חזרה לגלריה

1.  "בעצם היה רק כלל גדול וחובק-כל. זו התמונה. הפרטים מצטרפים לידי כלל, ואין על כך עוררין", כתבה הצלמת דליה אמוץ, בת קיבוץ גבעת-ברנר, בכתבה על הצילום בקיבוץ, "ודאי שהיו חריגות מהמסגרת, אבל לא היו הולכים עם מצלמה לצלם אותן, כי הן נלחשו ולא נשמעו בקול רם. בקול רם היה היחד".  למרות שהדברים הללו נכתבו על החברה הקיבוצית בראשיתה,  והם בודאי מבטאים את הקולקטיביות המחייבת של החברה השיתופית הקיבוצית בישראל של שנות הארבעים והחמישים,  הרי ניתן להקיש מהם על החברה הישראלית כולה, שביסודה  נבנתה על עקרונות אידאולוגיים  סוחפים ועתירי פאתוס.  שלא כחברות-הגירה אחרות,  היתה לחברה הישראלית  מטרה עליונה  לצבוע  את כל מרכיביה, האנושיים והמעשיים,  בצבעי  כחול-לבן של האידאולוגיה הציונית, ורק לאחרונה,  ממרחק של חמישים שנה,  הולכים ומתבהרים  כל אותם  מקומות ומקרים  בהם החברה  הישראלית  הקריבה ביודעין כל  גילוי של שוני  ונפרדות, על מנת לשמר את החזית האידאולוגית האחידה והאיתנה, ולחמש באנרגיה חיובית את מנועיו של מפעל ההתישבות האדיר שהיה עליה לממש.  חדשים לבקרים הם מתגלים - הקולות האחרים - לא רק קולם של עדות המזרח, שסבלו בעיקר מקיפוח כלכלי, אלא גם של גורמים אחרים שהציונות, כך מסתבר,  נכפתה עליהם הר כגיגית, כיון שתפקדה ככרטיס כניסה יחיד לחברה הישראלית. (למשל: הד לקולם של פליטי השואה שהדחיקו את המימד הגלותי על-מנת להשתלב בחברה הישראלית).

האמנות הישראלית, בצעדיה הראשונים, סבלה משתי  מיגבלות  קריטיות להתפתחותה: האחת - העדר מסורת ויזואלית, והצורך לברור לעצמה מסורת כזו, שתתאים לצרכיה.  והשניה:  המחוייבות האידאולוגית  לרעיון הציוני ולבניית הקשר הויזואלי עם הארץ  החדשה-ישנה, ארץ-ישראל.   לא רק תאורי חלוצים ועבודה תרמו לעניין, אלא ז'אנר שלם של נופים ארץ-ישראליים בנו 'מסך וירטואלי' שעליו  הופיעה תדמיתה האידילית של הארץ הניבנית: רומנטית, עליזה, עתירת-צמחיה וחמוקי-הרים, אופטימית ובעיקר - מזמינה ונטולת-קונפליקטים.  כזו היתה ארץ-ישראל הן בציוריהם של ציירי עצי הזית והגמלים, והן בציוריהם  הסמי-מופשטים של ציירי "אופקים חדשים" - ציירי המופשט הלירי שראו עצמם 'מודרניסטיים' במלוא-מובן המילה.  גם ללא הנארטיב האוריינטלי, עדיין היא היתה שם - הארץ המובטחת, רכה ונעימה, ומסבירת פנים וצבעים, ללא כל קשר לראליה הממשית.

