חזרה לגלריה

נגד הזרם -  על הציור של רות שלוס 

מבוא

על-מנת להבין ולהעריך את מלוא מפעלה הציורי של רות שלוס - מפעל-חיים הנמשך קרוב לשבעים שנה - יש לשוב ולכנס את אלפי הציורים והרישומים שציירה במהלך חייה אל נקודת המוצא ממנה נבעו לראשונה: הצורך להתבונןבגורל האנושי ולהעיד עליו ככל יכולתה, מתוך רגישות גבוהה לחלש ולמקופח. חמושה תמיד במחברת סקיצות ובכלי ציור, עמדו לרשותה לא רק משמעת עצמית, חריצות וגישה עניינית ומדויקת, אלא, בראש ובראשונה, ולפני הכל - כישרון רישום טבעי, מיומן ורב-אפשרויות שהופעל בכמה רמות: החל מתיעוד אימפרסיוניסטי ועד לאמירה מכוונת ומנוסחת היטב. דריכות נפשית זו, הנצמדת בערנות ובעקשנות למציאות היומיומית היא זו שגם מסרבת להמריא משם למחוזות השפע ההדוניסטיים של זוהר ופיוט. "המוטו שלה נותר זה שהיה כל השנים", כתב עליה המשורר נתן זך ב-1995: "החיים כמות שהם. בלי כחל ושרק".

הציור היה לרות שלוס כשפת-אם שנייה, אליו צרפה את ההומניזם כיסוד הכרחי, עקרוני ובלתי-ניתן להפרדה. המאמץ המתמשך שלה התמקד בניסיון להציב מראה מול עיני הצופה ולשקף למענו את העולם שבו הוא חי, על עוולותיו וחולשותיו. היא התמידה בכך לא מתוך מחשבה שיש בכוחה של האמנות להניע מהפכות ולשנות את העולם, אלא מתוך הטרדה מצפונית עמוקה המבקשת לעצמה פורקן במתן עדות ואזכור רצופים. ואכן, רות שלוס שמרה על רציפות עדותה הציורית. לא רק שנות החמישים  החברתיות  - שנות העליה, העוני והמעברות – זכו לטיפולה. שלוס לא הרפתה גם בשנים הבאות ומעולם לא נטשה את עמדת 'השומר בשער'.  ילדי המעברות  של שנות החמישים היו לילדי מחנות הפליטים בשנות ה-90 והכפרים הנטושים אחרי מלחמת 48 הדהדו בבתים ההרוסים בשנות האלפיים.  כשלא עסקה בהרס ובחורבן הנובעים ממלחמות נגעה שלוס בנקודות התורפה של הקיום האנושי, ובעיקר, בשני הקצוות של חיי-אדם: רגע הלידה ושלב הזקנה. נשים, פועלים, אסירים, ערבים ובדואים היו תמיד בטווח ראייתה. ברגעים הנדירים בהם לא נזקקה לדמות אדם, ציירה שלוס מטאפורות של כוח ואלימות מעולם החי: כלבים נובחים וחושפי-שיניים, עייטים שחורים ומנבאי-רעות וקרנפים כבדי-גוף המסתערים קדימה בעיוורון.

דיוקנה של רות שלוס כציירת בעלת מסרים חברתיים התאחד עם דיוקנה כאזרחית פוליטית וכמי שהייתה בעברה חברת קיבוץ של השומר הצעיר וחברת המפלגה הקומוניסטית. עמדותיה הפוליטיות היו מוצהרות וברורות והיא הייתה האישה היחידה לצד קבוצה של עשרה גברים שזוהו עם ציור ריאליסטי-חברתי. (הערת שוליים, פירוט השמות, לפי הקטלוג של גילה בלס). 

ומבין האחד-עשר הללו – הייתה היא, האישה, שהתמידה בדרכה ולא הסיטה את מבטה לכיוונים אחרים. לפיכך, מעולם לא ידעה לקבוע אם ציוריה הודרו מתוך הקאנון של האמנות הישראלית עקב היותם בעלי מסר חברתי-פוליטי או עקב פנקס החבר שלה במפלגה שזוהתה כלא-ציונית. כך-או-כך, חוותה שלוס כל חייה תחושה עמוקה של מי שצועדת בשולי הדרך ומודרת מפורומים מרכזיים.

מסביב לגרעין הקשה של העבודות החברתיות של רות שלוס שפע כל הזמן דחף רישומי שחבק כל סוג של פעילות אנושית. דחף תמידי זה הצמיח מאגר של אלפי רישומים היוצרים מעין 'יומן חיים' ותיעוד-מסע: חפצים מבית הוריה בנירנברג (רישומי ילדות שאבדו), חיות הבית בחצר החקלאית של בית הוריה בכפר שמריהו, דמויות מאספות קיבוץ, מראות מבית חולים בצרפת שם אושפזה כששברה את רגלה, נופים מארצות זרות, דמויות בבתי קפה... התמצית העולה מטווח הרישומים הנרחב הזה מעידה על המבט החומל של שלוס הקובע: פיגורטיביות בכל מחיר, כי רק הפיגורטיבי נוגע באנושי.    

 גם כשהציור הישראלי, בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים, הכריע באופן ברור לטובת המופשט, והעניק לו מעמד אקסיומטי לגבי הגדרת המודרניזם רות שלוס המשיכה לעסוק במציאות הקונקרטית וסירבה למהלך ההפשטה. השפה המופשטת – טענה - לא עוררה בה תחושת סיפוק והשאירה אותה עם ריקנות מסוימת. לפיכך מצאה עצמה תמיד חוזרת אל עמדת המוצא שלה ומחפשת לומר משהו על מצבו של האדם.  

הריאליזם של שלוס הוא "ריאליזם בעל-כורחו". שכן – הכוח המניע אותו הוא הכרח פנימי: ההכרח להביט נכחה במציאות הקיימת ולא להפליג מעבר לה, גם במחיר של הנצחת מראות כעורים ולא-פוטוגניים. "באשר לי", כתבה המשוררת הפולניה ויסלבה שימבורסקה, בת-גילה של רות שלוס (נולדה ב-1923), "אינני מאמינה בשום גהינום שמעבר לעולם הזה. לעומת זאת אני מאמינה בסוגים שונים של גהינום שאנשים בוראים בשביל זולתם ובשביל עצמם".

כמו שימבורסקה הפולניה – אף-היא בת ליבשת אירופה, היבשת שסחררה את עצמה אל-תוך גהינום משלה – כך גם רות שלוס, ילידת נירנברג, גרמניה, איננה זקוקה למה שמעבר. היא מרותקת, אל המראות הניצבים לפתח-ביתה, אל אותם אתרי-גהינום שאנשים בוראים בשביל זולתם ובשביל-עצמם. כוחו של המבט הנשי של שתי האמניות האלה הוא דווקא בענייניות היומיומית שלו: "אחרי כל מלחמה/ מישהו חייב לנקות" , כתבה שימבורסקה כעקרת-בית מיומנת "סדר כלשהו/הרי לא יתרחש מעצמו"

"מישהו חייב להדוף את עיי החרבות

אל צידי הדרכים,

כדי שיוכלו לעבור בהן

עגלות מלאות מתים.

 

מישהו חייב לבוסס

בטיט ובאפר,

בקפיצי ספות,

שברי זכוכית

וסמרטוטים מדממים.

 

מישהו חייב לגרור קורה

כדי לתמוך בקיר,

להתקין זכוכית בחלון

ולקבוע דלת על ציריה.

 

זה איננו פוטוגני

ומצריך שנים ארוכות.

כל המצלמות נסעו מכבר

למלחמה אחרת."

כל המצלמות, אכן, נסעו לצלם מלחמה אחרת, כדבריה של שימבורסקה, אך לא מכחולה של רות שלוס. ציוריה חוזרים ומזכירים את הדלת שנעקרה מציריה, את הקורה שנפלה, את שברי הזכוכית, הטיט והאפר. כשהיא מנצלת את יכולתה המיוחדת של אמנות הרישום לאגור את הזמן  ולהאריך את שהות הדימוי על רשתית העין, חוזרת רות שלוס ומעלה על הנייר – באופן ענייני, בלתי-מתחמק ונעדר-מסתורין -  את יכולתו החוזרת ונשנית של האדם לייצר כאוס, סבל וכאב.

 

ב. ילדות בגרמניה ובית ההורים

רות שלוס נולדה ב – 22.11.1922 בעיר נירנברג בגרמניה, בת שנייה בין שלוש בנות  שנולדו למשפחה יהודית בורגנית מתבוללת, מעורה היטב בתרבות הגרמנית. אמה -  דינה שלוס לבית אלזאס, ילידת העיירה לודוויגסבורג, הסמוכה לשטוטגרט, הייתה עקרת בית וגננת ואביה – לודוויג שלוס, יליד נירנברג, ניהל בית מסחר סיטונאי לנייר ולקרטון.

רות נולדה כשנה וחצי לאחר אחותה חיה, בעיצומה של תקופת רפובליקת ויימאר - אותו פסק-זמן תוסס ורב-תהפוכות שבין שתי המלחמות הגדולות, שנטע בקרב יהודי גרמניה את אשליית הפריחה התרבותית, החופש היצירתי וההתמזגות המוחלטת בחברה הגרמנית.

לודוויג שלוס הפגין עצמאות אידיאולוגית כבר בצעירותו וסימן את הכיוון הסוציאליסטי-פועלי. בניגוד לדעת אביו הבורגני הצטרף ב-1911 למפלגה הסוציאל-דמוקרטית הגרמנית והעמיד עצמו לצד מעמד הפועלים. "לודוויג האדום" כינה אותו אביו בלגלוג, אך לא הצליח להסיטו מדרכו. הסוציאליזם המוצהר שלו לא ערער את רגשי הפטריוטיות שפיעמו בליבו וב-1914, עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה התנדב לודוויג לגייסות הצבא הגרמני. הוא נלחם בקרבות, נפצע והחלים אך לקראת סוף המלחמה נפל בשבי הצרפתי, ושהה שנתיים ימים במחנה שבויים גרמניים בצרפת.

 ב-1920 חזר לודוויג שלוס לגרמניה וביקש לשקם את חייו האזרחיים, לאחר תקופת השבי הארוכה. שנה מאוחר יותר נשא לאישה את דינה אלזאס, סטודנטית למסחר וכלכלה מאוניברסיטת היידלברג, בעלת עמדות פציפיסטיות, והמשיך לפתח לצדה את השקפת עולמו החברתית-מהפכנית, הצופה עתיד טוב יותר לאנושות כולה.

בית המגורים בו גדלו רות ושתי אחיותיה נרכש על-ידי האב זמן קצר לפני פרוץ המשבר האינפלציוני  הגדול. היה זה בניין מרווח בן שלוש קומות, ממוקם בשכונה מבוססת, סמוכה לפארק רחב-ידיים בפרוורי העיר נירנברג, לא הרחק מגוש הבניינים שתוך פחות מעשור ישמש את המפקדה הנאצית. בחזיתו היפה, הצופה אל הרחוב, השקיפו חלונות חדר השינה של ההורים, בעוד שחדרי הילדות בקומה השלישית, צפו אל הגינה האחורית. בחדר המגורים  בקומה הראשונה ניצבו שני פסנתרי כנף, עליהם ניגנו שלוש הבנות ואביהן חובב המוסיקה.

בית המסחר לנייר התרחב ופתח סניפים נוספים והמשפחה חייתה ברווחה כלכלית. יעיד על-כך משק הבית הנוח שנוהל על-ידי צוות שלם של עובדים: מבשלת, מכבסת, מטפלות לילדות ונהג לשעת הצורך. בית משפחת שלוס התאפיין ברוח פתוחה וליברלית, בהתאם לדעותיהם המתקדמות של ההורים. היה זה בית יוצא-דופן באווירה החינוכית שלו: שופע תרבות מצד אחד, אך בעל תודעה חברתית ופוליטית מהפכנית לזמנה, מצד שני. השילוב הזה השפיע עמוקות על התפתחותה הנפשית של רות שלמדה לכרוך, בנשימה אחת, תרבות ואמנות עם רגישות מכסימלית לחלש ולמקופח.

לפני השינה, נהג האב לודוויג לקרוא לבנותיו פרקים מתוך טיל אולנשפיגל, רובינזון קרוזו, שילר וגתה, והעשיר אותן בצלילי השפה הגרמנית הקלאסית. גם את אהבתו למוסיקה הקפיד להעביר לבנותיו, כשהוא מנגן לפניהן אופרות ידועות תוך-כדי קריאה משותפת בפרטיטורות. מידי פעם היו מתקבצים בבית משפחת שלוס כמה נגנים חובבים ומנגנים יחדיו יצירות קאמריות.

כסוציאליסט מוצהר, המנהל בית מסחר ומעסיק פועלים, הקפיד לודוויג לדאוג לזכויות המעמדיות של עובדיו, ואף טרח למען השכלתם ורווחתם בארגון טיולים וקונצרטים. בנותיו זוכרות אותו צועד במצעד אחד במאי, כשהוא מניף את הדגל האדום בראש קבוצת הפועלים.

גם האם, דינה, הייתה אישיות מיוחדת במינה. עמדותיה הפציפיסטיות נבעו מהומניזם בלתי-מתפשר והשתלבו עם תובנות ליברליות ומתקדמות. את עניינה במסחר המירה בחינוך ופתחה בביתה גן-ילדים קטן, בו הנהיגה אווירה יצירתית וחופשית: מאחר והבית שפע חומרי נייר וקרטונים, מעודפי בית המסחר, היא ציפתה את קירות החדר בגיליונות גדולים ועודדה את חניכיה הצעירים, ביניהם שלוש בנותיה, לצייר על הקירות כאוות נפשם. סגנון לבוש וטיפוח המראה החיצוני מעולם לא היו בראש מעייניה ולנושא סדר וניקיון התייחסה במידה מסויגת של חשיבות. המסר שעלה מן החינוך שקיבלו שלוש בנות שלוס העמיד ערכים מוסריים ותרבותיים, עבודה ויצירה, הרבה מעל לכל רכוש או סגנון הניתנים למדידה.

בעוד ששתי אחיותיה נטו לעיסוק במוסיקה העדיפה רות לסיים את חובת תרגילי הנגינה במהירות המירבית ולחזור אל ניירות הציור. כבר בגיל צעיר גיבשה את שאיפתה להיות ציירת והקדישה שעות רבות מזמנה לשיפור ושכלול יכולת הרישום שלה. את שיעורי הציור הראשונים קבלה רות מצייר גרמני מקומי שצייר בסגנון חצי-מופשט ואכזב מאוד את תלמידתו הצעירה: רות, שאהבה לצייר כל מה שהיה בטווח ראייתה, קיוותה שהמורה ידריך אותה ברישום מדויק של עצמים דוממים, כמו למשל – עלה, ובמקום זאת ביקש המורה האקספרסיוניסט מתלמידיו שיציירו "ג'ונגל" ...

בתוך העולם התרבותי העשיר, המתקדם והבוטח הזה, המזדהה לחלוטין עם התרבות הגרמנית, היהדות הייתה לא יותר מעובדת-חיים נלמדת בבית משפחת שלוס. לודוויג ודינה שלוס היו כבר דור שני להתבוללות: גם הוריהם לא נהגו ללכת לבית הכנסת ולא חגגו את החגים היהודיים.  בביתם-שלהם, חגגו בני הזוג שלוס את חג המולד ולא את ראש השנה ויום כיפור, וציינו את ימי הפסחא ולא את חג הפסח. רבים מחבריהם היו גרמנים פרוטסטנטיים ושלוש הבנות נשלחו לבתי ספר גרמניים-כלליים. איש לא דחק בהן להצטרף לתנועות נוער יהודיות  או ללמוד את השפה העברית. עד גיל 12, מעידה על עצמה רות שלוס, היא לא ידעה כלל שהיא יהודייה והחוויות היחידות הזכורות לה מעולם הדת והפולחן קשורות לביקור בכנסייה בחברת האומנת הנוצרייה וציפייה דרוכה למתנות חג המולד...

כמו לרבים מיהודי גרמניה שחיו חיים מספקים ומלאים בחיק התרבות הגרמנית הויימארית, הייתה שנת 1933 - שנת עליית המפלגה הנאצית לשלטון ופרסומם של חוקי האפליה הראשונים נגד יהודים - שנת מפנה שטפחה על פניהם והסיטה את חייהם למסלולים בלתי-צפויים. הזוג שלוס ובנותיהם צפו במצעדים של הצבא הנאצי ברחובות נירנברג וחוו בחרדה את ריבוי האיסורים ההולכים וניחתים על ראשי היהודים. האיסור לבקר באופרה, מוסד שהיה אהוב כל-כך על לודוויג שלוס, היה לו מן הקשים ביותר ופעם אחת, למרות האיסור, לקח את שלוש בנותיו לחזות באופרה הקומית "נשות ווינדזור העליזות", שהלחין - בעקבות שייקספיר – המלחין הפרוסי בן המאה ה-19, קרל אוטו ניקולאי. מאותו ערב נשאר לרות בת ה- 11 זיכרון מרהיב של הבמה המעוצבת, אותה ציירה לעצמה במחברתה.  

ככל שאהב את התרבות הגרמנית לא יכול היה לודוויג שלוס להתעלם מהעובדות: ביטול רישיונות העבודה של רופאים ועורכי הדין היהודיים וסימון בתי המסחר היהודיים בכתובת: "יהודי", מתוך כוונה לחסלם ולהעבירם לידיים אריות (אפריל, 1933) הוכיחו לו שהתרבות הגרמנית שכה אהב מקיאה אותו מתוכה החוצה. למרות שהיה רחוק לגמרי מכל הווי של יהדות ותרבות עברית הבין שההיסטוריה החזירה אותו בעל כורחו למוצאו היהודי ואם כך הדבר - ארץ ישראל היא האופציה היחידה העומדת לפניו. שוב לא יהייה מהגר בתרבות שאינה-שלו. ביקור קצר בפלסטינה, לצורכי בדיקה וגישוש המצב אצל קרוביו הרופאים שעזבו את גרמניה כבר ב-1933 והתיישבו ברמות השבים, לימד אותו שניתן להתפרנס בארץ מחקלאות. אם כך – החליט בליבו סוחר הנייר מנירנברג, בן ה-48 – אהיה חקלאי בארץ-ישראל.

