חזרה לגלריה

מראשית דרכה כאמנית הפועלת במרחב הישראלי הייתה שושנה הימן קשובה לקולות מזמנים קדומים: את שפתה האמנותית בנתה מאינוונטר של דימויים ארכיטיפיים, בעלי אופי ארכאולוגי-מדברי, ואלה הפכו, בכתב ידה האישי, למעין הירוגליפים נושאי משמעות. אך שלא כמו "כנענית" אמיתית, הנושאת פניה אל המזרח הקדום ואל מורשתו הנוודית, הימן חיפשה את נקודות המשען שלה גם בתרבויות אחרות, שיכלו לספק לה צינורות סמויים אל זמנים עתיקים: החל מיוון המזרח-תיכונית, ועד מקסיקו, נפאל ויפן. היא ביקרה בתרבויות הללו לא כתיירת רגילה אלא כנוסעת במנהרת הזמן המחפשת אחרי יסודות ראשוניים של דת, אדמה ופולחן. "ישבתי כביכול על גג העולם", כתבה ביומנה עת חייתה במקדש מבודד ביפן, "מתחתי נפרשו הוואדיות הצרים וצמרות העצים אשר הזדקרו מתוכם, ופה ושם קצהו של אחד המקדשים המתפוררים, השוקעים אט אט במעמקים. המראה מרהיב, ודמיוני הפרוע טייל בין הזמנים, בין הגבעות, בין הארצות ובין הרוחות".

למרות  משיכתה העזה אל העבר הקדום ונטייתה אל המיסטי ואל הטרנסצנדנטי, הימן לא נאטמה לקולות הזמן והסביבה הקרובה. בעודה משמרת תמיד הילה ארכאולוגית בעבודתה, המשיכה וטוותה את דימויה בין הקדום לעכשווי, בין הארכיטיפי לאקטואלי. המציאות הישראלית, שבעת הקרבות והמלחמות חלחלה אל תוך תוכני עבודתה ובמהלך השנים היא הגיבה על המלחמות ועל הקורבנות, קוננה על המתים, כאבה עם האבלים. בדומה למעשה האימוץ שעשה פיקאסו ב"גרניקה", כשהתייחס לאירוע מתקופת מלחמת האזרחים בספרד באמצעות סמלים ודימויים מן המיתולוגיה היוונית, כך אפשרה הימן לכאב המלחמות המקומיות להדהד בתוך דימוייה עתיקי היומין. התן המותח את צווארו כלפי מעלה ומיילל אל תוך החשכה – סמל המוות, הקבורה והקינה על המתים – הוא אחד הסמלים המוקדמים ביצירתה. אך אם בתחילה הוא סימל שלב אוניברסלי במעגל החיים והמוות, הרי בהמשך חזר והופיע בהקשרים ובעיתויים ספציפיים, הקשורים ללוח המלחמות המקומי, ובמעמד מפורש של כאב ואבל.

עקדת יצחק וכנפי המלאך

מוטיב העקדה, שקיבל במהלך השנים אין-ספור ביטויים באמנות הישראלית, הופיע אצל הימן בסדרה של רישומים על נייר, המתוארכים לשנים 1974-1973 – מיד לאחר מלחמת יום הכיפורים. בעקבות הלם הקורבנות הרבים שגבתה המלחמה, נזקקה גם הימן לסיפור העקדה, אך הציעה לו פרשנות אישית ומפתיעה, המבקשת להבקיע את הגורליות הטראגית המסומלת ביחסי אב-בן, כפי שהם מגולמים בסיפור התנ"כי. בניגוד לקו הדחוס והמעובה המאפיין את טכניקת הרישום שלה, רשמה הימן את סצנת העקדה בקו דק ועדין, המתאפיין בקלות זורמת ומרחפת. הבחירה בסגנון רישומי זה מפרקת את המטען ה"לאומי" שנושא אתו מוטיב העקדה ומציעה במקומו הלך-רוח אינטימי ומופנם, ברוח הפרשנות האחרת שלה לסיפור.