ללא ספק, ההוויה האידאולוגית המחייבת  הפכה לסוג של טראומה מנקודת מבט אמנותית. המימד האישי, הפרטי, האינטימי,  לא קיבל לגיטימציה ראוייה מנקודת מבטה של חברה שפניה לזהות קולקטיבית. וכך קרה שריבוי הפנים והזהויות  ומתח הקונפליקט הפוליטי  הודחקו לשולי  התודעה,  והוסוו על-ידי  ז'אנרים כלליים.  אחת התופעות החשובות בהתפתחות האמנות הישראלית של שני העשורים האחרונים  היא  פיצול  אופני הביטוי  והמסרים האמנותיים  לכדי ריבוי  של אמירות, ופינוי מקום לסתירות פנימיות, לפרדוקסים, ןלקונפליקטים מקומיים. הרגע שבו האמנות הישראלית החלה לחתור מתחת לזהות האחידה, ולגלות בתוכה את משקעי הזהויות האחרות שלא נמחקו הוא רגע קריטי.  היום אי אפשר להכחיש שללא כל קשר להיותך ציוני, פוסט-ציוני או אפילו אנטי-ציוני, היותך ישראלי אומר שהתודעה המנטלית שלך מכילה מיכלול הרבה יותר מורכב ומסובך מזה הכחול-לבן של הישראלי המיתולוגי.  נעורי הנצח של הצבר בסנדלים, ש'נולד מן הים' והתכחש לעברו הגלותי הוחלפו בתודעה בוגרת יותר שאיננה ברת-תחליף לגבי עם של מהגרים: תודעה מרובדת  ורבת-פנים, שהרובד הישראלי שבה מכסה על משקעים של דור ההורים והסבים - לאו דווקא זכרון שואה או דיכוי, אלא זכרון של נופים אחרים, שפות אחרות, לבוש אחר, מנהגים  אחרים - מזרחיים או מערביים, אך, בעיקר - אחרים. הקונפליקט בין זהות של  קורבן לזהות של כובש, הניגוד בין היסטוריה  'עכשווית' לבין היסטוריה עתיקת-יומין,  העירעור של  חברה 'גברית' ונמרצת לחברה שחושפת געגוע לרכות ולסלחנות,  המאבק  בין נטיה תאולוגית לבין  מסורת של חילון  - כל אלה ואחרים  מייצרים אמנות שהשילה מעליה הן את המעטה האידילי והן את המעטה האוניברסלי - הכללי. האמנות הישראלית של היום, ברגעיה הטובים, היא אמנות חסרת-מנוח ומוטרדת, חותרת לביטוי-עצמי בכל מחיר, ומבקשת לעצמה שפה שתחבר בין קודים מוכרים לבין קודים מקומיים ופרטיים.        

