חזרה לגלריה

"חדר האוכל הוא המרכז לחיים. לא רק לעבודה המשותפת, אלא גם לכל מה שלפניה ושלאחריה. רק מי שנכנס לחדר האוכל בעין חרוד וראה את השולחן הערוך וזה קהל החברים היושבים אליו מסביב – יוכל לעמוד על עניינם של החיים המשותפים ויוסברו לו כמה וכמה דברים, שנראו בעיניו תמוהים ומופרכים. ובראש כל – עניינה של המסיבה הגדולה, של הסעודה בציבור. לכאורה, גזרה היא: מה עניין עבודה משותפת לאכילת מזון בציבור! ואולם השולחן המשותף כוחו גדול ומכריע כל כך בחיי הקיבוץ, שאין לוותר עליו. כאן, דווקא בשעה זו של הנאת כל הכלל כולו כאחד, מתחנך האדם להיות חבר עם החברים. לא קל היה לכל אחד מאיתנו לוותר על אותה נעימות אינטימית שבשולחן המשפחתי; אבל כבר לימדו החיים, כי כל המוותר על שולחן הקבוצה – מוותר על הקבוצה בכלל. ברכת הנהנין צריכה להיאמר בציבור והיא הנותנת טעם לעבודה המשותפת."[1]

נוכחותו החובקת-כל של הציבור האפילה תמיד על הוויית היחיד בתרבות הישראלית החדשה, זו שהתפתחה מראשית תנועת התחייה הציונית, לפני מעט יותר ממאה שנה. "האדם החדש" שנולד מתוך המהפכה הציונית, זה שגופו עוצב מחדש, שריריו נמתחו וקומתו הזדקפה מול השמש והאור, על שפת הים התיכון, לא בורך, לצד מתנות הטבע האחרות, בהשתקפות-מראה של דמותו כיחיד. "היהודי החדש" הוטען ב"אני קיבוצי"[2] – אמנם בעל תוכן שונה, לכאורה, אך חסר חיישנים לזיהוי האישי והפרטי. התרבות הציונית השקיעה מאמצים אדירים בהלחמת קרעי הזהות היהודית לתפוצותיה וחולשותיה לכדי גוף-זהות אחיד, מוצק ויציב, שאין בלתו. נחום סוקולוב היטיב לתאר את הגוף הזה כ"שלשלת אורגניזם מיוחד במינו, המורכב מהמון לבבות, שאף-על-פי שהם חופשיים, הנם דופקים בהרמוניה, וממקלעת רעיונות הרוחשים באופן שווה"[3]. ה'אני הקיבוצי', טען סוקולוב, "הוא מעין 'מזל תאומים' של הפרט והכלל שמתלכדים בהרמוניה גמורה"[4].

הדימוי המודרניסטי-טכנולוגי של שלשלת או מקלעת של יחידים הנשזרים ליחידה הפועמת במקצב אחיד - תיאור שכמעט מעלה סאונד מכאני של גלגלי שיניים משומנים היטב  - תואם את תיאור צמיחתם וחינוכם הרוחני של ילידי הארץ, שהתמסרו בגופם לחזון הציוני, אך נפשם נזנחה תחת ההשערה שהיא תומר ותתעצב מחדש מכורח המעטפת הגופנית והמרחבית השונה כל-כך שהעניקו לה ימי המהפכה ההירואיים. רק הימים הבאים הוכיחו שתהליך היציקה ועיצוב התבנית של האדם הישראלי החדש לא הצליח למחוק שרידים והבהובים של זיכרון מהעולם הישן שצפו והגיחו ברגעי חולשה פרטיים ולאומיים. "למה הצריף הגדול [הכוונה לחדר האוכל – ט.ת.] דומה אותה שעה?"  -שואל בנארי בתארו את חדר האוכל של קיבוץ עין חרוד בסוף שנות ה-20, בליל חורף סוער, כשאור מנורת הלוקס מרצד במרכזו והוא "זורע נגוהות על סביבותיו" בתוך מרחב חשוך ובודד  - "לבית המדרש הישן בעיירה, שמה, בליל הקור והשלג"[5]. "שמה"; "בקור ובשלג"; "בלילה"; לעומת כאן, בחום המהביל, תחת השמש והאור המסנוור. הצריף, לכאורה, אותו צריף, אך "שם" - בית מדרש ו"כאן" - חדר אוכל. לימוד תורה – "שם" ואכילה משותפת - "כאן". לרגע קצר אחד, תחת מטר סוחף אחד, נראה חדר האוכל של הקיבוץ, במין תעתוע של העין, כבית המדרש המט לנפול "שם", בעיירה היהודית, בגולה, באירופה. התעתוע אינו עווית של געגוע לעולם שנמחק – שכן, הדברים נכתבו בשנת 1931 – לפני החורבן הגדול של יהדות אירופה, כשבתי המדרש הרבים המפוזרים בה, בעיירות היהודיות קטנה ומרוחקת, עדיין עמדו על תילם. התעתוע הוא בלבול של התודעה, הזיה פנימית אסוציאטיבית, הבנויה על מערך פנימי המוטמע עמוק בנבכי הנפש היהודית: הגרעין המשותף, הקבוצתי, המייצר לעצמו "מניין", "חברותא", "חצר" של רב או "סעודה בציבור".

