שלושה פרקים אוטוביוגרפיים
התערוכה סלון, כיתה, מחסן מציעה שלושה מבטים על עבודתו של האמן רענן חרל"פ, ובכל אחד מהם יש נגיעה אוטוביוגרפית גלויה או סמויה. סדרת הרישומים שולחן סלוני נמוך, עוסקת בהבזקי זיכרון משפחתי מתקופת ילדותו ומבית הוריו; נקודת המוצא של סדרת המצביעים הייתה תמונת מחזור מצולמת מיום סיום בית הספר של אמו, ממנה הוא המשיך לחקור את דמותו של התלמיד בכיתה; הסדרהמדפים מתבוננת בחלל עבודה ואחסון, ועוסקת באינוונטר החפצים המונחים על מדפים בחלל הסטודיו שלו. מבט רביעי המשתקף בעבודתו של חרל"פ (שרק נרמז בתערוכה הנוכחית), יוצא החוצה אל אתרי בנייה, ושואב את השראתו מן האסתטיקה ומן הלוגיקה של מערכות פיגומים, כמחווה רחוקה לאביו, פועל בניין ואינסטלאטור במקצועו.
חרל"פ משרטט מהלך שנע מבפנים החוצה – מחדרי הבית האינטימיים אל מרחב הכיתה, מיחסים בתוך המשפחה אל חללי עבודה ואתרי בנייה. הביוגרפיה הפרטית שלו מקשרת בין כל אלה ודרכה הוא בוחן עולם של ילדות ישראלית מאד, שבה התמהיל בין הפנים והחוץ הוא לא לחלוטין ברור ומוגדר. דיאלוג מקביל מנהל חרל"פ בין המדיום הצנוע והאינטימי של רישום הדיו, לבין המסורת הגיאומטרית המונומנטאלית של תורת הפרספקטיבה. הוא משליך את הפרקטיקה של שרטוט פרספקטיבי, הנובע מחשיבה דו-ממדית, על שפה של פיסול תלת-ממדי ויוצר יצורי כלאיים בין ציור שטוח התלוי על קיר לבין חפץ בעל נפח פיסולי. הטכניקה שפיתח חרל"פ לעבודה בעץ איננה גילוף אלא סוג מיוחד של פיסול המורכב מפעולות של לחיצה ודחיסה של דיקטים, המייצרות שפה של קימורים ומגרעות, צבע וצללים חזקים. באמצעות השיטוט בין הביוגרפיה הפרטית לבין הביוגרפיה של שפת האמנות מציע רענן חרל"פ חיבור אתי בין אמנות גבוהה, חינוך ויחסי משפחה, ואתוס פרולטרי של עבודה.
1. סלון
"הורי ישנו על ספת-מגירה שהייתה ממלאת את חדרם כמעט מקיר לקיר כאשר נפתחה מידי ערב. השכם בבוקר היו מדחיקים את הספה הזאת עמוק אל תוך עצמה [...] כך שימש חדרם גם חדר שינה גם חדר עבודה גם ספרייה גם חדר אוכל וגם חדר אורחים".[1] [...]
"אז בכל זאת: מה אוטוביוגראפי בסיפורים שלי ומה בדיוני? הכל אוטוביוגראפי"[2].
עמוס עוז, סיפור על אהבה וחושך.
