילדיהם השרויים בזמן-החסד של "שעות הילדים". בהתבססו על ניסוחן המונצח של שעות הפנאי בציור האימפרסיוניסטי הצרפתי ידע סימון היטב שהוא מחדיר "טריז של בורגנות" לתוך הוויית העבודה הקשוחה והמקודשת: לא זעה ומאמץ אלא שלווה ומנוחה; לא קבוצה אחידה ומגובשת אלא יחידות נפרדות של הורים וילדיהם המסוגרים לשעה קלה בתוך עצמם ליצירת רגעים של פרטיות ואינטימיות בתוך הקולקטיב.  בהתחשב בניגוד העקרוני שבין כוחותיה המפרידים של המשפחה לבין כוחותיה המאחדים של הקומונה, היה בציורי המשפחות של סימון יותר מרמז להשקפת-עולמו הנהנתנית שלא עלתה לגמרי בקנה אחד עם הדוקטרינה החינוכית של "השומר הצעיר" ועם האידיאולוגיה השלטת. 

מוטיב המשפחה בקיבוץ משקף את עניינו של סימון בצד האנושי של הסאגה החלוצית ובמקומם המרכזי של הילדים ("הדור הבא") בסאגה הזאת. מוטיב זה ביצירתו אפשר לו לחבר באופן מושלם בין הערכים הציוריים הקלאסיים שרכש בשנותיו בצרפת לבין ההוויה המקומית של חיי הקיבוץ. בתוך מגוון הסצנות המשפחתיות בולטת במעמדה המטאפורי סצנת "הנפת הילד" על-ידי האב, עד-כדי "הקרבתו" אל מרחב השמים; מסתעפת מתוכן גם תמונת המטפלת המוקפת באשכול ילדים, כאשר אלה  מושכים בסינרה ונאבקים על תשומת ליבה.

5. מעמד הרישום ביצירתו של סימון

למרות פרסומו כקולוריסט נועז ומגוון, ביסודו, היה סימון אמן של קו. על המקום המשמעותי שהיה לרישום ביצירתו יעידו מאות הניירות הרשומים שנמצאו בעזבונו והאינטנסיביות הרבה הקורנת מקוויו. בדומה לאמנים גדולים בהיסטוריה היתה לסימון שליטה וירטואוזית בקו, שהיה משועבד כליל לרצונו ולצרכיו השונים. סימון חש ביטחון רב באמצעים הטכניים השונים -  העיפרון, גיר הפחם ומכחול הדיו הדק - והשתמש בהם בכל סגנון אפשרי: החל מרישום חופשי ומשוחרר, דרך סקיצות מדויקות לציורי הצבע ועד לאיור בקו צלול ופשוט, שבאמצעותו הצליח לתאר עולם רב-חן ומלא הומור.

בשנות ה40- היה למדיום הרישום מעמד כמעט עצמאי בעבודתו ולעיתים התפתחו הרישומים ליצירות העומדות בפני עצמן. הרישומים משנים אלה חושפים תהליך אינטנסיבי של חיפוש אחר נקודת-איזון לקומפוזיציות מורכבות המבקשות לארגן קבוצה גדולה של דמויות סביב מוטיב אחד,  הדגל למשל. קבוצת הרישומים שעוסקת בהורים וילדים מגששת ללא לאות  בחיפוש אחר השילוב הנכון בין השילוש המשפחתי –זוג הורים וילד –לבין דמויות נוספות ואלמנטים נופיים הנעים סביבם. בראשית שנות ה50- שלט ברישומין של סימון הקו הגראפי-איורי, החושף את יכולתו הנאראטיבית  לספר סיפור שלם באיור אחד קטן ובהמשכן, שימש הרישום את סימון כאמצעי טכני לתכנון ולהגדלה של ציורי הקיר רחבי המידות שביצע באותה תקופה. בשנות ה60- וה-70 הצטמצם תפקידו של הרישום למעמד של כלי-הכנה, המסמן את מיקומם של הצורות והצבעים במרחב הציור. מרכזיותו של הרישום ביצירתו של סימון מעידה גם על משמעת העבודה שלו: מעולם לא החל לצייר דבר-מה מבלי לתכננו קודם לכן לפרט-פרטים. סימון לא היה אמן ספונטני, כשם שלא היה אקספרסיבי וחושפני באמצעי הבעתו. הרישום העניק לו  הן מסגרת-עבודה שיטתית והן מידה של אינטימיות משוחררת.

