חזרה לגלריה

לצד הראשים ה"ארכאיים", "הקיקלדיים" וה"קונבנציונליים",[1] המרשימים בבדידותם הקמאית ובמרחב הפנורמי הנפתח סביבם, יצר צבי לחמן קבוצה גדולה של פסלים אינטימיים, שעניינם במבט החוזר והמתמשך שהוא מפנה אל דמויות הוריו, אל עצמו ואל בני משפחתו הקרובים. פסלי הדיוקן הקרויים דיוקן עצמי: אמי ודיוקן עצמי: אבי (שניהם 2007-09), שהוצגו בתערוכתו "דיוקן וְעצמי" בגלריה אלון שגב, תל-אביב (2009), מסמנים נקודת מפתח בניסיונותיו של לחמן לגשש ולפלס דרך בין סימביוזה להפרדה, בין הטמעה להיבדלות. באופן נדיר למדי בשדה הפיסול, עסוק לחמן, מעבר להצבת מסה בחלל, במערכות יחסים רגשיות בין שתי דמויות, כשהחומר הרך והגמיש שהוא עובד איתו – השעווה – מאפשר לו לבטא באופן אורגני את נקודות המגע, החיבור והחירור בין גוף לגוף ובין נפש לנפש. 

חמוש במלחם ומצויד בפתילי שעווה, צינורות דקים וארוכים המכונים "אנגוסים",[2] עובד לחמן על פסליו, מחמם את השעווה, מכופף ומצמיד אותה אל פני השטח הנערמים של הפסל. אם נחשי השעווה הצבורים מאיימים לקרוס, לחמן חובש אותם ברצועה של אריג יוטה – ואם הם עדיין זקוקים לתמיכה, הוא עוטף אותם בסרט דביק של בית היציקה, הנושא עליו את כתובת המקום והלוגו שלו. לעתים הפסל נשען על צינור מתכת, לעתים על קוביית קלקר, או שהוא מחובר לכמה קרשים המלופפים בחוט ברזל. פעולות התמיכה הללו הן פעולות ישירות וגלויות, המושטות לפסל כעזרה דחופה מבלי להסוותן או להסתירן. לחמן, פסל בעל השכלה פורמלית באדריכלות, בונה את פסליו מתוך המתח והניגוד שבין קונסטרוקציה ארכיטקטונית לבין אנטומיה אנושית; זו ניצבת וזו קורסת; האחת בנויה על זוויות וקווים ישרים והאחרת נעדרת קווים וכולה מורדות גולשים. הפסל קאריאטידה (2011), למשל, המתכתב עם הקאריאטידות הקלאסיות זקופות הקומה, מדגים היטב את הקטסטרופה של קריסת הגוף, לצד נוכחותם של אלמנטים ארכיטקטוניים כמו עמוד עם כותרת. התמיכה הגלויה, הלא מוסווית, בגוף הפסל, מעוגנת לפיכך במערך המושגי והרגשי של לחמן, כחלק מתפיסת הגוף האנושי שלו: "אני מתחיל לעבוד מתוך המערבולת של החומר, מתוך הבשר החי", הוא אומר, "הקונסטרוקציה צומחת תוך כדי, כחלק מתהליך".[3] מה שנראה כתהליך דיוניסי של צמיחה חופשית, זורמת, המפוגגת את הצורה, מתאזן בדיוק אפוליני המבקש לסגור ולהציב גבולות.

יותר מכל, הפסלים של לחמן "מדברים מגע". פני השטח שלהם אומרים: "אני-עוֹר",[4] אני נגוע, אני סופג את הזמן, את לחיצות האצבעות, את אינספור מגעי הידיים. תהליך הרקמה והפרימה המתמשך של חוטי השעווה בונה תחושת זמן וספיגה, מעין "זמן פנלופה" המבקש השהיה אינסופית. אך החוטים הללו מייצרים גם "רישום חומרי", המתכתב עם שפת הרישום הדו-ממדית ומציע דיאלוג פנימי חי בין רישום לפיסול. הטקסטורה היא יותר מטקסטורה: היא שטח פנים סבוך, טופוגרפיה של בליטות ושקעים, חריצים ושריטות, קיפולים וקמטים, נזילות, חורים וטלאים. חורי הצצה אל תוך החלל הריק מדברים עם ה"יש" החומרי, בדומה למשחק בין אור וצל בציור. כל אלה יוצרים נוכחות מוקצנת ואינטנסיבית ביותר של פני השטח, שאי אפשר להתעלם ממנה. העובדה שהפסלים הללו חלולים מבפנים, מובילה לדימוי של "מעטפת" - כמו מעטפת העור בחשיבתו של דידייה אנזייה, שאמורה, בשלמותה, להכיל את הגוף, לתחום את גבולותיו ולהגן עליו מפני עודף גרייה, אך במצביה הפתולוגיים היא גם מחוררת, פרומה או נקבובית. ההתבוננות בפסליו של לחמן כעדות דֶרמטולוגית ופסיכולוגית גם יחד מעצימה את נוכחות פני השטח שלהם לא רק כטכניקה פיסולית, המתכתבת עם מדארדו רוסו, אלברטו ג'אקומטי ואחרים, אלא גם כאמירה נפשית משמעותית שמעלה את רף הרגישות העצבית.

