חזרה לגלריה

"...ובחבטה אחת של משוטך תשלחני אל מלכות האדס..."

                                                 תומאס מאן, 'מוות בוונציה[T1] '[T2]

כבר בראשיתה הולידה מתוכה יצירתה של דגנית ברסט, שהושתתה לכאורה על תיאוריות מדעיות ועל דיסציפלינות מכאניות, 'מפלצות' מורבידיות בלתי מזוהות. שנות ה-70 הרציונאליות, שבהן הפציעה דגנית ברסט אל עולם האמנות הישראלי, קיבלו בסובלנות יחסית את נוכחותה העמומה של האניגמה, ואהבו לנתב אותה אל הסברים טכניים של פעולות שיטתיות. אלה התבססו על הגדלה סדרתית של פרט צילומי, הגורמת בסופו של דבר לכשל בקריאה ובזיהוי הסימן. גם השימוש של ברסט בצילום ובפרקטיקות ציוריות מכאניות היה מעוגן היטב בשפה המתגבשת של החשיבה הקונצפטואלית של אותו עשור. אולם כבר בתערוכת היחיד המוזיאלית הראשונה שלה  ב- 1989 אבחן יגאל צלמונה "תחושה פתטית-משהו של אסון עתידי"[T3] [2]. בתמהיל סביר נמנה היסוד המורבידי הזה בצד "ייצוגים מסוננים ברמה שנייה", עיסוק ב"מדיומים מתווכים" ופיתוח העבודה על בסיס "מערכת כללים נתונה מראש", תוך הפעלת אמצעים מכאניים "לא רגישים". מתוך כל אלה,  חזר וציין צלמונה, התעורר בעבודתה "ממד פואטי ומפתיע, הצף באופן מוזר ומרגש". ברסט עצמה הדגישה שנקודת המתח בעבודתה היא המפגש בין האקראי לשיטתי – מתוך הסדק הצר הזה, שנפער לשניות בודדות, צפים ועולים האירועים הקריטיים שמעניינים אותה. אך למרות הזיהוי הזהיר של היסוד 'האחר', כל כתיבה על דגנית ברסט, כולל דבריה הצלולים והרהוטים שלה עצמה, פירשה את עבודתה בדיבור מפוקח ומאופק, בולם רגשות, המכיר בתחבולותיו ושולט במשמעויותיו.

ברשימה זו אבקש להסיט את עבודתה של ברסט מהאירוניה הקונצפטואלית הכמו-מדעית אל המרחב המופנם של היסוד הנפשי ולמוטט את חומות ההגנה של תיאוריית החשיפה המכאנית, לשם עיון מוקפד יותר בטיבו הסוגסטיבי של הכתם, המתחדד ומתעמעם לסירוגין, גלוי או סמוי, שקוע במים עמוקים, החוזר ומופיע לאורך כל יצירתה. אני מכנה 'כתם' לא רק את מה שנראה כתמי ומותז, וקשור באופנים שונים למושג ה'לכלוך' או ה'קלקול', אלא את כל מה שמתכהה ומתעמעם לפתע, מצטופף סביב נקודה מסוימת, יוצר גוש אניגמטי, ומשנה מצבי צבירה בתוך המרחב הציורי. רועי רוזן, שהקדיש לעבודתה של ברסט מאמר מקיף ומסמן דרך שפורסם ב'סטודיו[T4] [3]', מאבחן באקט ההגדלה של סימן ים המלח (1976), או בסדרה 'דיוקן עצמי' (1976-1991) "טרנספורמציה חזותית של הקריא למטושטש, ותהליך פוזיטיביסטי לכאורה המוליך לשלילה". רוזן מדגיש את מצבי השכפול וההתרבות העצמית של הדימוי, הנולדים לכאורה כתוצר טכנולוגי של תהליך הצילום אך מביאים ליצירת אינספור מצבים חבויים נוספים, המבשרים על "קריסת הוודאות החזותית אל הערפול". יותר מזה: רוזן מודע לפוטנציאל ההולדה של "ישויות-לא-ישויות" בעבודתה של דגנית ש"חזותן מעוותת ואורגנית ובה בעת מפוקפקת". אלא שבעוד הוא מוביל את הדיון דרך שאלות על 'מקור' ו'העתק' אל יחסה האמביוולנטי של ברסט אל הסימן וקריסתו התפקודית באמצעות דיון בתיאוריות בודריאריות על הסימולכרה, אני מבקשת לנטוש הפעם את עמדת התצפית הפוסט-מודרנית ולהצביע על מה שפול ואלרי  כתב ביחס לשירת בודלייר: "כל קלאסיקה מניחה רומנטיקה שבאה לפניה[4]"[T5] . דהיינו, מתחת למשמעת הניסוי, הריבוי והשכפול הגנטי שהשתבש, ומעבר למהלך קריסת הסימן וטשטוש מידת קריאותו - תהליכי עבודה שיטתיים שרוזן חשף ותיאר בהרחבה, ובנה להם הקשר תרבותי בנוי לתלפיות - אנסה לחשוף את היסודות הרומנטיים העמוקים בעבודתה של ברסט, שנוכחותם גברה והתבהרה בשנתיים האחרונות. יסודות אלה נעים סביב ציר מלנכולי של נעורים וכליה, כהלך רוח שמנחה ומוביל אותה במסלולי הצלילה שלה מתחת לפני הים.

