חזרה לגלריה

לנוכח חוסר התגובה היחסי של האמנות הישראלית לאירועי האינתיפאדה מאז דצמבר 1987, מתנסחת שאלה מרכזית: האם מדובר בשקט של התעלמות מהמציאות או בשתיקה של חוסר אונים ואין-ברירה?

הגרפיקאי דוד טרטקובר, בפעילות עצמאית של איש-יחיד, הפיק סדרת כרזות מחאה, המבוססת על צילומי עיתונות שתעדו אירועים מהשטחים. התינוקת עקורת העין הפכה אצלו לסמל חי המבטא את ההתקשחות האלימה של המצב. אך האמנות שאיננה גרפית  מתקשה להתמודד עם הכרוניקה השוטפת של מוות, פציעה והשפלה. רשימות המתים, ילדים פגועים וחמורים ירויים נותרים כמעט ללא נוכחות בציור ובפיסול הישראלי. במחשבה ראשונה מתבקש לומר שהאירועים חזקים מהאמנות ומאלצים אותה לשתוק. האמנות הפלסטית, המוגבלת לדימוי ויזואלי ספציפי, זקוקה לזמן על-מנת לעכל ולעבד את שטף התמונות המכה בעין, בתודעה ובלב לכדי אמירה אמנותית בעלת תוקף ואיכות. מה עוד שבתקופה שבלאו הכי מטילה ספק עמוק בכוחו של הדימוי החזותי לשנות סדרי עולם, ועל אחת כמה וכמה תחת שלטון שמסך של פאתוס סיסמתי מצעף את עיניו, הופכת האמנות הפוליטית לאקט מחאה נאיבי שתש כוחו.

הקושי הברור של האמן הישראלי להתגייס למען ערכים פוליטיים הוא כפול: א. הקושי לשבור את הפריווילגיה של אינדיווידואליזם צרוף ומבוצר, שהושגה בעמל-רב בחברה הציונית המגויסת והמגייסת, שדרשה מאמניה הזדהות מוחלטת. היות "אמן מגויס" קשור למצב טראומטי של האמנות הישראלית שממו ניסתה להבריא ולהשתחרר. ב. הקושי של מציאת השפה:איך עושים אמנות פוליטית טובה, בעלת שיניים, שלא תראה ותיתפס כפלקט מחאה להפגנה בכיכר? על הרקע ההיסטוריה הקרובה של האמנות הישראלית,  שקידשה את המופשט הלירי ואת הביטוי המצועף והעמום, איך מפתחים שפה אמנותית לאמירה פוליטית?

לא תיאורי ההווי של חיילי הפלמ"ח שציירו גוטמן, שטרן וכ"ץ, ולא הניתוק האוטונומי של המופשט הלירי לא יכלו להציע לאמן הישראלי שפה פלסטית מתאימה הניתנת להסבה לתכנים פוליטיים. צירי הלידה של האמנות הפוליטית הישראלית, אם אכן יש כזו, הם טריים למדי, והתינוק שנולד כבר עמוס בתסביך אשמה ובאמביוולנטיות מובהקת: בה במידה שהאמנים מרגישים מחויבות להגיב לעיוות האנושי המתחולל לפני עיניהם, הם מרגישים מחויבים לא פחות להישג שהשיגה האמנות הישראלית במאבק מתמשך: החופש לבחור לעצמה את נושאי הדיון הרלוואנטיים בעיניה, ללא מחויבות למקום ולזמן.

