חזרה לגלריה

"בערב כל הצבעים הופכים לאפורים ואחר כך לצללים שחורים. העדפתי להישאר בתוך הסטודיו המואר ולתאר את הערב".

פנחס צינוביץ, מתוך מחברת סקיצות

העדפת הסטודיו המואר – עמדה שפנחס צינוביץ מצהיר עליה בבירור – איננה מבטלת את העניין שלו בצללי הערב. האפלולי והערבי, מוארים אצלו בזרקור של אור ומוציאים מתוכם ציור אופטימי, מלנכולי, מחלחל לעומק אך אוהב גם להסתלסל על פני השטח. ציור שלרגע נראה כמופשט מוכר, ולרגע מתגלה בעמימותו, בגולמיותו ובייחודו בנוף המקומי. פנחס צינוביץ' – צייר של סטודיו, שהטבע נדחס אל תוך ציוריו בסחרור אחד עם מציאות פנימית חרדה. "השקדיה פורחת, מסתירה מה שמתחת" קרא לאחד מציוריו: ענן פריחה לבנה, זוהרת, ומתחתיה שכבות צבע עמומות, כהות, שקרקעיתן אינה נראית לעין.

זו הייתה פריחה אביבית של ראשית מרץ בשבוע של רציחות וטרור במציאות הישראלית. צינוביץ' חווה את הכפילות הזו לאורך כל דרכו כצייר: הוא נושא איתו צלקות גופניות ונפשיות של טראומת פציעה בפעולה צבאית בתקופת מלחמת ההתשה, שעוררו בו דריכות תמידית למצב חיצוני של סיכון וכאב וצורך להיחלץ ממצבי דיכאון ומלנכוליה. בה-בשעה הוא קשור למסורת גדולה של ציור אקספרסיבי ומלא אנרגיה.

בציור של צינוביץ' מתקיימים הטבע והגוף זה בצד זה; הראשון שואף לפתיחות ולזרימה, השני מחפש גבולות ומעגלים סגורים. הטבע קיים בציוריו ברמה האופטימית של העולם – סוער, זוהר, צבעוני, פורח, נשגב, רב-המצאות – במה נפלאה למועקה מתגנבת, לפסימיות עמומה, לגופניות גולמית המבקשת לעצמה צורה. שלא כמו ון-גוך העומד מול הנוף ומניע את השדות, את צמרות הברושים ואת גגות הכנסייה בגלים ספירליים, צינוביץ' מעוגן בחלל הפתוח של נופי צובה, שבתוכם הוא חי ומצייר,  מול הסטודיו הריק של יוסף זריצקי,  אך פעולת הציור מתבצעת כולה בתוך מרתף הסטודיו שלו, מתחת לבית. המרחב שסביבו מספק לו שדה פעולה ציורי ורגשי, אך לא עולם של דימויים.

כתלמיד של המחלקה לגרפיקה ב"בצלאל", הצטיין צינוביץ' ברישום קווי ופיתח אהבה רבה לטכניקת התחריט. לתחריטיו, שנעשו כולם בשנות השבעים, תכונות הפוכות לאלה שיאפיינו את ציוריו בעתיד: צבעוניות אפרורית עד שחורה, קו רישומי מיומן, מתח קומפוזיציוני הדוק ונטייה לחלוקת דף מתוחכמת, נרטיביות ותפיסה קריקטוריסטית שהגיעה לעיתים למימד גרוטסקי, או, אפילו, סוריאליסטי. צינוביץ' אכלס את תחריטיו בשורה של דמויות ופרטי נופים, שמתחילים במבט חד והומוריסטי ומתפתחים למפלצתיות מעוררת אימה בנוסח התחריטים של גויה. בשלב מאוחר יותר החלו להופיע בתחריטים צורות מופשטות, שהשתלטו בהדרגה וחדרו אל תוך הנופים והדמויות. הקו המשורבט, המסתלסל או השבור, הפך לגורם מרכזי, ובשלהי התקופה הזאת ניתן לזהות כבר גרעין מוקדם להשמטת תוכן וצורה ברורים.