שלא כמו מילותיו השופעות של עמוס עוז בספרו האוטוביוגראפי, הזיכרון צף ועולה בעבודתו של רענן חרל"פ באמצעות דיו מהול במים: כתם אחרי כתם, מבליחות בהדרגה מתוך אפלת הזיכרון צלליות עמומות, עקבות של נוכחות גופנית: אביו, אמו, קרובי משפחה, ודמותו שלו כילד בירושלים, בשנות ה-60 המוקדמות. דמויות הדיו הכתמיות נספגות בנייר, יוצרות סביבה אפרורית, שמנועה, כביכול, מלהגיע למרחב מואר יותר, שם ניתן יהייה להבחין בפרטים. אין כמו הדיו המהול, שקווי ההיקף שלו לעולם מטושטשים ולא ברורים, כדי להציע מטאפורה לתכונותיו של הזיכרון: לעתים הוא משמר תנוחת גוף מדויקת וגובה של רהיט בחלל החדר, וברגעים אחרים הוא נמהל אל תוך ערפל השכחה ומאבד פרטים. "אין ספק, זה המפרכס כך בתוכי, הרי זה המראֶה, זיכרון הראייה", כתב אביר הזיכרון האבוד מרסל פרוסט, "[...] האם יגיע לסף הכרתי הצלולה אותו זיכרון, אותו רגע נושן, שחבלי קסם של רגע זהה לו באו ממרחקים לשדלו, לטלטלו, להרימו מקרקעית עצמי?"[3]
חרל"פ מעלה "מקרקעית עצמו" תמונות מימי ילדותו , ללא תמיכה של צילום או תיעוד. המושג "אלבום משפחתי" היה, אמנם, עילה ליצירת הסדרה[4], אך הסצנות הזעירות הללו – כמוהן כסיפורים מיניאטוריים הכתובים בתמצות רב - אינן מכילות רגע משמעותי בחיים, הראוי להנצחה בצילום ולהכללה באלבום. חרל"פ מעלה על הנייר רגעים סתמיים ואגביים, יומיומיים במובהק, כאלה שחולפים בשנייה, ומתפוגגים בשגרת הזמן, מבלי להשאיר עקבות, מלבד אותן תחושות נפשיות הקשורות לפעולות ספציפיות שקרו לו עם אביו, לדברים שעשה עם אמו, לשיחות ששמע, לדיבורים וקולות שנשמעו בחלל הבית.
הסדרה "שולחן סלוני נמוך" – 32 רישומים בדיו מהול על נייר - חוזרת ומתבוננת בחיי משפחת חרל"פ מנקודת ראותו של ילד. בדומה ל"סיפור על אהבה וחושך", משורטטת כאן מציאות של משפחה ששפע כלכלי היה ממנה והלאה, שמתרחשת בבית ירושלמי קטן מידי, והיא כוללת מסלולי הליכה לשוק, ולכותל, מרחבי משחק פתוחים, דתיים וחילוניים שחיים בשכנות וצופים אלה על הליכות אלה, ומשפחה מורחבת העוצרת בתוכה סודות ומועקות.
חרל"פ מלווה את הרישומים בהסברים קצרים: "בלילה היו מזיזים את השולחן ובמקומו נכנסה מיטה מתקפלת. לעיתים הייתי עוזר לפתוח אותה", הוא מתאר את הרישום שבו הוא ניצב ליד ריבוע המיטה המקופלת, בפרופורציה מדויקת, וברישום הצמוד לו הוא מוסיף, בדומה לזיכרון שאיתו פותח עוז את ספרו: "את המיטה המתקפלת הביאו לסלון וצירפו לספה. הסלון היה הופך לחדר שינה".
הרישומים מעלים זיכרונות מהשנים הראשונות אחרי מלחמת ששת הימים, תקופה שבה התגלו לישראלים נפלאות השוק של העיר העתיקה, או פשוט 'השוק של העתיקה', כמאמר הירושלמים. הילד רענן ואביו לקחו, בצהרי השבת, מונית לשער יפו וחרל"פ הצייר הבוגר נזכר בטיפוס הזריז אל המושב האחורי של המונית. "בשוק היינו קונים קצת פירות ואני הייתי סוחב אותם בשקיות ניילון", הוא כותב ליד דמויותיהם המעורפלות של אב ובנו צועדים ברחוב, כשקית ניילון תפוחה אחוזה בידיו של הילד. הרישום הבא מסביר ש"אבא לא סחב שקיות, הוא פחד שיפגוש דתיים שמכירים אותו". אביו של חרל"פ, בן של רב ידוע שהתפקר עד כדי עישון בשבת, חשש מפני קרוביו הדתיים, ולכן נתן לבנו לצעוד לפניו ולסחוב את השקיות. רישום מיוחד מתאר את הסצנה שבה פגש פעם אביו, באמצע יום השבת, מכר של המשפחה ודיבר איתו ברחוב. את הסיגריה שעישן בדיוק תחב בבהלה לכיס המעיל... "ברגע מסוים המכר אמר לו שכדאי שיוציא את הסיגריה מכיס המעיל, כי זה עלול לשרוף אותו"...
