_60.jpg)
_60.jpg)
_60.jpg)
העיסוק של מריון פוקס בדמות הנשית יוצא מתוך סדרה של צילומי עירום של מודלית בעלת סילואטה דקיקה ונערית ותסרוקת של ילדה – קוקו קופצני, אסוף בגומיה. דמות עכשווית של אישה-ילדה, שמריון מיצתה אותה לצללית נטולת מאפיינים אישיים, יצקה אותה לתוך תבניות שעווה, והפכה אותה לשורה של דמויות: איזיס, האלה המצרית, פרוטומה נאו-קלאסית, פלורה אלת האביב והגראציות המיתולוגיות. שורה של דמויות נשיות, שהן גלגול של אחת, והן יוצרות שרשרת על-זמנית של תקופה ותרבויות. האשה-ילדה הפכה לפרוטוטיפ נשי, שגמישותו האין-סופית מתנגשת עם מצבי-התגלמותו וקפאונו בתוך תבניות השעווה.
הדמות הנשית, בווריאציות השונות שלה, אף-פעם לא מופיעה במצב טבעי ומשוחרר. בכל סיטואציה, היא מתמזגת עם אובייקט נוסף שמשעבד אותה אליו וכך היא הופכת להיות אישה-כסא, אישה-שרפרף או אישה-כותרת של עמוד. בגלגול הסופי שלה האישה מקבלת מימד של חפץ, של אובייקט אסתטי. היא יכולה להיות פסל, (כמו למשל, אצל מאטיס, שמצטט את פסלי הנשים שלו בתוך הציורים) היא יכולה להתפרש גם כטבע דומם. בעבודה אחת היא חנוטה בתוך ארון קבורה, ובאחרת היא מתאבנת לתוך אלמנט ארכיטקטוני: כותרת מגולפת על עמוד קלאסי, הופכת להיות במהופך, למעטפת-גוף בצורת חצאית, ממנה יוצאת פרוטומה של אישה. הפיכת כותרת העמוד לחצאית משמעותה הורדתה ממרום מקומה הפאלי אל גופה התחתון של האישה. זה לא רק תהליך של המרת-מין, אלא אקט חתרני של שינוי הרארכי ותיפקודי. יחד עם זאת, מוזר לחשוב על ההקשרים התרבותים שיוצרת מריון בתוך הגילגול המטאמורפוזי של הדמות הנשית. היא קשורה בקשר הדוק לתרבות של עשייה אסתטית ולתהליכים תרבותיים של צבירת משמעות. מריון אינה יכולה להשאיר את הדמות שלה עירומה, ללא כל כסות. היא תמיד "עטופה" במיתוס, סגנון או הקשר תרבותי.
החומרים שמריון עובדת איתם: שעווה, פיגמנט, פחם וצבע שמן על מצע של דיקט או פרספקס, יוצרים את אותו מפגש מוזר בין חומרים מסורתיים לחומרים עכשווים, בין חומרי שימור והקפאה לבין חומרים פריכים וזמניים. סגנון הרישום ואיכותו הם קלאסיים, אפילו אקדמאים, לעומת עיבוד הרישום שנעשה לתוך השעווה והפיגמנט. המקורות של מריון נשענים על ספרות ורפרודוקציות של תולדות האמנות, ועל אוסף של שקפים ישנים, עשויים זכוכית, שהיוו חומר ללימוד תולדות הארכיטקטורה על-ידי מורה שפעל בשנות ה-40. שאלה מצטרפים לנערה בעל הקוקו הם מדגישים את זרותה, אך אינם עוצרים את שלבי התגלמותה בתוך בועת השעווה.
שלוש הגראציות מופיעות בעבודה של מריון בשתי ווריאציות שונות. פעם אחת בצבעי רמזור – צהוב, אדום וירוק – עבודה שמכניסה מימד אירוני, קצת משועשע ופופיסטי, לתיפקודים הנשיים. בגרסה השניה מופיעות שלוש הגראציות בשלוש פוזיציות: קדמית, צידית ואחורית, כשהן ישובות על כסא והצללית שלהן מתאחדת עם רגלי הכסא. שלוש הגראציות המרקדות בקלילות הפכו כאן לשלוש צלליות קפואות ואנונימיות שחצין רהיט וחצין אישה. הזהות הנשית מתעמעמת והופכת חפצית, אך מצד שני היא מקבלת מימד של עדות פרובוקטיבית, שהופכת את הסבילות הפאסיבית לביקורת פעילה.