 עזיבת גרמניה נעשתה בהדרגה: בשלב ראשון מכרה משפחת שלוס את ביתה בנירנברג, מעוז המפלגה הנאצית, ועברה להתגורר בעיר שטוטגרט הסובלנית מעט יותר, שם גם פעל סניף נוסף של עסק הנייר המשפחתי. בשטוטגרט נשלחה רות לבית ספר אנתרופוסופי, הראשון באירופה  שפעל על-פי השיטה החינוכית של רודולף שטיינר. למרות שהייתה היהודיה היחידה בכיתתה, מבין שישה ילדים יהודיים בבית הספר כולו, זוכרת רות את בית הספר האנתרופוסופי בשטוטגרט כחוויה נפלאה, רוויה בסובלנות ובאהבת-אדם. כשהכיתה הייתה צריכה לצאת לטיול להרים ולהתגורר באכסניה שבה אסורה הייתה שהייה של יהודים, החליטו חבריה לכיתה והמורה לצידם לקחת את רות איתם ולחפות עליה, לבל יאונה לה כל רע. אך כשלימדו ציור והורו לה לבחור בצבעים על-פי תורת הצבע האנתרופוסופית, התקוממה והתעקשה על בחירת צבעים חופשית.

שנתיים נוספות חייתה משפחת שלוס בשטוטגרט, לאחר שהאחות הבכירה חיה נשלחה כסנונית ראשונה לכפר הנוער בבן-שמן. לקראת העלייה המתוכננת לארץ-ישראל, הצטרפה רות, לראשונה בחייה, לתנועת נוער יהודית. תנועת הנוער "ורקלויטה" (Werkleute) הייתה קרובה ברוחה וברעיונותיה לתנועת "השומר הצעיר", אך לא העמידה כתנאי את ההגשמה באמצעות עלייה לארץ וחיי קיבוץ. חבריה היו ידועים ברמתם האינטלקטואלית הגבוהה ולמרות שדגלו ברעיונות סוציאליסטיים, שימרו את חשיבותה של התרבות היהודית בגלות ולא שללו את ערכה.    

(הערת שוליים: תנועת ה"ורקלויטה" נוסדה ב-1932 כאחד משלושה פלגים של  תנועת "הקאמרדן, תנועה צופית יהודית גרמנית". האבות המייסדים של ה"וורקלויטה" היו יוצאי הפלג הגדול והחשוב ביותר של "הקאמרדן" בשם "המעגל" (Der Kreis). לימים התאחדה תנועת הורקלויטה עם תנועת "השומר הצעיר" וגרעין של חברי ה"ורקלויטה" היה ממקימי קיבוץ "הזורע". מתוך: יהודה ריינהרץ, השומר הצעיר בגרמניה, 1931 – 1939, הוצאת ספריית פועלים והמכון לתיעוד וחקר גבעת חביבה, 1987, עמ' 42)

כאן, בתנועת ה"ורקלויטה" בשטוטגרט שמעה רות בת ה-13 בפעם הראשונה את צלילי השפה העברית, וראתה לראשונה צורת אות עברית, לצד חשיבה סוציאליסטית-מעמדית. ההורים, מצדם, המשיכו בהכנות לעזיבת גרמניה. לאחר שרכשו מנציגי חברת רסקו בשטוטגרט חלקת אדמה ביישוב של יוצאי גרמניה הסמוך לתל אביב – "כפר שמריהו" שמו – נסללה הדרך לעלייתם ארצה. בקיץ 1937, על סיפונה של האניה "גליליאו" שהפליגה מטריאסט, הגיעו לודוויג ודינה שלוס ושתי בנותיהם הצעירות לנמל חיפה, כחלק מן הגל הגדול של "עליית הייקים" שכונה "העלייה החמישית". רות היתה אז בת 15, דוברת גרמנית רהוטה ובפיה מילים עבריות בודדות.

עם בואם ארצה החלה מלאכת בניית הבית על המגרש שרכשו בכפר שמריהו – אז כפר חקלאי לכל-דבר, משובץ בלולים, רפתות ושדות. במו-ידיו יצק לודוויג שלוס את רצפת הבטון של ביתו החדש ותוך זמן קצר התמקמה המשפחה בבית צנוע-המידות (60 מ"ר) ובחצר שלצידו, וצרפו אליו גם את שתי הסבתות שהגיעו מגרמניה. סדר היום השתנה לחלוטין: במקום מסחר בנייר וחינוך ילדים נבנה לול תרנגולות ונשתל גן-ירק. האם דינה עבדה בחצר ובבית והתגלתה כאיכרה חרוצה בעלת כושר עבודה מרשים והאב לודוויג השתלב בניהול הקואופרטיב החקלאי של הכפר, שנוהל על טהרת השפה הגרמנית. רק פסנתר אחד הגיע לארץ ובקושי רב נמצא לו מקום, אך עד מהרה התאספו תושבי הכפר בחצר ביתה של משפחת שלוס והאזינו לרסיטל שצליליו בקעו מתוך הבית.

 

ג.  תקופת בצלאל

רות בת ה-15 נשלחה ללמוד בבית ספר קרוב, אך קשיי השפה חסמו את התקדמותה בלימודים. ניסיונה להתקבל לסמינר לגננות, מתוך מחשבה שעבודתה כגננת תאפשר לה לעסוק בציור, נכשל גם הוא בגלל אי-ידיעת השפה העברית. בבית הספר לאמנות "בצלאל" בירושלים, כך הגיעה השמועה לאוזניה, שפת הלימוד היא גרמנית, ופועלת בו מגמה לגרפיקה שימושית. על-אף הדגש השימושי והמעשי, היה זה הדבר הקרוב ביותר לחלומה המקורי להיות ציירת והיא נרשמה לבחינות הקבלה.

למרות גילה הצעיר התקבלה רות שלוס ללימודים ב"בצלאל", לאחר שהוכיחה ידע טוב ברישום וציירה באופן משביע רצון את הקומפוזיציה של 'טבע דומם' שהוצבה לפני הנרשמים. כך קרה שלאחר שנה אחת בלבד מאז עלייתה לארץ, עוד בטרם הספיקה ללמוד עברית על-בורייה, מצאה עצמה רות לבדה בירושלים, מתגוררת בחדר שכור, מתקיימת מכמה פרוטות שקבלה ממלגת לימודים, ומוסיפה על-כך רווחים שהרוויחה מעבודות ניקיון.

"בצלאל החדש", אליו הגיעה רות בשנת 1938, כונה כך על-מנת להבדילו מגלגולו הקודם, בהנהלת בוריס שץ. לאחר שש שנים בהן היה המוסד סגור, חזרו ונפתחו שעריו ב-1935, תחת הנהלתו של הצייר יוסף בודקו, ובשנתו השלישית מנה כחמישים תלמידים בשלוש מחלקות: המחלקה לאריגה, המחלקה לעבודות מתכת ומחלקה חדשה: המחלקה ל"גרפיקה שימושית ותעמולתית".

לשנת הלימודים שהחלה בסתיו 1938 התקבלו למחלקה 15 תלמידים. הייתה זו חבורה מעניינת של סטודנטים צעירים שכמה מהם הפכו בשנים הבאות לאמנים ולמורים בעלי השפעה: מלבד רות שלוס, הצעירה מכולם, היו שם יוסף הירש – לימים צייר ורשם מוערך ומורה ב"בצלאל", פרידל שטרן – לימים קריקטוריסטית ומאיירת ומורה ב"בצלאל", ואחרים.

 מנהל המחלקה, שהוזמן במיוחד מגרמניה לאיוש התפקיד על-ידי בודקו, היה ראובן דיין (רודי דויטש), גרפיקאי בוגר האקדמיה לאמנות במינכן. מלבד עבודת הניהול הוא היה מופקד על הוראת עיצוב כרזות. ארדון-ברונשטיין לימד ציור ורישום, עד שמונה למנהל הכללי של בית הספר ב-1940 (לאחר מותו הפתאומי של יוסף בודקו), וירחמיאל שכטר לימד קליגרפיה וכתב עברי. בעקבות המנהל, שלא ידע מילה בעברית, נערכו כל השיעורים בגרמנית, וכל מי שהשפה הייתה זרה לו, נאלץ  - מן הסתם - ללמוד אותה או להיעזר בחבריו הייקים...

המפגש עם הקליגרפיה העברית היה לרות זר וחדש והיה עליה ללמוד לראשונה את הא'ב' העברי כהלכתו. שיעורי הרישום עם ארדון, לעומת זאת, היו לה חוויה מלמדת ומאלפת והיא זוכרת את הצייר-המורה כבעל ידע רב ושיעור-קומה. ארדון העביר לתלמידיו ידע בסיסי ברישום קוו ותלת-ממד וכשהניח פעם לפני תלמידיו  קומפוזיציה של טבע דומם שהורכבה מכד עם תפוחים, החליפו התלמידים דלי האמצעים את התפוח בקוביית עץ וחילקו ביניהם את התפוח יקר הערך... בחופשותיה מהלימודים נהגה  רות לרשום באופן חופשי את דמויות הוריה ואת בעלי החיים שבחצר. כמה ניירות מאותה תקופה – והיא אז בת 17 או 18 - עדיין שמורים באוספיה וחושפים את הקו הפשוט והנקי שאיפיין את רישומיה המוקדמים.

רישום של האב, הסבתא,החמור...

באוסף דוד טרטקובר שמורה כרזה מסחרית בעיצוב רות שלוס המפרסמת את "רוזנפלד צעצועים". בחזית הכרזה נראה ילד כתום-שיער רוכב על סוס-עץ לבן ומנוקד, על רקע שמים כחולים. הכרזה בהירה ודינאמית, מדגישה את תנועת הנדנדה של הסוס ואת חן הילדות של הרוכב, תוך-כדי שמירה על שפה גראפית ברורה ומוגדרת, בעלת איזון עדין בין ציור אמנותי לבין עיצוב מסחרי. לא ברור אם רות עיצבה גם את הסמליל המופיע בפינת הכרזה. כרזה אחרת שעוצבה, ככל הנראה, בשיעור לגראפיקה תעמולתית של דויטש, מפרסמת מנעול ביטחון בנוסח "רב-בריח". כאן מפגינה רות שלוס חשיבה פרסומית ברורה יותר כשהיא משרטטת את המנעול החדש בקווים טכניים בהירים וברקע מופיע "ענן" כחלחל בתוכו מתעופפים מטבעות כסף ומפתח בסגנון הישן... המסר ללקוח ברור והכיתוב אומר: "מנעול ביטחון. אין זה מותרות". אך הכיוון הגראפי פרסומי היה זר לנפשה של רות והיא נטשה אותו עם תום לימודיה, כשהיא משתמשת בכישוריה הגראפיים רק בעת הצורך, כשנתבעה לכך במסגרת חברותה בקיבוץ ובמפלגה.

תכנית לימודי הציור והרישום באותם ימים ב"בצלאל" התרכזה בלימודי רישום בשחור-לבן בעיפרון, פחם, דיו, טוש ומעט צבעי מים. הטכניקה של ציור בצבעי שמן לא נכללה בתכנית הלימודים, גם לא דיון מקיף בסוגיות של תורת הצבע וקומפוזיציות צבעוניות. לימים, יסביר לה ארדון, שסדר העדיפויות הבצלאלי הוכתב על-ידי ההסתדרות הציונית העולמית שמימנה את בית הספר וזו קבעה גם את סדר היום המקצועי: לחברה המתחדשת בארץ-ישראל נחוצים מעצבים שידעו להעניק צורה נכונה לספרים, לעיתונים, לחוברות תעמולה ולמשחקי ילדים חינוכיים. דגש מיוחד ניתן לפיתוח האות העברית ואילו ציור ופיסול לא נתפסו באותם ימים כבעלי תרומה מיוחדת לתרבות המתפתחת. "בתי הספר, המוסדות התרבותיים, הרדיו – כולם כאחד – ", כתב אויגן קולב ב-1947, "אינם רואים באמנות הפלאסטית גורם חיוני, למשל, כספרות, כמוזיקה או כתיאטרון".  שורשיה של האבחנה המדויקת של קולב נטועים בסדר היום התכליתי הציוני שהדיר את סוגיות הציור היסודיות מתכנית הלימוד. "ביה"ס 'בצלאל החדש' העמיד לפניו מטרה אחת" כתב אליעזר ארגוב ברשימת ביקורת על תערוכה של בוגרי "בצלאל החדש" שנערכה בבית האמנים הירושלמי ב-1949, ורות שלוס הייתה בין המציגים בה, "חינוך בעלי מקצוע ששני דברים מחייבים אותם – ארץ-ישראל ושנת 1949". ואכן רות שלוס, שנבחרה יחד עם חמישה בוגרים נוספים לייצג את הישגי בית הספר, מקבלת שבחים על רישומיה ש"בקווים ספורים היא מצליחה לתת בהם את העיקר, את האופייני". למרות מוצאה הגרמני משויכת רות באופן ברור אל "פינה אחת בעולם – פינת הקיבוץ". "הוויזיה האבסטרקטית שלה מבוססת על חיי הקיבוץ ונופיו" כותב ארגוב ומסווג אותה, מבין ששת המציגים, כטיפוס ארצי ומביע פשטות. (לצידה נבחרו לייצג את "בצלאל החדש" בתערוכת הבוגרים גם יוסי שטרן, דן הופנר, נפתלי בזם, משה טולצ'ינסקי, יוסף הירש ופרידל שטרן).  

תקופת "בצלאל"  - התקופה הירושלמית בחייה של רות שלוס – היא גם התקופה בה היא מתערה בחוגי "השומר הצעיר", מבססת את השקפותיה הפוליטיות-חברתיות וחווה לראשונה חיי-שיתוף, כהמשך טבעי להשקפת העולם הסוציאליסטית שינקה בבית הוריה ולחברותה בתנועת ה"ורקלויטה" הגרמנית. הקומונה הירושלמית של "השומר הצעיר" הייתה לה בית נוסף והיא משתלבת בין פעיליה, מתגוררת במקום ורוכשת לעצמה ידע בהליכות ובעמדות התנועה. בקן "השומר הצעיר" פגשה רות את בניה ובנותיה של האליטה הרוחנית הירושלמית של אותן שנים: ברברה ויהודית בובר, נכדותיו של הפילוסוף המפורסם מרטין בובר, שגרו בבית סבן ונהגו להזמין אותה לארוחות בביתן, שושנה וולטש, בתו של רוברט וולטש, ממנהיגי יהדות גרמניה ועורך העיתון הציוני בברלין הייתה חברתה הקרובה ורפאל רוזנצוויג, בנו של הסופר היהודי-גרמני פרנץ רוזנצוויג, שעלה ארצה באופן עצמאי – כולם באו להסתופף בצל הרעיונות  הסוציאליסטיים וחזון האוטופיה החברתית. בין חבורת הסטודנטים המוכשרים של "בצלאל" לבין קבוצת האינטלקטואלים המשכילים של "השומר הצעיר" מימשה רות את מאווייה האמנותיים והמהפכניים וספגה מידה רבה של תרבות עברית צעירה, הצועדת בראש המחנה.

עם סיום לימודיה ב"בצלאל", בסוף שנת הלימודים תש"ב (1942), והיא בת 19 בלבד, קבלה רות שלוס תעודת הערכה אישית, המסכמת את הישגיה: "מרת שלוס התמסרה ללימודיה ברצינות ובהתעמקות יתרה והצליחה ליתן ביטוי עצמאי ומקורי לכל נושא ונושא." על החתום: מ. ארדון-ברונשטיין , ירושלים, יז' בתמוז, התש"ב.

עבודות ספציפיות? תעודה מבצלאל? זכרונות נוספים? מכתב של ארדון

 

ד. תקופת הקיבוץ

כחברת "השומר הצעיר", שהתנאי לחברות בה הוא הצטרפות לקולקטיב שמקים קיבוץ חדש, לקחה על עצמה רות התחייבות אישית לא-קלה לחלק את זמן הציור שלה עם מטלות התנועה ולרתום את כישרונה האמנותי לצרכי הקבוצה. אך העובדה שהיא הצטרפה לגרעין ההתיישבות לאחר סיום לימודיה ב"בצלאל", כבעלת תואר מקצועי, ולא כחלוצה-מן-השורה, העניקה לה מעמד מיוחד של "ציירת". לאורך כל דרכה כחברת קיבוץ היה ברור לה, כמו-גם לסובבים אותה, שהציור הוא ייעודה הראשוני, שאינו ניתן לערעור. באותה תקופה האמינה רות שזהותה כציירת חשובה בעיניה גם מחיי נישואין ואמהות, והיא תארה לעצמה את עתידה כמי שמקדישה את כל חייה לציור ולהגשמת ערכי צדק ושוויון בחברה הקיבוצית.  

הכשרה בת שנה בקיבוץ מרחביה 1943, פתחה את הפרק הקיבוצי בחייה של רות שלוס, אם כי היא כבר התנסתה מעט בעבודה חקלאית בבית הוריה בכפר שמריהו וחוותה חיי קומונה בקן "השומר הצעיר" בירושלים. כמי שלא הייתה תוצר נלוש ומעוצב של מדריכי "השומר הצעיר" מימי ילדותה ונעוריה המוקדמים, הסתייגה מעט מהחומרה האידיאולוגית שמצאה במעוז התנועה, בקיבוצו של המנהיג מאיר יערי, וזיהתה בו נוקשות מסוימת. יחד עם זה נרתמה לעבודת המשק, תוך כדי הקפדה יומיומית על שעות ציור. השהות בלב עמק יזרעאל הניבה סדרה של רישומי נוף ליריים בעיפרון ובצבעי מים. הציירת הצעירה נענתה בטבעיות לדחף הספונטני להעלות את התרשמויותיה הויזואליות על הנייר. נוף הקיבוץ ובתיו, שדותיו וחורשותיו ומעט מהדמויות הפועלות בו מופיעים בפשטות ובישירות, בקו רענן וצלול, ללא כל הד לדוקטרינה הפועלית של התנועה. ציור: נוף במרחביה

בתום שנת ההכשרה במרחביה הצטרפה רות לחבריה מגרעין "להבות", שהורכב מילידי גרמניה כמוה ומיוצאי קן ורשה, פולין, אל מחנה מעבר ארעי בכרכור, שם שהו עד שתופקדנה בידי הקבוצה אדמות הקבע שיועדו לה. רות שהתה בכרכור קרוב לשנתיים  (1944- 1946)  והיא הניבה רישומים רבים, המתארים את הצריפים והאוהלים של ההתיישבות הקטנה. רות הרבתה לצייר את סוכת המחצלות שגרה בה – מין מבנה קטן ונמוך, שיועד במקור לכלבי המקום. היא העדיפה את המבנה הזה, שניתן "להפשיל" את קירותיו, על-פני האוהלים הסגורים שלא אפשרו לאור היום לחדור פנימה, ולכן לא יכלה לצייר בתוכם. ציורי כרכור, בדיו ובצבעי מים, מתחילים לגבש את הקו הענייני, המדווח והמדויק של רות שלוס. בתמציתיות רישומית, תוך הפקת מכסימום אפקטיביות משפת השחור-לבן, הצליחה  להעביר את הצפיפות, הסגפנות והדלות של מחנה המעבר החי את חייו הארעיים במרחב הנופי הפתוח. 