6. אמנות קולקטיבית: ציורי-קיר (1957-1943)

בהשפעתו הישירה של הצייר המקסיקאי דייגו ריברה, שאת אחד מציורי הקיר הגדולים שלו ראה סימון בניו-יורק ב1934-, התגבשה אצל סימון שאיפה ברורה לפתח בארץ את טכניקת ציור הקיר. בעיניו היתה זו "אמנות סוציאליסטית חדשה" –אמנות עממית-קולקטיבית, המתאפיינת ביכולת השפעה חיובית על מעמד העובדים. ברוח זו הציע סימון בראשית שנות ה40- להקים בית ספר מיוחד לאמני ההתיישבות העובדת שבו יקנו המורים לתלמידיהם, בין שאר המקצועות, גם טכניקות שונות של ציורי הקיר.  סימון עצמו ביצע בארץ ציורי קיר מעטים בלבד, וכמה מן החשובים בציורי הקיר שלו בוצעו דווקא בדרום אמריקה: במרכזים יהודיים ובקנים של "השומר הצעיר" בסאו-פאולו, בבואנוס איירס ובלימה. מלבד שני ציורי קיר שנשתמרו –האחד בקיבוצו גן-שמואל, והשני בבית הספר היהודי רנסאנסה בסאו-פאולו –נהרסו מרביצם או כוסו בחלקם או במלואם, ונותרו מהם רק תצלומי שחור-לבן. תצלומים אלה מוקרנים בתערוכה כהד רחוק לאופציה של ציור חברתי-מונומנטאלי שהעמיד סימון בציורי הקיר שלו. טכניקת הציור של סימון שילבה את כללי ה"פרסקו" (ציור בשכבות על טיח רטוב שבמהלכו נספג הצבע בטיח) בחלקים גדולים של "סקו" (ציור על טיח יבש, שאינו מספיג את הצבע בטיח).

7. נוער בקיבוץ, ציורי הקיר בחדר האוכל של שכבת הנעורים, גן-שמואל.

שני ציורי הקיר בבניין חדר האוכל של שכבת הנעורים במוסד החינוכי בגן-שמואל צוירו בסוף 1950. אופן מיקומם בבניין, משני צדי החלון הגדול, מרמז על-כך שהמיקום תוכנן מראש בשיתוף פעולה עם האדריכל, אברהם ארליק. הציורים מתארים את הווי חייהם של בני הנוער בקיבוץ, המשלב, מטעמים אידיאולוגיים,  לימוד במוסד החינוכי, עם עבודה במשק, עיסוק מרובה בספורט ובריקוד וחיי-קבוצה אינטנסיביים. הציור מרומם את בני הנוער ומעניק להם הילה עתידית, כיאה ל"דור המחר" האמור להגשים את המהפכה.

הציורים הורדו מקירות הבניין ושוקמו על-ידי המרכז הארצי לשימור ולרסטורציה, מוזיאון ישראל, ירושלים, בחודשים מאי 2000 - מרץ2001. תודתנו לקיבוץ גן שמואל ולחבצלת, מוסדות תרבות וחינוך של השומר הצעיר שאפשרו את מפעל העברת הציורים ושחזורם.

8. נופי הנגב

נופיו הבתוליים וה"בלתי נגועים" של הנגב התאימו במיוחד לטיפוח המיתוסים הציוניים של אהבת הארץ והפרחת השממה, שהטעינו את פרוייקט הבנייה האינטנסיבי שהתבצע בארץ בשנותיה הראשונות של המדינה. ב1953- השתתף גם סימון בהאדרת המיתוס הציוני של הנגב כאשר ביצע ציורי-קיר לתערוכת "כיבוש השממה" בירושלים. סימון שלאחר 1953, (השנה שבה עזב את הקיבוץ ועבר אל העיר) ראה בנגב תחילה אתר של טיולי-נוער בכאפיות ובסנדלים ("נוער בנגב", 1955-6),  - אך בהדרגה הפך הנגב בציורו למרחב נופי שטוח, שחולותיו חמי הגוון מהווים עבורו כעין משטח דו-ממדי המתאחד עם פני השטח של הנייר ומהווה מצע להפשטה ציורית. קבוצת ציורי הנגב של סימון, שנוצרה ברובה לאחר עזיבת הקיבוץ ולאחר מסעו הגדול לברזיל ב1954-, מבטאת בריחה רומנטית הן מהאידיאולוגיה המגויסת והן מהפיגורציה הנאראטיבית –על-אף שגם בה מופיעות סצינות של מדידה, סלילת והנחת צינורות, שהמשיכו לעניין את סימון בשל הדינאמיות שבמפגש בין אדם, טבע ובנייה.