נאמנה לטקטיקות הבלשיות של ברסט עצמה, אני מתקדמת בעקבות הרמזים השתולים ביצירתה: מים; ים; פירמידה טבועה; מתרחץ; חסקה; חותר; גונדולה; כתם. העקבות מובילים לאזורי לחות ורטיבות, והיעד המסתמן בעקבות הגונדולייר הוא עיר הפלאים וונציה. תחושת האסון ואיתותי הקטסטרופה מאזכרים את הצללים האפלים בסיפורו של תומאס מאן  'מוות בוונציה',  סיפור על תשוקה חד-מינית, על ים ועל מסע, על מחלה ועל מוות, כשכל אלה מקבלים לאט ובהדרגה, קונוטציות הרות גורל ('נגע', 'מגפה'), הצפות מתוך האפלה כגוש מורבידי ומאיים. התערוכה הנוכחית של דגנית ברסט, הכוללת ארבע סדרות גדולות של עבודות מן השנתיים האחרונות, מכילה באופן פוליפוני את כל מרכיביו של האפוס הספרותי המאני – לא רק ים וגונדולייר, אלא גם נעורים והתפוררות, יופי והיטמעות, אהבה ופרידה, תחושת אסון מטרידה והתבוננות מלנכולית בסימני הזמן והכליה, תוך כדי פיזור אותות מבשרים של  המוות עצמו.  למרות הסלידה העקרונית של החשיבה המודרניסטית-קונצפטואלית מכל דיבור ספרותי-נראטיבי, בחרתי להשמיע את סיפורו של תומאס מאן כקול נוסף, מקביל לעבודתה של ברסט. שכן המטאפורה המרכזית הטמונה במבנה העומק של הסיפור עוסקת בשאלת הכמיהה של האמן אל חווית היופי, כמיהה שנמצאת גם ביסודות העמוקים והראשוניים ביצירתה של דגנית ברסט. הפטליזם של הכמיהה הזו, החיה את חייה הנסערים בין אובייקט האהבה לבין מעשה האמנות, מוביל את עלילת 'מוות בוונציה', כמו גם את ארבעת פרקי התערוכה של ברסט, אל נקודת השיא והסיום.