בנובמבר 1945 נשלח גרעין ראשון של חברי גרעין "להבות" לאתר ההתיישבות הקבוע שלו, ליד הכפר חיאם-אל-ואליד, בגליל העליון. רק שנתיים מאוחר יותר מצטרפים שאר החברים. בשל קרבתו להרי הגולן שכונו גם "הרי הבשן" הוסב שמו של הקיבוץ החדש ל"להבות הבשן". כחברת קיבוץ עמדה רות במבחן הכפול שהציבה לעצמה. על-מנת שתוכל לצייר באופן קבוע ויומיומי, היא הכפילה את יום העבודה שלה: את שעות הבוקר והאור הקדישה לציור ובשעות אחר הצהריים והערב עבדה כמבשלת במטבח, כשהיא לא מותירה לעצמה כמעט פנאי למנוחה. היפוך סדר היום יצר קושי חברתי שהיה על רות להתמודד אתו, שכן הקימה המוקדמת בבוקר והיציאה לעבודה היו ל"שעות פולחן" בחברה הקיבוצית ולא קל היה לאחוז במכחול בשעה שהאחרים אוחזים בטוריה.  אך מה שחיזק את מעמדה הייתה העובדה שמהר למדי, גויסה לשרות התנועה והמפלגה כמאיירת וכמעצבת גראפית, לצדם של ציירי "השומר הצעיר" האחרים, כיוחנן סימון, שרגא וייל, דן אמיתי ושמואל כץ.

בשנת 1943, בעודה בשנת הכשרה במרחביה, כבר מצאה עצמה רות מעורבת ביוזמה חדשה של מחלקת התרבות של התנועה שביקשה להציע דגם ייחודי של הגדת פסח שיהיה משותף לכל קיבוצי השומר הצעיר. הידע המקצועי שלה הפך אותה למועמדת מתאימה לביצוע המשימה למרות שההיכרות שלה עם טקסטים יהודיים-מסורתיים הייתה דלה ביותר. תוך-כדי גישוש ולימוד ראשוניים של החומר חיפשה ונעזרה במקורות סגנוניים שונים, חלקם קשורים לאמנות מצרית וחלקם מזכירים כתבי-יד נוצריים מימי הביניים. את מלאכת הכתב העברי, שהייתה קשה לה במיוחד, ביצע מרדכי אמיתי. ההגדה הראשונה של הקיבוץ הארצי, המעוטרת באיוריה של רות שלוס, הודפסה בבית הדפוס התנועתי במרחביה ועל-פי רישומי ארכיון התנועה יצאה לאור בפסח 1943. ("יוצאים בחודש אביב", עמ' 195).

 ב-1945 כבר מתנוססת חתימתה על איורים בעיתון "משמר לילדים", לאחר שנקראה להחליף את יוחנן סימון, חבר גן-שמואל.  על כריכת הגיליון הראשון של המוסף לילדים של "משמר" מופיע איור בחתימתה המתאר קבוצת ילדי קיבוץ בחצר בית הילדים. במסגרת עבודתה ב – "משמר", לימים "על המשמר" –  היא התבקשה לעצב את הסמליל (לוגו) של העיתון. הניסיון המועט שלה בעיצוב א'ב' עברי לא מנע ממנה להציע סמליל הבנוי מאותיות שלמדה בשיעורי הקליגרפיה ב"בצלאל", שלימים הפך לדימוי שגור ומוכר. בשנת 1948, עם הקמתה של מפלגת הפועלים המאוחדת – מפ"ם – הייתה זו שוב רות שלוס שנקראה לעצב את סמל המפלגה – שיבולת, פטיש וחרב חדה ביניהם, השזורים יחדיו. יובל דניאלי מספר שיצחק בן-אהרון, ממנהיגי המפלגה החדשה ואחראי על ההסברה, גרס שיש להציב, דווקא תותח בין השיבולים והפטיש שיסמן את כוח ההגנה, לצד החקלאות וסדנאות המלאכה. אך "רות הצליחה לשכנע אותו לוותר על התותח, ובמקומו הוצבה חרב במרכז הסמל." (כרזות של השומר הצעיר, עמ' 35) בעוד הפטיש והשיבולים מייצגים את ערכי העבודה העברית ומדגישים את תבואת הארץ, החרב האמצעית – מציעה בתיה דונר – "מחברת בין המרחב הסמלי של מפ"ם עם זה של הפלמ"ח, דהיינו עם מונחים מיתולוגיים של גבורה עברית". (שם, 87). על-סמך עיצובם של סמלים אלה ניכר ברות שלוס שהיא ביצרה לעצמה מעמד מקצועי ומוערך בתנועתה ואף ידעה להפנים את הרטוריקה המפלגתית במדויק.

תפקידה כמאיירת ב"משמר לילדים" ובספריית הפועלים חייב את רות לשהות במערכת העיתון ובמשרדי ההוצאה  בתל אביב, הרחק מקיבוצה הגלילי. זמנה התחלק מעתה בין שתי המשרות שלה כמאיירת בתל אביב וכמבשלת בלהבות הבשן. שבוע אחד ציירה בבוקר ועבדה במטבח אחר הצהריים ושבוע שני נסעה לתל אביב, גרה ב"דירת הפעילים בתנועה" ועסקה באיור. העברית שבפיה עדיין לא הייתה מספיק טובה כדי להבין על-בוריים את הטקסטים שהעבירה לה הוצאת הספרים לאיור, ולא פעם נזקקה לסיוע בתרגום. בזמנה הפנוי החלה רות להתקרב מעט לחבורת הציירים והמשוררים של תל אביב. בקפה "כסית" ובקפה "קנקן" ישבה עם הבוהמיינים התל אביביים ויצרה קשרי ידידות קרובים עם כמה מהם, בייחוד עם הציירת והמאיירת צילה בינדר. באוספיה עדיין שמורים כמה רישומים מהירים שעשתה בבתי הקפה התל אביביים. רישום של דמות בבית קפה.

 

תערוכה ראשונה ב"מקרא-סטודיו", 1949

בקיץ 1946 הצטרפה רות שלוס לסמינר לציור לציירי השומר הצעיר בנהריה, בהדרכת שני המאייסטרים הבוגרים של התנועה - יוחנן סימון ומרסל יאנקו, שמעמדם כציירים הוכח באירופה שבין-שתי-המלחמות, לפני עלייתם ארצה. כבוגרת "בצלאל", בעלת ניסיון רישומי לא-מבוטל, היא בלטה בין החלוצים-הציירים שחלקם התנסו בציור בפעם הראשונה.  מבקר האמנות, ולימים מנהל מוזיאון תל אביב הישן, אויגן קולב, חבר "השומר הצעיר" בעצמו, ותומך גדול של ציירי התנועה הקיבוצית, הגיע לנהרייה לחזות במו-עיניו בכישרונות הצעירים שבין חלוצי ההתיישבות העובדת. מרסל ינקו הצביע בפניו על נערה אחת ואמר לו: "שים לב: זאת מבטיחה משהו!"

ואכן, שלוש שנים מאוחר יותר זכר קולב את אותה נערה, כשביקר בתערוכת היחיד הראשונה שלה בגלריה מקרא-סטודיו בתל אביב, בקיץ 1949. "נערה זאת היתה רות שלוס", כתב ברשימת הביקורת שלו  בעיתון תנועתו "משמר" ( 11.5.1949)  "צעירה בקהל ציירינו הצעירים, קובעת היא את מקומה בשדה האמנות הפלסטית בכתב ידה שהוא אופייני, ברור ואינו מהסס".

בתערוכת היחיד הראשונה שלה (קדמה לה תערוכה קבוצתית של "אמנים בקיבוץ ובצבא" שנערכה  באותה גלריה) הציגה רות שלוס ארבעים רישומים על נייר, המייצגים את מבחר הנושאים שהעסיקו אותה: ראשית - חצר הקיבוץ ונופיו: עמק החולה, הר החרמון המושלג בקו האופק, נחל עורבים היורד מן ההרים עד אל פאתי הקיבוץ. רישומים אחרים מתארים פינות שונות בחצר הקיבוץ והווי החיים בו: "מקלחת בקיבוץ", "מכבסה בקיבוץ". כמה רישומים עוסקים בהווי השמירה וההגנה ("מחנה צבאי" "על המשמר", "בתוך המחנה" ועוד), אחרים מתארים דמויות של נשים ("אשה סורגת", אשה מגהצת", אשה מיניקה"), ושל בעלי חיים ("ג'אמוסים", "חמור"), וכמה רישומים עוסקים בנזקי המלחמה שזה עתה הסתיימה.  "רות שלוס מגלמת טיפוס-אמנים ישראלי אופייני" נכתב בקטלוג התערוכה הצנוע, "באותו כוח ובאותה מסירות שבה עושים בוני הקיבוץ את עבודתם היוצרת, התמסרה גם רות שלוס – אגב עבודתה בקיבוץ – לטיפוח כשרונה האמנותי ופיתוחו". כותב ההקדמה הקצרה, שלא חתם את שמו, מייחס לרות שלוס "עין רגישה, עזת-מבט, יד בטוחה ואינטלקט אמנותי בהיר ומסודר". את הממשות הנראית-לעין היא מעלה "לספירה גבוהה יותר של חזון שתווי היסוד שלו הם: החתירה לפשטות והמתח בתוך שיווי המשקל הפלאסטי". נופי המלחמה של רות שלוס – "כפר נטוש", "הבית המפוצץ", "רחוב אחרי הפגזה" - תימות שיחזרו ויופיעו לאורך כל יצירתה ארוכת השנים -  נתפסו אז בעיני הביקורת כתיאור מצב עובדתי, ללא המטען הביקורתי-אופוזיציוני הנלווה אליהן בקריאה העכשווית.  אך לגבי  רות-עצמה, הגם שעדיין לא הייתה מודעת למלוא המשמעות הפוליטית של המראות הללו, היה חשוב לשלב ציורים אלה בתערוכתה מתוך היבט אנושי-הומאני.

התערוכה ב"מקרא-סטודיו" זכתה להתייחסות רבה. מבקר האמנות קולב מזהה ברישומיה "יד בטוחה", "תיאבון-לדעת בריא של האמן", "עין מאומנת לתפוס את המציאות" ועקביות טבעית של מי ש"אצלו הרישום והציור הם החולין והחג שלו", כלומר ש"חייו ויצירתו נתמזגו והיו לאחד".  קולב שם לב להעדר קו אידיאולוגי נוקשה ברישומיה של רות שלוס ומדגיש שהיא מציירת הכל: נופים, דמויות בפעולה, דיוקנאות, בעלי חיים, הכול מועבר לצופה באופן "סטאטי, אובייקטיבי, מרוסן וצנוע". "המומנט האמוציונאלי", מאבחן קולב בעין חדה ורגישה, "מצוי לרוב בירכתיים". 

כמו אויגן קולב, המנוסה וחד העין, גם מבקרים אחרים מציינים את הקו הבוטח של רות שלוס.  המבקר מיכאל משה מציין את לשונה הפשוטה והישרה, "ללא פאתוס פסבדו-סוציאליסטי כוזב". כלומר: לא ריאליזם סובייטי נוסח רוסיה, אלא כנות וחוסר-הצטעצעות.

ואכן, רות שלוס מציירת בדייקנות רבה את מה שהיא רואה. הציור-רישום שלה בתקופה זו הוא ישיר, לא מגמתי ואינו טעון בערכים חברתיים מוצהרים. העובדה שהוא צויר בקיבוץ כבר מעידה על עמדתו החברתית והוא אינו נדרש להצהרות אוונגרדיות סגנוניות או לדרמות סימבוליות. רות מפגינה שליטה מלאה בטכניקות הרישום, כשהיא אינה חורגת מעבר לצבעוניות מינורית. בין הרפת, ההרים, הצריפים והגדרות היו אספות הקיבוץ מקור לא-אכזב לרישומים והיא הנציחה בקו מהיר ומדויק את דמויות הדוברים והנואמים, המקשיבים והנרדמים, הסורגות והמאזינות. הג'אמוסים, שלא פעם עברו תחת ידיה האמונות כמבשלת, (בהיעדר תפריט אחר) זכו להתייחסות ציורית מרשימה, המהדהדת בתוכה את השוורים של פיקאסו.

פשטות הרישום של שלוס מעוררת בקרב מבקרי האמנות של התקופה תהייה על היעדר ביטוי סגנוני להיבט המהפכני בחיי הקיבוץ, ומעלה את השאלה האם מרכיב אוונגרדי-סגנוני כזה אכן צריך להיות נוכח ביצירה הפלסטית הקיבוצית. שהרי ברור, שסגנון-לשם-סגנון אינו יכול לגייס לעצמו צידוק מוסרי בתוך החשיבה הסוציאליסטית-מרכסיסטית. ההצעה הישירה של שלוס, המשרטטת כיוון עדין אך בוטח, מעלה בקרב הכותבים, המתלבטים בין החשיבה האידיאולוגית לבין הביקורת האמנותית, מחשבה על יכולתה לשנות את תפיסת המציאות ולהעלותה לרמה גבוהה יותר. למשל, מדגימה אחת הכותבות: אם קיללת את הבוץ הנוראי שטבעת בו בשביל מסוים בחצר הקיבוץ  - "לפתע מתברר שיכולה היא [אותה פינה] לשמש לך קישוט בחדר" או, לחילופין, אם בשטף עבודת יומך לא שמת לבך למקומות מסוימים בחצר-ביתך, יכולת לגלות אותם מחדש, כשראית אותם על נייר הרישום. מבחינה זו, נוף הקיבוץ מקבל "השלמה מסוימת בעיני חבריו" ואף מקל עליהם לאהוב אותו... (יונה, "אלומה", "על החומה", 1.6.49) מצד שני, טוענת הכותבת, "הנה הם עמודי החשמל, הצריפים, החביות... והיכן אתה? הגורם האישי נדמה שנבלע במרחב הנוף ואינו בא מספיק לידי ביטוי". המתח בין תביעת האמנות לאישי לבין המבט הכללי מתרכך קמעה ברישום "שומרת" שבו נראית נערה בשמירת-לילה, חמושה ברובה, ונעולה בסנדלים.... "החגור והרובה, הדריכות והקשב, העיניים נטויות מתוך מאמץ למרחק, למסתתר מעבר למעגל הראיה – אך כל זה מקבל ביטוי של קלות וחוסר מאמץ הודות לסנדלים האלה". (מראה מקום – לברר עם אירית)

בעקבות ההזדהות הרבה עם ציוריה של שלוס, יצאה גלריה מקרא-סטודיו במיזם מסחרי והדפיסה שתי רפרודוקציות מציוריה של רות שלוס: "חצר הקיבוץ" ו"בלהבות הבשן". בכך היא פתחה במנהג שיהיה נפוץ יותר ויותר בתוך התנועה הקיבוצית, למורת-רוחה של שלוס עצמה – הפצה זולה של רפרודוקציות של ציוריה שקישטו בתי ילדים, חדרי אוכל ובתים פרטיים רבים בתנועה הקיבוצית ומחוצה לה.

בתקופה זו, 1946-7 מנסה רות את ידיה גם בציורי שמן-על-בד. למרות אי הביטחון שחשה בתחום זה, והרגשתה שלימודיה ב"בצלאל" לא הכשירו אותה כציירת קולוריסית היא מעלה את נופי הקיבוץ ובתיו על בדים, ומבקשת לייצר איקונוגרפיה מזוהה של "נופי הקיבוץ", או "המשלט", בשפת התקופה: נוף "חמור במראהו, אפור, דרוך" (יונה, אלומה, על החומה, 1.6.49) מרחב גדול ופתוח, בתוכו מצטופפים שורה של צריפים מגודרים בתחושה של ספק – בייתיות, ספק-מגננה.   

 

מור החמור ושאלת איורי הילדים

עבודת האיור של רות שלוס בשנים 1945- 1949 מוקדשת באופן ישיר לילדי הקיבוץ. "משמר לילדים" – עיתון הילדים של המפלגה - מחלק את תכניו החינוכיים בין הווי הקיבוץ לאהבת הארץ והעם ומעט ידע כללי על הנעשה בעולם הגדול. הסופרת מרים רות והמשוררת לאה גולדברג (אף היא מאנשי מפ"ם, למרות שלא הייתה חברת קיבוץ) היו בין הכותבות לקוראי העיתון הצעירים ורות שלוס, בעקבות המאיירים הידועים יוחנן סימון ושמוליק כץ, העניקה פנים חייכניות וגוף עגלגל ושופע בריאות לילדי הקיבוץ הרכים. לבושים בבגדים הרחבים של בית הילדים, נהנים מהמרחב הפתוח של חצר הקיבוץ ונופיו הם חווים הרפתקאות ועלילות מעל דפי העיתון. לא פעם היא נדרשת גם לדמויות משעשעות ומצחיקות ומתגלה כמאיירת בעלת הומור היודעת לייצר מצבים ומחוות קומיות.

בעקבות המוניטין שלה כמאיירת פנתה אליה גלריה "מקרא-סטודיו" ב-1948 ביוזמה מיוחדת:  הפקת ספר לילדים. רות נענתה למשימה וציירה סדרת ציורים שגיבוריה הם קבוצת ילדים וחמור. ללא עלילה תואמת, פנתה בעצת אנשי ספריית הפועלים למשוררת לאה גולדברג בבקשה שתוסיף טקסט לאיורים הקיימים. בהשראת חמורה החביב של שלוס, עיצבה לאה גולדברג את אישיותו של "מור החמור" ולמרות שנוצר בסדר הפוך היה הספר להצלחה גדולה והודפס בכמה מהדורות.

רות עצמה לא הייתה שותפה מלאה לשמחת האיור. היא חשה שעמדתה כמאיירת לילדים יוצרת קונפליקט עם עמדתה כציירת ריאליסטית, הרגישה למעמדו של האדם בעולם ודרוכה לסבלו. האיור לילדים חייב אותה לפעול בניגוד לאישיותה ולמצפונה: להביט בעולם דרך משקפיים ורודות ולתאר בפני הילדים עולם חביב ומתוק, מעורר אשליות, "כוזב" בשפת האידיאולוגיה המרכסיסטית. למרות התגובות מלאות האהדה לאיוריה, חששה רות שהקו העגלגל והשלם של האיור לילדים עלול לחדור באופן כלשהו לשטף הרישום שלה ולערער את המתח הטבעי שלו.  בהיותה חברת קיבוץ לא יכלה לסרב לקריאה לאייר בעיתון הילדים של התנועה, אך ראתה בזה תמיד מטלה מגבוה ואמצעי פרנסה בלבד.

ואכן, פרויקט  "מור החמור" כבר הניב רווחים כלכליים, אותם בקשה רות לנצל לצורך הגשמת חלומה הגדול: השתלמות בפריז. בנחישותה הידועה הצליחה לשכנע את חברי קיבוצה, בצעד יוצא דופן, לאשר לה להשתמש בתשלום שקבלה בעד האיורים ל"מור החמור" לצורך נסיעת-לימודים לפריז לתקופה של  שנתיים ימים.