9. דיוקנאות

מעמדו של הדיוקן בציורו של סימון, ובפרט זה של הדיוקן העצמי, נחלש בהתמודדות מול ערכי הקולקטיב - ושפע הדמויות בציוריו ה"קולקטיביים" חסרות על-פי רוב תווי פנים ספציפיים. למרות זאת  הרבה סימון, בשנותיו המוקדמות בקיבוץ, לצייר דיוקנאות של חברים וחברות הקבוצה, בעיקר כמחוות של חיבה או תודה. כבר ב1937- הוא צייר את דיוקנה של פנינה אלוני מגן-שמואל, ושנה לאחר מכן נענה להפצרותיו של ידיד וצייר את בתו, יוכבד בת ה7-.  אשתו הראשונה של סימון, שרה כץ-סימון, הייתה השראה קבועה לדמויות הנשים בציוריו, וגם שתי בנותיו, ניצה ואיה, הונצחו בדיוקנאות יפים במיוחד. גם בתקופה שלאחר עזיבת הקיבוץ היה ציור הדיוקן ביצירתו תוצר של היכרות וחיבה אישית: "דיוקן פיני" (1956) המתאר את פיני לייטרסדורף, אשתו השניה של סימון, מדגיש את יחסו האוהב אליה ואת נשיותה הרבה, וב"דיוקן דליה רזין" (1955), ניכרת זקיפות הקומה של רקדנית תל אביבית צעירה שהכיר בימי גן-שמואל. הדיוקן המרשים של הד"ר אופנהיימר, החושף את שורשיו של סימון בציור הגרמני, אף מכיל ציטוט-עצמי של אחד מציוריו (התלוי על הקיר מאחורי גבו של היושב). דיוקנאות נוספים צוירו בחוג המשפחה והידידים. (בין השאר צייר את דיוקן ידידו הקרוב, האדריכל אריה שרון, אלא שהציור אבד).

10. דיוקן הגב' שוורץ

יוצא דופן מבין הדיוקנאות המוקדמים הוא "דיוקן אליזבט שוורץ" שצוייר על צדו האחורי של ציור עירום נשי, שככל הנראה הובא על-ידי סימון מפריז.  אליזבט שוורץ היתה אשתו של קרל שוורץ, מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב בשנים 1947-1933, שהכיר היטב את משפחת סימון עוד בברלין. עם עלייתו ארצה, עוד בטרם התקבל לקיבוץ, התארח סימון זמן קצר בביתה של משפחת שוורץ בתל אביב, וכפי הנראה צייר אז את דיוקנה של אליזבט על הבד היחיד שנמצא בידיו –ציור העירום הפריזאי - שאותו חתך והקטין לממדים המתאימים. כתוצאה מחיתוכו של הבד נותר ציור העירום שמאחור בקומפוזיציה חצויה ונועזת –אולי נועזת מידי מכדי לייחס לה מעמד של יצירה עצמאית, בהתחשב בציוריו של סימון מאותה תקופה.  גם הפוריטניות של התרבות הארץ-ישראלית והקיבוצית בסוף שנות ה30- לא מעודדת אפשרות שציור העירום החתוך נעשה בארץ.  ההבדל בין הצבעוניות הורודה-אירוטית של ציור העירום הפריזאי לבין צבעוניותו הכהה והמאופקת של ציור הגב' שוורץ מעיד על פערי המקום והאווירה.

11. בתוך הבית: ציורי התפנים

בציוריו של סימון מתקופת הקיבוץ בא לידי ביטוי מתח גדול בין חוץ ופנים: החוץ כמו מבטא את ההזדהות עם הקולקטיב - בעוד שהפנים מבטא אינטימיות מסתגרת. החל באמצע שנות ה50- לאחר שהמולתם של חיי הקיבוץ דהתה קמעא בתודעתו, פיתח סימון סצנה שכולה פנים ביתי: אשה בודדה ניצבת ליד שולחן ועליו אגרטל עם פרחים, סמוכה לריבוע החלון, וכנף וילון מתנפנפת ברוח. ריבוע החלון שבעבר השקיף אל המתרחש בחצר הקיבוץ, נשקף עכשיו נוף לא-מזוהה ולעיתים ריקנות סתמית.  ב1947- צייר  סימון את "נוף עם נשים עובדות" שתיאר נשים עמלות במרחב הציבורי של חצר הקיבוץ (הציור אבד ומוכר לנו רק מתצלום)  -ואילו בשנות ה50- וה60- מופיעה בציורי התפנים של סימון אשה המסוגרת בביתה, מתכנסת בחייה הפרטיים וכמו מאבדת קשר עם המרחב שבחוץ.

בציורי התפנים שלו חזר סימון אל מקורותיו בציור הצרפתי - אל המסורת הגדולה של ציורי טבע-דומם,בגרסה המאטיסית-קוביסטית, הכוללת שולחן, כוס או בקבוק ופרי צבעוני (לימון או תפוז, המהווים כתם צבע חושני וקו מעוגל ונעים לעין, כאשר.  כנף הוילון מחדירה תנועה דינאמית לקומפוזיציה. הביתיות המטופחת מדגישה את ההיבט הבורגני והאנטי-מהפכני בציורו של סימון המאוחר, שנגזר והודגש מתוך הסצנות הקבוצתיות המוקדמות וכמו מדגיש אותן על-דרך הניגוד.