במבט לאחור על עבודתה המוקדמת מאמצע שנות ה-70 ועד היום, ניתן לראות את הצטברותם ההדרגתית של הסימנים הללו בעבודתה, ולהבחין כיצד יצאה ברסט לדרכה האמנותית בתום לב ובצלילות רבה, אך כבר עם הכתם האניגמטי בחיקה, כאותה ספינה המפליגה לוונציה בסיפורו של מאן: ברגע שהחלה להתרחק לאיטה מן המזח לעבר היעד שכולו יופי, התעוררה בלב הנוסע "בהלה חסרת-פשר". ואכן לקראת סוף המסע נתקף אשנבאך, גיבור הסיפור, ב"מין סחרחורת, כמו היה העולם נוטה איזו נטייה זעירה, אך עזה לאין-מעצור, לעבר המעוות והתפלצתי: תחושה שהנסיבות מנעו בעדו מלהתמכר לה, שכן אותה שעה התחילה המכונה משקשקת שוב, והספינה חזרה והחישה את מסעה...". המפלצתי בסיפורו של מאן, כמו גם בעבודתה של ברסט, אינו תופעה קרדינאלית, אלא מעין 'מזימה של הטבע', תופעה מתעתעת, הנגלית ונסתרת חליפות. את הדיוקן העצמי של ברסט, שהולך ומתעמעם עד לאיבוד צורתו, אפשר להבין גם מהתבוננות בעיניים נעצמות בהדרגה - מצב המטשטש את הראייה ומעורר הזיות ויזואליות. כך גם המבט "זעום העפעפיים" של אשנבאך בהביטו בזקן השתוי-עד-כלות, מעורר בו סחרחורת ותחושת עיוות, מבט המתעמעם לרגע, ומיד שב ומתמקד. העלילה ממשיכה ומתפתחת תוך כדי צמיחתו והגברתו של היסוד המורבידי שנגלה לרגע בראשית הדרך. הוא שם כל הזמן, אך רק ברגע האחרון מתגלה אופיו הפטאלי  - המוות בכבודו ובעצמו.

הים וההפלגה אל מרחביו מהווים מטאפורה מרכזית בעבודתה של דגנית ברסט. החל מעיסוקה בים המלח מתוך האטלס (1976), דרך 'הפירמידות הטובעות' (1987) ו'חקירות לוך-נס' (1989) ועד לסדרות הגדולות של המתרחצים והחותרים (שנות ה- 90), היא כל הזמן נעה במרחב ימי-אוקייני, מתמקמת באותו "מרחב ריק, נטול גבולות וצורה, [שבו] מאבדים חושינו את ממד הזמן, ואנו צוללים מבלי-דעת במה שאין לו שיעור". בזיכרון ילדות רחוק מספרת ברסט על שיחה אפוקליפטית שניהלה עם חבריה לכיתה בבית הספר התיכון, שתוך כדי טיול בשדות התותים של רמת השרון הישנה העלו השערות איפה ירצו לחיות לאחר שאוכלוסיית העולם הגדלה במהירות תאפשר להם פיסת אדמה מצומצמת בלבד. "אני," הצהירה אז דגנית, "ארצה לעמוד מול הים." בזיכרון אחר מילדותה המוקדמת היא זוכרת רגע שחיבר אותה אל המסתורין של היקום כולו - רגע שבו היא שוכבת על גבה בשדה פתוח, מביטה על השמיים המכוכבים, ונתקפת "בהלה חסרת פשר," צמרמורת של יראה ופליאה. את רגע ההשתאות הזה, שבו הבליחה לפתע התגלות של יופי ומסתורין - רגע שפותח בבת אחת שובל ארוך לאחור של רצף אירועים מסחרר ושרשרת של התפתחויות קוסמיות שהובילה אליו - היא זוכרת כחוויה מעצבת במשיכתה העתידית אל הקשרים הסמויים שבין המדע והאמנות. בשלב מאוחר יותר היא תכנה את הרגע הזה "טרנספיגורציה" – הרגע שבו נלכדת ההשראה, שבו הכתם מתגלה כצורה, שבו מפציעה הדמות ועולה המשמעות, עד לקריסתה חזרה אל תוך הצללים.

 גם אשנבאך, גיבור סיפורו של תומאס מאן, נמשך אל הים וניצב מולו, מתבונן במרחביו הריקים. "עודו צולל כך בהזיותיו אל תוך הריק, שיבשה פתאום דמות אדם את הקו האופקי של החוף, וכשאסף החולם את מבטו והתיקו מן התוהו, ראה כי הנער היפה הוא שבא משמאלו". כך, מפציע מתוך הריק, ראשיתו בכתם עמום המשבש את קו האופק, התגלה חיזיון היופי המושלם: "יחף היה, נכון לטבול במים, רגליו החטובות מעורטלות עד למעלה מברכיו והוא נע לו לאיטו, אך בצעד קליל וגא כל-כך, כאילו התהלך כל ימיו בלא מנעלים."