הדת היהודית מקדשת את הציבור ורואה בכינוסו מעמד מכונן המחזק ומאשר את קיומו של היחיד. היהדות איננה מקדמת רעיונות של הינזרות והתבודדות, אלא מעודדת התקבצות  - תפילה ולימוד בצוותא הם מעקרונות הקיום היומיומיים של מי ששומר על אורח חיים יהודי-דתי. לפיכך, העובדה שחדר האוכל, בימיו המוקדמים של הקיבוץ, מדומה לבית מדרש – דימוי שבמהלך השנים הבאות יושתק ויודמם תחת הצנזורה החילונית-סוציאליסטית -  מעידה על תפקידו ומשמעותו הציבורית: לא רק מרכז הזנה המבשל ומספק אוכל לקבוצה כולה, אלא מקום המתווה למען היחיד מסלול ודרך, מקום שם היחיד שוהה כדי ללמוד את לימודו הקולקטיבי, לשנן את שפתו, חוקיו ומנהגיו ולזכות בלגיטימציה הציבורית למעמדו כחבר בקהילה. חדר האוכל הקיבוצי, אם כך, הוא מקום שמתקיים בו, מידי יום, טקס חניכה חברתי ותרבותי. הופעת בחדר האוכל – הוכחת את שייכותך לקהילה. והיה ונמנעת מלהופיע במרחב הציבורי והסתגרת בחדרך הצר – כאילו הפנית עורף לקבוצה, והצהרת על שונותך.

ניתן, אם כך, לתאר מהלך כפול של המהפכה הציונית – האחד גלוי והשני סמוי. באופן הגלוי חל תהליך של שחרור ועיצוב מחדש של הפרט, אל עולם חילוני, התומך בקדמה ובאינדיבידואליזם, אך באופן סמוי – ממשיך הכלל לשמר את כוחו הקובע מי יימנה על הציבור ומי יופרש ממנו. באופן הגלוי הציעה הציונות מהלך מהפכני של חילוניזציה של התרבות היהודית לקראת פרויקט מדיני, כלכלי וארכיטקטוני מודרניסטי, אך באופן סמוי ומתחת לפני השטח, המשיכה לרחוש הלהבה התיאולוגית-משיחית הרואה בארץ ישראל את ארץ האבות הקדושה של התנ"ך. הלם המפגש עם קברי האבות והמקומות הקדושים ליהדות הנזכרים בטקסט המקודש של ספר הספרים, בעקבות כיבוש השטחים במלחמת ששת הימים (1967) הפך באחת – מבלי שקברניטי האומה יכלו אפילו להרגיש בדבר ולהבחין בו ברגע התרחשותו – את המהפכה על-פיה, ומאותו רגע (כמעט) לקח החזון המשיחי את המושכות. דחפים קיבוציים אלה, שהדפו והניעו ללא-הרף את מפרשי החילוניות והפרטיות לטובת כוחה הסוחף והתומך של הקבוצה היו תוצר בלתי נמנע של מאמץ-האדירים שהושקע בהקמתה של מדינת ישראל. המאמץ הקולקטיבי לייצר את התדמית הקיבוצית – לא רק של הקיבוץ כיחידה אוטופית, אלא גם של הקולקטיב הלאומי-ציוני כולו, לא הותיר מרחב מקביל ושווה-ערך לעולם הרגשי והאינטימי של הפרט. לפיכך, שימרה התבנית הקהילתית את כוחה, מבלי שבאמת התהפכו סדרי-עולם עקרוניים: היחיד, הפרט או האינדיבידואל נשאר מבחינה תרבותית, בתחתית הסולם, מוצל על-ידי האידיאה של הכלל, נשלט על-ידי כוחו של הציבור, מצפה ממנו לאישור וללגיטימציה.