העובדה שהאינתיפאדה מתרחשת על סף הבית, או מעבר לגדר מעוררת גם דחף מנוגד, דחף של מחאה שלילית. כנגד הדרישה האנושית המשתוללת ממול, שולף האמן את כלי הנשק האחרון – את אנושיותו שלו ברמה הפרטית והאינטימית, כחומת מגן. אולי סוד קיומה של הגרניקה היה דווקא בהדהוד שנוצר מהמרחק בין פריז – העיר שבה נוצרה – לבין גרניקה – העיירה הספרדית שהופצצה והפכה לנושא העבודה. קרוב לוודאי שסוד עוצמתה של היצירה הפוליטית ביותר במאה ה-20 הוא בכך שיוצרה היה בן ללאום הנפגע והיה, בכוח, אחד הקורבנות.הבעייתיות של האמן הישראלי המזדהה עם השמאל הפוליטי ומתנגד לכיבוש ולדיכוי, הוא בכך שבעל כורחו הוא נדחק לעמדה אפולוגטית, אם לא מתחסדת, מעצם העובדה שהוא שייך לצד הכובש, והכיבוש ומעלליו, נעשים בהכרח גם בשמו. הרתיעה לעשות שימוש רגשי בכאבם של הקורבנות האמיתיים מתווספת על הקושי העצום לטפל באירועים שמשמעותם המוסרית והאנושית מאיימת עליך כשותף בכוח לקיומם. חצויה בין הצורך להגיב לבין הדחף להתגונן, נותרת האמנות הישראלית בין מצב של עצימת עיניים לשתיקה מאונס, ומתקשה למחות בקול צלול ומלא.

בתערוכה "אמנות במעצר מנהלי" שערכה תנועת "השנה ה-21", במאהל מול מחנה אנס"ר 3 בקיץ 1989, תערוכה שמחתה על כליאת אסירים ללא משפט, הציבה דגנית ברסט צילום של אישה צעירה (נעמי סימן טוב), המסתירה את עיניה בזרועותיה, כאילו היא מגוננת על עצמה בפני מחזה מעורר אימה. הבחירה של ברסט בצילום הזה לתערוכה בעלת משמעות פוליטית חריפה כל כך, מדגימה את קונפליקט ההירתעות של האמן הישראלי בפרט ושל החברה הישראלית בכלל – לנוכח המצב הפוליטי: הניסיון להתעלם,להכחיש ולעצום עיניים, כנגד ההכרח להתבונן ולראות. "אני לא רוצה להיות אמן פוליטי ובכל זאת אני כאן" – זה המסר של רבות מהעבודות שהוצגו במסגרות פוליטיות שונות בשנתיים האחרונות. הרצון להביע הזדהות ומחאה מתנגש עם ההכרח לברוח לפנים הסטודיו ולהגן על פרופיל שפוי של פעילות תרבותית ואישית, דווקא בתוך המפולת המאיימת של ערכי מוסר בסיסיים.

על רקע המורכבות הזאת אפשר להבחין, בשרטוט גס וראשוני, בארבעה סוגים של תגובות אמנותיות ביחס למצב הפוליטי. בקבוצה הראשונה אפשר לזהות את האמנים המבוגרים, מדור המודרניסטים, דור שאמון על תפיסת האוטונומיה המלאה של האמנות ואי הפרתה בכל מחיר,  בוודאי לא בטון מגויס, סימבולי או נרטיבי. על אלה נמנים שטרייכמן, סטמצקי ז"ל, לאה ניקל ומצטרף אליהם בניסוח רם וברור יותר – רפי לביא, המסרב הצהרתית להשתתף בכל תערוכה למטרות מחאה פוליטית.

אמנים אלה מבחינים בבירור בין יצרת אמנות לפלקט פוליטי ומסרבים לחכך את האחד בשני – אמנות נקייה וחופשית, היא בעיניהם האלטרנטיבה היחידה והנכונה שמציעה תשובה לאלימות פוליטית. כנגדם אפשר להאיר את דור האמנים הצעירים, עד סביבת גיל 35, בוגרי המדרשה ובצלאל, שספקנותם הצינית לגבי מעמדה של האמנות בחברה, וחינוכם לאגוצנטריות בלתי מחויבת, דוחפים אותם להשקיע את כל משאביהם בפיתוח האמירה האישית שלהם, ללא כל קשר מחייב למצב פוליטי או החברתי בארץ. נוכחותו המופתית של דמות האמן המגיב מוסרית הולכת ודוהה בקרב אמנים צעירים, וקשה למצוא אצלם התייחסויות פוליטיות בעלות משקל.