במהלך עבודתה פיתחה ברסט פרקטיקות מכאניות, שתפקידן כביכול 'לרצף' רשת צפופה של עשייה, שבתוכה אמורים להילכד, כמו פרפרים, רגעים פרדיגמטיים נוספים. על דרך המשל אפשר לומר שאם שגרת העבודה המכאנית הבונה את הדגמים הגראפיים מקבילה לשגרת עבודת יומו של נזיר, הרי רגע הפצעת הצורה הוא הגמול האלוהי. לפיכך, משמעת העבודה של ציורי הדגם ((pattern  נועדה להסיט את האמן מתפקיד הבורא ויוצק התכנים, ולאפשר למשמעות ולתוכן להפציע מעצמם תוך קבלה פסיבית של התוצאה. הצורה לא נוצרת כתוצאה משרטוט מקדים של קווי ההיקף שלה, אלא כתוצאה משינוי הצפיפויות ומצבי הצבירה של היחידה המודולרית המרכיבה את המשטח כולו.  תהליך עבודה כזה ממקם את ה'אני' של האמן בעקבות האמירה ולא לפניה. "אני כאדם מתעצבת מתוך העבודה ולא מעצבת אותה," טוענת ברסט, "ולפיכך לשאלה: מי אני? אוכל לענות: סוג של הפצעה[5]."[T6] 

לא פעם ציינה ברסט בראיונות שונים את עניינה הרב בתיאוריות מדעיות ואת רצונה ליצור אמנות שתשיק למדע באופנים שונים, תוך כדי שמירת שאלות פתוחות והדגשת האניגמה. ואכן, אחת מעבודותיה הראשונות הייתה מחווה לעבודתו המפורסמת של ברוס נאומן שהגדיר מחדש את תפקיד האמן בעולם המודרני: "האמן האמיתי עוזר לעולם באמצעות גילוי אמיתות מסתוריות." נאומן הטעין את הצהרתו הרומנטית באירוניה פנימית בכך שבנה אותה ככתובת ניאון זוהרת באור פרסומי, אך מאידך הכתובת מתפתלת סביב עצמה במבנה ספיראלי המעיד על מורכבותו המדויקת של הטבע האורגאני. בצטטה את נאומן הכפילה ברסט את מטען האירוניה, אך בו-בזמן המשיכה ונשענה על תוכנה המוצהר: כשהחלה לעבוד ב-1987 על 'חקירות לוך-נס' היא אכן צעדה בעקבותיו של האמן-מדען העוזר לעולם לגלות את האמת הסמויה מן העין, וביקשה לחשוף את 'מפלצותיו'-סודותיו. בעוד שבשנות ה-70 בלט בעיקר תפקיד האמן החוקר, ו'מפלצת' נתפסה כתוצר לוואי, הרי שבמבט לאחור, נוכחותה של הישות המסתורית, לצד עננה קלה של עיוות והמסת גבולות, נתפסת כמשמעותית הרבה יותר.

הדיאלקטיקה של ההפצעה מתוך הרקע וההיטמעות החוזרת במעמקיו מתנסחת באופן פרדיגמטי בקבוצה של ארבע עבודות הנקראת 'הפירמידות הטובעות' (1987). ידיעה עיתונאית על סכנת הצפה של פסלי אבו-סימבל בעקבות מפעל הבניה של סכר אסואן, והתקת פסלי הספינכסים הגדולים לאזור מוגבה ובטוח, הולידו בדמיונה של ברסט פנטזיה של קטסטרופה קולוסאלית: הפירמידות – אחד משבעת פלאי תבל – שוקעות בנחשולי מים עמוקים. מוטיב הפירמידות הטבועות ביסס הן את התזה האסונית בעבודתה (שתתורגם בהמשך לציפיה ל"מפלצת") והן את המבנה המרחבי האופייני לעבודותיה: מרחב חסר גבולות וחסר אוריינטציה של מאסה ומשקל, שבתוכו מפציע גוש כהה. המרחב המימי מסומן באמצעות מוסכמות גראפיות כמו עיגולים, אותיות, סרגלים, כוכבים וכו', ואיננו נשען על צורות גליות אורגניות. הסטה זו אל תחום הגיאומטריה מאפשרת לברסט לנסח שפה סימבולית של איום אניגמטי, מבלי להזדקק לג'סטות דרמטיות. ברסט איחדה כאן את כל מרכיבי יצירתה עד עתה: טכנולוגיה ומדע (הסכר הגדול באסואן, גיאומטריה, מכשירי מדידה וסימון), הים והמים הגואים (מרחב ציורי המשתרע עד לקצוות), שאלות על פרספציה וראייה (היטמעות הצורה ברקע), ובעיקר תחושת האסון הקטסטרופאלי, אסון הטביעה.