פנינה ייני בת 90
העובדה שהציירת פנינה חייקינה ייני הגיעה לגיל המופלג של 90 שנה, והיא עדיין פעילה ומציירת ב"אטלייה" שלה בקיבוץ אפיקים – עובדה מופלאה בפני עצמה – איננה הסיבה היחידה לפתיחת תערוכה מיוחדת זו. הציור של פנינה ייני משקף כמה מערכות יחסים בסיפור של האמנות הישראלית: הוא מאפשר מבט בלתי מבוקר על מערכת היחסים בין המורה הכריזמטי יוסף זריצקי, לבין תלמידיו הפחות נודעים. הוא משקף את היחס המורכב בין מסורת ההפשטה הזריצקאית לבין הצורך בתכנים נרטיביים וציור פיגורטיבי. הוא מעיד על מערכת היחסים בין אמנים חברי קיבוץ, לבין המסגרת החברתית-אידיאולוגית שבתוכה פעלו בשנות החמישים והשישים, ובאופן ספציפי הוא משקף את מעמדה של אישה-ציירת בתוך החברה הקיבוצית, וביחס לתפיסה הכוללת של המופשט הישראלי.
הישגיה של פנינה ייני כציירת הושגו כנגד ולמרות כל אלה: אישה נשואה ואם לשני בנים, חברת קיבוץ העובדת מכסת שעות מלאה, החלה ללמוד ציור בהיותה בת למעלה מארבעים. באמצעות סדנאות הציור להתיישבות העובדת שניתנו בקיבוצים היא מתחברת היישר למרכז המודרניסטי של ההפשטה הישראלית, למורה ולאמן שמייצג את השפה האוניברסאלית, המתקדמת ביותר בסצנה המקומית: ליוסף זריצקי. פנינה ייני מקבלת מחמאות מהמורה שלה, שמרוצה מהישגיה. היא ספגה והפנימה את החוקים האסתטיים הבסיסיים של השפה: ההשטחה, משיכות המכחול החופשיות, שקיפות השכבות, העדר התלות בין הרישום לכתמי הצבע. יש לה קט רישומי מהיר, שליטה במכחול וצבעוניות עשירה. אך מה שמייחד את הציור של פנינה ייני הן אותן תכונות שמעידות דווקא על השוליים ולא על המרכז. סימנים של צרכים אחרים, הנוגדים את הליריות השקופה של הזרם המופשט המרכזי: כוונתי למונומנטאליות של הרישום, לאיקונוגרפיה הנרטיבית, לאקספרסיביות הרגשית ולמימד הביוגרפי הקיים בעבודות.
דווקא מן המקום השולי שממנו היא פועלת, מקום שמודע פחות למודוס המדויק של השפה האמנותית העדכנית, דווקא מן המעמד האנונימי שלה בסצנה המקומית, ניתן לזהות בציור של פנינה ייני גרסה אותנטית של מפגש בין שרידים עמומים של סימבוליזם מונומנטלי וריאליזם סוציאליסטי לבין שפת ההפשטה ובין הצורך הדחוף בתיאור תמונת חיים דחוסה ורגשית לבין סגנון שמבקש לעצמו קרירות רפלקסיבית ונעדרת פרטים. העדר ההומוגניות הסגנונית והעדפה ברורה של מוטיבים אנושיים על-פני ציורי נופים, מעידים בציור של ייני על גרסת-ביניים בתפיסת המופשט, גרסה שלא צמחה מספיק, שלא צברה לעצמה דומיננטיות מחייבת, ונשארה – בהיעדר אפשרות אחרת – בלתי מזוהה ובלתי מסומנת, כתת-שפה של המופשט הקנוני. בניגוד לשפה של המרכז, שאיחדה בין סגנון הציור למוטיב המצויר וסיפקה בכוח עצמה את האישור המודרניסטי, בציור של ייני הנושא האיקונוגרפי ממשיך ומפעפע מתחת לסגנון ונצמד בעקשנות תמימה לדינמיקה של החיים.