העשורים האחרונים הפגישו את התרבות הישראלית עם קולות עמומים שהתגלגלו ובאו מעומקים שכוחים. לדימוי הליילי של "בית המדרש הישן" הצטרפו, באיחור של כיובל שנים, קרעי זיכרונות אישיים מן העבר, ונוצר זיכרון חדש, שאינו מקשה אחת מדוקלמת וטקסית, אלא זיכרון מפוצל ומתפצל של קולות פרטיים[6]. גם ילידי הארץ, אלה שעינם הפנימית לא ספגה באופן ישיר נופים מ"שם", גילו שהזהות הישראלית שלהם מכילה תת-מודע זר שאין הם יודעים להסבירו[7]. הגסיסה האיטית של התנועה הקיבוצית  - האייקון האולטימטיבי של הקולקטיב הישראלי -וכניעתה הסופית למהלכים המורכבים של ההפרטה אינן רק תוצר של שינויים כלכליים ומדיניים במבנה המקרו של החברה הישראלית והגלובאלית, אלא תוצאה של זעזוע פנימי עמוק, שערער את המבט הכל-יודע של הקבוצה. הקבוצה לא יכלה עוד להכיל את הפרטים שבתוכה והשלם הפך לפקעת של יחידים רוחשים.

התערוכה של סיגלית לנדאו נובעת מן התהליך הזה: יש בה קולות שעולים משום-מקום, קולות שעולים זה-על–זה ומתנגשים ביניהם, יש בה חיכוך בין כוחות הקבוצה לבין היחיד ובין המרחב הכללי למרחב הפרטי, יש בה חלקים דומים שאינם זהים, ומעל הכל – יש בה חיזיון אפוקליפטי של תאווה קפיטליסטית וזלילה עד-תום.

* * *

המכונה לשטיפת כלים, שנרכשה ממטבחו של קיבוץ גלילי שחיסל את חדר האוכל שלו, על ציודו וכליו, שסיגלית לנדאו הציבה במרכז תערוכתה בKWבברלין, מתפקדת כגוף רב-זרועות, נע-רוחש-ומקרטע, גורר איתו בתנועתו המעגלית, מיני שיירים ושרידים, מצמיח מתוכו אזוב ועשב-פרא, ומייצג את רוח הרפאים הקיבוצית.

לנדאו מציגה את המכונה, לאחר שהתרוקנה מכליה. לא-עוד מסלול משפריץ-מים הקולט אל-תוכו מאות כלים מלוכלכים, מעביר אותם באדים רותחים ובסבון מוקצף ופולט אותם נקיים ומולבנים, אלא מנהרה אפלולית בחלקה, גלגליה עדיין נוסעים ומסיעים, בנויה באופן שמשקף את הפונקציונאליות ה"גופנית" שלה בשרשרת המזון של הקבוצה: מארכת, מפותלת, מקרקשת ומקרקרת. זהו מעין מגה-מעי, צינור עיכול קולקטיבי המעכל ומטהר את שיירי המזון של הקבוצה, משלים את עבודת הקיבות הפרטיות. רובוט הניקיון והשטיפה ממוקם בשוליו של חדר האוכל, שהוא ה'בטן הרכה' של הקבוצה: הסמל האחרון של חיי השיתוף, שם נפגשים, מתחככים, "סוגרים עניינים", "מצליבים מבטים",  מדברים, מתבדרים, מתדיינים, מחליטים החלטות וגם -  אוכלים, שותים, מעכלים. חדר האוכל הוא המקום האינטימי ביותר, אך בו-בזמן, גם הציבורי ביותר בחיי הקבוצה. סיגלית לנדאו העדיפה לא לשחזר את מרחב האכילה המשותף, או את השולחן עצמו, עליו מונחים המאכלים, אלא לצלול היישר אל "מערכת העיכול" הקולקטיבית, למשש את קרומיה וקפליה הפנימיים ולדלות משם צלילים בודדים, המהדהדים בריק, שרידים, פירורים ושאריות. כמו הכיורים העקורים, שנלקחו מסדנאות עבודה של בעלי מלאכה בדרום העיר, בסביבת הסטודיו של האמנית, כך גם המכונה לשטיפת כלים – ישות מכאנית שהוצאה מהקשרה, ננטשה על-ידי משתמשיה והועפה אל צידי הדרך כגוף מפרפר חסר תועלת, לוויתן על החוף, קורבן לגסיסה ולהפרטה.