קבוצה שלישית, מצומצמת למדי, מורכבת מאמנים שהמצב הפוליטי מהווה לגביהם חומר מיידי המאכלס את עבודתם ומזין אותה באופן רצוף. דויד ריב וארנון בן דוד ניצבים בראש החץ של האמות הפוליטית הישראלית, המצהירה על כוונותיה בריש גליי. אך גם הדגם שלהם, אינטליגנטי וחריף ככל שיהייה, שומר על נופך אמנותי מתון, ומחזיר את הדיון הפוליטי חזרה אל בעיות מופשטות של השפה האמנותית. הציורים של ריב והעבודות התלת-מימדיות של בן דוד נושאים בתוכם את הספק לגבי יכולת ההחצנה האפקטיבית של המסר הפוליטי שלהם, או במילים אחרות, העבודות עצמן שואלות על יכולתן לחרוג מתוך בועת השפה אל העולם החיצוני ולייצר שם פעולה בעלת השפעה.

על הקבוצה הרביעית, שגבולותיה אמורפיים ובלתי ברורים לגמרי נמנים אמנים אינדיווידואליים שרגישותם האישית אינה חסינה בפני המציאות שסביב וזו פולשת וחודרת באופן בלתי מבוקר, ולעיתים גם באופן לא-מודע, לתוך עבודתם. רוב האמנים בקבוצת התייחסות זו הם בגילים שבין 35 ל- 45 והם נמצאים בשלב מתקדם בקריירה שלהם, מעבר לשלב הפריצה, ובעיצומו של עיסוק בתכנים מוגדרים. ביניהם כאלה שהביוגרפיה הפרטית שלהם כוללת השתתפות במלחמת יום כיפור או במלחמת לבנון, ואירועי האינתיפאדה פועלים עליהם לא רק כחומר גלם פוליטי הדורש תגובה, אלא כטריגר המעורר וחושף מועקות ישנות וטראומות של מועקה ופציעה נפשית וגופנית. יותר ויותר מסתבר שבעבודתם של אמנים כמו גבי קלזמר, ציבי גבע, יצחק לבנה, אורי קצנשטיין, פיני צינוביץ ואחרים מסתמנת התגובה המורכבת והיותר מעניינת של האמנות הישראלית על האינתיפאדה, שמצביעה על קשרים לאירועי אלימות קודמים. תוך כדי סירובו לקבל על עצמו את התואר המצמצם של"אמן פוליטי", מתגלה האמן הישראלי כמי שמתעקש להמשיך בעשיית אמנות איכותית, שאינה נגררת למחאה פלקטית, אך מאפשר לתחושות המציאות לחלחל אל תוך העבודה ולחשוף את הפן האפל והמעיק של המצב הפוליטי.

*   *   *

בתערוכה שנערכה לרגל שנה לאינתיפאדה בגלריה "רגע" בתל אביב הציב גדעון גכטמן עבודה שניסתה – בהצלחה חד פעמית – להתמודד עם חומרי אינתיפאדה ישירים. גכטמן הציב שלד מלבני של מיטת ברזל חלודה, כשהיא מוצבת בחלל בשיפוע אלכסוני. במקום הקפיצים המתוחים לתמיכה במזרון מתח גכטמן גומיות של רוגטקות כשגוף הרוגטקה הוצמד לפאה הצרה של מלבן המיטה. לרגלי המיטה נערמה ערימה של אבנים קטנות. שלד המיטה יצר חיבור תמטי ורגשי לעבודה המוקדמת של גכטמן, שעסקה במחלת הלב שלו והשתמשה בעבר במיטות של בית חולים ובין חומרי חיים כמו אבנים ורוגטקות, שהיו הנשק הראשוני של ההתקוממות העממית הפלסטינאית. גכטמן יצר קשר בין חומרי האינתיפאדה לבין מוות ופציעה, כשהמיטה הופכת גם לאלונקה וגם לכלי נשק.