הפילוסוף ופרשן התרבות גסטון בשלאר, העוסק בפסיכואנליזה של חומרים, רואה בעיסוק אינטנסיבי במים ביטוי להלך נפש מלנכולי, עד כדי איתות של התת-מודע לתשוקת מוות: "להרהר על מים פירושו של דבר ליפול לשינה עמוקה, להיעלם ולמות[6],"[T7] קבע בספרו 'מים וחלומות'. סימבוליקה של מוות לא הועלתה בזמנו כהנחה מובילה במחשבה על 'חקירות לוך-נס' וב'הרהורים על סכר אסואן'. אמנם, איום 'המפלצת' הועלה כבר בהקשר לעבודה 'מתוך האטלס: ים המלח' (1976), ומתבקש להזכיר ולומר שים המלח הלא הוא ים המוות שמימיו דוממים ורובצים ללא ניע. "מים דוממים, מים כהים, מים עומדים, מים שאי אפשר למדוד את עומקם - כה רבות האפשרויות החומריות למחשבה על המוות. אך אין זה השיעור הנלמד מן המוות ההראקליאני – מוות שסוחף אותנו הרחק עם הזרם. זהו שיעור על מוות דומם, מוות-מעמקים, מוות שנשאר איתנו, לידינו, בתוכנו[7]."[T8]

ואכן, נראה שמה שלא אובחן כל השנים בעבודתה של דגנית ברסט הוא הרמז לנוכחותו הקרובה, המאיימת, של המוות, שמופיע גם כתשליל של כוח היצירה: ההמתנה לרגע ההפצעה, לרגע שבו הכל יתבהר, יפרוץ לחיים, יוולד, נבדל כחוט השערה מן המצב המעומעם, הכתמי, ה'מפלצתי'. אופציית ההתפצלות נמצאת תמיד בעבודה של ברסט: היופי אצור בתוך הכתם השחור, והוא עשוי לפרוץ מתוכו באלפי רסיסים מבהיקים. אך כל עוד לא אירעה הטרנספיגורציה הזו נותרת האופציה האחרת, אופציית המוות, האיון, הנמס לתוך כתם שחור.

הנעלם הגדול הבא ביצירתה של ברסט הוא המתרחץ הקטן – דמות שנלכדה באקראי בתוך צילום מקרי של חוף הים בתל אביב וסומנה על ידה כאבטיפוס מופתי. בדמותו הסכמטית, החזיתית ופשוטת הזרועות עבר המתרחץ אינספור וריאציות צורניות וצבעוניות שהביאו לשיא כל תרגיל אפשרי בראייה קוגניטיבית ובהבחנה בין דמות לרקע. שאלות על הסוואה והטמעה נידונו בהרחבה בהקשרו של המתרחץ, אך הוא מצדו נותר קפוא בעמידתו המושלמת, פורש ידיו לצדדים, מתעלם מכל ניסיון לזהות בגופו סימני מין או מיניות, רחוק מכל כוונה לפרט את זהותו[8].[T9] המתרחץ הקטן של ברסט, המצוייר והמצולם, הוא גלגול נוסף של הפירמידה הטבועה – מכוסה ונטמע בתוך הדגם הכללי, כביכול טבול כולו במים, הוא צף ומפציע מתוכם במעין התגלות ניסית. הוא ייחשף במלואו רק לעיני המתבונן חד העין – והרי המודרניזם הטרנסצנדנטי, נוסח רותקו, כבר הציב את עצמו בעמדת הסיכון הקריטית הזו הקשורה לחייו או מותו של הציור, בהתאם לעיניו של הצופה הרגיש. בדרכה המכאנית ובשיטותיה הגראפיות מעמידה ברסט את האייקון הדומם של המתרחץ הקטן מעל למבט התמים, ומציעה את זרועותיו הפרושות כאקט של היפתחות אל העולם, הפצעה אל האור, חצייה של קרום שקוף שמעבר לו מצפה הגאולה. "לא עברו ימיםרבים והאיש המתבונן ידע כל תו וכל מחווה של הגוף האצילי הזה, המתנועע מתוך חירות שאין משלה." תיאר מאן את התבוננותו האובססיבית של אשנבאך בנער טאדג'ו המתרחץ בחוף הלידו של ונציה, "הנער אהוב האלים", ה"הוזה בהקיץ אל מרחבי הכחול, בעוד אדוות הגלים הזעירות באות במרוצה ולוחכות אתבהונותיו." הנער של מאן מגלם את אידיאל הנעורים בשיא תומתם, לפני שנטענו בסממני מיניות גברית או נשית, תיאור שתואם בשלמות את טיפוס הנער דק הגו של המתרחץ הקטן של ברסט: "איזו משמעת,איזו דייקנות של מחשבה התגלמו בגו המושלם הזה, בעלומיו הדרוכים!"