 

תקופת פריז

בשנים 1949 – 1951 שהתה רות שלוס בפריז וזו פתחה ופרשה בפניה כל מה שלא ניתן לה בלימודיה ב"בצלאל": מפגש ישיר עם המודרניזם בשיאו והתמודדות רצינית עם טכניקת ציור שמן ותורת הצבע.

פעם שנייה בחייה מצאה עצמה רות שלוס בארץ זרה, ללא ידיעת השפה, הפעם גם ללא מכר ומודע, ובקשה ללמוד. בבואה לקורס לציור אצל פרנאנד לז'ה גילתה שאינה מבינה מילה ממה שנאמר ויצאה אל הרחוב ללקט לעצמה צרפתית בסיסית. בכסף המועט שהיה לה, התגוררה בחדר קטן בביתו של יהודי דל-אמצעים ששודך לה מטעם הקהילה היהודית, וחייתה בצמצום רב. אך אחרי ניסיון חייה בקיבוץ, תנאי מגורים ומצוקה כלכלית לא היו מהדברים שהרתיעו אותה. ללא מסגרת לימודים רשמית הצטרפה רות לשיעורי הציור של האקדמיה החופשית גרנד שומייר, שם הייתה הכניסה פתוחה לכול וגם ידיעת השפה לא הייתה חיונית. במסגרת זו התמודדה רות עם נושא ציורי עירום, שלא קיבל דגש רב בתכנית הלימודים של בצלאל, וכמובן, ניגשה בדחילו ורחימו לשפופרות צבעי השמן ולמכחולים העבים. קוו קוביסטי מרומז מתגנב לקומפוזיציות של טבע דומם שציירה בצבעי שמן – איקונוגרפיה "בורגנית" סטאטית, נטולת כל הד אידיאולוגי. אך גם הפעם, כדרכה, התרכזה רות במטרה לשמה באה, המעיטה להתרועע עם קהילת הציירים הישראליים שחיו בפריז באותה תקופה, והעדיפה לשמור על עצמאותה ועל עמדותיה.

רבקה גורפיין, שליחת "השומר הצעיר" בפריז, חברת קיבוץ עין-שמר, פגשה את רות שלוס בבירה הצרפתית וספרה על פגישתן ברשימה בעלון הקיבוץ. מנקודת מבטה  המרכסיסטית נראית לה פריז כ"בית-ספר הטעם הטוב והפריצות, היופי והניוון", מקום הוללות לאנשים שליבם קהה...  והנה שם, ב"לב המאפלייה" ראתה את "הציירת מהקיבוץ הגלילי שהתהלכה בעיר הזו מתוך פשטות, כמו שראיתיה גרה מתוך פשטות בסוכת המחצלות שבה ציירה בשעות הפנאי מבישול בסירים הגדולים של הקיבוץ". הכותבת, הזוכרת את המבשלת מהמחנה בכרכור (הסמוך לעין-שמר), מתארת את רות הצעירה המתהלכת ברחובות פריז המוארים "בהירה, טובת-מראה... בת-בית במוזיאונים הגדולים, יודעת בכל סביבה למצוא את המסעדה הזולה ביותר". נראה שהציירת הצעירה אינה מוטרדת מהניוון והפריצות של פריז ואינה רואה בה "מעוז קפיטליסטי מנוון"... אך נערה בהירה זו – "ידיה איומות... גם ברחצה את הסירים המפויחים ביותר, גם בשעת שתילה ועישוב לא הייתה מגיעה לזוג ידיים כזה, כמו הידיים האלה שהעניקה לה פאריס". לשאלתה, הסבירה לה רות שהיא עובדת בטכניקה של תחריט והדפס, "בעזרתה אפשר לעשות מיד מאה העתקות – והרי את יודעת כמה זה חשוב בשביל קיבוץ".   

רות אכן העשירה את הידע והניסיון האמנותיים שלה בפריז והרחיבה את היכולות הטכניות שלה אך אולי משמעותי עוד יותר היה המפגש החי שלה עם ציורי המקור במוזיאונים הגדולים ועם המודרניזם הצרפתי-אירופי, על כל זרמיו. פעם ראשונה בחייה היא התבוננה באופן ישיר בציורי הרנסאנס והבארוק, הכירה את אוספיו של מוזיאון הלובר, והמשיכה הלאה אל שיאי הציור המודרני – הפוביזם והקוביזם, הסוריאליזם של שנות ה-30 והאקספרסיוניזם האירופי שבילדותה בגרמניה הייתה צעירה מידי מכדי להפנים את לקחיו. הציור המופשט וה"אנפורמל" הצרפתי היו אז בשיא כוחם. ההתמודדות עם שאלות ציוריות טהורות הלהיבה אותה ועוררה את כל חושיה כציירת. לזמן-מה זנחה אפילו את עמדותיה המוסריות והיא מנהלת אורח-חיים של צייר-אמן שסוגיות הציור הן בראש מעייניו.

באחד הימים אושפזה רות בבית חולים צרפתי, לאחר שמעדה וסדקה את רגלה. כדרכה תמיד היא לא שכחה לארוז בין חפציה את מחברת הרישום שלה והיא ממלאה אותה ברישומים רבים של החולים המאושפזים, המבקרים, האחיות והרופאים. הרישומים יוצאי הדופן מדגישים את המבט החומל שלה היודע לברור את תמונות החיים המדברות בעד-עצמן. רישומים מהמחברת של בית החולים בצרפת

גם במהלך שהותה בפריז נקראה רות לשירות התנועה: היא מוזעקת לשבוע ימים למחנה של "השומר הצעיר" לנוער שוויצרי בתפקיד המבשלת... מבעד לסירים היא מתרשמת מנוף ההרים השוויצריים ומציירת במחברותיה עשרות רישומים בקו זורם ומתענג. מסע נוסף היא עושה להולנד, בעקבות הזמנה של זוג יהודים, מניצולי המחתרות, שארחו אותה בביתם. יומן המסעות שלה מתמלא בדיווחים מצוירים מהירים ואמינים של נופים הולנדיים טיפוסיים. אלה מצטרפים גם לרישומים הפריזאיים שלה: כנסיות, בניינים, פינות ברחוב, בתי קפה... הרישומים מאוזנים ומדויקים, מתעכבים על כל פרט, חושפים את רעב-הציור המבעבע של רות שלוס ואת האופן בו המראות מסתננים פנימה דרך היד הרושמת על הנייר הלבן. 

התערוכה "חזרו מפאריס" שנפתחה בנובמבר 1951 בגלריה "מקרא סטודיו" צרפה שישה אמנים צעירים שזה-עתה חזרו מפאריס, וביניהם רות שלוס.  מלבדה השתתפו הציירים נפתלי בזם ומשה פרופס והציירות אביבה מרגלית, שולמית טל ורינה נרד. "מאחר ש'חזרו מפאריס' הגיעה השעה לשאול: למה נסעו?" התחכם בנימין תמוז בפתח דבריו שהתפרסמו בעיתון "הארץ", לאחר שהתוודה שגם הוא-עצמו חזר זה-עתה מפריז...  וכך הוא מגדיר את "התוצאה המפתיעה של נסיעה ראשונה לפאריס: לכאורה אתה יוצא לגלות את המילה האחרונה של המודרני-שבמודרני ובסופו של דבר אתה מגלה את הישן-נושן, את יסודות העולם הפלאסטי והצבעוני של תרבות אירופה; יסודות אשר לא נשאת אליהם את נפשך, כי גם את קיומם לא שיערת בצורה בה נתגלו לך... דומה הדבר לחתן צעיר היוצא להתראות לראשונה עם כלתו, וסופו שהוא מגלה באמא שלה – בחותנתו – יופי גדול יותר וכוח-משיכה רב יותר..." דיאלקטיקה ישראלית זו בין הערצת המודרנה לבין גילוי הקלאסיקה  משליך תמוז גם על ציוריה של רות שלוס, אותם הוא מגדיר כ"אי-התנחומים" של התערוכה. אכן צדק תמוז כשזיהה בעבודתה הפריזאית של שלוס יותר עקבות קלאסיים מאשר מודרניסטיים: "ציירת זו, יותר מכל האחרים בתערוכה זו, נכנעה מרצון לגילוי המרעיש, "גילוי יופיה של החותנת" (במקרה זה: החותן), וחמש תמונות השמן שהיא מציגה מניחות מקום לשער כי בבוא היום תבוא רות שלוס בברית-אמת עם "החתן" עצמו – עם ייעודה האמנותי בציור". "החותנת" מזוהה כאן עם רישומים שרשמה רות בשוייץ ובהולנד, שנראו, על-רקע רישומי הקיבוץ שלה כ"קלאסיקה" אמיתית המבטאת, כפי שכתב המבקר פ. גץ – "בגרות אמיתית ראויה לשבח". (מ"מ לא ידוע).

 

נישואין וגירוש מהקיבוץ

לאחר שנתיים של לימוד מאומץ והתמודדות עם חייה כאישה צעירה ועצמאית, החליטה רות לחזור הביתה. בשנת 1951 חזרה רות לקיבוצה, כשהיא עשירה בשפה נוספת, בתחושת עצמאות וידע ובניסיון אמנותי עשיר יותר בטכניקות של צבע והדפס. מסלול החיים שבחרה לעצמה מאז ילדותה המוקדמת - להכשיר את עצמה כציירת -  קבל חיזוק אחרון ומשמעותי. מפריז שעדיין התאוששה משנות המלחמה, הביאה אתה רות גם תובנה אישית: לאחר שראתה במו-עיניה את הנשים הרבות שנותרו לבד אחרי המלחמה ומילאו שורות שלמות בבתי הקפה, מקרינות בדידות ממתינה ונואשת, החליטה לראשונה שהיא תפר את נדרה להקדיש את חייה לציור בלבד והחלה לחשוב על חיי משפחה.

עם חזרתה לקיבוץ היא פגשה את בנימין כהן, חבר הגרעין הפולני בלהבות הבשן, שגם הוא, כמוה, חזר לקיבוץ לאחר שהות ממושכת בתל אביב, בה כיהן כיו"ר ההנהגה הארצית של  תנועת "השומר הצעיר". המפגש המחודש בין רות לבנימין היה מפגש בין שני אנשים מעוצבים היטב: בנימין היה בעל תודעה פוליטית מפותחת ומגובשת, תיאורטיקן ואיש עקרונות מוערך ממנהיגות "השומר הצעיר", שהתגייס לבריגדה היהודית ונשאר באירופה שנתיים נוספות לאחר תום המלחמה כשליח במחנות העקורים. ואילו רות הביאה איתה לקשר הזוגי את זהותה הברורה כציירת, את מעמדה בארגון ציירי "השומר הצעיר" ואת סדר העדיפויות המיוחד לה. הזוג כהן-שלוס החלו את חייהם המשותפים מתוך הערכה הדדית כל אחד לזהותו ולמעמדו של רעהו. את החתונה הצליחו לממש, יחד עם עוד כמה זוגות, שהמתינו לביקורו השנתי של  הרב בקיבוץ.

מה שנראה היה כמהלך המוביל ליציבות אישית ומשפחתית במסגרת הקיבוץ ספג תוך זמן קצר זעזוע בלתי-הפיך: מאסרו של שליח התנועה בפראג מרדכי אורן ופרשת משפטי פראג (נובמבר 1952) גרמה לפילוג עמוק בתוך הקיבוץ הארצי והזוג שלוס-כהן, מתומכיו של משה סנה, מצא את עצמו מן העבר השני של המתרס (הערת שוליים מסבירה). לאחר ליל שימורים ארוך וסוער החליטה אספת הקיבוץ, לגרש שמונה חברים שחזרו והצהירו, בעקבות סנה, על תמיכה בהנהגה הסובייטית וסרבו ליישר קו עם ההחלטה על קולקטיביות רעיונית. בין השמונה היו גם רות ובנימין. מירב גרץ-רונן שראיינה את שלוס לעיתון "על הצפון" ציטטה מתוך החוברת "בונים קיבוץ" שיצאה לאור לרגל חמישים שנה ללהבות הבשן, את זכרונותיו של מזכיר הקיבוץ דאז, דוד זית, המספר על ליל הגירוש: "הבירור האחרון נמשך עד לשעה שלוש לפנות בוקר. בשעה שבע בבוקר, דפקו בדלת חדרי. זו הייתה רות שלוס, חברתו של בנימין כהן. בנימין היה חברי הטוב עוד מילדות... רות אמרה לי בהתרגשות: 'בוא אלינו!, בנימין אינו יכול להירגע אחרי ההחלטה מהלילה שמחייבת אותנו לעזוב את הקיבוץ'... נסעתי להתייעץ עם חזן. חזן הזמין את בנימין לשיחה אישית ממושכת, והציע לו לחזור לקיבוץ ולמתן את דעותיו, אך השיחה לא הניבה תוצאות." (על הצפון, 2.12.99) יעקב חזן, ממנהיגי השומר הצעיר, לא נטה לשוחח עם סרבני ההצבעה, אך בשל מעמדם המיוחד של בנימין, מחברי ההנהגה, ושל רות, הציירת של התנועה, הם התקבלו לשיחה מיוחדת במשרדי המפלגה בתל אביב, במהלכה ניסה  המנהיג הגדול להציע הצעת פשרה ולהחזיר את בנימין ורות לקיבוץ. אך בנימין ורות סרבו "לרכך" את עונשם בשל מעמדם המיוחס והתעקשו לקבל על עצמם את עול הגירוש כמו שאר חבריהם לדעה.  וכך,  ביום קר של אמצע ינואר 1953, כשבתם הבכורה – רעיה - בת השנה וארבעה חודשים בחיקם, יצאו מהקיבוץ במשאית עמוסה חפצים, בדרכם לחיים חדשים בתל אביב. לבנימין, שכל בני משפחתו הקרובים נספו בשואה לא היה למי לפנות, אך הוריה של רות בכפר שמריהו הזמינו את המשפחה המגורשת לבנות את מעונם החדש בחצר ביתם.

גירושם מן התנועה הקיבוצית הוביל את רות ובנימין למסגרת הטבעית ביותר לגביהם: המפלגה הקומוניסטית הישראלית (מק"י), עמה התאחדה קבוצתו של סנה. רשומים רשמית כחברי המפלגה פעלו במסגרת המוסדות שלה, לקחו חלק בהפגנות שארגנה וכמו רבים אחרים – גם שילמו על כך את מלוא המחיר החברתי, בבדידות ובנידוי.

חבריהם הקרובים היו מעטים ונמנו גם הם על שורות המפלגה: גילה ושמעון בלס, שהעניקו להם את ידידותם ותמיכתם וסליבה חמיס וארנה מר, תושבי נצרת, אליהם היו נוסעים בשבתות לביקורים משפחתיים.

 עד מהרה הסתבר לבנימין שבשל עמדותיו הפוליטיות יקשה עליו למצוא משרה לפרנסתו. בקשתו להיות מורה נתקלה בסירוב, שמא ישחית בדעותיו את הנוער. המשרה היחידה שהצליח להשיג היתה משרת הוראה בבית ספר לילדים הסובלים מפיגור שכלי, שם - נראה היה לאנשי מערכת החינוך - שהסכנה איננה קיימת. מאוחר יותר, בהיותו בן 38, החל בנימין כהן  - לימים פרופסור להיסטוריה קלאסית של יוון ורומי - את לימודיו האקדמיים באוניברסיטת תל אביב. בימים עבד כמורה לילדים קשיי החינוך ובלילות למד. גם לרות הועבר מסר ברור מהנהלת ספריית-הפועלים שלא תוכל עוד לעבוד בהוצאה באיור ובעיצוב עטיפות, בשל זהותה המפלגתית. את שירותיה כמאיירת הציעה רות להוצאות ספרים אחרות, על-מנת להרוויח כסף ולסייע בפרנסת המשפחה.

החיים נצבעו בצבעים פוליטיים. עיתון המפלגה הקומוניסטית "קול העם" הביא את בשורות המהפכה לבית משפחת שלוס-כהן. בנימין מצא זמן לצאת רכוב על אופניו למעברות בסביבה, לא פעם במלווה בבתו הקטנה, על-מנת להפיץ את העיתון המפלגתי ולהלהיב את העולים החדשים למאבק החברתי העתיד להתרחש. רות יצאה אף היא אל המעברות, אך לא כדי לחלק עיתונים, אלא כדי לצייר. מידי יום הגיעה אל המעברות שהשתרעו על-פני שטח נרחב בין כפר שמריהו להרצלייה ובאזור נוף-ים, מצוידת בניירות ובמכחולים, וציירה את גיבוב הצריפים והאוהלים, את הילדים המסתובבים בחוץ ואת הנשים הכובסות ועובדות. המעברות הפכו לנושא קבוע בציוריה ומתוכן צמחו הגיבורים החדשים שלה: לא חברי הקיבוץ השלווים, רגועים בתוך בועת חייהם הסגורה, אלא אנשים קשי-יום החיים בעוני משווע בשולי העיר הגדולה.

כחברת מפלגה מתגייסת רות למען קידום מדיניות השלום וביטוי של מחאה נגד המלחמה. היא מתבקשת לעצב חוברות, כרזות וגלויות "שנה טובה" בעבור "הוועד למען השלום" – ארגון הפועל תחת חסות המפלגה הקומוניסטית. בשנת 1955 היא נשלחה כנציגת המפלגה לפסטיבל הנוער העולמי למען השלום בוורשה, אליו הגיעו משלחות נוער המייצגות את תנועות השמאל בכל העולם. רות (אז בת 33) צורפה למשלחת הנוער הישראלית כאמנית שאמורה לפגוש אמנים-עמיתים מן המדינות הסוציאליסטיות ולצפות בתערוכת כרזות. מאותה וועידה, דווחה כתבת עיתון "קול העם" לענייני אמנות באותם ימים – גילה בלס, שחתמה תחת הפסבדונים ג. אדם, על הוויכוח הסוער שהתעורר בין אמני השמאל מכל העולם על האסתטיקה של האמנות הסובייטית. האמנים התקוממו כנגד הדיקטטורה של הסגנון וביקרו את התוצאה. (ציטוט)  בשובה ארצה נדרשה גם רות שלוס לדווח להנהגה על רשמיה מהוועידה והיא חוזרת ומביעה הסתייגות מהאחידות המוכתבת מלמעלה של  הכרזות הסובייטיות ומהעדר כל סגנון אישי, זאת לעומת רמתם הגבוהה של אמני הכרזות הפולניים והארמניים. על הדיווח הלא-מחמיא הזה ננזפה הנציגה וכמעט גורשה מהמפלגה. היה צורך בהשתדלותו של בעלה, בנימין, למענה, על-מנת לרכך את הרושם ה'מרדני' ולפייס בינה לבין שולחיה. מאז, המעיטה רות להשתתף באירועים מפלגתיים. את מה שיש לה לומר העדיפה לומר באמצעות הציור.