זיכרון חריף נוסף, הקשור ביחסיו עם אביו, מופיע ברישום דיו המתאר את הילד רענן ביום העצמאות, ופריסקופ שקנה לו האב מזדקר מידיו. כשלא הפסיק להתבונן בפריסקופ גם כשחצו את הכביש, בעט האב באחוריו של בנו, כדי להחזירו למציאות... הרגל המורמת של האב נראית היטב ברישום, אות וסימן לזיכרון הצורב. אך הפתיח לכל השיטוטים הללו עם האב ברחבי העיר, הוא רישום המתאר את דמותה של אמו של חרל"פ בריבוע החלון:"אמי עומדת בחלון ומשקיפה באבי ובי כשאנו נוסעים לעתיקה".
עם אמו נהג חרל"פ ללכת לשוק של מרכז העיר, שוק מחנה יהודה. ברישום נראים האם ובנה עמוסים שקיות וצרורות. רישום אחר מתייחס לימי החופש, בהם "עבדתי בבניין, בעבודה של אבא. הייתי עושה הברגות לצינורות". אביו – פועל בניין שהתמחה בשרברבות-בניין, ועבד בחברת סולל בונה, סידר לו עבודה באתר הבנייה, חוויה שתשפיע על עיסוקו העתידי בפיגומים ובקרשי בניין ותעצב את חיבתו למלאכות מקצועיות כמו נגרות ונפחות. דימוי נוסף קשור לדמותו של אביובתקופת שקיעתו ומחלתו: "כשאבי הפסיק לעבוד בחוץ הוא ארגן לעצמו פינת עבודה קטנה בין המרפסת למטבח. אלו היו המלחציים שלו". הרישום מתאר בדייקנות את המלחציים המשמשים עכשיו את חרל"פ בעבודות הסטודיו השונות. לצד הדימוי הרגשי והמתומצת של גופת האב המת במיטתו, מכוסה בשמיכה, בחר חרל"פ לייצג את אביו באמצעות כלי-עבודה.
לצד הרישומים הללו הקשורים ליחסיו עם אביו ואמו, מעלה חרל"פ סצנות זעירות של ילדות השופעת משחקים וצעצועים תוצרת-בית, כלי רכב שבנה בעצמו, עפיפונים שהרכיב והעיף ומשחקים סתמיים עם מקל הבוטש בשלולית של מים. ושוב זום-אין, אל תוך הבית: השולחן הסלוני הנמוך, שנבחר ככותרת הסדרה, הוא גם הסמן התקופתי שלה, סמן של סגנון ריהוט מסוים ששלט בשנות ה-60 המוקדמות בסלונים ישראליים, אך הוא גם זה שהוסט הצידה לעת לילה כשחדר האורחים הפך לחדר שינה של ההורים. ליד השולחן הזה, נצרב בזיכרון הילדי סצנה משפחתית: "דוד משה ודודה ציפורה יושבים בסלון ומשוחחים עם הורי. אבי מבקש ממני לצאת לחדר אחר". הרישום מטושטש ובלתי ניתן לזיהוי, אך הוא משמר את עלבון הבקשה ואת הרחש הרחוק של הדיבורים "אודות נסיעה של דודה ציפורה עם שרה בת דודתי לאמריקה, לטיפול בבית החולים". מיקומו של השולחן הסלוני הנמוך במרחב הנייר, מיקום נידף ותלוש בעליל, דיו כדי לעורר את הזיכרון העמום של החרדה, כפי שממשיך וכותב ג'ורג' פרק, "די בתחיית חלל החדר כדי להחיות, להחזיר, לעורר מחדש את הזיכרונות החמקמקים ביותר, התפלים ביותר, וכן המהותיים ביותר"[5].
2. כיתה
מורה: רגע. לא כולם ענו לי. מי אומר שזה פועל?
(תלמידים צועקים בכיתה, הופעל, פועל)
מורה: אין פה ויכוח. רק תצביעו. מי חושב שזה פועל?