12. סימון מחוץ לחברה הקיבוצית

לאחר שחוו את ה"ריאליזם הסוציאליסטי" בבחינת סגנון אקדמי, מנוכר וחסר-השראה –נדרשו סימון וחבריו בקיבוץ הארצי למשימה המורכבת והקשה של השגת איזון עדין בין שמירה על חופש אמנותי לבין שירות החברה וערכיה, כתביעת קברניטי התרבות והאידאולוגים של התנועה. בסוף שנות ה40- החל מבטו של סימון חורג מגבולות הקיבוץ בניסיון להשקיף על החברה כולה. הישגו המרשים ביותר בתחום זה הוא הציור "התור לאוטובוס" (1949) שבקומפוזיציה ציורית עמוסה ודינאמית פורש את כל המעמדות החברתיים בחברה הישראלית: זקנים וצעירים, עירוניים וחברי קיבוץ, לוחמי פלמ"ח  ואברכי ישיבות, ותיקים ועולים חדשים. "רחוב ליליינבלום" (1952) ממשיך ומטפל בסוגי אזרחים שונים באופן מטאפורי יותר, המדגיש את ההבדל בין "העירוניים" –חלפני הכספים החנוטים בחליפותיהם הכהות וגבם לצופה - לבין "אנשי המהפכה" הצעירים והמוארים  השקועים בדפי התכנית המהפכנית הגדולה ופניהם לעתיד.  שלושת הפועלים התימניים היוצאים לעבודה (1951) ו"מוכרי האבטיחים" (1955) היחפנים והעניים מייצגים את זרותם של העולים החדשים יוצאי תימן ואת מעמדם החריג ביחס לאוכלוסיה הותיקה.

בציוריו החברתיים הקדים סימון בכמעט עשור את קבוצת הציירים הריאליסטיים  שפעלה בארץ בשנות ה50-. הוא זוהה על-ידם כצייר הכרזות הפוליטיות של מפ"ם  וכמי שסרב למופשט הלירי. ובכל זאת, בשל היותו מזוהה עם המימסד הקיבוצי ועקב התפנית הסגנונית והאישית שעבר באמצע שנות ה50-, סימון לא היה למוביל תנועה של מחאה חברתית באמנות. סמכותו כצייר חברתי נותרה במחוזות הסמל.

13. ההשפעה הברזילאית וההפשטה

נסיעתם של סימון ופיני לייטרסדורף לברזיל ב1954- ומסעו הארוך של סימון לתוך הג'ונגלים הפראיים של דרום-אמריקה הביאו למטמורפוזה באישיותו האמנותית. ברזיל היתה לגבי סימון חוויה של שחרור מעולם הכבד של חיי העבודה והשיתוף בקיבוץ והוא חווה בה מחדש לא רק את הלם הטבע ואת נוכחותם של "העננים, העצים והאבנים"  - אלא גם את האופטימיות האנושית ואת שמחת החיים. סימון שלאחר ברזיל  שונה לחלוטין מקודמו: אנשי הקיבוץ התחלפו במוטיבים צמחיים מתפתלים ומשתרגים, צבעי האדמה והדשא נדחקו לטובת ורודים וטורקיזים עזים ונגיעת המכחול הכבדה, התלת-ממדית, פינתה את מקומה למשטחי-צבע ולאפקטים מרקמיים-מישושיים. סימון המאוחר התקרב אל המופשט אך לא נכנס ממש בשעריו - למרות שהיה בשעתו בין מקימי קבוצת "אפקים חדשים", שקדמה את ההפשטה בציור הישראלי.  גם בציוריו המאוחרים הקפיד תמיד לשמור על קשר עם הטבע ושתל בהם אלמנטיים פיגורטיביים-סוגסטיביים כמו ירח, זוגות-אוהבים, טווסים וציפורים ולעיתים גם בתים, ממטרות ועוד. מה שנראה כצמיחה פראית תוכנן בסקיצות עפרון מדויקות וגם הצבעוניות לא הופקרה להחלטה ספונטנית. ה"סוריאליזם" של סימון –למרות היותו מתוכנן ומעוצב - התמכר לחלומי ולארוטי, חרג מ"הצבעוניות התקנית" של המינימליזם הישראלי שהלך והתגבש באותן שנים ופילס את דרכו במסלולים אינדיווידואל סיים ומיוחדים-לו בלבד. בסוף ימיו לקח לעצמו מנהיגם של ציירי הקיבוץ הארצי את הזכות להיות אסכולה של איש אחד.

טלי תמיר