באותן שנים חיפש צינוביץ' דרך לפרוץ את הפורמאט הקטן של התחריט והיה בשל לפרוץ גם את הגבולות הגרפיים של עבודתו. מתוך ניתוקו היחסי מעולם האמנות המקומי, הוא התבונן, בתחילת דרכו, בדמות הבולטת מבין האמנים הישראליים: רפי לביא. בהשפעתו החל צינוביץ' לצייר על דיקטים ולבחון אפשרויות של שרבוט חופשי. ציורי הדיקטים מכילים פה ושם חלקי דמויות גרוטסקיות וחלקי נופים, הלקוחים מן האיקונוגרפיה של התחריטים. השפעתו של לביא אפשרה את המוטיבים הילדותיים הללו, אך הייתה זרה לנטייתו המתחזקת של צינוביץ' לציור עשיר, רב שכבות וצבעוני מאד. דלות החומר הישראלית לא נקלטה בעולמו הציורי של צינוביץ'. בשלב מוקדם למדי הוא גם הפסיק לעבוד על דיקטים, לאחר שאלה נתפסו בעיניו כדלים ומהירי ספיגה. צבע שמן דשן וזוהר ומצע של בד סופג התאימו יותר למהלך הבא בציור שלו.

המוטיבים הנרטיביים, הניתנים לזיהוי, נעלמו לחלוטין בראשית שנות השמונים ובמקומם הופיעה שפה של ציור מופשט, שבמהרה ייחד את עצמו כשפה אישית ויוצאת-דופן. הציור של צינוביץ' חדר לתודעה המקומית בזכות כמה תערוכות יחיד שהוצגו בגלריה "דביר" בתל אביב. כבר בראשיתו הוא משך אליו פרשנות אמביוולנטית: האם מדובר בעוד פרק בתולדות המופשט הישראלי, או האם זו תופעה אחרת, שונה במהותה?

*

לכאורה, הציור של צינוביץ' מתעלם מקריסתה של מסורת המופשט, זו של המופשט הלירי האירופאי וזו של המופשט האקספרסיוניסטי הניו-יורקי, ובוודאי שאין הוא מתייחס להכרזה הגורלית על "מות הציור". כאילו בלי להכיר בעובדת השבר של האוטופיה המודרניסטית, שהטילה את כל יהבה על כוחה האוטונומי של ההתרחשות הציורית, צינוביץ' מציע ציור רגשי אמין מאד, שחושניותו האופטית הסוחפת מושגת בכלים קלאסיים מובהקים: צבע שמן על בד, עבודת מכחול דינמית ורקמה עשירה של שכבות צבע זוהרות, משתקפות זו בזו. אולם, מבט בוחן יותר מגלה שקיומו של השבר הזה אינו נעדר מהציור של צינוביץ', אלא מוטמע בו ובא לידי ביטוי בהפרעות שמייצר הציור עצמו לזרימה הטבעית של ההפשטה. הציור של צינוביץ' מתחיל ממצב מופשט אך אינו נותן לו להתממש עד סופו, והוא מגשש אחר קווי-גבול של צורה. המהלך הציורי הזה נעצר אי-שם בין השאיפה לבין מימושה, מיילד מתוכו צורות גולמיות שנותרות אמורפיות גם לאחר היוולדן ואינן מצליחות להגיע לידי הגדרה. "לעולם איני יכול להביא דברים עד שלמותם", אומר צינוביץ' על ציוריו. "איני יודע אם זה כך כי איני רוצה, או כי איני יכול. אך יש באווירה של הציורים הללו משהו מהורהר ולא שלם. אולי הם מוסרים תחושה של פחד מסוים וחוסר שלימות, אף-על-פי שהצבעים נראים לפעמים כל כך זוהרים"[1]. תחושת חוסר השלמות מלווה אצל צינוביץ' בהכרה ברורה שהמופשט כשלעצמו איננו מספק עוד, ואין ביכולתו לשקף עמדה נפשית מדויקת ואמינה. לבו של הציור המופשט – המתח האקספרסיבי הנוצר כתוצאה ממערך קומפוזיציוני של צבע וצורה והאמונה שמערך ציורי כזה יכול להכיל בתוכו מסרים רוחניים בעלי תוקף ומשמעות – מותיר בצינוביץ' תחושת סתמיות ומבוי סתום: "כשאני מצליח למצוא מוצא מן המבוי הסתום שבפניו אני עומד, באמצעות צורה מסוימת, זה נותן לי שקט, כאילו מצאתי משהו". אך גם הצורה שנחלצה מתוך המופשט כמוה כ"געייה של פרה"[2], לדבריו; היא גולמית, חסרת שכלול, נעדרת כל סימן של שלמות רוחנית. יתרונה האחד הוא שברגע שנפלטה לחלל העולם היא מעידה על קיומו של יצור חי.