2. בעידן 'ההיסטוריה החדשה' כשהסיפור הציוני מסופר מנקודות-מבט נוספות על זו הציונית-ממוסדת,  בעידן של פיצול האמירה המרכזית לריבוי אמירות פרטיות התוצאה, במינוחי הדיון האמנותי-פילוסופי היא: פלורליזם. על כך כבר דיווחתי, למעשה, בתשובה הראשונה, והסברתי שלחברה הישראלית אין מנוס בשלב זה מהרחבת המבט ופיצולו, וביטוי התודעה המרובדת והקונפליקטואלית של המציאות הישראלית. בכך, שוב מוצאת עצמה התרבות הישראלית מיישרת קו עם תרבויות אחרות בעולם שבמהלך  העידן הקרוי 'פוסט-מודרני' גילו אף הן את מנעמי הפלורליזם ויתרונותיו. אולם, השאלה היותר מעניינת לגבי התרבות הישראלית היא האם היא בשלה לפלורליזם אמיתי, כזה שיסודותיו ההכרחיים מושתתים על סובלנות וקבלה, או האם היא עדיין בשלב של 'סגירת חשבון' עם האידאולוגיה המרכזית, ומנהלת נגדו מסע-השמצה היסטורי. עמדה כזו עולה, למשל,  מעבודות של אמנים יוצאי עדות המזרח, שעוסקים בחשיפת היסטורית הדיכוי הפרטית שלהם על-ידי מה שמכונה על-ידם "המימסד הציוני-אשכנזי", והם אינם עסוקים, למעשה בביטוי  אתני עצמאי, המנותק מאגרסיות שהוזנו על-ידי שנים של עלבון וקיפוח. או, למשל, עבודות פמיניסטיות שבמקום לעסוק  במקומה הספציפי של הנשיות בעולם ה'חיילי-גברי' של החברה הישראלית הלוחמת,   כסוג של פלורליזם  רגשי ומהותי, עוסקות בהחצנה פרובוקטיבית של סימני זיהוי גופניים-נשיים, ובהפגנת נוכחות ג'נדרית ברמה ההצהרתית ביותר. או, לחילופין, אמנים ישראליים הומוסקסואליים  ששקועים  בביטוי תשוקתם הגברית החד מימדית, ולא, כמו משה גרשוני שמראשית משבר הזהות המינית שלו שהוביל אותו לבחירה בהומוסקסואליות, הוביל מהלך תרבותי שלם  שבו לא  כיכב איבר המין הגברי וגופו רווי התשוקות של הגבר, אלא  מיכלול של הוויה מנטאלית המתהפכת בתוכה,  וגוררת איתה רבדים תת-מודעים עשירים.  האינסטינקט הלוחמני של התרבות הישראלית לא ממהר להרפות ממנה גם כשהיא מבקשת לעצמה עמדה פלורליסטית. השדה הכללי דומה יותר למערך של עמדות-התקפה מאשר למיקבץ של הבעות נינוחות ובטוחות.  להיבט הדתי-לאומי, למשל,  אין כל מימד אמנותי ניכר-לעין, מלבד ביטוי גרפי-תעמולתי, ובכך הוא גורר עמו, כמו את תופעת ההתישבות ולהט הקרקעות,  שאיפיין את הציונות בראשיתה, גם את  המגוייסות הגורפת לעמדת הכלל שדוחקת את הפרטי לשולי התודעה.  שאלת האמנות בצד הימיני של המפה הפוליטית הישראלית היא שאלה שנותרה עלומה, ולו רק בגלל העובדה שהיא אינה נגישה כלל לשמאל החילוני, וזה האחרון,  מן הסתם, אינו טורח להעניק לה ניראות במרחב התרבותי שהוא שולט בו - עוד היבט להעדר פלורליזם אמיתי בתרבות הישראלית.

חשוב להבין ששאלת הפלורליזם במציאות הישראלית העכשווית היא שאלה גורלית:  אם אתה  תומך או מבין  את עמדת הימין בשאלות של דת, פוליטיקה והתנהגות דמוקרטית-חברתית - הפסדת את כל עולמך. שהרי מה שעומד היום על כף המאזניים של התרבות הישראלית איננו סגנון כזה או אחר באמנות הישראלית, אלא  מה יהייה גורלו של המיפעל הציוני שהיה כרוך במהפך בתפיסה הכוללת של התרבות היהודית. הניסיון לבנות תרבות יהודית חילונית ודמוקרטית - יצור פרדוכסלי זה - הוא שחייו בסכנה. אם התרבות הדתית היהודית, הידועה בכושר ההישרדות הפנומנלי שלה,  תצליח פעם נוספת להסיט את המהפכה  לאחור ולהחזיר את הקריטריונים הדתיים למרכז הזירה - הרי שהמיפעל הציוני נכשל, גם אם מדינת ישראל תמשיך להתקיים על אדמתה. שכן, ברור היום, שהציונות, גם אם הצליחה מעבר למשוער בהיבט ההתישבותי, היא עדיין חייבת להבחן בהצעה התרבותית שלה, הן לעצמה והן לאזור כולו.  אחד הביטויים האמנותיים למאבק התרבותי המהותי הזה הוא שימוש בטקסט התנ"כי על-ידי אמנים  ישראליים צעירים, שגדלו על ברכי התרבות החילונית, ובכל-זאת  הם רואים בספר התנ"ך טקסט-יסוד של התרבות הערכית והלשונית שלהם. השפה העברית, תוך כדי  חיי הזוגיות האמביוולנטיים  שהיא מקיימת עם השפה האנגלית,  מהווה יסוד תרבותי חשוב ורב-השפעה.  בעוד האנגלית נתפסת כחץ ל'שם' - לעולם הגדול, לתרבות האוניברסלית, הרי שהעברית נתפסת כביטוי עצמי, כהצהרת-נוכחות של שוליים, אך עם הילה של מרכז קונצפטואלי-רוחני.  השימוש בתנ"ך על-ידי אמנים ישראליים צעירים, יחסית, מהווה איזכור של  עמדות-מוסר תנכ"יות, שפורשו מהיבט הומני-אנושי, ושל בעיות עקרוניות ביחס בין היהודי והגר, היהודי והאחר (סיפור גירוש הגר, לדוגמה).

