חזרה לגלריה

האישה בציורים של אילת כרמי, וברור שאישה היא הגיבורה הראשית בהם, היא בעלת משקל-נוצה למרות גופה השרירי: כחושת-בשר היא בוודאי לא, ולמרות זאת, היא מדלגת מענף לענף, ונוחתת על עלה דקיק, מבלי שזה יתכופף, ולו מעט, מכובד משקלה. האישה בציורים של אילת כרמי היא עירומה, בעלת חזה מלא, בטן לא ממש שטוחה וישבן בריא, אך הנשיות המעט-מרוככת הזו לא מונעת ממנה לחרוץ לשון בחוצפה מכוונת, להתריס בכתף מתגרה, להתייצב בתנוחת רגלים קרבית כשל אמזונה ולסמן בידה תנועת ירי מאיימת. האישה בציורים של אילת כרמי היא אישה מיניאטורית, נכון יותר – מיניאטורה של אישה – ובכל זאת היא תלויה לה על מרכז כדור הארץ, כשליטה כל-יכולה, ומניפה רגליה בהנאה. זאת אישה שעירומה הוא נישקה, והיא מפריכה מסביבה אווירה קרקסית: כדורים מסתחררים במסלולים מעגליים, גלימות מבריקות ומסכות-עיניים כהות, חתולים מטיילים על חוט דקיק הנקשר בין שתי לשונות, שני תוכים צבעוניים, נדנדה שעפה בגבהים מסחררים, צמרות דקלים אקזוטיים ומסך מחליף-צבעים מאחורי גבה. היא, בעצם, אישה-חרגול, דרוכה לניתור, מוכנה לדילוג, מזדרזת להגיב, לוליינית אמיתית. ממש לידה, מעברו השני של הענף מצוייר חרגול אמיתי-ירקרק, פרוק-בטן ורגלים, נח בין ניתור אחד לזה שיבוא מיד אחריו. האם נרמז פה, כבדרך-אגב, על כושר ההישרדות המיתולוגי של החרקים? על עמידותם התזזית ויכולות החיים שלהם כנגד מידותיהם הזעירות וחולשת הופעתם המטעה? או שהם חלק מתפאורה צמחית-אקזוטית המלווה את המופע הכוריאוגרפי של האישה-החרגולית?

והצופה, זו שהאישה חורצת כנגדו לשון, מעווה את פרצופה, מתריסה כנגדו כתף, מכוונת לוע אקדח לרקתו: האם הצופה הזה הוא גבר? האם הוא אמן? האם הוא אישה? האם הוא עולם המציאות, או אולי, עולם האמנות או מסורת הציור?

אם מתנתקים לרגע מדמותה המהפנטת של האישה ומתבוננים ברקע בתוכו היא מביימת את הופעותיה התיאטרליות, ניתן להבחין בקודים מוכרים של מסורת "הציור הגבוה": שדות-צבע מופשטים, מערכות גיאומטריות מאורגנות רציונאלית, פתחים לתוך עומק ציורי כחלחל ואין-סופי, רמזים לנופים רומנטים, בעלי אופק רחב. הציור המכונה "נשגב", רווי רצינות תהומית ושאיפות התעלות מופיע בציורים קטני המידות של אילת כתפאורה מסוגננת, שעברה טראנספורמציה קומית. נותר בה רק הד מרוחק ומוקטן לכובד המשקל הטראגי, הגורלי, של נקודת המוצא הנשגבת. על גבה של זו, בקונטרה פונקט קופצני, מדלגת הפליטה השרדנית מאותו עולם גברי וכבד-ראש: אישה קטנה-גדולה, סקסית-קשוחה, ילדה-אישה, צוחקת ומאיימת בעת ובעונה אחת. מבחינה פמיניסטית האישה הזו משוחררת מכל תיאוריה לוחמת. למעשה, היא עסוקה יותר בג'אסטות של איום מאשר בהפעלת כח לשמו. היא מודעת לכוחה כמו גם לחולשתה היחסית, וסדרת מקסמי החופש ומופעי החירות הלולייניים שהיא מפגינה מקרינים תודעה עצמית משוחררת, בעלת אירוניה עצמית רב-משמעית. וכאות וסימן לתודעתה המפותחת היא מניחה אצבעה על שפתיה ורומזת: ששש..! על תריעו למופע הקסמים של הקרקס, שימו לב למצבה של הלולינית.

האם יש קשר הגיוני בין המונח זעיר-בורגנות לבין מזעור גודלם של הדברים? סימה מאיר עוסקת במזעור של שתי תופעות גדולות-מימדים במיוחד – הטבע וההיסטוריה, באמצעות אופני הטיפול המעובדים של התרבות הממסודת. במזעור הטבע היא עוסקת באמצעות תופעת הגינון, ואת מזעור ההיסטוריה היא חושפת באמצעות מושג הבולאות. מאיר ממזערת את שני המיתוסים הגדולים הללו לגודל של בול, או של קקטוס ננסי. היא חושפת כך את תהליכי העיבוד המגוננים שפיתחה לעצמה התרבות האנושית, ואת דרכה לפורר את עוצמת הכוחות הגדולים הפועלים בה ליחידות קטנות ומבודדות, להכתיב להן מקצב ברור וצפוי, לרקום מהן מרקם נאה לעין, במילים אחרות: מאיר מטפלת גם בהולדותה של האורנמנטיקה – תרבות הקישוט.