תחילה, מופיעות ארבע הדמויות הלוקחות חלק בעלילה כל אחת בנפרד: אברהם, יצחק, המלאך והאיל. בחשיבה האיקונית-הירוגליפית שאמצה לעצמה הימן, האקספרסיביות הרגשית נעלמת לטובת מינימליזם קווי מרומז, נטול תווי פנים, המעניק לכל דמות בסיפור סימן צורני מייצג: דמותו הסמכותית של אברהם מגולמת באמצעות נוכחות אנכית, ואילו  יצחק, שכבר מונח  על עצי העולה, מגולם על ידי קוויות אופקית. האיל מיוצג על ידי ראש עטור קרניים והמלאך – על ידי כנפיים פרושות במעוף, ועיגול-ראש במרכזן. הימן משקיפה על סצנת העקדה כשהיא בשיאה, ברגע העקרוני ביותר שלה – רגע לפני המפנה. ארבעת האייקונים מאורגנים על הדף באופן הירוגליפי, כסימני כתב מצוירים, זה ליד זה. אך בסופה של הסדרה חל שינוי משמעותי: הדמויות נעות במרחב הנייר, משנות את מיקומן האחת ביחס לרעותה ומתכנסות תחת כנפיו הסוככות של המלאך; נוצרת מעין בועה הסוגרת ומגוננת על הכול.

המלאך, כפי שהוא מופיע בציוריה של הימן, חורג מתפקידו כשליח האל ודוברו ומקבל על עצמו תפקיד משמעותי הרבה יותר: הוא מגונן בכנפיו על אברהם ועל יצחק, אפילו על האיל, ברגע הקריטי שבו הם הוזנקו בצו אלוהי אל קו החיכוך שבין החיים לבין המוות. ברישומיה של הימן אברהם ויצחק מורחקים מטווח כוחם הנחרץ של המזבח ושל להב המאכלת אל חיקה של שפיות אנושית, אל "רחם" מטאפורי שנוצר מחופת הכנפיים של המלאך. האם הימן מציעה כאן, כתחליף לדין מבחן האמונה האולטימטיבי – חשיבה נשית, מתפשרת ומגוננת, המוכנה לעצור לפני המוחלט ולוותר על הקורבן? האם היא מציעה את המלאך כמין אל רחום ומגונן, במקום זה המצווה ומעמיד בניסיון? 

התבוננות מפורטת יותר בתהליך מגלה פרטים נוספים: בעוד שבתיאורי עקדה אחרים המוכרים בתולדות האמנות עיקר שטחה ומשקלה של הקומפוזיציה מוקדשים לדמותם של אברהם ויצחק, ברישומים של הימן ממלאות כנפי המלאך לפחות מחצית משטח הנייר. בתיאורים מסורתיים של העקדה מיוצג המלאך באמצעות ראשו המגיח מן השמים וידו המורה על חשיבות הבשורה האלוהית, אך אצל הימן – רובו ככולו כנפיים: הוא זקוק לכנפיים הרחבות הללו כדי למלא את תפקידו המגונן. שכן, הימן אינה מצילה את יצחק לבדו; היא מגוננת על האב ועל הבן גם יחד, ואינה שוכחת את האיל: כולם, בעיניה, קורבנות של גזירה אלוהית קשה משאול – גזירת הקרבת הבנים.

בעשור הנוכחי, של פיגועים בלתי-פוסקים והרג אזרחים בישראל ובשטחים,   חזרה הימן אל מוטיב העקדה, הפעם בציור יותר טקסטורלי, דחוס וצבעוני. בגרסה מאוחרת זו המלאך בעל הכנפיים הרחבות מכיל את כולם בתוך גופו האובאלי. יצחק אינו שוכב לרגלי אביו, על המזבח, כמו בשנות השבעים, אלא שכוב בחיקו, רפוי איברים: העקדה הפכה לפייטה. האם יכול להיות שמה שהימן ציירה בשנות האלפיים הוא שינוי עקרוני של הטקסט התנ"כי, המבטא היעדר אמונה בהצלה האלוהית ומצביע על כשלון שליחותו של המלאך? שהרי בסיפור העקדה יצחק קם מרבצו על עצי העולה וחוזר לחיים, מבלי שהטקסט מתאר את המבט שנתן באביו הרוכן מעליו כשהמאכלת בידו. בגרסת העקדה של הימן מ-2006, כנפי המלאך מסוככות על אב/אם, שילד מת נח בחיקו/ה. הילד, הפעם, לא ניצל: לא על ידי איל, לא על ידי מלאך וגם לא בידי  אלוהים.