בשנת 1965, לאחר הפילוג בתוך המפלגה הקומוניסטית וייסוד רק"ח, עזבו רות ובנימין את המפלגה. למרות עזיבתם הרשמית הם ממשיכים להיות פעילים לצד השמאל הרדיקאלי במאבק למען השלום. הכיבוש המתמשך שהחל ב-1967 הציב אותם באופן ברור בעמדה אופוזיציונית, שלא לקחה חלק באופורית הניצחון הכללית, והניעה שורה של פעולות מחאה נגד עוולותיו.

באותה שנה (1967) עיצבה רות גלוית "שנה טובה" בעבור הוועד למען השלום שהפכה ללהיט: ילדה יהודיה, קלועת-צמות וילד פלסטיני עטור-כאפיה, רוכנים אל הרצפה ומאכילים בגרגרים יונת שלום לבנה. הגלויה, שהפכה לכרזה הופצה בכל רחבי אירופה. עוד באותה שנה עיצבה רות  בעבור אותו ארגון כרזה נגד מלחמת וייטנאם, המתארת אם כחושת בשר, בעל חזות אסיאתית, עם תינוק תלוי על גבה, מתבוננת בשרידים חרוכים של גופת בעלה השרועה על האדמה.  הכרזה, הגלויה.

הגירוש מהקיבוץ והמעבר אל העיר הפך את רות שלוס לציירת חברתית במלוא מובן המילה: משלוות הצודקים המסתופפים תחת גפנם ותחת תאנתם היא עברה לעמדה אופוזיציונית, המתבוננת אל ישראל הלא-הירואית ובולשת באופן קבוע אחר מקרים של עוול וקיפוח.

במחקרה על הריאליזם החברתי בשנות ה-50 יצרה גילה בלס הבחנה ברורה בין אמני הקיבוץ לבין הריאליסטיים העירוניים ביחס לבחירת נושאי הציור: "ציירי הקיבוץ נטו לתאר את הווי הקיבוץ ברוח אופטימית ולהלל את ערך העבודה. העירוניים, לעומתם, הדגישו את ההיבטים החברתיים הקשים של המציאות הישראלית – שכונות עוני, מעברות, קיפוח ואי-צדק חברתי, מאבק מעמדי – והביעו בציוריהם ביקורת חברתית ופוליטית". (גילה בלס, עמ' 8). כך קרה גם לרות שלוס: בעוד שבהיותה בקיבוץ היא חזרה וציירה את הסביבה הקרובה לה, מתוך אהבה למקום ולנופיו, כתושבת כפר-שמריהו לא מצאה כל עניין בסביבתה הקרובה והעדיפה להתעלם מהבורגנות ההולכת וצומחת סביבה בתוך הכפר החקלאי אליו הגיעו הוריה. מאז שבאה להתגורר בכפר שמריהו, באותו בית שבו היא מתגוררת עד היום, רות שלוס בחרה לצאת מהמרחב היומיומי שלה למרחב-מחיה אחר וזר ולתאר את מראה עיניה. היא יצאה לחפש את המקופחים: תושבי המעברות, תושבי יפו, הבדואים במדבר, תושבי מחנות הפליטים בשטחים, זקנים בבתי-אבות – לעולם לא חזרה עוד לצייר 'טבע דומם' בתוך הבית.  

 

קבוצת הריאליזם החברתי

הידיעה על גירושה של רות שלוס (ינואר, 1953), הציירת מלהבות הבשן והמאיירת של "משמר לילדים" ושל "ספריית פועלים" הכתה בתדהמה את קבוצת ציירי הקיבוץ הארצי. שרגא וייל אף שלח אליה מכתב בשם ארגון ציירי הקיבוץ הארצי וניסה לדבר על-ליבה שתחזור בה ותשוב אל שורותיהם.   אך היא נמנעה מלעשות כך.מבודדת מכל פורום אמנותי, החלה רות לגשש את דרכה מחדש בעולם האמנות החוץ-קיבוצי ולמצוא לה חברים-לדרך. את נפתלי בזם היא פגשה כשכן באזור מגוריה ויצרה אתו קשרים ראשונים. בהדרגה נוצרו קשרים נוספים עם קבוצת הציירים הריאליסטים העירוניים: גרשון קניספל, שמעון צבר, אברהם אופק ודני קרוון. המוניטין שלה כציירת של הקיבוץ הארצי, חיבר אותה עם הקבוצה הריאליסטית שהצהירה על זהות פוליטית מוגדרת.

במאמרו החלוצי המצוטט של גדעון עפרת, "ציירים על החומה", הוא מציין את מסגרת הזמן המצומצמת בה פעל "חוג הציירים הריאליסטיים": "שנות החמישים המוקדמות היו שנים שהזמינו פוליטיזאציה של האמנות. וכי מה לא היה פוליטי באותם ימים?" אך כבר ב 1958-59, עד 1960 - "העניין נגמר". פירושו של דבר: המופשט הישראלי, בראשותו של זריצקי וקבוצת "אופקים חדשים" הצליח להביס כליל את גל הריאליזם החברתי ולדחוק אותו לשולי התודעה. שנות ה-60 כבר טבולות לגמרי באורו הלירי והמלטף של המופשט, המסווה לחלוטין את אווירת המעברות, ההפגנות, השביתות, קשיי הקליטה והעבודה, ועולו של הממשל הצבאי בכפרים הערביים.

פעילותו של החוג הריאליסטי התבטאה בפגישות שבועיות שנערכו בחיפה בהן דנו בסוגיות של אמנות וחברה  ופגישות נוספות בסטודיו של כל אמן לצורך ביקורת עבודות ישירה,  במסגרתן אף ביקרו פעם או פעמיים בסטודיו של רות שלוס בכפר שמריהו. אך מעולם לא ניסחו לעצמם מניפסט מאורגן ומלבד תערוכה בודדת אחת (או שתיים) לא הציגו יחד, כקבוצה מזוהה.  (הערת שוליים: גדעון עפרת: גלרייה זווית בתל אביב, 1955, גילה בלס: גלריה כ"ץ, תל אביב)

במאמרה בקטלוג התערוכה "ריאליזם חברתי בשנות ה-50" במוזיאון חיפה (1998),  הדגישה האוצרת גילה בלס שגם אם "במידה מסוימת אפשר לומר שהם פעלו בהתאם להזמנה חברתית (כרזות, ציורי קיר), הייתה יצירתם בדרך כלל תולדה של דחף אישי והזדהות פנימית-רוחנית כנה." [...] "הם חשו חובה מוסרית לתת ביטוי להשקפותיהם ובחרו בסגנון ריאליסטי כמתאים ביותר למטרה זו. כולם שאפו ליצור אמנות שתהייה מובנת ונגישה ל"המוני העם" והאמינו בכוח ההשפעה של היצירה האמנותית". (בלס, הריאליזם, עמ'9, עמ' 8)

על מעמדם הדחוי של חברי הקבוצה בעולם האמנות הישראלית של אותם שנים, תחת השפעתו ההולכת וגוברת של הציור המופשט, כבר כתבו בהרחבה שלושת החוקרים שעסקו בנושא – עפרת, בלס ובר-אור.  בר-אור הרחיבה על מנגנון הדחיה וההדרה שפותח בחברה הישראלית כנגד אמנים בעלי מסר חברתי: "הגישה הבן-גוריונית, הממלכתית, ראתה במדינה השראה מוסרית ומוקד של סמכות מוסדית. הפנמתה של גישה זו על-ידי הציבור הובילה לקונפורמיות בקרב חוגים חברתיים שונים (למעט אלה שזוהו כשמאל "קיצוני", ובכך למעשה הוציאו את עצמם מן הכלל והפכו ל"מוקצים"). [...] התביעה להימנע מהחברתי-פוליטי באמנות הייתה אז כה גורפת – שעצם העיסוק בבעיות של פליטים, ניצולי-שואה או מחוסרי עבודה גזר על האמן שבחר בכך הרחקה מן הקאנון". ביקורתה המסוייגת של רחל אנגל מ"מעריב" מבטאת מידה רבה של הדחייה והאדישות שעוררו הנושאים החברתיים בקרב הממסד האמנותי בארץ באותם ימים: לאחר שציינה בדרמטיות את המעבר של רות שלוס לציור בצבעי שמן על פורמאטים גדולים היא מביעה אכזבה מכך ש"רות לא התנערה כליל גם מן הנושאים הסוציאליים שלה ...יש כאן עוד שרידים ניכרים למדי של ביטויי 'הכרה מעמדית', המבקשים להילחם בעוול חברתי..." (מעריב, 25.2.1966).

כחברה רשמית במפלגה הקומוניסטית הישראלית הייתה רות מנודה פעמיים – פעם מתוך הקאנון האמנותי, כמי שעוסקת בנושאים חברתיים ומתעקשת לחזור ולהציב בפני החברה את בעיותיה וחולשותיה, ופעם מתוך הקונצנזוס החברתי, כמי שאינה מביעה הזדהות מלאה עם העמדה הממלכתית הרשמית. אך גם בתוך קבוצת ההזדהות שלה – קבוצת הציירים הריאליסטים - הייתה רות שלוס יוצאת דופן: היא הייתה האישה היחידה בחבורה של גברים. לגביה לא הייתה לעובדה זו כל משמעות מבחינה תכנית או רעיונית. תפיסת השוויוניות שלה ומערכת הערכים האוניברסאלית בה האמינה כל חייה לא אפשרה להבדלים ג'נדריים להגיד את דברם. אך העובדה

שהיא לבדה איישה את המשבצת הנשית בשדה המחאה החברתית בשנות החמישים והעובדה שהיא הנכיחה משם את הדמות הנשית הנושאת בעול,  מעניקה לה  ללא עוררין את זכות הקדימות במתחם המאוכלס היום ב"אמנות פמיניסטית" לסוגיה.

 

הסטודיו ביפו : 1962 - 1983

בראשית שנות ה-60, כשכפר-שמריהו כבר מגלה את פניו הבורגניים, בקשה רות שלוס "להרחיק עדות" ולצאת מביתה עד ליפו הערבית, למקום שם תוכל להתערב במארג של חיים אחרים, שעניינו אותה הן כעדות חברתית והן מבחינה ציורית. לאחר שנדחתה על-ידי וועדת בחירת האמנים למתחם יפו העתיקה, אותר הבית ברחוב הצדף שהושכר על-ידי חברת עמידר, לאחר שנים שהיה במעמד של 'רכוש נטוש'. משפחות של עולים מצפון אפריקה ששוכנו בו זמנית פונו לאשדוד, בעקבות פתיחת הנמל, והבית הועמד להשכרה. בתחושתם הפנימית חשו רות ובנימין כמי ששומרים על הרכוש של הבעלים הערביים עד שיגיעו הסדרי השלום ויוכלו להחזירו לבעליו. גם אם הייתה זו אמונה נאיבית מצידם, התעקשו רות ובנימין להשיב ריקם פניות חוזרות ונשנות של חברת עמידר לרכוש את הבניין מידיהם בכסף מלא ולרשמו על-שמם. אחרי מלחמת ששת הימים נראה היה, לרגע, שמפגש אנושי כזה אכן יכול להתרחש: בעליו המקוריים של הבית – פליטים שברחו ממנו ב- 1948, באו לבקרו והתקבלו בברכה ובהתרגשות על ידי הזוג כהן-שלוס.

אך כל-עוד הסכמי השלום בוששו לבוא, הפך הבית רחב הידיים, בעל החללים הגבוהים לסטודיו ("אטלייה") של רות שלוס. במשך 15 שנים היא ציירה בחלל הגדול ואת החדר הקטן יותר ציידה  בצעצועים ובמשחקי ילדים ופתחה את ביתה לפני ילדי השכונה. באופן כזה זכתה רות ברווח כפול: ילדי השכנים הערבים והיהודים, שחיו בעוני ובהזנחה, זכו בחוויית משחק נעימה ובכיבוד המתוק שהכינה עבורם, ואילו היא התחברה למרקם המקומי וניזונה מהשראה ישירה לציור. "אם יש את נפשכם לבקר בסטודיו של רות שלוס, ואין הדרך נהירה לכם" כתב גבריאל וייסמן ("במוקד", 10/11/1975)  "- גשו ליפו העתיקה,  ושאלו את הילד הראשון שייקרה לכם בדרך. הילד יוביל אתכם ברצון בסמטאות העולות ויורדות של יפו, ואגב כך יספר לכם ניסים ונפלאות אודות רות ש ל ה ם , של ילדי יפו. שכן, רות שלוס אספה אליה את הילדים העניים שבעניים האלה, הקצתה להם חדר באטלייה שלה, ובכך יצרה עבורם בית חם ונעים. וכי מאין יקח ילד כזה צעצוע, פלסטלינה או צב מפלסטיק אם לא אצל רות? גם אם חסרה לו מחברת לבית הספר, או אם הוא זקוק לעזרה בשיעורי הבית – כל אלה ימצא אצל רות."  והילדים – מוסטאפה ורוני וסאמירה ויפה וציפי וחיים ועבד -  עומדים ליד הפתח, לבושים ב"כל מה שיש בו כדי לסוכך על גוף מפני הקרה", מתאר כתב אחר (ל. פת "במדור "רגע של יום", 1963 – ממ?), "בחוץ, על הסמטאות היפואיות פרוש יום אפור, רטוב..., הציירת נחפזת לפתוח. בנעימה של גננת מנוסה היא אומרת: "תכנסו לחדר הצדדי, אבל תתנהגו יפה, כן?" בצילום מהתקופה הצטלמה רות יחד עם קבוצת הילדים בסטודיו שלה ביפו, בסצנה הנראית יותר כשחזור של דמות אמה הגננת מאשר כסטודיו של ציירת...

על-מנת להגיע לסטודיו שלה מידי בוקר היה על רות לחצות את המרחק המפריד בין כפר-שמריהו ליפו, מרחק המסמל את הפער החברתי האדיר המפריד בין שני המקומות הללו. באופן סמלי הפך הסטודיו של רות שלוס ביפו לחלל המבטא יותר מכל את עמדתה באמנות הישראלית: רחוק מביתה-שלה, רחוק מרחוב מאפו התל אביבי (הרחוב בו גר וצייר יוסף זריצקי), ומחוץ לאתר התפנוקים היפואי של אמני ישראל, היא התיישבה שם, לא על-מנת לעסוק בעולמה-שלה הפרטי, אלא על-מנת לצייר א ו ת ם : את תושבי יפו הערבים. הם הפכו לגיבורי הציור שלה - הילדים, האמהות, הגברים-הפועלים קשי היום, הסמטאות והבתים. מתוך הסביבה הזו, צמחה ההיכרות שלה עם נביה, אישה ערביה תושבת השכונה שהתיידדה עם רות וישבה לפניה לציור פעמים רבות.

נביה מסמלת לגבי רות שלוס את ה'אחר הגדול': אשה ערביה-נוצריה, דוברת אנגלית ומשכילה, אך עטופה בשמלותיה, מתמסרת לסודיות האינטימית של קיומה ואינה מנסה להפר אותה. המרחק העצום בין שתי הנשים, האחת ילידת נירנברג והאחרת ילידת יפו, אינו מפריע להן לחוש כבעלות-ברית.

רות מנפה את הציור שלה מרומנטיקה אוריינטליסטית ומבקשת להטעין את הדמות היושבת לפניה, בגובה-עיניה, בריאליזם ישיר. אין זו אישה אפלולית, המסתירה חושניות מזרחית מתחת לקפלי בגדה, אלא אישה קשת-יום, נתונה לפגעי הזמן והמקום, קורבן למוצאה ולגורלה. המעמד החברתי שלה קודם למעמדה כאישה ולמרות קפלי הבגד המסתירים היא נחשפת בקמטי פניה ובעיוותי גופה. בחולשתה, היא אינה יכולה להעלים דבר.

רות שלוס מציירת גם את סביבת הסטודיו שלה: הסמטאות של יפו. בצד ציורי המעברות מאפשרת לה שכונת עג'אמי היפואית לתאר סביבה של עוני וקיפוח: רחובות צרים וחשוכים, בניה צפופה, העדר צמחיה ותחושת אפרוריות מדכאת.

סיפורו של הסטודיו היפואי של רות שלוס אינו עוד סיפור הווי מתובל באגדות מזרחיות, אלא שילוב נדיר בין פעילות אמנותית, עמדה פוליטית ובחירה מכוונת במיקום גיאוגרפי ואורבני. רות שלוס יצרה בבלי-דעת מקרה מיוחד של צייר שהמיקום שלו מזין את המסר האמנותי: במקום להסתגר בסטודיו כבתוך בועה, היא פתחה את הסטודיו לרחוב ולדייריו, פיתחה יחסי-גומלין אישיים וניזונה מנוכחותם בתוך חלל עבודתה. הסטודיו ביפו שימש את רות כחלל עבודה עד שנת 1983.

*דוגמאות לציור של נאביה ולציור של הילדים.

*צילום של הסטודיו – רות עם הילדים.

 

נשים, אמהות וילדים

לדמות האישה שמור מקום חשוב ומרכזי בעבודתה של רות שלוס. עניינה בדמות הנשית חורג מהמסורת האמנותית המסועפת של "אם וילד", ונוגע בנשיות הן כמצב קיומי והן כמעמד חברתי. האישה בציוריה של רות שלוס, המופיעה פעמים רבות לבדה, ללא ילדיה, מבטאת התמודדות קשת-יום, אך בו-בזמן היא גם זו שזועקת ומבטאת את קול המחאה. על ציור "התימניה" שהוצג בבית רוטשילד בחיפה ב-1964 כתב מ. קלדרון ב"קול העם" שהוא צויר "באותנטיות כה רבה עד שנדמה שביכולתה לגרום לרגשות מעורבים בלבן של כמה מהגבירות המטיילות-עם-כלבן במרכז הכרמל..." (2.4.1964) כך גם הזרוע המונפת בציור המחאה המובהק ביותר של רות שלוס, מתוך הסדרה "גבולות" (1982): זרועה של תימניה אחרת, המונפת בזעם כנגד כל שלטון מדכא ומעוול. הרבה לפני "ארבע אמהות" ו"נשים בשחור" (שנות ה-90 של המאה הקודמת וראשית שנות ה-2000), שיצאו למחות כנגד המלחמה מנקודת מבט נשית ואימהית, בעקבות מלחמת לבנון, הסבה רות שלוס את מרד הימאים הגברי של נפתלי בזם (1952) – הציור שסימל יותר מכל את המחאה החברתית בשנות החמישים – למרד שהקול המוביל בו הוא קול נשי.