התקופה הרומנטית חיפשה אחר הסחף הגורף, הכאוטי, המבטא את כוחות הטבע והרגש ואת הדרמות הגדולות של ההיסטוריה האנושית. נופיו המעורפלים של ווליאם טרנר גילמו את עומקו של הצורך הרומנטי בכאוס דחוס המונע כל אפשרות לתובנתו או לאירוגנו ביחידות מוסדרות. התרבות הבורגנית, ויותר ממנה, התרבות הזעיר-בורגנית שהתפתחה בעקבותיה, במהלך המאה ה-19, כיסתה על הכאוס הזה במחוות חוזרות ונשנות לסדר, לארגון ולאסטתיקת הקישוט. מאיר מטפלת בדחף הבורגני הזה באמצעות טיפוחו עד לקצה הננסי שלו: מניפולציה מרשימה של האדם על הטבע – צמרת סבוכה ומרקיעה שהפכה לקקטוס בגובה סנטימטר אחד. צמחיה נשלטת, מאורגנת בדגמים זעירים, דקורטיבית.

נקודת המבט הספציפית ממנה מתבוננת סימה מאיר בטבע ובנוף היא נקודת מבט של הסביבה הקיבוצית, סביבה שניכסה לעצמה, ללא עוררין, קרבה אינטימית לטבע, לאדמה ולצמחיה. בעבר זוהה חלק נכבד מן האמנות הנעשית בקיבוץ עם פיסול-חוץ גדול-מימדים, עשוי מאבן סלעית, המבקש להעיד על קירבה ראשונית לטבע הפראי ולא-מעובד, וליחס אינטימי עם החלל הפתוח. מאיר בוחנת מחדש את היחס לטבע בקיבוץ, והיא עושה זאת דרך הפריזמה של תרבות הגינון והנוי של המרחב הציבורי והמרחב הפרטי בתוך הקיבוץ.

בספר "גנים ונוף בקיבוץ", (משרד הביטחון ההוצאה לאור, 1994, כתבו: רות אניס ויוסף בן-ערב) המתאר את ההיסטוריה של הגינון הקיבוצי מובאים דבריו של אורן ויינברג, מראשוני מעצבי הנוי בקיבוץ, שנאמרו בשנת 1949, במסגרת כנס היסוד של אירגון הגננים בתנועה בקיבוצית. ויינברג מנסח את עקרונות היסוד של הגן הקיבוצי: "אם הגן הטבעי בקיבוץ צריך לשמש ביטוי לצניעות ולפשטות כהשקפת החיים הקיבוציים, צריך להיזהר מלהכניס בגן כזה יצירות.. המהוות התפארות יתרה. הצניעות והפשטות כקו בתוכנית, בצורה ובהרכב הנטיעה – יהיו לנו למושכל ראשון.. יש ללמוד מן הטוב ומן הפשוט.. אין להפריז בקישוטים גנניים" (עמ' 104).

מאיר מתחילה את עבודותיה מאותה הפרזה נטולת-זהירות של "הקישוטים הגננים", שמאפיינים היום את מרחב הגינון הפרטי בקיבוץ, ומגלמים את ההזדחלות הבוטחת של היסודות הזעיר-בורגניים אל תוך הנוף הקיבוצי. היא בוחנת את היחסים החדשים שנבנו בין טבע לתרבות באמצעות הגינה הקטנה שליד הבית, כבועת-עולם המשקפת מערכת ערכים משתנה ומתנוונת. מאיר בוחנת את שאלת הנוף לא רק במרחב הפרטי אלא גם במרחב הציבורי, במובן המסורתי של "נוף ארצנו", או נוף ישראלי. גם במישור הזה חושפת מאיר את הקושי לחזור לאתנטיות של הראשוני וההיולי, ואת הזיוף המצטבר של סכמת הנוף הסלעי הפתוח. מאיר מתבוננת בנוף הישראלי דרך ציורי הנוף של ראובן רובין, מי שנופי הזיתים שלו הפכו לדימוי טיפוסי של מראות המקום. מאיר לא רק מעתיקה את ציוריו של רובין בהקטנה, עד לגודל של גלויה, אלא גם מקיפה אותם בטפט פרחוני מצוייר ומדגישה את קיומם כמשטח דקורטיבי, שאיבד את עוצמתו המקורית כציור טבע ונוף. מהלך דומה היא מבצעת לגבי בולים ישראליים המנציחים אירועים לאומים בעלי- משמעות היסטורית. מאיר מציירת את הבול, ומצמידה אותו לטפט פרחוני משתלח בעסיסיותו. מי מהווה אילוסטרציה למי? כוחו של מי רב יותר, משכנע יותר? האם אפשר לתאר את ההיסטוריה כטפט מוקטן, דקורטיבי, של אירועים חגיגיים? שורה של מדליות לדש הבגד, שנוקו וטוהרו מכל קונפליקט?

טלי תמיר