הכמיהה ליופי - המטאפורה הנשזרת כגחלים לוהטות אל תוך עלילת סיפורו של מאן ומתפרשת כמניע היסודי של היצירה והאמנות - מופיעה גם ביצירתה של דגנית ברסט בגלגולים שונים, שהמרכזי שביניהם הוא סדרת צילומי הגולות: כדורים קריסטליים הלוכדים את קרני האור והצבע, שנועדו אך ורק למען היופי וההנאה. הגולות של דגנית - ובעקבותיהן סדרת כוסות הזכוכית והבדולח שמוצגת בתערוכה הנוכחית – ניצבות לעצמן, זוהרות ביופיין, משוחררות מכל מחויבות פוליטית או מוסרית, קיומן מוצדק בעולם חושי נרקיסיסטי, כזה המתואר בסיפורו הוונציאני של מאן. "כי היופי, תן דעתך," כותב מאן בשמו של אשנבאך, "הוא הצורה היחידה של הרוחני שאנו עשויים להשיגה בחושים ולשאתה. שהרי מה היה עלינו אילו הופיעה האלוהות עצמה, אילו הופיעה התבונה והטוב והאמת והיו נתפסים בחושינו? כלום לא היינו כלים ונשרפים מאהבה, כסמלה מול זיאוס בשעתה?"

האהבה היא עוד אחת 'המפלצות' הטעונות בכוח בולעני ומאיין בעבודתה של ברסט. 'מפלצת האהבה' מולידה מתוכה יצורים בעלי שני ראשים וגוף אחד, מחברת איברים, מצליבה גופים ומשכפלת את האחד לשניים זהים. באמצעות טכניקות ההגדלה של הצילומים מתחברים שני ראשים של שחיינים והופכים לכתם אחד מטושטש שאינו ניתן להפרדה. בסדרת הצילומים שהוצגה במוזיאון הרצליה ב- 2001, תחת הכותרת 'חלומות' יצרה ברסט אפקט של הכפלה והצללה של דמויות שונות הקשורות לביוגרפיה הפרטית שלה, שהפכו לגוף אחד רב-איברים, או להפך, לגוף פצוע ושסוע: "בשל ההקרנה החוזרת", מבארת נורית דוד, "הפך מרכז זה משוטח וחסר גוף: ככל שמקרינים יותר, כך הדמות חסרה יותר, ועל מקומה נפער חור[9]."[T10] כך האהבה, והתשוקה לצדה, מכלות את הגוף, מכרסמות בשלמות ה'אני', ומטשטשות את הגבולות בין דמות לדמות ובין דמות למרחב שסביבה. נציין שגופו החזיתי של המתרחץ הקטן מופנה כולו אל בן זוגו הווירטואלי,  המוכן לקבלו כחותמת על גופו.