הסבר אפשרי לכך ניתן לראות בדחיסות החיים בקיבוץ ומערכת היחסים הבין-אישית הקרובה, הדורשת טיפול ופורקן. ייני אינה משוחררת, לפחות לא בשנים המוקדמות בציורה, מן החובה הכמעט-אוטומטית לתאר סצנות מחיי העבודה והקבוצה. הסבר נוסף, חשוב לא פחות, נעוץ בעבודה שאלה הם ציורים שצוירו בידי אישה ולכן הם מכילים אלמנט פרטני ומורכב יותר שאינו נכנע לחלוטין לדחף המכליל של המופשט.
ההגמוניה הגברית של המשולש זריצקי-סטמצקי-שטרייכמן היא זו שקבעה את "השפה התקנית" של המופשט הישראלי שכלל נופים במרחב פתוח, בדרגות הפשטה שונות. זהו מוטיב שנמנע מכל נושא ספציפי בעל מטען רגשי-ביוגרפי, והכניע את הדמות האנושית אל תוך המבנה הקומפוזיציוני. הפרקים בציור של זריצקי שצוירו בקיבוץ יחיעם וחושפים טפח מהסימפטיה שלו, כאורח הבא מבחוץ, לאורח החיים הקיבוצי, מסתפקים בסימון האידיליה בקוויה הכלליים: דמות אב שנושא את ילדו על הכתפיים, צועד בשביל, כשסביבו נבנית אנליזה מבנית-צבעונית של ריבועי הנוף והשדות. גם השנים הפוריות שבילה זריצקי בקיבוץ צובה הניבו בעיקר ציורי נוף הרריים. הציור של פנינה ייני מדווח על דברים אחרים: על משפחה, על אבל, על ניחום אבלים, על שיח נשים, על הנקה וגידול ילדים, על מוסיקה. זהו ציור מעורב ומתבונן במבט מקרוב, ולא במבט-על של עין הציפור. הציור של ייני, כפי שהגדירה זאת הסופרת עמליה כהנא-כרמון בהגדרתה את ספרות הנשים הישראלית, היא בגדר "מכתב מן הפרובינציה" (כתוב בשפת המרכז) ומספר על דברים שנחשבו לחסרי ערך ועניין. אך בעיניים בוחנות יותר יש כאן, מעבר למסווה הסגנון של ההפשטה, ציור פיגורטיבי, המעלה נרטיבים בעלי משמעות. התכנים הנרטיביים הללו חוזרים ומופיעים בציור של ייני במהלך השנים ויוצרים קבוצות נפרדות העומדות בפני עצמן: אמהות וילדים, עבודה בשדה ובפרדס, פורטרטים, רגעי מנוחה ונופש, מוסיקה ונגינה, מפגש נשים וניחום אבלים. בהמשך אביא שמונה דוגמאות שיפרשו חתך אופייני בעבודתה של פנינה ייני.
בבית התינוקות, 1959, רישום עיפרון על נייר
רישום עיפרון מוקדם, המתאר בקו פשוט ובוטח קבוצה של אמהות עם תינוקותיהן בבית התינוקות בקיבוץ. בניגוד לנקודת המוצא האימפרסיוניסטית לכאורה, בחרה פנינה ייני להעצים את הנשים הללו למימדים מונומנטאליים. יש כאן הד עמום לנשים הגדולות של פיקאסו, שאימהותן ונשיותן מקבלות מימדים מיתולוגיים-קלאסיים. בתוך הצפיפות והיעדר האינטימיות של חלל בית התינוקות יצרה ייני בועות של פרטיות בין אם ותינוק. האווירה החסכנית, הן באמצעים והן ברגשות, יחד עם ניסוח סימבולי-מיתולוגי של האימהות, הופך את הרישום הזה ליותר מעצמו: לא דיבור סנטימנטלי על אם וילד אלא אימהות שגולשת מבעד לקושי, לדלות ולצפיפות. הבועה הסגורה של יחסי אם-ילד העסיקה את ייני רבות.