תנים מייללים וגופות חנוטים

כבר באמצע  שנות השישים הופיעו תנים בציוריה של הימן, לצד השור והאיל, כחיות פולחניות קדמוניות. הראשים זקורי הקרניים של השור והאיל ייצגו רוח קרבית וזכרית, בטרם באה המלחמה והטילה את רוח המוות במלוא משקלה לתוך עבודתה. אך התן היה שם כבר אז – נטול קרניים, גופו צר וצווארו ארוך, שיניו מתחדדות לאורך לסתותיו הפעורות ופיו הפתוח תמיד משחרר קול יללה לתוך המרחב. ראשיתו באנוביס המצרי, האל-התן, והמשכו בתן משוטט בין קברים. צווארו הארוך של התן התרומם גם מעל זוג עירום, שקוע במעשה אהבה. המוות – הטנאטוס – אורב לארוס וממתין לשעת הכושר. הארוס והטנטוס התמזגו אצל הימן לדימוי אחד: היא יצרה גוף אחד בעל שני ראשים – תן המשלח את יללתו למרחב כפול – למזרח ולמערב. הכלאה של שניים והכפלה של עוצמת היללה-קינה.

ב-1968, ייתכן שכבר בעקבות מלחמת ששת הימים, ציירה הימן קבוצת ציורים שבמרכזם ראש גבר טמון באדמה וגולגלתו חצויה. מתוך חריץ הגולגולת צומח פרח. בכמה ציוריםנוחתת על הראש ציפור טרף ומנקרת את תקרת הגולגולת במקורה או מפרפרת בכנפיה בחרדה. הראשים, המנותקים מהגוף, סומנו בכתם אדום על מצחם, כמו משקופי הדלתות בבתים שבניהם-בכוריהם מתו. האם כבר אז עסקה הימן במות הבנים? האם בניגוד לתרועות הניצחון של החברה הישראלית היא הפנתה את תשומת הלב לקברים הרבים שנכרו באדמה? באותה תקופה גילפה הימן בעץ דמות של "מלאך צונח": מלאך מכונף שאינו נוסק באוויר, אלא צונח מטה, אל האדמה. צונח אל מותו? אל כישלונו? או, אולי, אפשר לראות בו את אותו מלאך של העקדה, שנטש את הרקיע ומיהר אל האדמה כדי לגונן על העוקד ועל הנעקד?

ברישומים מ-1974-1973, לאחר מלחמת יום הכיפורים, חזרו התנים והתקבצו בעבודות הנייר של הימן. הפעם הם לוו בדימויים מפורשים יותר, הקשורים לאיקונוגרפיה של מוות ומלחמות: גולגלות מתים,  קסדות צבאיות ומסכות אב"כ שחורות. במרכז – מפגש בין זכר לנקבה מכונפים, מתחת לסמלי השמש והירח. מקבץ דימויים כזה, המחבר יחד מוטיבים קדומים עם טכנולוגיה מודרנית, חוזר ומאשר את העיסוק המפורש של הימן במלחמה ובקורבנותיה, והתנים עתה הם מקהלת המקוננים. כמו בעבודה אחרת של הימן מ-2003, שבה מופיע גוף מתכתי של טיל מעל דימוי של שולחן פשוט ועליו קערה וסכין, גם ציורי המלחמה שלה מתבוננים בה מנקודת מבט אפית-קיומית ואינם נצמדים לסממנים ספציפיים. 

לעיסוק במוות ובמתים יש ייצוג נוסף בעבודתה של שושנה הימן, וגם הוא יוצר הכלאה בין דימוי ארכאולוגי להקשר אקטואלי: דימוי הגוף החנוט. כמי שהארכאולוגיה הייתה חלק  בלתי נפרד מחייה –  הן כבת-זוגו של הארכאולוג חוקר המדבר פסח בר-אדון הן כמקור השראה פנימי – היו המתים העטופים בתכריכים וחנוטים בתחבושות לדימוי בסיסי באינוונטר הדימויים שלה. שפת ההירוגליפים האישית שפיתחה הימן הבדילה בין חנוטים חרוטיים שפניהם כלפי מעלה והם מייצגים דמויות ארכיטיפיות כלליות, לבין גוף חנוט שפניו מופנות כלפי מטה והוא מייצג מת או חלל מלחמה. על אלה נוסף סמל העד הנוכח: ראשים ללא גוף שמבטם נטול העיניים מופנה לכיוון ההתרחשות המרכזית.