המוות נוכח גם בעבודה המשותפת של אורי קצנשטיין ושל מאיר פיצ'חדזה שהוצגה באותה תערוכה. זר קבורה עגול נתלה בהמשך לצלליות שחורות של כלבים חושפי שיניים. פיצ'חדזה וקצנשטיין השלימו מעגל שראשיתו בדימוי אגרסיבי של כוח ודיכוי וסופו בחגיגיות טכסית של קבורה. ההרואיות מקשרת בין הכוח האלגנטי-פאשיסטי של הזר הטכס ילבין האירוניה העולה מתוך דלות החומרים.

קצנשטיין יצר באותה תקופה סדרה של פסלים המכילים אלמנטים של סכנה קרובה ואלימות מאיימת. משורים חדי שיניים, סכינים תקועים בקיר, בנזין חשוף ליד מקור אש, מבחנות פקוקות מלאות בדם (של בעלי חיים), משקולות כבדות, טלפיים מאיימים של דינוזאורים מזרי-אימה – כל אלה מרכיבים סביבה יצרית, מאיימת ואפלה.

בציור של דויד ריב משתלבת האינתיפאדה בתוך רצף של ריאליזם תמונתי שכולל גם נופים עירוניים ופנים בייתי. ריב מצייר על-פי צילומי עיתונות וצילומים אישיים כשהוא מתרגם את הצילום למערכת כתמים ציוריים של צבע שמן ע בד. בסדרת ציורים בשחור-לבן שהוקדשה כולה לאינתיפאדה, הופיע ציור (על-פי צילום) של נער חבוש וחיילים עם נשק על הכתף צועדים ברחוב עזתי; סצנה מצוירת אחרת מעלה תמונה של שבוי שמוצמד אל הקרי בידיים מורמות כשהוא מעומת, בחלק העליון של הציור עם אפריז של אותיות הא'-ב'. העימות של מערכת כתמים אופטית-ציורית עם מערכת סימנים מובנים בוחנת את רמת האדישות הקוגניטיבית שהמציאות יכולה להגיע אליה: להתבונן בתמונה, מבלי לפענח אותה מוסרית ומבלי לשלול אותה באופן מעשי. ריב מביא את צילומי האינתיפאדה עד אל סף האדישות כשמשם צפה השאלה האם יחזרו ויתקבצו לתמונה משמעותית, או ישארו כקובץ טכני של סימנים. אותיות הא'-ב', בעיצוב של אותיות עיתון, רומזות, ללא כל זיהוי ספציפי נוסף, על המקום ועל המימד האקטואלי של האירוע. ללא שימוש באמצעים אקספרסיביים להעצמת האמירה, מאפשר ריב למימד המחאתי לפעול מעצם העקביות שבה הוא חוזר ומציב את התמונות הללו בפני הצופה ובונה כך את תחושת המציאות של האינתיפאדה, בתוך התרבות הישראלית.

האמנות של ארנון בן דוד דוחה כל תמונה ריאליסטית יומיומית ומתעמת עם מושגי דיכוי מופשטים ועם מבנים סימבוליים. מושגים כמו שב"כ", "מדינת משטרה", "אסיר פוליטי", "זכויות אדם", מגולפים בעבודות העץ שלו בתוך מבוכים גיאומטריים מסובכים. גם בן דוד, המייצג עמדה אלטרנטיבית ואמנות פוליטית מוצהרת, שומר על מידת הפשטה גבוהה בעבודותיו, שאינה מתעצמת למחאה זועקת. עצם הבאת המושגים הללו ועימותם עם שפת האמנות והקשריה – מציעה מודל מציאות שהפוליטי אינו זר לו ואינו מוּצָא מתוכו בהעלמת-עין. 