במרחב המורכב ורב הפרטים של התערוכה, זוהי משקולת אחת במטוטלת חסרת המנוחה שנעה בין מקדש ה'יחד' הקהילתי, לבין מקדש הפרטיות האישי, כששני המישורים הסימבוליים הללו נשטפים בעוצמה על-ידי המרחב האורבאני הסוחף של העיר הקוסמופוליטית. כשהיא משגרת לחלל תערובת של "אוכל ורעל" מזינה לנדאו מערכת עיכול ענקית, בולימית, של התרבות המערבית שעיכלה אל-תוכה, ללא-שייר, גם את המהפכה הסוציאליסטית-קיבוצית וגם את מעמדו המקודש של היחיד האקזיסטנציאליסטי.

כמי שנולדה ובגרה בירושלים, וחוותה על בשרה את העיר רווית הניגודים והזהויות, שלעולם נכשלת בחיבור חסר הסיכוי ביניהם, לנדאו מביאה מירושלים לברלין את מה שברלין מכירה היטב כל-כך: את התבנית של שני חצאים שאינם בדיוק מתחברים לשלם. המחצית האחת אינה זהה לאחותה והיא חושפת גנטיקה שונה מהותית. לנדאו מבקשת להעביר את החוויה של אי ההלימה הכרומוזומלית בין חצאים משוכפלים באמצעות עירוב הצופה בתהליך אישי: היא מבקשת ממנו לשלוף מכיס מכנסיו, או מארנקו האישי, את צרור המפתחות הפרטי שלו ולהציע את אחד ממפתחותיו למפעיל מכונה לשיכפול-מפתחות הניצבת על אם-הדרך, באמצע מסלול ההליכה המוביל מחלל אחד למשנהו. בעיצומה של הצפייה, נפגש הצופה עם מנגנון טכני, המתפקד באופן קונקרטי ומבקש ממנו שיתוף פעולה. מי שייענה ויביע אמון במנגנון שלפניו, יגלה  - לאחר שיוחזר לו המפתח המקורי בצירוף המפתח המשוכפל – שהשכפול לא עלה יפה.

המנגנון בנוי כך שהוא הופך את הכיוון של קונטור המפתח - אותו צופן ספציפי המותאם בין הדלת לבין המפתח הפותח אותה - ומשכפל אותו כנגאטיב למקור. החפץ המשוכפל הנפלט מן המכונה נשלל מכוחו הפותח-דלתות ויותר מזה – הוא איבד את משמעותו כמאשר בעלות וריבונות.

שני החצאים שאינם תואמים – ההיפוך הגדול של המשפט הכתוב על שערי ירושלים, מאז 1967 – "כעיר שחוברה לה יחדיו", הם פאראפרזה אורבאנית ל"מפתח העיר", או לסימבול הרומנטי של המפתח כאטריבוט של זהות ספציפית. לנדאו תרגמה את הסמל המיתולוגי למפתח מודרני המייצג בעלות על רכוש פרטי. דווקא מתוך השפה המכאנית של אקט השכפול המהווה חלק ממרקם אין-סופי של שירותים אורבאניים בעיר המודרנית, מעלה המפתח-שאינו-פותח זהות זרה, שאי אפשר לנקוב בשמה, ואין לה כתובת מדויקת. נוכחותה הרפאית של הזהות הלא-תואמת, האקס-טריטוריאלית, תמשיך ותלווה את הצופה גם כשיצא מחלל התצוגה והיא תחייה את חייה הסמליים בצרור המפתחות הפרטי, לצד קהיליית המפתחות הלגיטימיים.[8]