הצורות שמתהוות בתוך הציור של צינוביץ' הן פעמים רבות מעוגלות, או דמויות גולם של פרפר, מין בוטן גדול. הקונטור יוצא לדרך, מתעגל בדרכו ותופח, וגם אם לא נסגר לגמרי, נמצא שבכל זאת הגדיר במעורפל איזו "חלקה" או "טריטוריה" בתוך הסבך הרוחש של שכבות הציור. ל"גולם" גדלים שונים: הוא יכול להידחק לפינות או להשתרע על כל מרכז התמונה; לעיתים קוויו זורמים וצורתו נדמית לאברי גוף – רגליים, בטן, רחם או אברי מין זכריים ונקביים. בציורי המים שלו מצויות צורות פאליות, המשולבות בתוך חללים דחוסים, המקרינים מתח ארוטי לא רק ברמות החומר, אלא גם בדימויים ובבצורות. הסדרה הגדולה "מחפש חום", המונה שמונה עבודות שמן על בד, מתחככת ביתר שאת באסוציאציות ארוטיות: החל מחיפוש אחר חום רחמי מגונן, דרך חיכוך פיסי ועד לחדירת 'גוף' אחד למשנהו. הקור במרתף הסטודיו בצובה, בחורף 1992, סיפק גם נסיבות מציאותיות יותר לכותרת כזו, אך ההצטברות האובססיבית והצורות הגופניות שעולות מן הציורים מרמזות על רבדים עמוקים יותר.

לכותרות העבודות של צינוביץ' משמעות רבה והן עומדות בניגוד למצב האמורפי של הציור עצמו. למרות היעדר כל מרכיב נרטיבי בציור, ניסוח הכותרות הוא בגדר פעולה פואטית, לעיתים לירית ולעיתים מחויכת: "ציור שינה", "אגדת דשא", "אוי,אוי, נדידת הציפורים", "נוף של צחוק", "מכורסם" – אלה כמה דוגמאות למימד הספרותי-לשוני של הכותרות של צינוביץ'. "הסדרה השותקת", המוצגת כמעט במלואה בתערוכה הנוכחית, מבקשת כביכול לבטל את השפעת הכותרת ולהדגיש את היעדרותו של כיוון מנחה לציור. אף-על-פי-כן,  צינוביץ' לא התמסר לתבנית המקובלת של "ללא כותרת". "ללא כותרת" – מעיד על אמונה מובנת מאליה בכוחו של הציור לומר את דברו; שתיקת הציור – מעידה על קשיי התנסחותו.

*

ב-1985 כתב הצייר הגרמני גרהרד ריכטר ביומנו האישי: "אכן, אני ביאוש תמידי בגלל אי יכולתי להשלים דברים, אי יכולתי להביא משהו לידי סיום, לצייר תמונה נכונה, בעלת-תוקף, ויותר מכל, בגלל אי יכולתי לדעת כיצד תמונה צריכה להיראות"[3]. ריכטר הציב את תובנת חוסר השלמות כשלד מרכזי של עבודתו, המקרין על כולה. כאמן שצמח מתוך חשיבה קונספטואלית מובהקת, הוא דוחה מעליו כל אפשרות לציור "טבעי", בעל חזות הוליסטית הנובעת מרצף חווייתי-פנימי. במקומו, הוא מעדיף טקטיקה אנונימית של עשייה טכנית מפוצלת, המשנה את אופן הייצוג בהתאם לצורך, ומכחישה, למעשה, את קומו של סגנון ציורי כמסורת בעלת תוקף. צינוביץ', לעומתו, זר לכל משמעת קונספטואלית, מתחיל את הציור מעמדה הרבה פחות קשוחה, כזו הפותחת בתנועה טבעית ומבקשת לעצמה, עדיין, בתום לב, חוויית אמת. אלא שלגביו, חלק מן החוויה הזו הוא עצם הקושי שבציור: מבוכת הצורה, גמגום ציורי, חוסר היכולת להפליג עם הברק הוירטואוזי של הציור ובדרך זו, לחבל בשלמותו.