בפסלים הזוגיים, המכילים יותר מדמות אחת, נמתחת מעטפת העור בין הדמויות ומחברת ביניהן, כאילו היו עשויות מעור אחד. אנזייה כתב על "פנטזיית העור המשותף" בין האם לתינוק, הנבנית ממגע וקרבה - ומצב זה נשזר ונרקם בפסליו של לחמן באמצעות האנגוסים הארוכים והרכים, הניתנים למתיחה ולכיפוף ומתוך כך גם מאפשרים גישור בין גוף לגוף. מערבולת החומר הסבוכה מעידה על הקושי של לחמן להחליט על "הפרדת כוחות" בינו לבין החומר, על אי הבהירות שלו לגבי סיום העבודה של פסל; כביכול יכול תהליך הנגיעה, הרקמה והפרימה להימשך עד אין קץ. מתוך הפקעת החומרית והרגשית הזו, לפיכך, יכול דיוקן עצמי: אמי להתפרש כמיזוג בין בן לאמו, שבתוכו מבקש הבן לעצמו גבולות והפרדה על מנת להוליד את עצמו מחדש.

פסלי השעווה החמים והחומים של לחמן – צבורים ונגועים, נערמים ומולחמים – נידונו להיות פסלים אנושיים, פסלים באים בימים. ההתכלות היא "זמן האמת" שלהם, מצב הצבירה האוניברסלי שאל תוכו הם מתהווים, ללא נעורים. "נולדתי זקן ואני כל הזמן מצעיר", מעיד לחמן על עצמו ומציע להבין את פסליו כצוברים זמנים רבים בעת ובעונה אחת. מזוויות מסוימות נראים הפסלים הללו כמו פתח מערה או כרכסי הרים, תחושה גיאולוגית המטעינה אותם בממד מיתולוגי, כאבות ואמהות קדמונים, גם אם למעשה עוסק לחמן בהוריו הפרטיים.

תפיסת הזמן של לחמן מחברת בין הארכאי למודרני, בין התנועה המופשטת של הפיסול המצרי לבין הדינמיות הרוטטת של הבארוק. לחמן, יליד תל-אביב, גדל על האוריינטליזם של אברהם מלניקוב ויצחק דנציגר ועל המודרניזם של יחיאל שמי ויגאל תומרקין, ולמד בניו-יורק בשנות התגבשותו של המינימליזם הגיאומטרי. מתוך אלה, היה עליו לגשש את דרכו אל שפה אחרת לגמרי, ולצאת, כדבריו, ל"מסע ארוך אל הקלאסיקה". הוא חוזר לאחור ומנסה ליצור שפה פיסולית שיש בה מן הזמן האנושי של רמברנדט ומן הפאתוס החומרי של מיכלאנג'לו – ואת שני אלה הוא מחבר, ללא ההפרדה הכירורגית הישראלית המסורתית בין קלאסיקה למודרניזם, לקצה המושגי שהציבו ברנקוזי וג'קומטי. הניסיון למצות את הפאתוס בחומר פרום, נקבובי וקרוע, לדייק את הרגש בתבניות של צורה ולהיבנות מסכימות לא מקומיות של צליבה והורדה מן הצלב – כל אלה מאתגרים את אסכולת הפיסול הישראלי בנקודות עקרוניות ביותר.

האנטומיה הקורסת, המבוססת על שלד פגום וזקן, מאופיינת בפסלים רבים של לחמן באמצעות קו השבר החד שהוא יוצר בעורף, הדוחף את הראש מקו הכתפיים קדימה ולמטה. זו אינה רק שבירה קריטית של המפרקת, אלא שבירה של נקודת החיבור בין הראש לגב. טכניקת אלכסנדר מטילה את כל גורלה של זקיפות האדם ויציבת עמוד השדרה על נקודת החיבור הזו שבין הראש, הצוואר והגב. שם, טוען ממציא השיטה, נמצאת הנקודה הארכימדית הקובעת את עמידותו של הגוף כולו. מבטו של לחמן על הקיום האנושי מתחיל מקריסתה ושבירתה של נקודת הזקיפות הזו, ובעקבות זאת הכול מתמוטט: הראש שח ומתכופף, הבטן משתפלת, החזה שוקע, הרגלים משוכלות ונפולות, הזרועות חלשות ורפויות. הדמות קפואה, ממתינה לגורלה.