קטיף תפוסים בפרדס, 1959, רישום עיפרון על נייר
רישום עיפרון אופייני לייני: צפוף, סבוך, אינטנסיבי, ממלא את כל חלל הדף. המוטיב המרכזי – קטיף התפוזים – משלב דמות של קוטף ליד העץ, הנראה מגבו, כשידיו אוחזות בתפוז על הענף, ושתי דמויות הנראות מלפנים, השופכות את שקי התפוזים המלאים לתוך הארגזים. במישור שמעל – סמלי הנוף הקיבוצי: מגדל המים, בתים נמוכים ושורת ברושים, ומעליהם, בהגדלה, שלושה תפוזים עגלגלים, מרחפים בשמיים. באיקונוגרפיה של הציור הישראלי המוקדם ישנם פרדסים רבים – ירוקים, אפלוליים, מנוקדים בצהוב-כתום, נודפים ניחוח ארץ-ישראלי אופטימי במיוחד. ברישום של ייני נוצר מחבר מוזר בין פלקטיות סימבולית, נוסח הריאליזם הסוציאליסטי, לבין רישום דחוס ואקספרסיבי. קו אישי וסוער לעומת בידוד של מוטיב: שלישיית התפוזים. הקטיף הופך מסצנה אימפרסיוניסטית לתמונה מונומנטלית. אי אפשר שלא להיזכר בענף התפוזים המופיע בציור של תמר גטר משנות השמונים והתשעים – מוטיב מובהק במילון הדימויים המקומי. סמל טעון ועמוס משמעות שאולי בודד כאן (לראשונה?) בבהירות שעזו. רישום הקטיף הוא אחד מקבוצה של רישומים של ייני שעוסקים בעבודה חקלאית.
לפני חדר האוכל, 1960, צבעי גואש על נייר
רחבת חדר האוכל – לב ליבו של הקיבוץ. ייני מתארת סיטואציה אידילית: משפחות, הורים וילדים, משובצות ככתמים בהירים בתוך ריבוע הדשא הירוק, המוקף ומוגן על ידי מבנה חדר האוכל, הסוגר את הפומאט מלמעלה. המשפחה הקיבוצית בטבע, בחוץ, כשמבנים הקיבוציים חוסים עליה – תיאור נאיבי, לכאורה, של האוטופיה הקיבוצית בהתגלמותה המלאה. המשפחה – מולבנת, מוארת, מובהרת באור מסנוור, מעלה אפשרות של הנהרה הילתית. האידיליה של האדם בטבע מתאחדת כאן עם האוטופיה הקיבוצית המיוצגת על ידי המבנה הציבורי.
נשים נפגשות או: הביקור, 1975. צבעי גואש על נייר
זהו מוטיב החוזר פעמים רבות בציור של פנינה ייני: קבוצה של שתיים או שלוש נשים, יושבות מסביב לשולחן ומשוחחות. מספר פעמים ייני עצמה כתבה בתוך הציור את הכותרת: "הביקור". אם המשפחות בטבע הזכירו, לרגע, את המוטיב הנוצרי של "המנוחה בדרך מצריימה", המתאר את המשפחה הקדושה נחה בחיק הטבע בשעת בריחתה למצרים, הרי שהאסוציאציה המיידית לכותרת "הביקור" מעלה את ביקורה של מריה ההרה אצל אלישבע, אמו של יוחנן. הברית הנשית, הסוד המועבר בין שתי נשים, הכוח שנוצר ביניהן, החזרה העקבית על הפולחן הקטן של שתיית הקפה והדיבור ביחד, אלה בונים כאן מוטיב נשי מובהק. גם אם הדמויות עברו תהליך של הפשטה סגנונית והן נוטות להשתלב במרקם הקווי של הקומפוזיציה, ייני הפכה אותן למונומנטאליות, הן בתנוחת גופן והן באמצעות הסימטריה: שתי הנשים ישובות משני צידיו של שולחן מרובע, הנמצא בדיוק במרכז. מעליו ממוקם ירח מלא ומשני צידיו צמרות עצים. שוב פועל כאן הניגוד בין רישום חופשי לסימטריה, ובין הפשטה מכלילה לתחושת אינטימיות. שילוב שמנסח אמירה עקרונית, שהיא מעבר לזמן ולמקום ואינה חולפת עם חלוף המבט הרגעי.
בתוך הנושא הגדול של מיפגש נשים מופיע נושא ספציפי, קרוב אליו ברוחו: ניחום אבלים. בקומפוזיציות מרובות דמויות ממקמת ייני את האם השכולה או את האלמנה במרכז, כשהיא מוקפת קבוצת נשים. ייני עוסקת כאן לא רק בסולידריות נשית ולא רק בסולידריות בתוך החברה הקיבוצית, אלא בנושא האבל והשכול – נושא טעון ורגשי, שהטיפול בו באמות הישראלית נדיר ביותר. בהקשר של הציור המופשט – נושא השכול חריג עוד יותר, שכן המופשט הלירי לא נגע כלל בנקודות של כאב או אובדן. הכוח העולה מתוך ההתקבצות הנשית של האבלות הוא מרשים במיוחד, דומה למקוננות בטרגדיה היוונית: קבוצה מבודדת, השומרת על גבולותיה לעצמה, ללא נוכחות גברית.