למרות המרחק הרב המפריד בין הציור של צינוביץ' לזה של ריכטר, מרחק המציב שתי מהויות כמעט מנוגדות זו לזו למראית עין, הם בכל זאת נפגשים במסגרת ניסיונו של כל אחד מהם להתמודד עם מדיום המופשט בנקודה דומה: ההכרה בחוסר היכולת להביא את הציור למצב של שלמות, במובן הקלאסי. דווקא תפיסת המופשט, שהתגבשה סביב שאיפות לאבסולוטיזם רוחני טהור, מכיל-כול, מהווה אבן בוחן טובה לתחושות של היעדר יכולת. לא מדובר במימוש הבלתי-ניתן להשגה – רעיון הנשגב  - שהפך לאובססיה מרכזית אצל רותקו, למשל. תחושת היעדר השלמות שאליה מכוונים ריכטר וצינוביץ' היא כזו שאיננה מאמינה עוד בקיומו של האידיאל הנכסף, ואיננה נאבקת עוד להשיגו. חווית הבסיס שלהם פגומה מעיקרה. ריכטר וצינוביץ', שני אמנים זרים זה לזה, החולקים תקופה היסטורית קריטית של אחרי מלחמת העולם, נפגשים איפה לא ברמת הסגנון, כי אם בתודעה המפוכחת של ציירי שנות השמונים והתשעים, תודעה שהיסוד הרומנטי שבה מהול בתחושת חוסר יכולת, ובתשתיתה חוויה של ויתור.

ריכטר כותב עוד ביומנו: "אבל בו-בזמן אני עדיין חי בתקווה שזהו הדבר היחיד שיכול להצליח, שדבר-מה יעלה מתוך ההמשכיות. התקווה הזו ניזונה לעיתים קרובות מן העובדה שבאופן חלקי וארעי, הדברים יכולים לעלות כהיזכרות במשהו ששאפנו אליו, או כטרום-תחושה של משהו, אף-על-פי שפעמים קרובות למדיי חשתי מרומה, כאשר מה שראיתי לרגע, נעלם רגע אחר-כך, בלי להשאיר אחריו דבר מלבד תחושת ה'אחרי'. אין לי כל מוטיב. יש לי רק מוטיבציה. אני מאמין שהמוטיבציה היא התמצית, הדבר הטבעי, ואילו המוטיב הוא משהו שאבד עליו הכלח, ולמעשה, ריאקציוני (מטופש לפחות כמו השאלה על משמעות החיים)". 

שלילת המוטיב, כולל המוטיב הרוחני-המופשט (או השאלה על משמעות החיים), אינה מבטלת את אפשרות הציור אלא מפנה בו מקום לתחושות ארעיות על-סף התרוקנות. ניתן לקשר אותה גם ל"פואטיקה של האדישות", מונח שטבע מרסל דושאן, שהפגיש לראשונה בין היעדר כל אמירה לבין גירוי של קרינה פואטית. ברוח זו אפשר להבין את ביטויי התקווה של ריכטר בדברו על הסיכוי ש"דבר מה יעלה מתוך ההמשכיות", ואת המעמד ההילתי שהוא מייחס, עדיין, ל"מוטיבציה" – אותה תשוקת עשייה שאין לה כל תכלית, אך היא נותרה כמניע יחיד, כביטוי אחרון ל"חשק", לארוטיקה של העשייה האמנותית. ריכטר כובש את הארוטיקה הזו היטב אל תוך תצוגה עובדתית-יבשה של תוצרים המעידים על פעימות לבו של היוצר, אך מבטלים כל תחושה גופנית אחרת. צינוביץ' מחצין את הארוטיקה הזו, ומאפשר לה להזין את ציורו עד לאותה נקודה שבה היא נתקלת במחסום העילגות. זוהי הנקודה שבה צינוביץ', כמו ריכטר, מתקשה לעורר מחדש את הדרמה של הדימוי, ומשם והלאה קיים הוויתור – תחושת ההשלמה עם מה שלעולם ישאר בלתי-גמור. ציוריו המופשטים של ריכטר עשויים כמכלול של ג'סטות אסתטיות מרשימות, אך נעדרות חיים במכוון, ואילו ציוריו המופשטים של צינוביץ' עשויים מכלול חי של פעולות ציוריות, הנבלם ונופל לפסיביות מול הברק האסתטי המרשים.