שאלת 'האחריות לסביבה'  נבחנת באמנות הישראלית העכשווית  לאור הפרובלמטיקה המתמשכת של הקונפליקט היהודי-ערבי,  הקונפליקט הפוליטי המרכזי שמלווה את היישוב היהודי בארץ-ישראל מימיו הראשונים. בעוד שבשנות העשרים והשלושים הישות הערבית נתפסה כחלק אינטגרלי מהנוף המקומי  - יסוד נופי-אוריינטלי שהשתלב  בסביבה, ולא היווה אלמנט מתסיס - הרי  עם התפתחות הקונפליקט והחרפתו,  הפך ליסוד שקשה להתעלם ממנו. האמנות הפלסטית התקשתה למצוא את המדיום הנכון לטפל בנושא, ונקרעה תמיד בין נקודת ההזדהות הציונית לבין  תחושות המועקה שהלכו והחריפו עם הגברת היסוד הכוחני ועם התבססותו של הכיבוש הישראלי.  שנות האינתיפאדה ומלחמת לבנון הרחיבו את הבעיה: לא רק עצם הקונפליקט,  אלא הצורך להתמודד עם נוכחותו הרציפה של המוות בתרבות הישראלית, מוות  שאיבד בהדרגה את צידוקו העצמי. הסיטואציה הלוחמנית-תוקפנית של הכיבוש הישראלי המתמשך היוותה יסוד תובעני  לגבי האמנות: במידה מסויימת היא  לא הניחה לאמנים לשקוע בעולמם הפרטי,  שכה הזדקקו לו, ועוררה בהם את  ההתנגדות הישנה לתחושת המגוייסות שנתבעו אליה בשנות הציונות המוקדמות.

האמנות הפוליטית במובהק - איננה, לכן, פרק מאוד מפותח באמנות הישראלית. הן מפחד הפלקטיות הישירה, הן מטעמים של קירבת-יתר לארועים הטראומטיים, העדיפו אמנים רבים להתייחס לבעיה באופן עקיף, ולבטא ביטויי חרדה, אלימות  ומועקת-מוות ופציעה  באופנים מופנמים ומסוייגים.  אפילו ציוריו של דייויד ריב, מי שעסק באופן ישיר בדימויי מלחמה וכיבוש, מכילים בתוכם יסוד מסתייג: הם תמיד יכילו חלק מופשט, דגמי, המבקש להאיר את עיני הצופה לגבי מוגבלותו של הציור: לא יומרתה המוסרית של  "הגרניקה"  לפנינו, יומרה שנותרה באולמות המוזיאונים, אלא ציור שמה שביכולתו לעשות הוא להצביע על ראליה מסויימת המתרחשת מסביב. הסרוב להדחיק, ההתנגדות לעטוף את המציאות הישראלית הקשה בצעיפי-צבע שקופים, כפי שעשו ציירי המופשט הישראלי בשנות החמישים - הם לבדם עמדה בעלת משמעות.  יחד עם זאת העמדה ההפוכה, המבקשת להתבצר בתוך העולם הפרטי ולא לתת למציאות הקשה לערער את יסודות השפיות ולחמוס את הזכות לפרטיות, היא עמדה  בעלת שורשים עמוקים  באמנות הישראלית של השנים האחרונות.