דיוקן חיים ייני, ללא תאריך, צבעי מים על נייר
יותר כמו אורי רייזמן ופחות בדומה לזריצקי, ציירה פנינה ייני דיוקנאות רבים של בני משפחה וחברים בקיבוץ. מבין הדיוקנאות הרבים (רובם לא מזוהים היום), בולט הדיוקן של חיים ייני – בעלה של פנינה. הדיוקן, העשוי בצבעים בהירים ורכים במיוחד, מתאר דמות של גבר מהורהר, ראשו שעון על מרפקו, ועיניו מוסטות הצידה לנקודה לא ברורה בחלל. הדמות מעבירה תחושה מורכבת: האיש בחולצת עבודה פשוטה, אך אינו דמות טיפוסית של פועל. חיים ייני – שחקן חובב, זמר ואוהב מוסיקה מושבע - הקדיש את חייו לחקלאות, והתמחה בגידולי שדה. הוא יצא להדריך קיבוצים צעירים כמדריך פלחה, אדם של אידיאלים מוצקים וייעוד חלוצי. אך דמותו בדיוקן שציירה רעייתו אינו אקטיבי במהותו. הוא מופיע כאן כאדם מהורהר ושקוע בעצמו. המוסיקה שעליה ויתר תעבור בירושה לשני בניו – עודד וליאור ייני, ותהווה נושא מרכזי בציורים אחרים של פנינה.
החלילן, 1965, צבעי מים על נייר
המוסיקה בציור של פנינה ייני היא אי של פרטיות מוחלטת, הניגוד הגמור לאידיליה הקיבוצית מול חדר האוכל. בציור הזה מנגן עודד בחליל, והציור מנסח בבהירות רבה ובקו נקי, כמעט-קלאסי, את שלושת מרכיביו של העולם הפרטי הזה: החלילן, החליל והתווים. הצבעוניות בהירה וצלולה, השולחן והכסא מתומצתים כמוה. האיזון בין הרישום לצבע הוא מינימלי. ייני חוזרת למוסיקה שוב ושוב. היא מציירת זמרות שרות, מנצחים ותזמורות וקבוצת נגנים קאמריים. המוסיקה מייצגת כאן עולם אחר, עולם של תרבות ורגש שקורן מן הבדידות האינדיוידואלית של החלילן ומן ההתרחשות הגדולה של התזמורת ומנצחה. עולם שבשלב מסוים החל להפנים אל תוך הציור סממנים של הידור בארוקי ואורנמנט יקה עשירה, רחוקה מן הפשטות הסגפנית, המונומנטלית של רישומי העירון המוקדמים.
מנוחה בין העצים, ללא תאריך, רישום עיפרון על נייר
פנינה ייני הרבתה לעסוק בנושא המנוחה – פסק זמן של שקט ופרטיות. המנוחה, בדרך כלל ישיבה בכסא-נוח בצל העצים, מתרחשת בחלל חסר שקט ומלא באנרגיה: קווי העיפרון הסבוכים יוצרים עלווה צפופה ומלאת תנועה פנימית, שגודשת את החלק העליון של הנייר. הסבך הקווי נבנה מרישום חזק וברור, הכובש לעצמו נוכחות ברורה. יחד עם זאת – הדמויות עצמן קטנות-מימדים, נבלעות בעוצמת הצמיחה שמעליהן. סצנת המנוחה מקבלת אצל ייני מימד מונומנטלי בגלל גובהן של הצמרות ועוצמת החיבור בין האדם לטבע. רגע המנוחה נתפס כך כריכוז רוחני יותר מאשר כפנאי נהנתני. בתוך ההקשר של קיבוץ ועבודה מהוות המנוחה והמוסיקה קטבים מנוגדים המחזיקים את מתח הקיום.