(3 תלמידים מצביעים).
מורה: מי חושב שזה הופעל? (10 תלמידים מצביעים) אז מה
חושבים כל אלה שלא הצביעו?
מתוך אתר האינטרנט של המכללה האקדמית בית ברל, תצפית - שיעור לשון - שושנה (שם בדוי)
המרחב השני שמעסיק את רענן חרל"פ הוא מרחב הכיתה ובית הספר. עדיין בגבולות הזמן של הילדות, הוא מטפל בחוויה שרבים מוחקים אותה מהזיכרון ומייחסים לה חשיבות מועטה, אם בכלל. הספרות מעדיפה להיזכר בילדות של טיולים והרפתקאות, ב"שביל קליפות התפוזים" ובחוף הים, כזו שאפשר להוסיף לה נופח של קסם וערגה. חרל"פ – אב לילדים ומורה רב-ניסיון – מפנה את המבט לחלל הכיתה ושם הוא מתמקד במחווה התלמידית ביותר, הרצוייה ביותר: מחוות ההצבעה.
"החל ממחר", הוסיפה ואמרה הפיה, "תתחיל ללכת לבית הספר". מיד פחתה עליצותו של פינוקיו"[6]. ואכן, בית הספר נתפס כגורם מפחית-עליצות, כמילותיו של קולודי, מחבר עלילות פינוקיו, ילד העץ שסרב להסתגל למשמעת הבית ספרית ומאן להצביע, לענות על שאלות המורה ולהתנהג כמו ילד מהוגן וחרוץ. הילדים שמופיעים בעבודתו של חרל"פ , גם הם ילדי-עץ מפוסלים, שפרקיהם רוככו בשעווה ובגדיהם נצבעו בצבעים שונים, עושים מאמצים להתנהג באופן נאות: הם מרימים את ידיהם ומצביעים. הם מבקשים לענות על השאלה שנשאלו, משתדלים לקלוע לתשובה הנכונה. "ומה חושבים כול אלה שלא הצביעו?", שואלת המורה בתעתיק-שיעור לשון שמופיע באתר אינטרנט המוקדש לחינוך והוראה. קבוצת המצביעים של חרל"פ מעלה את השאלה הזו ביתר חריפות: מיהו המצביע? איך הוא מצביע? כמה ביטחון – או היסוס – כלולים בהצבעה שלו? ומה עם אלה שלא הצביעו? האם אין להם דעה? האם בעל ההצבעה הוא בעל הדעה, או, אולי הוא דווקא זה שמשתף פעולה עם המקובל והרצוי, וככזה הוא יתגלה כחסר-דעה? האם המצביע הוא מורד או צייתן?
עיסוקו של חרל"פ בדימוי המצביעים החל בעקבות צילום ילדות של אמו, המתעד אותה, לבושה בשמלה כחולה, יחד עם חברותיה ללימודים, בבית הספר אליאנס שבו למדה. חרל"פ פיסל את הצילום בעץ ובדיקט וצבע את הפרטים בתוכו. מתוך העיסוק האינטנסיבי בצילום הקבוצתי הבית ספרי הזה עלתה שאלת הקבוצה והכיתה וצפו הרהורים על טיבו המאחד של החינוך. דמות הילד המצביע מהווה מעין תשובה לצילום הקבוצתי: חרל"פ עוקב אחר שפת הגוף של כול מצביע בנפרד ומנסה לאפיין אותו – זה שמרים את ידו ואת מבטו היישר למעלה; זה שמשפיל את ראשו ומעלה את ידו; זו שמפנה את המבט; זה שמהסס ומצביע באופן חלקי; משעין את מרפקו על השולחן; אינו משעין ומרים את שתי ידיו; וכו' וכו'.
בכיתת המצביעים הזו אין מורה ואין לוח – התלמידים לבדם מגלמים את התפקיד שייעד להם גילם כמצביעים וכמגיבים לשאלות, אולי כשואלים עצמאיים. אך למרות ההחלטה להציג כל מצביע בנפרד, ממשיכים 'המצביעים' של חרל"פ לתפקד ככיתה. הם מהווים קבוצה אחידה של תלמידים, ואף מוצגים כך בחלל – שורת המצביעים מסמנת אותם כחיילים בשדה החינוך, כמועמדים ראויים לספוג את תורת מוריהם.