התערוכה "איש עומד, אישה יושבת" מתבססת על מצבי גוף בסיסיים – עמידה, ישיבה, שכיבה – ועל חיבור של גוף האדם לחפצים יומיומיים, כמו כורסה, שולחן או מיטה. הפסל יושבת (גדולה) (2011) מציג את דמותה של אם האמן, יונה, היושבת בכורסה שבה מצאה את מותה ב-1985, לאחר שטף-דם מוחי. בנה, שהיה באותה עת בניו-יורק, חזר כשהיא כבר לא יכלה לתקשר עוד. הוא משער בדמיונו את הרגע שבו נטשה למעשה את העולם, אולי כפי ששיער המשורר אמיר גלבוע את מותו שלו:

אני משער רגע אחרון

בלי אהבה, בלי חרון

ורגע אחריו

בלי מרכבה, בלי קרון

ועם מעט ולא המון [...][5]

החזרה לרגע האחרון הזה, רגע המעבר בין העולמות, שהדממה בו עדיין קשורה לרצף הזמן אך אינה מבחינה עוד בין אהבה לחרון, נתפסת בעיני לחמן כניסיון לחלץ את אמו מעולם המתים ולהחזירה לחיים. בהערת אגב, הוא נזכר איך כילד הוציא את כלבתו שהורעלה מקברה וניסה להאכיל אותה ולהחיות אותה: "הייתי בטוחשכוח האהבה יחזיר אותה". גם בתהליך הבנייה של דמות אמו נעזר לחמן בכוח הרגש והזיכרון, מבלי להיעזר בתצלום. כמי שעוסק במסה ובחומר, הוא ניזון גם מתובנת המשקל והכובד של גוף היושב חסר תנועה וחסר הכרה, משחזר את קווי המתאר של גופה המלא ומעמת את קריסת הגוף עם הקונסטרוקציה האנכית של הכורסה.

את הסימביוזה שהייתה בינו לבין אמו מגדיר לחמן כ"קשר ללא מילים". "הורי לא היו אנשים מדברים", הוא אומר, "מערכת היחסים הייתה כזו, שהיית צריך להבין מה הם רוצים ולעשות – בלי מילים". את הדיבור ללא קול, את הקִרבה ללא מילים, מנסה לחמן להעביר בפסלים; לאפיין שתיקה בחומר דומם. מתוך השתיקה והעדר המילים עולים כוחו ומשמעותו של המבט: הפסל מתבונן ביוצרו, כפי שיוצרו מתבונן בו. "אני מתחיל מהיחסים ביני לבין החומר. כשהחומר מתחיל לחיות, מתחילים היחסים ביני לבין הדמות המסוימת. המרחב שמתחיל להיווצר ביני לבין הדמות הוא נקודת ההתחלה שלי". המבט ההדדי הזה, דינמיקת הריחוק והקרבה בין לחמן לבין הדיוקן שהולך ונצבר בין אצבעותיו, מזינים את האינטנסיביות של פסליו ומאפשרים צמיחה של אינטימיות נדירה בשפת הפיסול. מה שיכול אולי להתפענח לצופה באמצעות שפת הגוף של הפסל נשאר זר ומצועף במבטו הלא מפוענח.