מפגש דומה בין סמן של אופטימיות לבין איתות לפסימיות בא לידי ביטוי בשימוש של צינוביץ' באלמנטים אורנמנטאליים. האורנמנטיקה נמצאת על קו הגבול בין אמנות נמוכה לגבוהה, בין פונקציה קישוטית, יומיומית, לבין שימוש מגביה שלה כסמן של יופי. בציור של מאטיס, קירשנר ובונאר, זכתה האורנמנטיקה למעמד מיוחד שבו היא סופגת ומקרינה אל החוץ את המטען הארוטי של הציור. דגמי הפרחים של מאטיס, הזיגזגים החדים של קירשנר והטפטים העשירים של בונאר, מכילים בתוכם אינפורמציה דינאמית לא פחות מן העירום ומן הצמחייה. אך בתוך המסורת של המופשט האירופי והאמריקאי, הפכה האורנמנטיקה למוקצית מחמת מיאוס מתוקף היותה חסרת תוכן רוחני, מובנית מראש וחסרת כל יכולת לצבור לעצמה אנרגיה רגשית, המתעצבת במהלך העשייה הציורית. אי אפשר להעלות על הדעת מוטיב אורנמנטלי שיטתי בציוריו של מונדריאן, חלוץ המופשט האירופי, או בציוריהם של פולוק, רותקו או דה-קונינג. לאור זאת, שימושו של צינוביץ' במוטיבים אורנמנטאליים – עיגולים, קווקווים, סלסולים למיניהם, מהווה עדות נוספת ל"חילולו" של המופשט; עדות לירידתו מ"במת הנשגב", לנכונותו להכיל בתוכו אלמנטים זרים, לאי הנחת העצמית שלו ולאדישותו כלפי "טוהר המוצא" של האלמנטים הללו. האורנמנטיקה בציור של צינוביץ' מסתלסלת על-פני השטח ומהווה ניגוד מתגרה למשיכה העצומה שלו לעומקים, לפעירת "חורים שחורים" הבולעים הכול פנימה. זוהי אורנמנטיקה המתפקדת כסוג של שעשוע-הסוואה, כאילו עיסוקו של הציור אינו אלא בקישוט וביצירת יופי לשמו. היופי, מצדו, מנסה להיווצר ולשמור על מעמדו למרות הגולמיות, להצהיר על קיומו הפרוץ, המשוחרר, גם על שפת התהום.

*

סוג של כובד גולמי ועמדה ציורית הדוחה במתכוון שכלול ושלמות אפשר לזהות גם בציור של צייר גרמני אחר,  הנמנה עם אותו גל של "חזרה לציור", שצמח במהלך שנות השמונים. בציור של גיאורג בזליץ מתקיימים מצבי ביניים עמומים בין מופשט לפיגורטיבי, לא כעמדה סגנונית גרידא, אלא כביטוי לעמדה נפשית שאינה מוכנה להזדהות עם אחד מהשניים. המונח "צירֵיציור", כותרת של סדרת הדפסים שעשה בזליץ ב-1990, משקף במדויק אותה מבוכת ציור, צירי לידה של צורות וקווים שאבדו את יכולתם לממש יופי וירטואוזי וזרימה מושלמת. בזליץ מעלה על בדיו דמויות אדם, המצוירות במהופך, כשראשן למטה ורגליהן למעלה; חלק מהן לקוחות מהמיתוס הנוצרי, כשהן מצוירות במשיכות מכחול רחבות, דשנות וצבעוניות מאוד, אך נעדרות תנופה ונעות ברפיון מלמעלה למטה, חסרות כל תחכום ציורי. העובדה שבזליץ בחר לצייר את כל דמויותיו בהיפוך, כמו עצם הגולמיות של מעשה הציור שלו – מעידה על הפער הרגשי בין מה שהמונח 'אקספרסיוניזם' מסמל לבין היעדר האנרגיה והויתור ההכרחי על האוטופי: השליח כבר אינו גואל. הפער הזה הוא שהוביל את הישגי הציור החדש של שנות השמונים, והוא שבנה את משמעותו. לא תחייה מחודשת – רנסאנס – אלא העלאה באוב של דימויים מיתולוגיים, תוך איתור העמדה האחרת, חלחול הפערים למה שנראה כציור מוכר. אלה יכולים לעזור להבנה טובה יותר של הציור החדש, על רקע ההכרזה על "מותו".