הארת דמות האישה בזרקור מיוחד נובעת אצל רות שלוס באופן טבעי מתוך חייה-שלה. שכן, הביוגרפיה הנשית של רות אינה זקוקה לתמיכה אידיאולוגית של המונח "פמיניזם". כמי שהחליטה על גורלה כילדה בת 12, יצאה לחיים עצמאיים בגיל 16, קבעה לעצמה את סדר היום הפרטי שלה, גם בתוך המסגרת הקולקטיבית, חיה לבדה שנתיים בפריז, נדרה לעצמה להינזר מחיי נישואין והחליטה, במודע, לחזור בה, וכמי שניסחה לעצמה 'אני מאמין' אמנותי, כנגד כל סיכוי, ונצמדה אליו לכל אורך הדרך – רות שלוס חשבה ופעלה כל חייה כאישה עצמאית; משהגדירה לעצמה את ייעוד חייה – איש לא יכול היה להסיטה הצידה. השקפת העולם הפרטית של רות שלוס קרובה ברוחה לרעיונות של הפמיניזם הקלאסי גם בסירובה לקבל על עצמה את עול הנשיות הקלאסית: מאז ומתמיד הפגינה בוז צונן כלפי התרבות הנשית המתעניינת בענייני יופי ואופנה ועוסקת בטיפוח הבית והמטבח. למרות ניסיונה הרב כמבשלת במטבח הקיבוצי, ראתה רות בניהול הבית עניין פרגמטי, הנחוץ להתנהלות יומיומית תקינה ובשום אופן לא הסכימה לייחס לו משמעות אסתטית (או גסטרונומית) החורגת מעבר לנדרש.

מנקודת המבט העצמאית שלה מתבוננת רות בגורל הנשי כתופעה מלאת-כאב. הנשים שבחרה לצייר הן נשים עובדות, הנושאות בעול החיים, גופן קורס, פניהן קמוטות. הן אינן משמרות כל הד או זיכרון לחוויה של יופי או חושניות, אלא מכווצות אל-תוך-גופן שנים של עמל ומאמץ, מקרינות מאסה כבדה, הנמשכת למטה, אל האדמה או אל הרצפה. הילדות המופיעות בציוריה מסתכלות בעיניים פקוחות אל עתיד לא-ברור. הנשים הבוגרות – מזהות את גורלן הנשי. ברבות השנים הואשמה רות על כך שהדמות הנשית הכאובה והמושפלת הפכה אצלה לסטריאוטיפ החוזר-על-עצמו, אך  למרות זאת היא שמרה אמונים לנושא הנשי והמשיכה לחקור את כל היבטיו.

קבוצה נפרדת בתוך נושא הנשים בציורה של רות הן האימהות. אם חובקת את ילדה בזרועותיה הופיעה לראשונה בתקופת הקיבוץ, בהשראת בית הילדים, אך לא כנושא מרכזי. בתערוכת היחיד הראשונה שלה, בלטו יותר נופי הקיבוץ ובתיו מאשר הווי של אמהות וילדים. אך בסוף שנות ה-50, כאם לשתי בנות (ב-1957 נולדה בתה השנייה, נורית), היא הרבתה יותר ויותר בציורי ילדים חבוקים בחיק אמם ובתיאור היחסים בין אם לילדיה.

המוטיב של אם-וילד חזר והופיע במלוא עוצמתו הרגשית בטפלה בנושא השכול והמלחמות. ה"פייטה" של רות שלוס – האם הזועקת שילדה מוטל על-ברכיה, הפכה להיות פייטה אוניברסאלית המבטאת את צער האימהות משני צידי המתרס.  השכול כנושא נשי-אמהי, הנותן לגיטימציה לנשים להיכלל בשיח המלחמתי הגברי (ראה הדיון של חנן חבר בספרו "פתאום מראה מלחמה", הדן בתפקידן של המשוררות בשירה הישראלית בשנות ה-40), הבדיל את מוטיב האבל ממוטיב ההקרבה, כפי שהוא מתבטא בגירסאות השונות של "עקדת יצחק" שהרבו להעסיק אמנים גברים באותה תקופה.

 אך לא רק אמהות וילדים הרבו להעסיק את רות שלוס. ילדים בפני עצמם היו לגיבורים הראשיים בעבודתה: ילדים בודדים, ילדי מעברה, שרויים בעוני, לעיתים ילדים עובדים. בעוד שיוחנן סימון צייר את ילדי הקיבוץ כפירות עסיסיים של המהפכה וכעתיד האומה, רות שלוס התמקדה בילדי השוליים של אותה מהפכה, אלה שלא טופחו ולא קודמו על-ידי השלטון, אלה שגורלם מוטל בידיהם ובידי מזלם, לשבט או לחסד. כך היא ציירה אותם: ניצבים מול חלל ריק, בסמטת רחוב, או בפתח ביתם, מתבוננים בעולם, חושפים בפניו את עוניים ודלותם. בשנות ה-50 וה-60 היו אלה ילדי המעברות וילדי יפו ובשנות ה-90  החליפו אותם ילדי מחנות הפליטים הפלסטינים. אך את עמדתה המודעת למעמדו המעורער של הילד, ואת מאמציה לחשוף מצב זה, לא נטשה אף פעם.

הגורל הנשי המשיך והעסיק את רות גם בשלבים מאוחרים יותר של עבודתה, ולאוו דווקא ברמה המעמדית. בשנותיה המתקדמות עוסקת רות בשאלת היופי הנשי והיעלמותו, ומתריסה כנגד גזר הדין האכזרי המקשר בין גיל ויופי לבין תשוקה וביקוש.

 בשנת - -- היא מציירת את "וונוס הישנה": דמות נשית עירומה, בתנוחת שכיבה צידית המזכירה את תנוחת השכיבה של האלה הנשית העירומה בציוריהם המפורסמים של טיציאן, ולאסקז ואחרים, אך בהבדל אחד: בניגוד לציירים הקלאסיים ששמרו על היופי הנשי בשיא פריחתו, רות שלוס חושפת את האויב הראשי של הגוף הנשי: הזמן. וונוס הישנה את שנתה בציורה של רות שלוס היא זקנה בלה, בטנה נפולה והיא מהדהדת הד רחוק ודהוי של יופי נשי שעבר מן העולם. דימוי שרבים יעדיפו לא לראות, בוודאי לא להנציח בציור, אך רות שלוס משתהה דווקא שם ונאבקת להשגת הנראות במקום שהסירוב האנושי הטיל עליו אפלה גמורה.

בשנת 2006 הוזמנה רות להשתתף בתערוכה קבוצתית של נשים החוגגת מאה שנה לציור המפורסם של פיקאסו "העלמות מאביניון" (צויר ב-2006-7). המבט של רות שלוס על "העלמות" אינו חומל עליהן. היא מותירה את המסכות האפריקאיות של פיקאסו על מקומן, אך מדגישה את תפקידן כאובייקט מסתיר המעלים את הפנים – הקמוטות, מן הסתם -  שמאחוריהן, הנמצאות בניגוד גמור לגוף הבלוי שהיא מעצבת להן: אותן זוויות קוביסטיות, אותם גוונים ורודים, אך שדיים נפולים וריקים, בטן רפויה וירכיים גולשים. רות ציירה את העלמות הממתינות למאהביהן בבית הזונות הפאריזאי כשהן נושאות עליהן את מאה שנותיהן ככוויית-זמן בלתי ניתנת למחיקה. בדרכה הישירה וחסרת המיסתורין מסכמת רות את עיסוקה בנשיות באמצעות האיזכור הריאלי של גורל הגוף הנשי: עליו  לאבד מזוהרו המיני ולהצטמצם אל  תוך אנטומיה אנושית שהטבע מתעלל בה ללא רחם. בעוד שהמבט הגברי של פיקאסו העניק להן את תהילתן כעלמות נצחיות, מזכה אותן רות שלוס ברגע-של-תהילה גם כשהן זקנות ובלויות...

המחווה המרגשת ביותר של שלוס לנשיות הקמלה היא בציור מאוחר, המתאר אשה זקנה שוכבת-יושבת במיטתה (קרוב לוודאי בחדר בבית אבות) ומתאפרת מול מראה. זוהי תשובתה של שלוס לסדרה ארוכה של ציורים, שצוירו בידי ציירים-גברים, העוסקים בפולחן היופי הנשי: החל מ"וונוס מול המראה" של ולאסקז, דרך הנשים מול המראה של פיקאסו ועד  "אישה מול מראה של משה קסטל הישראלי. רות שלוס, ספק באמפטיה, ספק באירוניה, שוברת את הקשר הגורדי המתקיים בשדה הציור הגברי בין יופי לבין נעורים נשיים ומושכת את המוטיב הידוע עד אל הרגע האחרון בחייה של אישה.

 

חומר, טקסטורה וצבע

הזיכרון האמנותי הקולקטיבי מזהה את רות שלוס עם טכניקת הרישום בשחור-לבן, טכניקה שהצטיינה בה מראשית דרכה ואיפיינה את תערוכותיה הראשונות. לא מעט מאמצים עשתה רות  על-מנת לחלץ את עצמה מתדמית הרשמת שדבקה בה ולהעשיר את שפתה הציורית. כשחזרה לבסוף, בהיותה בת למעלה משבעים, אל שפת הרישום היה זה רישום מלא ובוטח יותר, שאינו משרטט קונטורים מהירים אלא בונה אותם בעוצמה רבה. 

שלושה מהלכים גדולים עשתה רות בתחום החומר והטכניקה הציורית: בשנות ה-50, בעקבות לימודיה בפריז התחילה לעבוד בצבעי שמן והמשיכה בכך לאורך כל שנות ה-60. מהלך זה התבצע רובו ככולו בגלריה צ'מרינסקי בתל אביב, שם הציגה רות כמה תערוכות במהלך אותו עשור. "עיקר מאמציה ועבודתה נתרכזו גם עתה בשכלול נוסף של אמצעיה האמנותיים, בשליטה מעולה יותר בצבע ובשילוב אורגאני של הצבע והקוו בציורה". ציינה ידידתה גילה בלס, בעיתון "קול העם" ב-1961, אך חמש שנים מאוחר יותר עדיין מציינת רחל אנגל מעיתון "מעריב" ש"רות שלוס נכנסה לממלכת הצבע – אף כי עדיין לא כבשה אותה". (25.2.1966)

בסוף אותו עשור, בביקור נוסף שלה באירופה, גילתה רות את הצבע האקרילי וזיהתה בו אפשרות לשבור את הכבדות והאטימות של צבעי השמן לטובת ציור קל יותר, שפיתה אותה בגמישותו הרבה. הצבע האקרילי אפשר לה לעבוד בשכבות רבות מבלי "לעייף" את הבד ולשמור על רעננות הציור והשימוש בו פותח אותה לשפה חדשה ולקצב עבודה אחר. מאז שנות ה-60 רות לא חזרה לצייר בצבעי שמן.

מהלך שלישי היה כרוך בשימוש האינטנסיבי של רות שלוס בצילומים כמקור רפרנטי לעבודתה. היא החלה להתבסס על צילומים כשהייתה לאם ונבצר ממנה לצאת למסעות-ציור ארוכים, כפי שנהגה לעשות. הצילומים אפשרו לה לעבוד בשעות הלילה וסייעו בידה להרחיב את אינוונטר דימוייה. בסוף שנות ה-70 – החלה רות להדפיס על בד הציור את הצילום שבו חפצה, והמשיכה לעבוד בצבעי אקריליק על הבד המודפס. היה זה מהלך טכני שהרחיק אותה מן הרישום הטבעי לטובת טכניקה מורכבת יותר. בית הדפוס "הראל" נהג להדפיס לה על בדים צילומים שהזמינה במיקומים שקבעה, ואלה היו למצע המצויר. טכניקה זו איפיינה בעיקר שתי סדרות גדולות שלה: הסדרה "אנה פרנק" והסדרה "גבולות".

שנות ה-90 הביאו איתן מהלך נוסף, של סגירת מעגל:  החזרה לרישום קווי, נקי, בשחור-לבן. אך אין זה רק רישומים על נייר, כי אם גם רישום בצבעי אקריליק – שחור ולבן – על בדים גדולים, תוך וויתור על צבעוניות מורכבת.

 

נופי מלחמה: גבולות והריסות

המבט האופוזיציוני של רות שלוס עקב אחר הרצף המתמשך של מלחמות ישראל באמצעות השובל הארוך של הרס וחורבן שהותירו אחריהן. "אחרי המלחמה" היא כותרת המתארת רבים מציוריה של שלוס משנת 1949 ואילך: כפרים הרוסים, שרידי רכוש נטוש, בניינים מופצצים, דמויות בודדות  אבלות בין החורבות. בדיו או בגירי פחם שחורים, עם גיוון של צבע-מים חום, בקו חד וענייני על ניירות לא גדולים, רושמת רות שלוס  עוד ועוד מראות של תוצאות המלחמה. ברוב המקרים היא מתבססת על צילומים שמצאה בעיתונות היומית, או שקיבלה מלשכת הצילום.

גם במלחמת השחרור, המלחמה הקונצנזואלית  וההירואית ביותר מבין מלחמות ישראל, היה מבטה של רות שלוס מופנה לעבר המובסים, וכבר אז היא הבינה שמחיר הניצחון והעצמאות של מדינת ישראל הוא בהרס ובחורבן שנזרעו בצד השני. סדרה של ציורי כפרים ערביים הרוסים, שמעולם לא הוצגה במלואה, משלימה "חור שחור" באמנות ובתודעה הישראליות. שלוס מתבוננת בעזובה, בשברים, בשרידים האחרונים שנותרו לפני המחיקה הסופית.

בשנת 1965 הקדישה רות שלוס סדרה שלמה של עבודות לאירוע שזעזע אותה עמוקות: הרס בתים של ערבים ישראלים ב"שטח 9" – כ-100,00 דונם באזור הכפרים סכנין, עראבה ודיר חנא, שאדמותיהם הופקעו על רקע עבודות התשתית לבניית העיר כרמיאל. הסיפור על הרס הבתים נודע לה באמצעות עיתון המפלגה הקומוניסטית שהמאבק במדיניות הפקעת האדמות הערביות היה אחד מעקרונות היסוד המדיניים שלה. רות נסעה למקום עצמו, על-מנת להתרשם ישירות מתוצאות ההרס. אך היא הגיעה לאחר שהדחפורים כבר יישרו את האדמה ולבסוף בחרה כבסיס לעבודתה בצילום שהתפרסם בשבועון "העולם הזה" שתעד את תושבי הבתים ההרוסים שעה קלה אחרי הפיצוץ. היא פנתה למערכת "העולם הזה" וקיבלה מהם (באופן יוצא דופן, כמחווה מיוחד לציירת) עותק מיוחד של הצילום. הציור מתאר את רגעי הטראומה: שברי רהיטים, גדמי-עמודים, נוף פתוח וקבוצת ילדים ונשים נצמדים זה לזה באימה. סדרת הציורים "שטח 9" הוצגה ב"בית צבי" ברמת גן, בשנת 1966. צילום. ציור. פרטים מדויקים. איפה הוצגו הציורים?

מלחמת ששת הימים הניבה סדרה גדולה של רישומים שהושפעה מהמראות הקשים של שרידי הקרבות במדבר סיני. סדרת צילומים של הצלמת הגרמניה אורסולה גאנסר-מרקוס, ידידה אישית של רות,שמשה לה כזרז לקבוצת רישומים המתארים חלקי טנקים שרופים, שרידי גופות, שאריות ועקבות למיניהן, הנסחפים עם הרוח המדברית. בשנת 1968, כשנה לאחר המלחמה, הציגו רות שלוס ואורסולה גאנס-מרקוס את "רישומי המלחמה" בגלריה בציריך.

ברישומים, המדבר אינו אפוף בהוד קדומים; הוא מקום של ריק ועזובה, חלל עצום שהכיל בתוכו את רעש המלחמה וזוועותיה, ומשהסתיימה הוא עסוק בלנפות את עקבותיה בעזרת הרוח והחול. שלוס מתחקה אחר תהליך המחיקה הזה ומעלה אותו על הנייר, לפני שהמדבר יחזור לדממתו הקודמת. מתוך עמדתה הפוליטית שהתנגדה לכיבוש מראשיתו, היא מדגישה את המלחמה כמייצגת אולטימטיבית של הרס וחורבן, ללא קשר מי המנצחים ומי המנוצחים.

צילום תיעודי שימש לרות שנים רבות כמקור וכבסיס לעבודה. בארכיונה האישי  שמור אוסף גדול של צילומים וגזרי עיתונות ששימשו אותה בעבודתה. לימוד הארכיון הזה מלמד הן על מקורותיה הישירים והן על תחומי התעניינותה. פעמים רבות גזרה צילומים מעיתונים שונים, ופעמים אחרות יזמה והשיגה לעצמה צילומים בנושאים שעוררו את תשומת ליבה: הריסות, צילומי מלחמה, שבויים מכוסי-עיניים וקשורי-ידיים, דיוקנאות של אנשים קשי-יום, פועלים, נופי עוני ומצוקה.  להוסיף כמה צילומים מן הארכיון , המעטפה החומה.

רות שלוס היא הציירת הישראלית היחידה שעסקה בתוצאות המלחמה והכיבוש מיד אחרי מלחמת 1967, בשעה שגם האמנים הישראליים נסחפו אחר תרועות הניצחון הלאומיות. ההיסטוריוגרפיה הישראלית העוסקת  במפגש בין אמנות ומלחמה מציינת את מלחמת יום כיפור, ב-1973, כנקודת-ארכימדס, שבה האמנים בישראל התעוררו אל המחאה נגד-המלחמה והחלו לעסוק בהשפעות המלחמה, האלימות, הפציעה והמוות. (הערת שוליים: האמנית אביבה אורי יצרה באמצע שנות ה-70, בעקבות הקורבנות הרבים, סדרה של עבודות העוסקות במתים ובקברים תחת הכותרת "נוף ישראלי" ובעקבות מלחמת לבנון עבדה על הסדרה "מי המנצחים ומי המנוצחים?" הדנה במחיר הכוח והניצחון.) אך רות שלוס, שהקדימה ועסקה במראות המלחמה ובתוצאותיה כבר מסוף שנות ה-40, והיא אינה בוחנת את שאלת המלחמה באמצעות הפריזמה של ניצחון/הפסד, לא ראתה הבדל מהותי בין מלחמת יום כיפור לבין המלחמות הקודמות לה. נהפוך-הוא: דווקא מלחמת יום כיפור, המלחמה הטראומטית ביותר בהיסטוריה הפסיכולוגית של החברה הישראלית, הייתה מנקודת מבטה של רות התפרצות נוספת של הרס ואלימות והיא לא זוכה אצלה לטיפול מיוחד, השונה עקרונית ממלחמות אחרות.