העיסוק בדמות האם חורג מדמותה הספציפית של יונה, אמו של האמן, ומחלחל אל שפת הגוף העולה מכלל מפסליו. גם כשפיסל את דמות אביו (דמות אבי בחלוק, 1998), הוא לבוש בבגד נשי וצללית גופו יכולה להתפרש כנשית וגברית כאחת. העדר הניגוד בתפיסתו של לחמן בין "דיוקן עצמי" לבין "אמי" מדגיש עוד יותר את יסוד האנימה הנשי שחי ונוכח בכל אחד מפסליו. "עד שאתה לא יודע לבנות גיבורה-אישה אתה לא יכול להיות סופר", מצטט לחמן כותב ידוע. אך שלא כמו מרסל דושאן, שהצלבת הזהות המגדרית בעבודתו היא אקט פרובוקטיבי ואנרכיסטי המבקש לאתגר מוסכמות, לחמן אינו עוסק כלל בזהות מגדרית או בפרובוקציה נגדה. העיסוק האמיתי שלו בדמות האדם מתחיל מהוויה של הכלה נפשית, שיש בה יסודות גבריים ונשיים כאחת, ללא יכולת הפרדה. האחד החווה את האחר מכיל אותו כעצמו וכזולת בעת ובעונה אחת. "הזולת המתגלה בפָּנים, פורץ בדרך כלשהי את המהות הפלסטית שלו עצמו",[6] כותב עמנואל לוינס בטקסט שאולי יכול להאיר את כוחם ומשמעותם של "מערומי הפָּנים", "משמעותיות הפָּנים" או ה"מופשטות" שלהם[7] בפסלי הדיוקן הגדולים של אמו של לחמן. לוינס מדבר על התגלות הפָּנים כ"ביקור" או כחיזיון, בדומה לאופן שבו מחזיר לחמן את פני אמו אליו, לסטודיו שלו, כביקור מתוך עולמו הפנימי או כהתגלות מתוך זיכרונו.

הפסל איש עומד, אישה יושבת (2010-11), שהעניק את כותרתו לתערוכה כולה, מרחיב את שדה המבט ונודד מדמותה של האם לבדה אל מערכת היחסים שבין גבר ואישה. הפסל הזוגי הזה, ציר מרכזי בקבוצת הפסלים שעשה לחמן בשנתיים האחרונות, דורש הפניית מבט אל פסלים זוגיים מוקדמים יותר, כמו העקדה (1983-90), אייכה (2002-03), מול אבי (1998-99) או מפגש (2005-07). בכולם מתקיימת מערכת יחסים בין שתי דמויות, שקשה מאד לזהות מי מהן גברית ומי נשית, מי בהן המבוגר ומי הצעיר. מלבד הכותרות, המשייכות את הסיפור לדרמה בין אב לבן, אין הפסלים עסוקים בהבדלים שבין הדמויות, אלא ביחסים ביניהן. בעקדה ובאייכה מתנקז המתח הפיסולי והרעיוני של הפסל למרווח הריק שבין ידו המושטת של אברהם לבין ידו הנשמטת של יצחק (העקדה), או לחלל שנפער בין היד השומטת של הדמות העליונה לבין רגלה הנשמטת של הדמות התחתונה, הצוללת אל האבדון (אייכה). במול אבי ובמפגש נפער מרחב ההתבוננות, שמצטלבים בו מבטי האב והבן. נקודה זו של חיבור וניתוק, של היצמדות והרפיה, היא נקודת מפתח בהתחקות של לחמן אחר הקשר בין שתי ישויות כה קרובות זו לזו. 

הפסל איש עומד, אישה יושבת מתאר גבר הניצב מאחורי אישה קורסת. תחילת הדרך הייתה בפסל נפרד, "עירום גברי" שניצב לבדו. לאחר שהחל לעבוד על דמות האישה היושבת, ששמיכה עבה עוטפת את ברכיה, הציב לחמן את פסל הגבר הניצב מאחוריה. החיבור ביניהם קרה באמצעות הסטה של כל דמות לצד אחר וכך יצירת ציר סיבובי ביניהן. תנועה סיבובית זו ייצרה שני מבטים ושני צירי תנועה, הנמצאים בניגוד לאיחוד הגופני הסבוך שביניהם.

חנוך לוין השתמש בהעמדה הסכמטית של "איש עומד מאחורי אישה יושבת" כדי לתאר סצינה סוריאליסטית המנתקת בין תשוקה לרגש. הוא מתאר את הגבר הניצב מאחור, "לבוש חליפה כהה, שערו מסורק והוא זקוף",[8] כסוג של פקיד הממונה על צרכיה המיניים של האישה, וכל אחד מהם שקוע אך ורק במילוי צרכיו שלו. בפסלו של לחמן, הסיטואציה שונה לחלוטין. האישה אמנם יושבת והגבר עומד, כדרכו של עולם מאז ומתמיד, אך הם מחוברים זה לזה בחיבור רוחש חיים: ראשה צומח מירכו, שערותיה סבוכות בין אצבעותיו וידיו מגוננות על ראשה. המארג של צינורות השעווה – "המעטפת העורית" המשותפת – כל כך סבוך, שאי אפשר להפריד ביניהם, אלא בחיתוך גס בבשר החי. האישה נשמטת מידיו של הגבר וכוח חזק מושך אותה למטה, אל האדמה, ואילו הגבר מנסה לאחוז בשערותיה, ללא הצלחה; שניהם "אחוזים בסבך" ללא הפרד, ואין איל מושיע.