בניגוד לגופים ולראשים הנמסים זה בזה, ניצב זוהר בבדידותו החותר. ברסט עיצבה שני חותרים: המוקדם יותר חותר בחסקה ושייך עדיין לאיקונוגרפיה של המתרחצים; והמאוחר, המוצג בתערוכה הנוכחית לראשונה הוא הגונדולייר, החותר בסירה הוונציאנית מחודדת הקצוות. החותר בחסקה נע קדימה אל מעמקי הים, מוקף כולו מים. חותר חסר-שם, חסר מין, שאינו נלאה מהנעת משוטיו. גם הוא תורגם לשפת השכפול השיטתית וחזר והפציע מתוך 'ים' של עיגולים, פסים ומשבצות ווריאציות רבות נוספות. הוא נתפס כהתגלמות נוספת של דמות האמן-מדען, היוצא אל האפלה בכיוון בלתי ידוע, על מנת לחזור ממנה עם אמיתות מסתוריות המופנות לעולם ולאנושות. בגלגולו החדש, שבו הפך החותר הנועז לגונדולייר ערמומי, הוא נספג בסימבוליקה הבלתי נמנעת של ספינת המתים: "מי לא חש איזה רטט של חלחלה, יראה טמירה ופוגת-הלב בשעה שדרכה רגלו לראשונה, או לאחר היעדרות ממושכת, על קרקעיתה של גונדולה ונציאנית?" שואל תומאס מאן את קוראיו בעוד גיבורו מפקיר עצמו לערסולו של "כלי השיט המופלא, שצורתו לא נשתנתה מימים קדמונים אפופי-אגדות, והואשחור כל-כך שאין לך דבר שחור ממנו בעולם זולת ארון המתים – הוא מעלה על הדעת הרפתקאות-חשאים מופקרות בלילות מפכפכים, ואף יותר מזה הוא מזכיר את המוות עצמו, את אלונקת המת, את טכסי האשכבה הקודרים ואת מסע הדומיה האחרון."  ולרגע גם נדמה לנוסע עצמו שהוא מוסע לארץ השאול, ממנה לא חוזרים: "...ובחבטה אחת של משוטך תשלחני אל מלכות האדס..." הוא קורא בהומור אל מסיעו הניצב מעליו, אך "שום דבר ממין זה לא אירע," ממהר מאן להרגיענו בשלב זה. ואילו בשלאר פותח בשאלה רטורית: "האם אין המוות הימאי הראשון?[10]"[T11]   ומרחיב את הדיון על תפיסת המוות כהפלגה שאין לה סוף, ועל האמונה העתיקה שהמתים כולם עולים על ספינה ומפליגים במורד הנהר. "בקיצור, האדם הפשוט, המשורר, וצייר כמו דלקרוא, כולם ראו בחלומם את דמותו של מורה הדרך, המוביל אותנו אל ממלכת המתים.[11]"[T12] . ומאחר וכארון , "שבלעדיו הגיהינום בלתי אפשרי", תמיד מוביל להאדס, הרי כל ימאי, חותר או הפלגה נגועים ב'תסביך כארון[12]'[T13] וסופחים אליהם משהו מאבק המוות. אפילו בודלייר, שבע חטאים, פונה בחגיגיות אל "המוות/ קפיטן עתיק-יומין/ הגיע הרגע!/ הבה נרים עוגן![13]"[T14] ומוכן לצאת לדרך להטביע את אשמתו במים הרבים.

המפגש בין ציורי הגונדולייר הגדולים לבין צילומי הראשים הצפים באולם הפותח את התערוכה יוצר חיבור תמטי בין מה שנראה כנהנתנות פשוטה לבין סימבוליקה של מוות וטביעה. הראשים הצפים איבדו לא רק את החיבור האורגאני לגופם-שלהם, אלא גם את אופיים ה'ראשי' והפכו לכתמים בדרגות כהות שונות, בעלי צורות אמורפיות הגולשות לעבר המוזר והמאיים. הגונדולייר החותר ביניהם מסמן בדממה את מסלוליו על-פני המים. אל הקיר בחדר הבא זמנה ברסט את ה'מתרחצים' השונים בהיסטוריה של התרבות האנושית: ישו הנטבל בירדן, אופליה הצפה בנהר, איקארוס שנפל אל הים, החוטאים הטובעים במבול – כולם שקועים במים עד צוואר, ספק-חיים, ספק-טבועים. איקארוס של ברסט הוא מתרחץ לכל דבר: רגליו המציצות מן המים, כשגופו הפוך וראשו כלפי מטה בתוך הים הוא שחיין אנונימי בים סוף, שנלכד במצלמתה. ברסט השליכה עליו את 'תסביך כארון' שלה – הדחף לחבר בין המיתוס לבין הדימוי המקרי, וכך לחלץ את האקראי מקיומו הרופף ולמשמע אותו בתוך התרבות הנצחית. אופליה החיוורת, המכוסה בפרחים מוסיפה נדבך נוסף ל"סוד הנורא" העולה מקרקעית המים האפלים – סוד המוות וההתאבדות הנשית[T15] [14]. (הערה)  ("לשווא קברו את אופליה באדמה," כותב בשלאר, "חולמיה תמיד יהזו עליה כדמות צפה בנהר," ומדגיש: "המים הם החומר המובהק למוות נשי")[15].