בעבודתו של גבי קלזמר מופיעים בשנה האחרונה – ראשים הנקראים בלשונו "פורטרטים". הדיוקנאות הללו אינם ניתנים לזיהוי: עיניהם חלולות, מבטם ריק ונעדר, קווי ההיקף שלהם נזילים ואמורפיים והם דומים יותר לגולגולת מתים, למסכות מוות או לראש של טובע המתהפך במים. הציור עשוי כך, שהוא מותיר גם אופציה להבנתו כציור מופשט.

בתערוכה "הוטל פלסטין" תלה קלזמר את הפורטרטים גדולי המימדים הללו בשתי שורות מקבילות שירדו מן התקרה אל מרכז החלל במקום על הקירות. כך יצר קלזמר "פרוזדור" שרוחבו כרוחב כתפי אדם, שלאורכו צעדו המבקרים בתערוכה. שדה הראייה שלהם הוגבל והם חשו את הציורים באופן כמעט פיזי, על ידי חיכוך הכתפיים. קלזמר הטיל על צופיו חוויה של ניכור אנושי ותסכול: הם קרובים מאד לדמויות של "הוטל פלסטין", אך אינם יכולים להתבונן בהם וליצור איתם קשר עין. הפורטרטים נותרו אנונימיים, דוממים ועיוורים, מעין נוכחים-נעדרים, כמעמד הפלסטינים במציאות הישראלית. הראשים האחרונים של קלזמר, חוזים כמעט את דמויות "רעולי הפנים" שהאינתיפאדה ייצרה מתוכה – דמות אדם חסום מבט ונטול הבעה.

ציבי גבע, אמן שנלחם בעבר נגד זיהויו כאמן פוליטי, עסק בבעיית הזהות המעורפלת בין סימנים ומושגים ישראליים וערביים. עבודותיו הציפו מילים ושמות כמו "אום-אל-פחם", "ג'אפה" והתגלגלו לסדרה גדולה שמבוססת על דגם של כאפייה. גבע פיתח גריד מופשט שהתארגן לפי הדגם האוריינטאלי, בציור שנע בין הפשטה גיאומטרית לבין דימוי מזוהה. יחד עם דגם לוח השש-בש שתפקד באופן דומה בקבוצת ציורים נוספת, הושווה הציור של גבע לעיסוק של הצייר האמריקאי ג'ספר ג'ונס בשאלות של הפשטה וציור-דגם. אך כשהציורים הללו הוצגו בהקשר של תערוכה לרגל שנה לאינתיפאדה, הם נלכדו כליל במשמעות הפוליטית והפכו סמל למאבק הלאומי הפלסטיני בשטחים הכבושים. האינתיפאדה "מלכדה" כליל את דגם הכאפייה וכמעט 'גזרה' עליו גלות מאונס. גבע נסוג מהדגם המובהק של הכאפייה והחל לטפל בדגם שונה – הדגם המופשט-גיאומטרי של המרצפות. הסדרה "בלאטה" הדהדה גם את מלאכתם של הרצפים הערביים וגם את שם מחנה הפליטים הידוע. יחד עם זאת, דימוי הרצפה העלה גם מצב מנטאלי שגבע ביקש לייצג: מצב של "שתיקה רועמת". מצד אחד הרכנת הראש והתמסרות טכנית למעשה הציור וליצירת הפאזל הכתמי המופשט של דגם המרצפת ומצד שני – גיבוש זהות אילמת של זכות חיים בסיסית, מבלי לחמוס את תחושת הסבל של השני ולחשוף אותו במצבו המושפל. ההצעה האילמת של ציבי גבע מציגה את השקט של חלקים מהאמנות הישראלית ביחס לאינתיפאדה כשתיקה מאונס. ככל שהאבסורד הקיומי הלך וגבר, גם מי שדיבר והפיץ סיסמאות בחר לקפוץ את הפה בשתיקת מחאה.

טלי תמיר