מבנה מודרניסטי בשחור-לבן, ללא תאריך, צבעי מים על נייר
הנושא שקרב ביותר את פנינה ייני להפשטה היה נושא הארכיטקטורה. ייני לא ציירה בתי קיבוץ טובלים בירק, אלא בחרה לצייר חזיתות שטוחות של מבנים מודרניסטיים שפני השטח שלהן מתאחדים עם פני השטח של הנייר ויוצרים גריד מונדריאני. הארכיטקטורה של בתי הקומות אופיינית יותר לסביבה עירונית, אן כי קיבוץ אפיקים היה מן הראשונים שבנה בתי מגורים דו ותל-קומתיים. ככל הנראה בניינים חדשים אלה, הם ההשראה לציורים הארכיטקטוניים של פנינה ייני. ייני, כדרכה, לא נצמדה עד הסוף למשמעת הארכיטקטונית הגיאומטרית והיא מפתחת אותה באמצעות שכבות נוספות ואלמנטים אורנמנטאליים בעלי גוון יותר מזרחי. קשתות, עיטורים, צבעוניות חמה של סגולים וכתומים, על אלה מפרים את החזית הלבנה של המבנה המודרניסטי הקלאסי. קבוצת הציורים הארכיטקטוניים, היא ולא הנופים, קרובה יותר למורשת של המופשט הישראלי-זריצקאי, דווקא באופן שבו היא מסיטה את הפסטוראלה הקיבוצית אל עקרונותיו המבניים של הגריד.
שאלת הגודל והזירוקסים
לעיתים רחוקות עבדה פנינה ייני בפורמאט גדול. בדרך כלל ידעה להסתפק במה שהצליחה להשיג: ניירות פשוטים בגדלים רגילים. לאחרונה, כשגילה המופלג הקשה עליה את מלאכת הציור, החלה לצלם בזירוקס שחור-לבן רישומים ישנים ולעבוד עליהם פעם נוספת, בצבע. צילומי הזירוקס אינם נאמנים לגודל המקורי של הרישום, לא לתאריך הכרונולוגי שלו ולא להקשר התוכני שלו. ייני כבר לא מחוייבת לשום סגנון, מורה או אופנה חולפת. היא מוסיפה אלמנטים לרישומים הישנים, בונה בחופשיות מחברים וצירופים חדשים ומצרפת קבוצה של רישומים מאותו נושא למקבץ אחד.
תערוכה זו מציעה מבט שני ומאוחר על הציור ועל האיקונוגרפיה הציורית של פנינה ייני, בניסיון לבחון ביתר ספקנות את הדומיננטיות של המופשט הזריצקאי, בתוך מרחב המחיה שלו, ולא ב"מחנה הנגדי" של הציור היהודי או האוריינטליסטי, נוסח ארדון, אופק, בזם או נחום גוטמן. על רקע הדחיסות והאינטנסיביות הקיומית של העשורים הראשונים של המדינה, ועל רקע נטייתו של המופשט להסיט מתוכו את הבעייתיות של תכנים אקטואליים, מהווה הציור של פנינה ייני חומר למחשבה על יכולתו של הציור הזריצקאי להתחבר גם לאופציות הללו, ולערער אולי את ההבחנות המקודשות בין האסכולות ההיסטוריות השונות.
טלי תמיר
משה קופפרמן: דברים לתערוכה של פנינה ייני
איך להתייחס היום, עת הברקות אוצרותיות ובישול במיקרוגל, לציור איכותי, לא מבליט עצמו, מוכר רק מעט, אשר נוצר במשך עשרות שנים של עבודה רבה בתנאים לא פשוטים וריחוק ממרכז הארץ, ביושר, כשרון ובעקשנות, מתוך אהבה ונאמנות גדולה. מה אפשר לראות בו, ללמוד ממנו?
אני חושב, אם יש עיניים פקוחות, הבנה וקצת העזה להתיחס למה שלא אקטואלי ולא משתלם – אז הרבה, הרבה מאוד. מפני שבנוסף ליופיו, ציור זה של פנינה ייני מספר לנו על ניסיון מוצלח לקלוט השפעתו ולאמץ מרכיביו של אבסטרקט זריצקאי, המוביל המודרני של פעם, אשר, ולא נשכח זאת, לא רק היה מודרני, אלא גם ארץ-ישראלי ביותר. ואם הוא כך, גם העיבוד הלא-נחפז של תרומותיו, תמונותיה "מהטבע" של פנינה, פרי עבודתה הבא לנו מסביבתה ומדרך חייה – גם הוא כך.
טוב לראות מסביב תמונות אלה ולאחל לפנינה: עד מאה ועשרים!
משה קופפרמן, קיבוץ לוחמי הגיטאות.
28.2.1996