"המסיבה הגדולה" – קרא בנארי, הכותב העלום מעין חרוד, לסעודה המשותפת, המתרכזת סביב השולחן הגדול, רב המשתתפים. רק מי שישב אל השולחן הגדול הזה יוכל לרדת לסוד חקרם של חיי הקבוצה, כתב החלוץ מן העמק. השולחן כאתר של שיתוף, כינוס, וריכוז הכוחות סביב ליבה אחת. לנדאו קמה חרש מכיסאה אצל השולחן הקבוצתי ומתחילה לטייל במרחבים שסביבו. היא ניגשת לאזור הצדדי, שם ממוקמת המכונה לשטיפת הכלים וממנה היא נעה הלאה אל אזור הבישול והכנת האוכל: המטבח. בביוגרפיה הפרטית-ציבורית שלנדאו בונה בין חללי התערוכה, המטבח, עם תנור האפייה שבמרכזו, המקרר וארונות המדפים מייצגים את החלל הפרטי. לצד המטבח, במה שנראה כמו אופק הבית ומרחביו הפנימיים, ממוקם הסלון – ספה וכורסאות, נעזבים ונטושים. התנור: שם ניצבת לנדאו ולשם היא מכוונת את מבקריה וצופיה. המטבח מאזכר את שנות ה-60, מהדהד לתוך הביוגרפיה הפרטית של האמנית. התנור בעל ארבע הלהבות ממרכז את המבט. עמדת המבשלת מבקשת סיבוב המתגים והדלקת הגז... כמו אדים העולים מתוך הסירים, כך, לפתע, מבלי להמתין לזמן הרתיחה, עולים קולות מתוך רמקולים המורכבים במקום להבות הגז. ארבע נשים, שקולן עולה מארבעה מעגלי המבערים, מספרות את סיפור חייהן, כאילו נספגו אל תוך התנור באלפי שעות בישול ואפייה והן ממשיכות לחיות בתוכו. הנשים שקולן הוקלט הן סבתות שמרבית שנותיהן מאחוריהן. בהמשך לסיפורן הפרטי הן מקריאות מתכונים של מאכלים שאהבו לבשל: מתכונים ממטבח ספרדי, או אשכנזי, פולני, או מרוקאי, בהתאם למוצאן השונה. קולותיהן מתערבבים זה בזה, מעצימים את המטאפורה המרכזית של התערוכה – המטאפורה של אוכל, הזנה ועיכול. לכאורה, נוגעת לנדאו ביסוד הראשוני ביותר במשפחה היהודית: שולחן האוכל והטקסיות המשפחתית שסביבו. שולחן האוכל – באמצעות מחוללו ומביימו העיקרי – המטבח - מתפקד כעורק ראשי ביחסי ילדים-הורים וכאמצעי העברה של יחסי-כוחות, שליטה הדדית ומסורות קולינאריות. המטבח הפרטי, כמו הקול הפרטי, המבטא, המוצא, המנהגים, התפריטים, התבשילים, מתערבבים בתערוכתה של לנדאו עם קול נוסף – קולו (המטאפורי) של אברהם בורג, מי שהיה יו"ר הכנסת ויו"ר הסוכנות היהודית, שרואיין בעיתון "הארץ" על-ידי ארי שביט, בעקבות פרסום ספרו: "לנצח את היטלר". קטעים כתובים מן הראיון רצים על מסך הטלביזיה שניצבת בסלון. בורג דבר על השינוי שחל בהשקפותיו ותחושותיו לגבי זהותו כציוני ולגבי עתיד מדינת ישראל.  "אתה בעצם מאשר לי שכבר אינך ציוני", הטיח שביט במרואיין שלו, שגם למד איתו בבית-ספר ושירת איתו יחד במילואים, " אני בן-אנוש, אני יהודי ואני ישראלי, ענה לו ידידו-מנוער בורג, "הציונות הייתה מכשיר להעביר אותי ממצב הצבירה היהודי למצב הצבירה הישראלי. נדמה לי שהיה זה בן-גוריון שאמר שהתנועה הציונית הייתה פיגום להקמת הבית וכי אחרי הקמת המדינה צריך לפרק אותה". הרעיונות הראדיקליים של בורג  שבים ונמזגים בסיפורים האינטימיים ובהיסטוריות האלטרנטיביות, של הסבתות הבשלניות. "צריך לשנות את חוק השבות?", זרק שביט פצצה לחלל, "צריך לפתוח את הדיון", עונה בורג לתוך מתכון הגעפילטע פיש הבוקע מתוך התנור, "חוק השבות הוא חוק אפולוגטי. הוא תמונת ראי להיטלר. אני לא רוצה שהיטלר יגדיר לי את זהותי. כדמוקרט וכהומניסט החוק מציע לי סתירה. חוק השבות נותן גט כריתות בינינו לבין יהדות התפוצות ובינינו לבין הערבים". ברלין, .2007, אברהם בורג, אב לחמישה ילדים, חובש כיפה, בנו של שר הפנים לשעבר בממשלת ישראל, מצהיר שהשיג לו ולילדיו דרכונים זרים, אירופיים. ברלין, 2007, קול דומם בוקע מן הטלביזיה, בחלל הKW, ומבקש להוריד מעל גבו את גיבנת האנטישמיות ההיטלראית ולתפקד בעולם לא מתוך הפוסט-טראומה של היהודי הנרדף והמושמד, אלא מתוך עמדה הומאניסטית זקופה ומשוחררת. "לנצח את היטלר" פירושו, אליבא דבורג, לא לפעול מתוך תכתיבי הטראומה, לשנות עמדה רגשית ומוסרית.