מלחמת לבנון, בראשית שנות ה-80 עוררה בעוצמה רבה את שאלת "הגדר הטובה", הגבולות והשכנות. בהשפעת אירועי מלחמת לבנון החלה רות שלוס לעבוד על סדרה גדולה שכותרתה "גבולות" והיא עסקה באופן ייחודי בשאלת הגבול, השכנות, האלימות והמלחמה. בסדרה זו עושה רות שימוש מכסימלי בצילום  כבסיס קונקרטי המופיע בגוף העבודה, ומזין את עבודת הציור הבאה בעקבותיו. היא משתמשת בכמה צילומים המתארים מרחב-של-גבול: גדרות, שילוט אזהרה, שבילי ביטחון, אך גם: הריסות ואמהות משני צידי הגבול. אחד הדימויים החזקים בסדרה מחבר בין צילום של אשה תימניה המניפה את ידה (על-פי צילום מ-1966 של הצלמת השוודית - - ) לבין צילום הפגנה של"הפנתרים השחורים"  ויוצר תנופה של מחאה – הנפת יד לשמיים.  רות שלוס זיהתה במחאת "הפנתרים השחורים" המשך ישיר למרד הימאים של שנות ה-50 ולמחאת אנשי המעברות. כמי שעוקבת אחר מפת העוני והקיפוח הייתה רות הראשונה להעלות את הפגנת הפנתרים השחורים לרמה של סמל חברתי. בשנות ה-80 חבריה לקבוצת הריאליזם החברתי כבר לא היו פעילים והתפזרו לפינות שונות בארץ ובעולם, והיא לבדה ניתבה את דרכה כציירת חברתית, לצד דור חדש של אמנים צעירים ממנה שחזרו והעלו את הנושא החברתי כחלק רלבנטי מתוך השיח הביקורתי של האמנות הישראלית.

הרצף שיצרה רות בין הפגנות הפועלים לבין הפגנות  תושבי שכונות העוני,  והחיבור בין העיסוק בזהות מעמדית לבין העיסוק בזהות עדתית, הוא הישג המיוחד לה והיא הקדימה בכך גם את הפוליטיקאים הישראליים שהתקשו לזהות את הקשר בין שתי המצוקות ואת מטען חומר הנפץ החבוי בתוכו.  

האינתיפאדה הראשונה, ב-1987, עוררה הד חזק בעבודתה של רות שלוס. בעקבות האירועים במציאות היא נוטשת את שדה הקרב ומאירה את גיבוריו המרכזיים של המרד הפלסטיני: ילדי הרוגטקות וזורקי האבנים. רות מציירת סדרת רישומים גדולה של ילדי האינתיפאדה בתנוחות זריקה והעפת אבנים. מיומנויות הרישום שלה נענות לאתגר הגופני-אנטומי של התנועה החדה והסיבובית בחלל והיא מותחת את הזרוע הזורקת לאורך הפורמאט, כחץ שעף מתוך הקשת. רות שלוס העניקה לזורקי האבנים מעמד של אייקון המתמצת בתוכו את האירוע כולו, ממש כשם שדוד הנער הפך לסמל במלחמתו נגד גולית הפלישתי. שוב ושוב היא חוזרת על אותו המוטיב שבו מתחברים יחד נעורים ואנרגיה גופנית עם זעם וחוסר-אונים. 

לצד זורקי האבנים המשיכה רות שלוס לעקוב אחר הרס הבתים גם לתוך שנות ה-2000. לנוכח האלימות הגואה של האינתיפאדה השניה הרצופה בפיגועים ונקמות של הרס, הפצצות וחורבן רות אינה מרפה ואוספת לתיקיה צילומים המתעדים את ההרס. היא אף פונה לארגון "בצלם" ומקבלת ממנו צילומים נוספים המנציחים דחפורים צה"ליים שהורסים בתים של פלסטינים.  בשנים שקהילת האמנות הצעירה כבר אינה מודעת לפעילותה האמנותית של רות שלוס, היא ממשיכה ומציירת בסטודיו שלה את הבתים ההרוסים. בתערוכה "על חורבותייך אבנך..." הציג גדעון עפרת שישה ציורי הריסות של רות שלוס משנת 2002, כשהוא משלב אותה בתוך רצף מתמשך של עיסוק בנושא ומדגיש את הממד המחאתי ביצירתה. בעוד רבים התייחסו לממד המטאפורי של החורבות, טוען עפרת, רות שלוס הייתה "היסטורית, מטריאלית וקונקרטית" והתייחסה ישירות למדיניות הענישה שנקטה בה ממשלת ישראל באותו זמן. (גדעון עפרת קטלוג התערוכה "לחורבותייך אבנך...", זמן לאמנות, 2003).

רצף החורבות שעולה מתוך עבודתה של רות שלוס, שנמשך מ-1949 ועד 2005 מצטבר לעדות מצמררת על ההיסטוריה הכאובה של מדינת ישראל ושכניה הפלסטינאים. ההרס לא השתנה במהלך השנים אך המבט המתבונן בו פיתח תובנות שונות: מה שהתקבל ב-1949 על-ידי הביקורת כתיאור מציאות שמתארת את ניצחון מדינת ישראל על אויביה (גם אם לא צויר מנקודת מבט כזו), והמבט הציבורי עדיין איפשר את חשיפתו, נעלם במשך השנים מן העין הציבורית והוסווה תחת מסך של שיכחה והעלמה. בשנים האחרונות, כששוב חזרו ועלו מראות ההרס, הגירוש והחורבן, הם כבר נתפסו כאופוזיציה למבט הרשמי ותפקדו כרוחות רפאים של סיוט מתמשך:  קירות מתמוטטים, רכוש מופצץ, ענני אבק, נשים וילדים חסרי-בית, מטפסים על הריסות ומתבוננים בהן בשברון-לב.

  

האינתיפאדה השנייה: כלבים, קרנפים, עייטים שחורים ומצ'ואים

עוצמת האלימות שעוררה האינתיפאדה השנייה ( החלה באמצע שנות ה-90), הן מבחינת כמות ההרוגים בפיגועי הטרור המאסיביים והן מבחינת תגובות הצבא הישראלי ופעולות הנקם והענישה שבאו בעקבות הפיגועים גרמו לרות שלוס, כמו לרבים אחרים בקרב האמנים החיים במציאות האלימה הזו, לתחושה של חוסר אונים יצירתי: אפסו המילים, חוורו הדימויים, נחלשה עוצמתה של כל מחאה וויזואלית מול הלם המראות. כשהיא חשה שציוריה הריאליסטים, ציורי ההריסות והפליטים חסרי הבית, לא מצליחים לבטא את הטראגיות שבאלימות הגואה מכל עבר ואוטמת לבבות ורגשות, נעזרה רות שלוס במטאפורות חייתיות. ניסיונה בציור בעלי חיים מכל הסוגים היה לה לעזר כשחזר ועלה בתוכה דימוי הכלב. אך הפעם היה זה כלב שונה לחלוטין: כלב מחרחר וחושף-שיניים, תוקפני ואלים, מטעין את האוויר באכזריות עצבנית.

להקות של עייטים שחורים, כפופי מקור וחדי צפרניים, יוצרים אווירה אפלה ומאיימת, המעלה ריח של ריקבון ומוות. כך, בשנת 2002, עמסו העופות הדורסים את ציוריה של רות מוכת- החדשות ונדחסו לתוך ענן משחיר המסתיר את האור, ומעלה את הרע מכל: את אובססיית המוות שסחררה את הישראלים והפלסטינאים, ללא יכולת התפקחות.

הקרנף, סמלו של הפאשיזם הזוחל ומתנחל, המצמיח ציפוי-מגן רגשי עבה וגס, אטום לכל כאב אנושי, הופיע בציוריה של שלוס מתוך רצון מודע לשקף לחברה הישראלית הכובשת את מחיר כוחה וניצחונה.  רות מפליאה לעצב את שפת הגוף של הקרנף ואת דהרתו קדימה, ראשו לא מביט לצדדים, קרניו מוטות בהתקפה וכל כובד משקלו מביעים אלימות דורסנית.

משהו מהקרנפיות, ברוח האלגוריה התיאטרלית של יוג'ין אונסקו, הטביעה רות שלוס בסדרת הדמויות הגבריות הקרויה: "מצ'ואים", שצוירה מאוחר יותר. הגברים המצוירים ניצבים בתנוחה תוקפנית, ידיהם משולבות כ"פגוש" קשיח המוכן לכל מתקפה, וכרסם בולטת קדימה. שלוס מבקשת להרהר כאן לא רק על הפיזיות של דמות המאצ'ו הישראלי, שהתחנך על שפת הכוח והתקיפה, אלא גם על אטימותו הרגשית ועל הסרבנות הנוקשה המוטמעת בהטיית ראשו, בעצימת עיניו וב"נעילת" זרועותיו.

 

הבדואים

למרות שפתחה לעצמה טכניקה של עבודה על-פי צילומים, בכל זאת נסעה רות שלוס באופן אישי  לבאר-שבע וסביבותיה, ב  - - ,בחברתו ובהדרכתו של ידידה הצלם זכריה (טודי) שדה, חבר קיבוץ משאבי שדה, על-מנת ללמוד על מצבם המעודכן של הבדואים באזור הנגב. כמו בשנים קודמות, בהן יצאה אל המעברות או נסעה ליפו, כך גם עכשיו, למרות גילה המתקדם, היא יוצאת מתוך סביבת חייה המוגנת אל מקומות של קיפוח ומצוקה. הפעם עניין אותה המעבר שנכפה על הבדואים מחיי אוהלים לשכונות בנויות.

מתוך ציורי האוהלים השחורים, שנראו לה לא מספקים היא בודדה בהדרגה את דמות  הגמל. החיה המדברית, הסתגלנית ובעלת אורך הרוח האין-סופי, התאימה לה כסמל לתום הלב של הבדווי, המתומרן על-ידי השלטון, מבלי שיוכל באמת להתמודד עם הגזרות המוטלות עליו מלמעלה. רות שלוס ציירה גמלים כשהם כורעים על הרצפה, מבקשים לקום, מרכינים ראשם או מניפים את צווארם למעלה. במקרה אחד היא התרכזה רק  בצילו המתארך של הגמל המוטל על האדמה. הצל המתארך מסמל סוג של "צומוד" – נוכחות הנשארת ומתמשכת גם כאשר מנסים להטיל אותה הרחק ממקומה המקורי.

 

בעקבות קראוואג'יו

באופן יוצא דופן בקריירה שלה, נטשה רות שלוס בשנת 1998 את עמדתה הקבועה לנוכח המציאות היומיומית ומצאה עצמה מרותקת במשך חודשים רבים ליצירתו של גדול אמני הבארוק האיטלקי: קרוואג'יו. רות החלה  ללמוד ולהעתיק את ציוריו של הצייר האיטלקי, בן המאה ה-16 ובהדרגה הוסיפה להם אלמנטים מתוך האינוונטר הציורי שלה. היא נשבתה בכוחם המרתק של ציורי קרוואג'יו ולמרות פערי הזמנים חשה הזדהות עם האופן שבו בחר את דמויותיו. קרוואג'יו, אדם פורע חוק ורב-מעללים בפני עצמו, העז לעשות מה שאחרים בזמנו לא העלו בדעתם: לא רק לקחת מודליסטים מן השוק של רומא ולציירם כנושאי הצלב של ישו, אלא גם לצייר את כפות רגליהם המלוכלכות ולתאר בדיוק רב את תווי פניהם הקשים והגסים ואת בלויי הסחבות שלבשו על גופם. הריאליזם שלו הבקיע מבעד לסיפור צליבת ישו ורות שלוס מצאה בו אח ורע לאופן ההתבוננות שלה בפועלים ובאנשים קשי-יום למיניהם. במאות הרישומים וציורי הצבע שעשתה בעקבות ציוריו היא חוקרת את המבנה הצורני של הקומפוזיציות שלו כמו במקרה "ההורדה מן הצלב", ובמקרים אחרים היא הוסיפה פרט. ליד ארוס המכונף, בעל העירום הנערי של קראוואג'יו,  ציירה רות שלוס דמויות נערים משכונת עוני, לבושים בבגדים פשוטים, מקרינים את אותם נעורים, אך רוויים בתחושת ריאליה קונקרטית, מוגבלת למצוקותיה ואינה ממריאה למחוזות מיתולוגיים. ליד "התגלותו של סיינט פול" של קרווג'יו ציירה רות דיוקן פועל זקן מתוך הרפרטואר הפרטי שלה. המפגש בין שני העולמות מפקיע את דמויותיו המיתולוגיות והנוצריות של קראוג'יו ומנחית אותן על קרקע יומיומית. גם כשהיא בפסגות האמנות רות שלוס אינה זונחת את האמפטיה שלה לחוסר האונים של עוני, דיכוי ומצוקה.

 

עקבות העבר: אנה פרנק והמשפחה מגרמניה

מאז עלייתה ארצה ב-1937 לא התבוננה רות שלוס לאחור, לעבר ילדותה בגרמניה. נטייתה האישית לא לצבור זיכרונות טראומטיים השתלבה עם חינוכה האופטימי לאורה של מהפכה עתידית. רות שלוס, מתבקש לומר, איננה ציירת של זמן-עבר. יחד עם זאת היא גם לא מבשרת של אוטופיות עתידיות, כיוון שההווה מטריד אותה הרבה יותר. בהיותה ציירת המתבוננת בחברה הרוחשת סביבה, עסקה שלוס בדרמות האנושיות של החברה הישראלית בתוכה חיה, ולא טיפלה מעולם בחווית השואה והאובדן היהודי. אלה  נותרו מחוץ לטווח עיסוקה האמנותי.

"אנה פרנק הייתה יכולה להיות היום בת חמישים" הכריז קריין ברדיו, בבוקר ה-12 ביוני 1979. דווקא הפרט הביוגרפי הזה הצית ברות מה שלא התעורר בה שנים רבות והיא החלה להעלות בדמיונה את דמותה בת ה-50 של הנערה המפורסמת שנותרה לעד בת 16. כשהיא משלבת טקסטים בכתב ידה של אנה פרנק ודימויים נוספים, העמידה רות, בטכניקות של צילומים מודפסים על בדים ובשילוב ציור בצבע, את דמותה של אנה פרנק "המבוגרת", בצד אנה פרנק הנערה המוכרת. התערוכה הוצגה בבית אריאלה בשנת 1981 ונדדה אחר כך ברחבי גרמניה.

   סדרת "אנה פרנק" נוגעת, אמנם, בטראומת השואה, אך היא רחוקה מכל נגיעה ביוגרפית-אישית. רק בעשור השמיני לחייה חזרה רות ועיינה בעברה הפרטי, בעקבות הזמנה לתערוכה ב"מוזיאון תרבות היהודים דוברי גרמנית" בפארק התעשייה בתפן.  נקודת המוצא למסע הזה אל העבר הייתה תעודת הפטירה של דודה, אחי-אמה, שנהרג במלחמת העולם הראשונה. את התעודה הביאה סבתה כשעלתה לארץ בשלהי שנות ה-30, כביטוי לאבלה הכבד על בנה היחיד שנהרג למען גרמניה.  סבתא אלזאס הביאה איתה גם את רשימת חפצי המשפחה, כחלק מן הנדוניה שלה. רשימה זו, המפרטת חפצים, רהיטים ואביזרי-בית, מצביעה על העושר החומרי והביטחון הכלכלי שהיה נחלתן של משפחות יהודיות בגרמניה שלפני עליית הנאציזם – עושר שעיוור את עיניהם של אנשים רבים ומיסך את כושר השיפוט שלהם. בגלל ההיצמדות לרכוש החומרי, בקשה רות שלוס לומר, מצאו עצמם היהודים הגרמנים העשירים הולכים ושוקעים באבדון. שלוס משחזרת בתים ונופים, חפצים ומילים, ויוצרת מחווה אישית לא רק לאנשים עצמם אלא לפרידה הקשה, לנתק החד, שחוו הוריה כשנאלצו, בניגוד לרצונם, להיקרע מעל ביתם ולעלות לארץ-ישראל.  הסדרה הביוגרפית הזו נעשתה במיוחד למען המוזיאון בתפן. נראה שהחזרה למקורות האירופיים שלה השפיעה על אופי הקוו והצבע של שלוס ויצרה סגנון החורג ושונה מן הסגנון שגיבשה לעצמה בעשרות שנים של עבודה.

 

אסירים ופצועים

במהלך המיפוי הויזואלי של שפת הכיבוש והדיכוי, על שלל דימוייה החוזרים ונשנים, לאחר שצרבה בתודעה את דימוי הילדים, הבתים ההרוסים ושדה הקרב הנטוש לא נעלמה מעיניה של רות שלוס גם הנוכחות הכואבת של השבויים והפצועים במרחב החברה הישראלי. בשנת 1966 היא ציירה את "הפצוע" – ציור שמן-על-בד גדול, יחסית, שבמעמקיו ניצב גבר נשען על קביים.  שלושים שנה מאוחר יותר, היא חזרה וציירה דמויות של פצועים חבושים. התחבושות עוטפות את עיניהם ומתפקדות, לכאורה, כמטאפורה לעיוורון: קורבן לעיוורון של החברה כולה.

הסדרה "חבישות" שבה יצרה הקבלה בין דמותו חבושת-האוזן של ון-גוך עם דימוי חייל פצוע וחבוש אתגרה את הצופה מול  הקלישאה האמנותית והחזירה את הדימום גם לדמותו המיוסרת של הצייר ההולנדי. הסדרה הוצגה במלואה בגלריה של אום-אל-פחם ועוררה תגובות חזקות.

ציורים רבים הקדישה רות שלוס לשבויים ונחקרים אסורים באזיקים. אלה הם ציורים אקספרסיביים ובעלי עוצמה חזקה, שמדגישים את  העינוי הגופני ואת שלילת החופש האישי. רות בחרה לצייר את האסירים מגבם, כך שהמתח העיקרי מתרכז בפרקי הידיים הקשורים מאחורי הגב. הפנים קשורות ונסתרות, כחלק מן התחושה של דה-הומאניזציה ושלילת כבוד האדם.השפה הציורית שלה מצומצמת וחסכנית והיא מאפשרת לכיפוף עצמו ולהרכנת הראש להותיר את רישומם המדכא על הצופה. 

 

תינוקות בני-יומם

לאחר תקופה ארוכה של שימוש בהדפס הצילומי חזרה רות שלוס אל המדיום הטבעי לה, שבו היא שולטת במיוחד: רישום בשחור-לבן. החזרה לרישום מלווה גם בבחירה בנושא פשוט וראשוני - רישומים של תינוקות בני-יומם.