המצביעים של חרל"פ עשויים חלקם כפיסול תלת ממדי חופשי וחלקם כתבליט עץ התלוי על הקיר. המתח בין השטיחות של הציור לבין הנפחיות של הפיסול והתבליט נע בין שני המדיומים: הפיסול צבוע ומצויר, התבליט שטוח, בנוי מלחיצות והרפיות, זוויות ואלכסונים, מציע מחווה של כבוד לשיעורי המלאכה-בנים שנלמדו בעבר בבתי הספר. עדה נעמני ראתה בטיפול החומרי המיוחד הזה ביטוי למצבי הביניים של הילדים: "ייתכן כי הטיפול הקשה בחלק מן הדמויות נובע מתוך הצורך לבצע ניסויים בצורה ובחומר, אולם ניתן גם לפרשו כהשאלה למצב בו נמצאים ילדים בתוך תהליך ההתבגרות – כל אחד סופג מידה אחרת של לחצים, מכות או ליטופים, אשר מעצבים אותו להיות מה שהנו בעולם המתבגר", כתבה בקטלוג התערוכה "עמודו"[7].
העץ הישן, המשמר משהו מניחוחו של רהיט ישן מעניק לעבודותיו של חרל"פ נופך מעט נוסטלגי. ואכן, גם כשהוא מטפל בדמויות ילדיו-שלו, ומעלה סצנות קבוצתיות מן השנים האחרונות, נותרת בעבודותיו של חרל"פ נימה של פעם, כאילו הילדות התמימה, אי-אז בירושלים של שנות ה-60, דבקה בכול.
3. מחסן
ארונות בגדים עם מדפיהם, שולחנות כתיבה עם מגירותיהם ושידות עם תחתיותיהן המזויפות, הם איברי המקור של חיי הפסיכולוגיה הסודיים. אכן, ללא ה"אובייקטים" הללו וכמה אחרים טובים באותה מידה חיינו האינטימיים יהיו נטולי מודל של אינטימיות. אלה הם אובייקטים בני-כלאיים, אובייקטים- סובייקטים. בדומה לנו, דרכנו ולמענינו, הם נושאים איתם איכות של אינטימיות"[8].
גאסטון בשלאר, הפואטיקה של החלל.
המרחב השלישי המופיע בעבודותיו של חרל"פ, אחרי מרחב הבית והמשפחה והמרחב הבית ספרי של הכיתה שונה במהותו ובמעמדו. בניגוד לשניים הראשונים זהו מרחב צדדי, שאינו מואר כחלל מרכזי: מרחב הסטודיו ובאופן מיוחד – המדפים העמוסים בבקבוקי טרפנטין, מיכלי צבע, כלי עבודה, פחיות, מכחולים וסמרטוטים למיניהם, וציורים שלו עצמו, כשהם הפוכים ומאופסנים.
זה אינו סתם מחסן, אלא המחסן שלו-עצמו, המסמן את הטריטוריה הפרטית, האינטימית ביותר, שאמן מסמן לעצמו: הטריטוריה של הסטודיו. חרל"פ מרבה לעסוק בפינות של המדפים ובזווית הגיאומטרית המייצרת את העומק הפרספקטיבי של המדף. בשפתו של גסטון בשלרד, חסיד החלום-בהקיץ, אפשר לדבר על הגיאומטריה הזו כ"גיאומטריה של הבדידות", שמאפשרת לאדם המתחפר בה להקשיב למחשבותיו-שלו. אם הסטודיו של האמן, כלי עבודתו ופינת העבודה שלו, ניתנים לזיהוי כ"פינתו הפרטית" שבה הוא חווה את החופש הגדול ביותר, הרי ש"הפינה הופכת לשלילה של היקום"[9], כמאמרו של בשלארד ובו-בזמן גם ליקום כולו.