* *

בשרשרת המזון הנסללת בתערוכה של לנדאו הפרטי משוקע בתבשיל, בעוד הציבורי מגולם, דווקא, בניקיון ובטיהור. הפרטי קשור לתיבול, לבחישה לערבוב החומרים, למינון העדין, בעוד הציבורי קשור למירוק המצפון והגוף ולהפיכתו לישות מולבנת, תרתי משמע – הן במובן של ניקיון פיזי והן במובן הפלילי – הגוף, נושא הפנטזיות, המזימות והחלומות, המפליג לאתרים זרים ורחוקים - "מולבן" אל הציבורי הנקי והטהור מרבב.

אך מוסד המשפחה והבית הפרטי, המרוכזים סביב המטבח והסלון אינם מגייסים לעצמם יציבות מובטחת בעולם על-פי לנדאו. שכן, לקראת החלל הבא בתערוכה – הממוקם ברצף החללים כ"חצר אחורית" של הבית הפרטי – על הצופה להחזיק עצמו חזק: הוא נחשף למרחב פתוח, גבוה, גהינומי, שאיבד את המחוייבות הפנימית שלו לקנה מידה ריאלי. אם בחללים הקודמים לנדאו נשענה על "רדי-מייד" – מכונה, תנור אפייה, ספה, ארונות ומקרר שנקנו כחפצים מיד שנייה והותאמו לתערוכה, הרי בחלל האחרון היא שחררה עצמה מהיומיומי והפליגה לממדים מפלצתיים, סוריאליסטיים, מאיימים.

"עמודי האש" של השווארמה, המתנשאים לגובה של 7-8 מ', עתירי בשר צרוב-אדמדם, מדיפי חום (מטאפורי) גהינומי, הפכו ל"עמודי האש" של הקפיטאליזם המאוחר – זללן, תאוותן, מפתה, מדיף-ריר, מציע-מרכולתו לכל, מערבב בין מתכונים וטעמים, והוא תמיד בחוץ, מופקר לסחרור של הקח-ותן, אינו מוגן על-ידי שום קאנון, אסתטיקה או אידיאולוגיה, מלבד הרעב וההישרדות. אל מתקני השווארמה שגבהו צמודים "חותכי הבשר", בעלי סכינים, או נושאי תנורים זורקי-חום, אותם מכנה לנדאו – "צלבנים". פלוגה של אוחזי- חרבות, פשוטי-עור וחשופי-בשר בעצמם, משליכים לפניהם פסי-להט חשמליים, מסתערים על מגדלי הבשר הנצלה באש וחוצבים בתוכו, כאילו היו מיכלאנג'לו בואנורוטי החוצב בגוש השיש הבוהק שלפניו.

לנדאו מאירה באירוניה צורבת את הפרדיגמה הנשגבת של האמנות המערבית המאמינה בפוטנציאל השמיימי של גוש השיש הבוהק, הנושא בחובו את מופת שלימות הבריאה. מחוות-ידו של האמן, בדומה לזו של האל, נוגעת בחומר ומעצבת מתוכו את השלמות האנושית והרוחנית. אך ה"פסלים"-צלבנים של לנדאו, החוצבים בבשר החי והמדמם, העשוי מעיסת עיתונים ישראליים, ספוגי כרוניקה של טרור ומלחמות, אינם שרתי הנשגב הרנסאנסי אלא אזרחי הרחוב ועובדי הזלילה והגרגרנות. בתפקידם המאגי הם טבחים-מכשפים המטמיעים את האוכל הטורקי בגרמני, בפלסטיני, בלבנוני ובישראלי, ומתיכים  מתכון אחד בשני ליצירת פירמידת-בשר ענקית שהאש לוחכת אותה מכל צדדיה. אלה הם צלבני העיר הפוסט-מודרנית, כוהניו של הכרך הקוסמופוליטי שעיכל אל-תוך קרביו את התרבויות כולן, איבד שליטה על יכולות המיון והסיווג שלו, והתיך את הכל לעיסת בשר אחת, צלובה אל עמוד האש הלוהט.