כמאיירת בתקופת הקיבוץ ציירה רות שלוס את ילדי הקיבוץ בחינניות רבה וכאם צעירה רשמה את דיוקן בנותיה. אך דווקא בבגרותה – היא מתחילה לעבוד על נושא התינוקות  בהיותה בת למעלה מ-70 -  היא מתבוננת ברגע של ראשית החיים לא מתוך חיבה ואהבה, אלא מתוך חמלה רבה. ציורי התינוקות של רות שלוס רחוקים מכל דימוי מתקתק של תינוק, כפי שהוא מוכר מתרבות הפרסום ומחיי המשפחה: לחייו אינן וורודות, פניו אינן חייכניות וגופו השמנמן אינו מתערסל בשלווה בעריסתו המקושטת. על-מנת לחלצו מן הדימוי המתקתק של ישותו התינוקית הגדילה רות את הפורמאט המצויר ויצרה תינוקות "ענקיים", מפחידים בגודלם. התינוקות שלה עירומים, מצחם מקומט, עיניהם מכווצות, אגרופיהם קמוצים והם שרויים במרחב ריק. תינוקות שהוטחו אל העולם שלא על-פי בחירתם, והם כבר מעוררים  תמיהה מטרידה לאיזה מן עולם נולדו.  

בהיותם מחוץ לכל הגדרה "מעמדית", חלל הרחם עדיין חם בתודעתם וחלל העולם עדיין לא חדר אליה,  נבחרו גם התינוקות הללו בשל היותם "קבוצת חלשים" פגיעה ונטולת הגנה, מועמדים מושלמים למרחב הציורי האנושי של רות שלוס.   

את רישומי התינוקות ציירה רות על-פי צילומים מתוך ספרים. טכניקת הרישום שלה מתגלית כאן במיטבה, כשהיא מתעכבת על כל קמט או קפל-עור, ומדגישה את המתח הרפלקסי של התנועות התינוקיות באמצעות התנוחה הנוקשה של אבריהם. הבעתם המאומצת של התינוקות, עיוורונם הכפוי ועוויתות הלידה שעוד טבועות בגופם רשומים ביד-אמן, קו הגולגולת העגול מתקמר מול הפורמאט המלבני בעוצמה רבה.

הצבעוניות מולבנת כמעט, ורק הקונטור השחור משחק ורץ בתוכה. רות שלוס מאמצת בחזרה את שפת הרישום בשחור-לבן, שפה שבה היא מפגינה שליטה מלאה ויודעת לפעור בתוכה  פה-שהוא-חור שחור וזועק.

 

זקנים/זקנה

"באטלייה שלה בכפר שמריהו רשאית רות שלוס לעצב את דמות הזיקנה כראות עיניה הדייקניות", כתב המשורר נתן זך, "היא חוננת את גיבוריה, ביד חומלת ומתחשבת, באותה מידה של יופי המיוחדת דווקא לגילים מופלגים, שאותם אין אנו נוהגים לקשור בדרך כלל עם יופי".

יופיה של הזקנה עניין את רות שלוס כבר מגיל צעיר. בתקופת הסטודיו ביפו, בשנות ה-60, בהיותה בשנות הארבעים המוקדמות שלה, ציירה שוב ושוב את נביה, הערביה הזקנה, שפניה חרושי הקמטים ריתקו אותה והיו לה  שדה פעולה בלתי-נלאה. דמות שתי סבתותיה, דמויות של פועלים זקנים עניינו אותה תמיד כנושא לציור. אך בשנות ה-80 היא מבקרת את אלזה קאפ, חברתה הטובה של אמה המנוחה, בבית אבות בהרצליה, ומתוך רשמי הביקורים ההם צמח עיסוק מסתעף הנמשך לא רק לעושר הציורי של דמויות הזקנים אלא לנושא הזקנה וסוף החיים. "המתנה" היא קראה לאחר מציוריה, ומשאירה לצופה להבין לאיזה אורח ממתינה הזקנה.

"אי אפשר לדבר על "המתנה" כייצוג של בית אבות", כתב דרור בורשטיין, "בית האבות ששלוס ראתה נמחק, ובמקומו מוצגת תפיסה מיסטית של סף המוות. [...] כך מציירת שלוס את הרגע האחרון: מישהי נקראת לצאת מחדר ההמתנה. היא עומדת לעשות את המעד הבא. אבל הציירת מבחינה במה שאף אחת מהדמויות לא מבחינה בו: הצעד הבט הוא גם הצעד האחרון". (כל העיר, 1.12.2000, "קפצו על הזקנה")

המבט האמיץ של רות שלוס על הזקנים ועל הזקנה הוא מבט שאינו מייפה, מבט המתעקש להתבונן על מקום שרבים אחרים מפנים לו עורף. "לפעמים היא מציירת את הדמות רק מגבה", כתב זך, "הזיקנה מתבטאת כאן רק בצורת היציבה, בשחוח הגב, במקל ההליכה. גם כאן, הגוף האנושי והעיקש והנידח עוד אוצר כוח לעמוד על רגליו, על אף כל המגבלות".

התינוקות של שלוס עדיין לא נטבלו בהילת החן התינוקי ואילו רישומי הזקנים שבאו בעקבותיהם כבר חרגו מעבר להילת היופי אל מחוזות של שקיעה וניתוק. שני הקצוות הללו של מחזור החיים הטעינו מחדש את עבודתה המאוחרת של רות שלוס במסרים אנושיים. אלה אינם מסרים פוליטיים שגורים, אך יש בהם אמירה חברתית חזקה: רות מטפלת בשני "אזורים מפורזים" של החיים, בהם בני האדם הינם נעדרי שליטה בזכויותיהם, נתונים לחסדיהם של החזקים מהם.

נושא הזקנה הוא הנושא הגדול של רות שלוס בשנים האחרונות. היום, כשהיא-עצמה בת 84, ועדיין מציירת מידי יום ביומו, מעדיפה רות לא לברוח למחוזות של צבע ופריחה אלא מתעקשת לשוב אל המרחב ההולך ודוהה של הזקנה. בהחלטה מודעת, היא וויתרה על יסוד הצבע וחזרה אל מקורותיה כרשמת בשחור-לבן. מתוך סולם צבעוני מצומצם זה היא חוזרת ומציירת את בני גילה ובני דורה לא כ"זקני השבט" -  הרואיים ונכבדים - אלא כקשישים גוררי-רגליים, דחוקים למרחב צדדי, הרחק מן המרכז.

 שקועים בעצמם ובמאמצי הישרדותם, הם שוקעים אל השכחה ואל הפרידה מן החיים. ברישום עז ועדין באותה המידה, בשליטה נפלאה בקו, מגלה רות שלוס את מפת הקמטים המסועפת בפני הקשישים ומתארת את הקיפאון ההולך ומשתלט על אבריהם ועל תנועתם. לעיתים הם בזוגות או בשלשות, אך הילת הבדידות של המוות כבר נטווית מסביב לנוכחותו של כל אחד מהם.

הבחירה בנושא הזקנים משקפת עמדה כפולה: מצד אחד היא נוקטת, כדרכה, עמדה חברתית המצביעה על הנטייה של החברה לפלוט את זקניה אל השוליים, ולדון אותם לגורל של דחויים ובלתי נחוצים. אך מעבר לסימון הציורי של קבוצת שוליים אוניברסאלית כל כך, עוסקת רות גם בעצמה, ובשלב המאוחר בחייה-שלה. באופן פרדוכסאלי שורה רוח אינטימית על ציורי הזקנים הללו, שניזונה מן האמפטיה שחשה רות כלפי שותפיה לגיל. מעמדתה ליד כן הציור היא מספרת את סיפורם וסיפורה גם-יחד.

 

דיוקן עצמי, המשפחה והמרחב הפרטי

"האזור האמוציונאלי נמצא בירכתיים", כתב אויגן קולב על רות שלוס הצעירה, ובאותן ירכתיים ניתן היה למצוא  - דחוק משהו - גם את המרחב הפרטי, הביוגרפי והמשפחתי. רק סינון זהיר ואיטי, הכולל חיפוש ומיון באזורים הפחות "מוצהרים" של עבודתה יעלה קובץ של רישומים העוסק במעגל הפרטי: רישומים של בעלה, בנימין, רישומים של בנותיה, רעיה ונורית, ומקרים ספורים בלבד בהם ציירה את עצמה.

אם בשל אמונתה הפוליטית המוצקה ואם בשל הייקיות המדודה הטבועה באופייה ובחינוכה, רות שלוס מעולם לא הפריזה בערכו של המרחב הפרטי. מבחינה זו היא הטמיעה בתוכה את המשמעת הסוציאליסטית המעמידה את הערכים הקולקטיביים והמוסריים לפני הפרטי והאישי. בחייה, כמו באמנותה, התייחסה בשיוויון נפש לחלל הפרטי וסרבה לטפחו למען יראו וייראו. היופי לא היה משאת נפשה מעולם והיא לא חשבה שהאמנות מובילה למקומות של יופי.  

נטייתה של רות להצניע את עצמה ואת דמותה-שלה באה לידי ביטוי מובהק בדיוקנאות העצמיים שלה: לעולם לא במרכז הפריים, לעולם לא כנוכחות חובקת-כל המלאה בעצמה. עדיף בזוית אלכסונית, מעט באפלולית. היא ציירה עצמה כנערה בתקופת "בצלאל" – מתולתלת, רכה, וכאשה בוגרת - זוג משקפיים רוכב על אפה, מבטה רציני וישיר, נטול התחנחנות נשית. בדיוקן עצמי משנת 1990 ציירה רות את עצמה יושבת ליד פחית צבע ושני מכחולים, ממלאה שליש אחד מכלל הפורמאט. נכון אבחן עוזי אגסי כשהדגיש ש"ידיה חבויות בחיקה ואינן פעילות"(קטלוג מוזיאון הרצליה, אגסי, עמ' 20): רות מוותרת על האקט ההירואי של הצייר המניף את מכחולו ומזהה את עצמה כדמות סבילה המשמשת כפה לדימוי המצוטט בשני השליש הנותרים של הציור: דימוי הלקוח מתוך ציור שלה-עצמה, ובו חיה שחוטה שוכבת על גבה, "חיה בשדה קטל נטוש". צבעיה של החיה אפורים-כחולים והיא כמעט נמהלת בתוך הרקע, אך "דווקא המתח המשוך בין הדיוקן השליו, המכונס בתוך עצמו לבין משמעותו האסוציאטיבית של המודל שלצידו", כפי שמדגיש אגסי, מייצג את רות שלוס במלוא גדולתה כציירת המשרתת אמירה הנמצאת מחוץ לה. לא בוער לה לחשוף את עצמה, בוער לה יותר לומר את דברה.

גם כשעסקה בהיסטוריה הפרטית של בני משפחתה בגרמניה, שמרה רות על מרחק רגשי מהדמויות ועגנה אותן בהקשר היסטורי-תרבותי ולא במגע אינטימי. אך ענן של אינטימיות בכל זאת מרחף מעל כמה רישומים, ואי אפשר להפיגו: רישומים ביתיים, בעיפרון או בטוש על נייר המתארים את בנימין בעלה ושתי בנותיה. כשהיא רושמת את בנימין קורא בספריו, בשכיבה כשגבו אליה, או בישיבה על כסא, האינטימיות אינה קשורה רק לזרימה השקטה של הקו עצמו, אלא לעצם הפעולה המתרחשת בחיים: רות מבקשת לגעת במימד האישי והאינטימי שהיה לספר ולקריאה בחייו של בנימין.

כשהיא מציירת את הבנות – ישנות, מתגלגלות על הרצפה, מטיילות בגינה, עולה שוב תחושת אינטימיות שאין בה דחיפות, אלא התבוננות נינוחה והיתר פשוט להנאה. לעיתים רות מציירת את הצעצועים בלבד או את עגלת התינוקות אך המראה השליו של "רעיה ישנה" שובה-לב בפשטותו.

בניגוד גמור לתינוקות האוניברסאליים שציירה – עירומים ומכווצי אגרופים, הרישומים של שתי בנותיה הפרטיות מפיקים את מירב המתיקות התינוקית. אך בבגרותן הן אינן מאכלסות עוד את הציורים, שכן רות לא השתמשה בציור כאמצעי התבוננות מתמשך בביתה-שלה אלא תיעלה אותו למרחב החיצוני והציבורי.

המעברות, סימטאות יפו, חורבות הבתים ושדות הקרב – כל אלה נמצאים בטווח הציבורי המובהק, ואינם נוגעים בפרטי. מסורת האמנות והספרות מייחסת את המרחב הפרטי לאישה ולעולמה הביתי אך רות שלוס דחתה מעצמה את יתרונה הנשי וויתרה עליו במודע. במקום זה, העדיפה להתבונן ללא-הפסקה במרחב הציבורי ולהשליך עליו את ערכיה הנשיים.  מבלי-דעת היא הגשימה עיקרון פמיניסטי ראדיקלי כשלא התקבעה בתפקידה הנשי כ"מבשלת" בקיבוץ, ותפקדה בשני מקומות בעת-ובעונה-אחת: המטבח, ומערכת העיתון. כך המשיכה גם כשהפכה ל"עקרת בית" עירונית מן המניין: היא גדלה את בנותיה אך לא הפסיקה לצייר את העולם שסביבה. המבט החוצה תמיד היה ער וישיר וגם מנעמי הבית וגידול הילדים לא ציעפו אותו ולא הסיטו אותו מן העיקר בעיניה.

 

כיצד ניתן, אם כך, לאפיין את המבט הנשי של רות שלוס?

ב-1966 ציירה רות שלוס גרסה משלה לסיפור המקראי של הגר.  בציור של שלוס מופיעות שתי נשים: אחת יהירה, מערבית וצועדת קדימה, מבלי להפנות את ראשה לאחור – שם, צועדת במטושטש הגר המגורשת עם צללית בנה לידה. שלוס מעבירה את הסצנה התנ"כית לנוף מודרני, זרוע עמודי חשמל לאורכה של דרך סלולה. היא לא זקוקה, כשטיינהרדט, בשנת 1955, לנוף

קדום על-מנת לחזור ולהזכיר את חטא הגירוש והנישול.

בדברו על המשוררות שכתבו על מלחמת השחרור, טוען חנן חבר שהנשים בחברה הישראלית הודרו משירת המלחמה הקאנונית, בשל היותן רחוקות משדה הקרב ולפיכך אין הן יכולות לייצג את קולו של "המת-החי" – אותו קורבן פרטי שהולאם במותו וחזר לחיים באמצעות הסימבוליקה הלאומית. "הכינון השלם, הסמכותי, של המת-החי  שמור לגבר, הלוחם, הרע, אשר היה בחזית, או לגבר באשר הוא, שמותר לו להתמקם כמייצג סמכותי של המלחמה, כאילו היה בחזית." (חבר, פתאום מראה מלחמה, לאומיות ואלימות בשירה העברית בשנות ה-40), עמ 187).

המשוררות חדרו לתוך המרחב השירי הקאנוני, טוען חבר, תוך שימוש חתרני במעמדן המשני כאבלות  ומקוננות. אמהות שכולות, אהובות נטושות או אלמנות, קוננו המשוררות על גבריהן המתים אך סרבו להפקיר אותם לזרועותיו של האפוס הלאומי. הפעולה החתרנית שלהן התבטאה בניסיון להשאיר את המת בתחום הפרטי, להתייחס לגופו  לא כמטאפורה מופשטת אלא כאל יישות פיסית מתפוררת ולהדגיש את סופיות מותו -  ואת כאב מותו. 

רות שלוס, האשה היחידה בין חבורת הציירים הריאליסטים של שנות ה-50, שימשה גם היא בתפקיד כפול: היא אינה מגבילה עצמה רק לתפקיד הנשי הקלאסי של אם מקוננת, אלא לוקחת על עצמה את התפקיד הא-מיני של העד המדווח: היא משמשת עדה חיונית, המזנבת בגדודים הלוחמים ומתעדת את האדמה החרוכה שהשאירו אחריהם, בעודה מהבילה מעשן הקרב. רות שלוס מתעדת את העקבות לפני שיימחקו על-ידי ההיסטוריה ומעניקה להן – באמצעות הציור – מעמד הצהרתי של מחאה.  ביכולתה זו להיישיר מבט ולא לוותר על פרטים, הייתה רות שלוס לציור הישראלי עין כפולה ומכופלת, מרגישה, מודעת וזוכרת.

בעשור האחרון, עם התחזקותו של הקול הנשי באמנות הישראלית, ובמקביל לשינוי הפוליטי שעבר על החברה הישראלית, הנאלצת להתאים עצמה לתובנות חדשות בנושאים של הפעלת כוח ועוצמה צבאית, התעורר עניין מחודש בעבודתה של רות שלוס. היא הוזמנה להשתתף במספר רב של תערוכות נושא קבוצתיות, שעניינן חברתי או פוליטי, והיא נקשרת לפעילות רצופה הקשורה לזהות נשית ועמדה נשית. האמנות הישראלית נזקקת לה כנוכחת בדיעבד – כמי שראתה כשאחרים הסבו מבטם. מאז שהוצגה בהרחבה בתערוכה "ריאליזם חברתי בשנות ה-50", באצירתה של גילה בלס, הוזמנה רות שלוס להשתתף בתערוכות הקשורות למצב הפוליטי, לדימוי המזרח והמזרחיים באמנות הישראלית, לאלימות נגד נשים, למצב העוני בישראל, לדיון אמנותי בנושא הריסות וחורבות באמנות הישראלית, לתערוכות פוליטיות הקשורות לאינתיפאדה ולבדיקת דימוי הגיבור-אנטי-גיבור במרחב המקומי. האמניות נזקקות לה כחוט בודד של תודעה נשית שיצר רצף ניתן למעקב והאמנים זקוקים לה כמי שמשלימה להם את המבט שהחסירו בעבר. למרות המקטרגים עליה, רות שלוס  ידעה לתת את "האופייני בארצנו". המדור "דיוקנאות ונופים", שהתפרסם ב"קול העם",  הזמין ציירים הרוצים לתרום מפרי עבודתם ולשלוח ציורים המבטאים את "האופייני  בארצנו ובנופה". ב-1956 פרסם המדור רישום של רות שלוס: דמות אישה מבוגרת, כחושת בשר, ראשה מכוסה במטפלת, עיניה מסתכלות לאי-שם, ידיה צלובות על חזה – רות שלוס ממלאה את "החורים השחורים" בזיכרון המקומי ומזכירה שלא מדובר בנוסטלגיה של הקרן הקיימת, אלא במציאות שהייתה וכוסתה בשכבות רבות של אבק - מציאות ישראלית.

כך גם "אוכל החומוס", שצויר בשנת 1988, הדוחס בתוכו כמה דמויות מתוך עולמה של רות שלוס: הוא ישראלי אולטימטיבי, אך הוא בו-בזמן ערבי או פלסטיני. הוא נהנתן תל אביבי, אך הוא בו-בזמן אסיר רעב. הוא מצויר בעוצמה אך בחסכנות מדויקת. הוא חי ואוכל, אך עיניו שקועות כחורים שחורים בגולגולת. אוכל החומוס, האוחז בפיתה, בוהה נכחו כאומר: זאת המציאות שבה אני חי.    

טלי תמיר

© Copyright 2012, Tali Tamir

Made by EMS Studio