רבים מציוריה של הימן משנות השבעים מאוכלסים באייקונים של החנוטים, לצד ציפורים צווחות ומפרפרות או לצדם של תנים מייללים. ההשלכה לעבר האקטואליה של המלחמה, המצביעה על נושא מוות והקינה, מרומזת על ידי התארוך  (1974-1973) הן על ידי הצירוף של אביזרי קרב צבאיים. הראשים הגבריים מעידים על נוכחות של חיילים או לוחמים. בדומה לבת-דורה, הציירת רות שלוס, שכמוה נולדה בגרמניה ועלתה לארץ כנערה צעירה, שמרה הימן  אמונים לרוח המוסרית המחייבת לנקוט עמדה. שלוס הביעה את מחאתה כנגד ההרס והמלחמה באמצעות ציור ריאליסטי ובלתי-מתפשר, והימן העדיפה לבחור בארכאולוגיזם סימבולי, אך שתיהן לא הניחו למציאות לעבור על פניהן בלא תגובה.

טילים ועצים עקורים

עץ זית, ובייחוד זית ששורשיו עקורים והוא הפוך על ראשו – צמרתו המעוגלת פונה כלפי מטה ושורשיו כלפי מעלה –  הוא מוטיב שקשה שלא לפרשו בהקשר מקומי. אם התאריך הרשום בבירור לצד חתימת האמן הוא – 2003 או 2005, אנחנו משקיפים אל תקופה שבה עצים נעקרו בנסיבות תוקפניות על רקע סכסוכי אדמות וגבולות בין מתנחלים לפלסטינים. הימן מציינת תאריך, אך לא מקום. גם במקרה זה היא שומרת על הממד הקיומי-אוניברסלי של טראומת העקירה ומצרפת, לצד העצים העקורים, דמות קשורת עיניים: אולי זוהי פרסוניפיקציה של העיוורון הפוליטי, אולי גילום פיגורטיבי של אטימות המבט והלב. כמי שטיפחה עצי זית בחצר ביתה חווה הימן את עקירתם כחטא אוניברסלי: מעל לשלושה עצי זית עקורים מופיע באחד הציורים מאותה תקופה תן מכונף המשלח צווחה לאוויר. מבלי לפרש את מקורותיה וללא עיגונם בזמן ובמקום, הצליחה הימן לומר את דברה על מציאות של סכסוך ושפיכות דמים.

החל משנות התשעים פיתחה הימן מוטיב חדש, יוצא דופן מבחינת האיקונוגרפיה הטיפוסית לה:  דימוי טכנולוגי, מתכתי ואפרורי, של טיל לירח או טיל תקיפה צבאי. ייתכן שמלחמת המפרץ הראשונה, שפרצה בפברואר 1991, נתנה השראה ל"מתקפת הטילים" בעבודתה, תקופה שהצמיחה סגנון גרנדיוזי, שתבע לעצמו פורמאטים גדולים וניירות עבים וחזקים. על הניירות גדולי הממדים האלו, שצוירו רובם בתקופות שהותה של הימן בגרמניה כאמנית-אורחת, היא ניסחה גופים גאומטריים מחודדי חרטום, פרוקי איברים ומרובי חלקים, זוויתיים ודוקרניים. סדרת הטילים של הימן מציעה עוצמה טכנולוגית, שברגע מסוים מתגלגלת חזרה לגופים כבדים וזוויתיים אחרים – גופים של דינוזאורים... פעם נוספת מתחה הימן את שני קצות תודעתה – הארכאולוגית והעכשווית –  כאילו ביקשה לומר שהציוויליזציה האנושית לא התקדמה כלל והיא עדיין מפעילה כוחנות מבעיתה, כבדה ומתגלגלת, בעלת פוטנציאל של הרס קולוסאלי.

הימן, מצדה, מעדיפה לבטוח בעולם המיסטי-פולחני: כיסאות המזבח שלה נושאים עליהם חבילות סודיות עטופות בעור. אלה תפורות בתפירת יד גסה ומהדהדות ימים קדומים וראשוניים – ימים שבהם העולם נברא כזכר ונקבה, שמש מול ירח ולילה מול יום. ימים של אמונה ותשוקה, של חיים מוארים ומוות שקט, הנמזג אל תוך המדבר.

טלי תמיר