השווארמה הטורקית, כפי שטופחה ותובלה ברובע קרויצברג הברלינאי ובאתרים טורקיים רבים אחרים, מסמלת בעיניה של לנדאו את טמיעתה של אירופה בגל האיסלאמי השוטף אותה ואת החדירה של התרבות הזו, על-כל מרכיביה, הפוליטיים, האסתטיים והקולינאריים, לתוך מערכת הדם והעיכול של התרבות הנוצרית-אירופית. לצד המטבח הקיבוצי והמטבח הפרטי מסמלים אתרי השווארמה הטורקית את המטבח הגלובאלי, את קצהו האחר של צינור העיכול הקולקטיבי, את שינוי הקוד הפנימי של נימוסי השולחן.

סיגלית לנדאו, אמנית ההולכת עד קצה גבול האפשר במחקריה על שולי החומריות ושולי החברה[9], אמנית שבאופן רצוף עוקבת אחר האורגאני, הנרקב, הלא רשום ושאינו-מוכר, שהרחיקה עד ים המלח וירדה עד אל מתחת לקו המים, מתבוננת על החברה הפוסט-מודרנית, ועל העיר הרב-ערוצית והרב-תרבותית ומייצרת מתוכה חזון-גוויעה אפוקליפטי.  באמצעות מעגל המזון, הבישול והעיכול, היא מצביעה על תהליך ההתפוררות וההתעכלות הפנימית של המיתוסים האידיאולוגיים הגדולים של המאה העשרים, הנשטפים כשאריות וככתמים לא-ברורים על המסלול המקרטע של מכונת הכלים. לאחר שבתערוכתה האחרונה – "הפיתרון האין-סופי"[10] היא תיארה מצבים בראשיתיים של התעוררות התרבות והולדת הידע והתודעה, בתערוכתה הנוכחית היא מציעה חזון פסימי יותר, שבו הבליל האנושי והתרבותי מאבד את צלילותו והופך להיות רעלי.

אפילוג

בעוד שחלק מהפסלים-צלבנים עדיין אוחזים בחרבם, אחרים נפלו אל הרצפה וראשיהם – כמו ראשי החוטאים הנענשים ב"תופת" של דאנטה[11] - תקועים לנצח בתוך סירים גדולים. ללא-עור, ולפיכך, גם ללא צבע (ללא גזע), ספק-גרגרנים וסובאים, ספק מורעבים ושורדים, הם נכלאו בתוך הסיר הקיבוצי הגדול, כאילו השתחררו ממצור מתמשך. האוכל בסיריה של לנדאו הוא בטון מוצק, מאסה כבדה של שאריות מלט, הכולאת את הראשים בתוכה ללא אוויר לנשימה. מורעב או זולל, שורד או גרגרן, מזונו נושא איתו את מותו.

מתוך הבליל הרעלי הזה, תחת השפעת החמסין והלחות המעיקה של יולי-אוגוסט 2007, בין יפו לתל אביב, מרחק דקות ספורות מחופי הים התיכון, חופים של חול זהוב ורך, סיגלית לנדאו הסיטה את הנתונים המצטברים: מגיחים מתוך המנהרה המכוסה של המכונה לשטיפת כלים, לאחר שהוארו באור אולטרה-סגול והושקו בטפטופים ובאדים, הזדרזו להרים ראש ולהזקיף גבעול: בזהירות רבה ובהיסוס-מה אפשר להודות שמדובר בזרעים נובטים, בטריות ירוקה ובצמיחה חדשה.

[1] מתוך: נ. בנארי, עין חרוד, ספרית ארץ ישראל של הקרן הקיימת לישראל, בהוצאת "אמנות", תל אביב, 1931, עמ' 51 – 52.