*

בציור של צינוביץ' מתקיים פער דומה בן מה שנדמה כמקורותיו הטבעיים – הציור המופשט לבין תכניו הממשיים. אמנם, הפער הזה לא בא לידי ביטוי אצל צינוביץ' במהלך של ניתוק מהציור וחזרה אליו, אלא רק במעבר ממדיום גרפי מצומצם של תחריט אל ציור צבע ומכחול בקנה מידה גדול. אך תהליך צמיחה כזה, יחד עם המאפיינים המנטליים שניסיתי לפרוש במהלך דבריי, מעידים על קשר להלך רוח רחב יותר שהתעצב בראשית שנות השמונים ומכיל את הפרובלמטיקה של התקופה. למרות העובדה הביוגרפית, הממקמת את צינוביץ' ואת זריצקי, משני עבריו של שביל אחד בקיבוץ צובה, קשה איפה לשרטט קו ישיר הקושר את הציור שלהם, בוודאי לא בשלבים היותר בשלים שלו. העובדה שהציור של צינוביץ' זר לכל לקח סזאני-קוביסטי, כמו גם עובדת עמימותו הבלתי-פתורה, מרחיקה אותו הן מן האנליטיות הבהירה, האפולינית, של זריצקי והן מקסמי היופי הדיוניסיים של שטרייכמן. אולי, רק הפרק המאוחר בציוריו של סטמצקי, הנאבק בליריות ובשקיפות ומחפש בוציות חומרית וצורות ראשוניות, נפגש עם הקושי הגולמי בציור של צינוביץ'.

במסגרת התפתחותו של המופשט הישראלי היה זה משה קופפרמן שתרם תרומה מכרעת כשידע לזקק אותו לתוך מצב שיטתי ומנוסח, להטעינו במסרים אינטלקטואליים ולשלב את הנטייה האקספרסיבית של המופשט הלירי עם איפוק מינימליסטי ואפרורי. האופציה של קופפרמן קבלה מעמד מרכזי באמנות הישראלית, בזכות המתח הכפול של הרגש והאינטלקט שהיא מחזיקה בתוכה. האופציה שצינוביץ' מציע למופשט הישראלי מעניינת לא פחות ומדויקת לזמנה במיקומה בין שכלול לגולמיות. קרוב אליו ברוח זו הציור של פסח סלבוסקי, שנמשך למצבים מופשטים לא מתוך ברק אינטלקטואלי אלא כשקיעה במצב גולמי, ראשוני בדחפים האסתטיים שלו. דחיית האבסולוטיות אצל סלבוסקי באה לידי ביטוי בניידות הסגנונית שלו מציור מופשט לציור פיגורטיבי, כמו גם בפורמטים העקמומיים שעליהם הוא מצייר. הנוכחות האבסולוטית של הריבוע כפורמאט מייצג הפכה אצלו לעילגת ומיותרת; המופשט של צינוביץ', כמו גם זה של סלבוסקי, הוא מופשט אפשרי, שאינו נח בחיקו של המופשט ולא בחיקה של הצורה. זהו ציור שנידון למצב של "מנוחה ללא מנוחה", ככותרת אחד הציורים של צינוביץ':  מופשט אפשרי, כי הוא אינו עושה את כל הדרך חזרה, עד לנקודת החיבור הגואלת, אלא צומח מתוך עמדה עכשווית, שמכירה ביכולתה ומודעת למגבלותיה.