3. חלק חשוב ביותר מה'נורמליזציה' של האמנות הישראלית, ומאופן התפכחותה  מפנטזיות-נעורים תמימות טמון בעובדה  שהאמנות הישראלית למדה להכיר במקומה הריאלי על מפת האמנות: לא אמנות שגופה במזרח ורוחה במערב, אלא אמנות  שגופה במזרח ורוחה הכפולה נודדת חסרת-מנוחה בין מזרח למערב, ליצירת משהו שלישי:  מתוך המסורת היהודית של 'תודעת המרכז',  צומחת עשיית-שוליים  שיודעת את מתח המרחק. עובדת היותה אמנות הנעשית בצידי המרכזים העולמיים,  הפכה לאחרונה ליסוד בונה ומוביל, במקום לקוטב מגנטי המושך אליו חיקויים  והדמיות.  האם יכולה האמנות הישראלית לצפות מהקהל בעולם הרחב שילמד את הקודים התרבותיים שלה כפי שהוא לומד את הקודים התרבותיים של האמנות הסינית, על-מנת להבינם?  האם אין האמנות הישראלית סובלת עד היום מהטעיה מסויימת, כאילו, לכאורה, היא  אמנות מערבית לכל דבר, אך, למעשה,  היא ניזונה מחומרים שונים לגמרי?  האם  המיפגש של האמנות הישראלית עם העולם הרחב, בתערוכות בין-לאומיות,  הוא מיפגש פורה,  המבאר  משהו מן המורכבות הבלתי-ניתנת עוד להכחשה של התרבות הישראלית?  האם אין הקהל הרחב בעולם מצפה, עדיין,  להנות  מניחוחות אקזוטיקה  של  ארץ חדשה  אי-שם במזרח?

חמישים שנה לאחר הכרזת העצמאות של מדינת-ישראל  הדבר הדחוף ביותר לגבי האמנות הישראלית הוא לבסס לעצמה הכרה ייחודית  כאמנות בעלת מורכבות ספציפית שהיא איננה מזרחית-אקזוטית, גם לא מערבית-אוניברסלית.  הקשר העמוק של התרבות הישראלית לתרבות המערבית, המתבסס לא-מעט גם על  מקומם ההיסטורי של היהודים בצמתים החשובים של התרבות  האנושית,  מאפשר לה לחוות באופן מדוייק יותר את קיומו של המרחק מן המערב ואת ההשפעות היחסיות של הסביבה המזרחית הקרובה.  כוונתי לומר שאין דינה של האמנות הישראלית כדין  כל תרבות-שוליים אחרת הנעשית בפריפריה, כיוון  שבעוד שהאמנות הגנאית ניזונה לאורך שנים מן המסורת האפריקאית, הרי התרבות הישראלית ניזונה  ממוקדים  היסטוריים שהתניידו מן המזרח אל המערב, וחוזר חלילה.  סוג החשיבה הזה הוא אופייני לתרבות הישראלית בכלל, ורק דרכו, אפשר להבין נכון את יחסה של האמנות הישראלית שנעשית בשני העשורים האחרונים אל המערב.  לצערי, המימסד התרבותי בארץ לא  מאפשר השקעה מאסיבית  בחשיפת האמנות הישראלית לעולם באופן עקרוני ורציף ולא ספוראדי-מקרי.  אני מקווה שהתערוכה הנוכחית, המוצגת בג'ואיש מיוזאום בניו-יורק תתקבל על-ידי הקהל שלה - יהודים ולא-יהודים - כמשקפת את האמנות הישראלית פי שהיא באמת היום:  ניצבת על צומת גורלית בין הפרטי לציבורי, בין הפוליטי  לאינטימי,  אך בשוליים פריפריים  שמפרשים את הפריפריה כמרכז אלטרנטיבי, ולא כהערת-שוליים לטקסט המרכזי.

טלי תמיר