[T16] לאחר שטיפחה את דימוי הכתם והציבה אותו כנקודת פיצול גורלית בין ההפצעה לבין המוות, בנתה ברסט חיבור תמטי נוסף בין וריאציות על כתמים לבין צילומים של כוסות קריסטליות, המייצגות גבישים מוארים של יופי. נתזי הכתמים, המופיעים על משטחי דגמים גיאומטריים של מפות-שולחן, משבשים את הגיאומטריה ומחזירים לתודעה את תחושת האסון: נתז של שבר, פציעה, או נזילה. משהו שהשתבש, שעלה לא יפה, תנועה במרחב שלא צלחה. הכתם העמום, האמורפי, שנולד מתוך טשטוש צורות או המסתן זו בתוך זו, קיבל בסופו של התהליך מעמד קיומי נפרד: כתם של קפה, בוץ או דם, המכתים את המשטח ולא חי במצבי ביניים לא מפוענחים. הכתם הזה אינו שקוע במים עמוקים, הוא עצמו נוזלי, נשפך, 'מושפרץ'... שערורייתי...  מפר את יופיין השקט של כוסות הבדולח.

החדר הרביעי הוא מעין אפילוג. בסוף המסלול מבשילה התערוכה לאמירה מלנכולית על נעורים והתפוררותם, על יופי וניתוצו. סדרת הצילומים על הילדים המשתעשעים מתחת למזרקות המים, כשקווי גופם נשברים ומתפזרים מתחת לנתזים ולזהרורים של המים, מעלה שוב את מבטו הנכמר של אשנבאך בנער טאדז'ו הטובל כולו בנעוריו השאננים, "מתמכר לחיים האלה המתוקים, הבטלים, חיים של משחק ומנוחה..."  כמו  הילדים המתרוצצים בין המזרקות, ממניפת-מים אחת לשנייה, כך גם טאדג'ו "בא אליהן במרוצה, בנפנוף זרועות עירני... ושמש שובבת יצקה עליו שפעה של זוהר..."   אשנבאך רואה בתלתליו של טאדז'ו את ראשו המושלם של פסל השיש הרומי 'הנער השולף את הקוץ', וארשת פניו של טאדג'ו מזכירה לו "פסל יווני מן הזמנים היותר נעלים".  אך משהוא עולה לחדרו במלון, "עשה שעה ארוכה לפניהמראה וסקר את שערו האפור ואת פניו המיוגעות, חדות התווים." "מאוחר מידי!" הוא קורא בכאב לנוכח אהובו הצעיר והיפה הנמצא הרחק מהישג ידו. המתח בין החיים והאמנות מגיע כאן לשיאו, כשיופיו הארצי של הנער מושווה ליופיים של הפסלים היווניים, ותשוקתו של אשנבאך האמן אל היופי המושלם מתמלאת תסכול ואכזבה נוכח סימני הזמן.

ברסט מפתלת את השרשרת התרבותית ומדלגת בין תקופות ומקומות. איקארוס נופל לים סוף, ונערי האולימפיאדה היוונית מקפצים בפארק סיטרואן בפריס, וביניהם קבוצת צילומים של פסלי שיש שבורים. זוהי אלגיה לכליה ולהתפוררות. בתערוכה של אמצע החיים מדברת ברסט באמצעות דימוי הפסל הקלאסי השבור על המוות המכרסם בחיים, על המחלה הפוגמת ביופי, ועל יסוד השלם,  הקלאסי, שהיה שם בראשית הדברים.