ככזו, סדרת 'המדפים', למרות עיסוקה בחפצים דוממים, איננה מייצגת 'טבע דומם' במלוא מובן מילה. אין זה ארגון מואר של חפצים על משטח-שולחן, המיועד לעין המתבוננת, אלא דיווח ענייני על חפצים, מונחים על מדפים באסתטיקה של אי-סדר מדוד, ללא 'קומפוזיציה' אמנותית, ללא תאורה מכוונת. מצד שני, המחסן של חרל"פ, אינו מייצג את המושג הסימבולי של 'תת-מודע' כאוטי, מודחק ואנטי-הירארכי, השקוע בשכחה; הוא מתקיים דווקא, כמסד ערכי מודע של חומרים וכלים, התומכים באורח חיים ובהירארכיה של פעולה. תבונת העשייה וידע הבנייה של חרל"פ מוקרנת מכל חיתוך של פחית חלודה, או משטח פלסטיק זרוק, העוברים מטמורפוזה פלאית, על מנת להתארגן מחדש ככלים ניצבים. כל מסמר חלוד מתקבע במקום ליצירת תבליט ותצריף המתארגן מחדש. מכלים ומיכלים בעבר נגזרו כלים ומיכלים חדשים.
עבודות האסמבלאג' של סדרתהמדפים משתמשות בחומרים קונקרטיים מתוך הסטודיו – פרופילים של מדפי ברזל מחוררים מתוצרת "ארגז", לוחות-עץ מנוסרים, שמוצאם בדלתות או שולחנות ישנים, חלקים של מיכלי פלסטיק בצבעים שונים, מגזרות של פחיות וקרשי בניין מחוספסים, מסמרים ונעצים חלודים - ומתגלות כמחווה סמויה לאביו של חרל"פ, פועל הבניין שחללי עבודה ואתרי בנייה היו מקום עבודתו הקבוע. חרל"פ מיישם בסדרה זו את הידע שפיתח בהטמעת הלוגיקה של הפרספקטיבה הציורית אל-תוך השפה התלת ממדית של הפיסול. הוא בונה על-פני משטח ישר מערכת פרספקטיבית של קווים היוצרים עומק ציורי ומייצר אינטגרציה מתוחכמת בין שני המדיומים. סדרת המדפים היוותה תקדים או פתיח לסדרת עבודות מונומנטאלית יותר שבה החיל חרל"פ את תורת הפרספקטיבה הציורית על מערכת של פיגומי בניין בקנה מידה הזהה למציאות. קרשי הבניין האמיתיים, מהם הוא בונה את 'הפיגומים הפרספקטיביים', משמרים באופן חי ומחוספס את אתוס העבודה, ומציעים עבודת אמנות, שבה סוציאליזם פרולטרי מותך לתוך מסורת אמנותית מרכזית, ושני אלה מקפלים לתוכם מחווה אישית.
טלי תמיר
[1]עמוס עוז, סיפור על אהבה וחושך, הוצאת כתר, ירושלים, 2002, ע' 5.
[2]שם, ע' 36.
[3]מרסל פרוסט, בעקבות הזמן האבוד, כרך 1, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, 1992,מצרפתית: הלית ישורון, ע' 49 – 50.
[4]סדרת הרישומים המוצגת כאן נוצרה בעקבות תרגיל בקורס של בלהה בן יעקב בסמינר "כרם" בירושלים, שחרל"פ היה אחד ממשתתפיו בשנת 2010, שכותרתו והנושא העיקרי שנידון בו היה "אלבום משפחתי" והזיכרון הפרטי.
[5]ג'ורג' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים, הוצאת בבל, 1998, מצרפתית: דן דאור ואוולין עמר, ע' 33.
[6]קרלו קולודי, הרפתקאותיו של פינוקיו, הוצאת זמורה ביתן, תל אביב, 1990, מאיטלקית: מרים שוסטרמן-פדובאנו, פרק 25, ע' 200.
[7]עמודו, קטלוג תערוכת יחיד של רענן חרל"פ בגלריה לאמנות במרכז ההנצחה בקירית טבעון, אוצרת: עדה נעמני, דצמבר 2005 – מרץ 2006. (עמודים לא ממוספרים).
[8]Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Beacon Press, Boston, 1994, p. 78.
[9]שם, ע' 137.