הפסל אישה וחד-אופן (2005-11) חוזר לדמות האם בכורסת מותה. האם בכורסתה מוצבת על יצולי מרכבה וגלגל בודד מניע אותה, כביכול, קדימה. הדימוי מקרב אותנו למרכבת המתים ולמסלול המתגלגל במהירות אל השאול. אבל האופן שבו לחמן מחבר בין החלקים, חושף את הצינורות והיצולים ומרכיב את הגלגל האחד, משאיר את הקונסטרוקציה קרועה ואת השפה הפיסולית חשופה לעין. שוב מהדהדת כאן קלאסיקה רחוקה: הרַכָּב מדלפי, אותו רכב זקוף ויפה המוביל את מרכבתו של אפולו, אל האור, מוחלף כאן בדמות האם המביטה למרחוק. לחמן מלווה את אמו בדרכה האחרונה, גם אם מרכבתה רעועה ומפורקת, כפי שליווה את אביו החולה בפסל דמות אבי בחלוק.

אם כי פעמים רבות בוחר לחמן להציג את פסליו בעודם בשלב השעווה, התוצר הסופי הוא פסל ברונזה יצוק. הברונזה מעבירה את הפסל ממצב של רוך וחום למצב סלעי גולמי, שיש דיסוננס בינו לבין האיכויות הנזילות של השעווה. היא משנה את צבעו מחום סופג, דמוי אדמה לחה, לפאטינות אפרוריות או לצבעי אדמה שלוכדים את האור בהבהקים, המתגלים תוך כדי תהליך היציקה. היא שומרת על פיתולי השעווה ודקויותיה, אך בכל זאת מאבדת משהו מהידניות ומהאלסטיות. גם החומרים הזרים הנספחים לפסלי השעווה – כמו קוביות הקלקר, סרטי ההדבקה וקרשי הבניין – עוברים תמורה בתהליך היציקה, והרציפות החומרית שנוצרת בעקבותיו מעניקה לפסל הברונזה משמעות חדשה. אולי כדי למנוע את רגע ההקפאה הבלתי נמנע, פיתח לחמן עם בית היציקה שלו וצוות עובדיו מערכת יחסים מיוחדת במינה המאפשרת תהליך מתמשך, שבמהלכו עובר הפסל בנקודה מסוימת מן הסטודיו לבית היציקה (שממוקם בסמוך מאוד אליו) ולאחר שנוצרת התבנית לשם יציקתו בברונזה הוא חוזר לסטודיו, שם הוא נכנס שוב למעגל העבודה – ולאחר ששינה את פניו הוא עשוי לחזור לבית היציקה, לסיבוב נוסף של יצירת תבנית יציקה. לחמן רואה את עצמו בכל עת מול פסל בהתהוות ואינו מעניק אף לתבנית היציקה את הסמכות להצהיר על רוויה וסוף.

לצד הניסיון האינטנסיבי של לחמן לגעת בקרבת המוות וברצף הזמן מתוך השלכה פנימית לחיי הוריו, הוא ממשיך ומתבונן בסביבתו הקרובה, בזמן אמת: באשתו לילך, בהריונה של כלתו, בעצמו. הדימויים הקלאסיים של דמות נשית בהיריון או אישה קוראת ספר מתעמתים עם שפה חומרית מפוררת ומקוטעת. מה שבא ממקום של אהבה והרמוניה ומתייחס לעולם של תרבות, בית ומשפחה מתפורר תחת מבטו של לחמן, כאילו חלקים מתוכו הוארו בחוזקה ואחרים אבדו בחשיכה. פסליו של אדגר דגה עולים בזיכרון, על יכולתם ללכוד תנועה והבעה של גוף, אך לחמן מוציא קונסטרוקציה שלדית החוצה, מעמיס פרטים על פני השטח של הפסל, מחדד את תווי הפנים ומטפל רק בחלק גוף מסוים. לילך קוראת (2006-07) מותיר תחושה קוצנית וחריפה של חיי יומיום והמבט חסר המנוחה של לחמן, מבט שאינו מחסיר מאומה, ממשיך לשוטט על גופה ולהקרין על החלל סביבה. חושניים ומתכלים, סגורים בתוך עצמם ומזמינים קשר של מבט, הפסלים של לחמן מעזים לחצות את אופק הצורה והמרחב אל חלל אינטימי של רגש וזיכרון פרטי – אינטימיות שאנחנו, הצופים, נתבעים אליה.

טלי תמיר