ביד חזקה ובכ"ף נטויה: על המפגש בין כיבוש לכלבים

מתוך: קטלוג "אבישי אייל | ארץ שמן"

תשע סדרות על נייר 1970-1992

המשכן לאמנות עין חרוד

הסדרה כלב ערבי, שצוירה בשנים 1983-1982, היא סדרה מכוננת בעבודתו של אבישי אייל לא רק בשל ההיבט הפוליטי המובהק שלה, אלא בהיותה פריצה ראשונה והרחבה אדירה של כליו האמנותיים. ברומזו לתקופה מעצבת זו כתב מבקר האמנות והאמן, מיכאל סגן-כהן, על אייל שהוא "מסוג הרשמים הטבעיים, שעבד על עצמו לא מעט כדי להשתחרר מנטייתו הטבעית והשמרנית לרישום, וזאת כדי ליהנות קצת מן הציור ה'רע' והפרימיטיביות הקמאית והאקספרסיבית שהוא טומן בחובו."[10] כבר בסוף שנות ה-70 העמיד אייל את הידע והמיומנות המקצועיים שלו בהדפס וברישום –אותם רכש בלימודיו בלונדון –כבסיס לשאלות על שפה ומסורת, על טכניקה וסגנון. הזעזוע האישי והרגשי שעבר בראשית שנות ה-80, שחווית אנצאר הייתה החלק היותר מוקצן שלו, בא לידי ביטוי מיידי בשבירת הרצף הסגנוני, בהטלת ספק בעצם מושג ה"סגנון" באמנות, ובניסיונות אינטנסיביים לגיבוש שפה שונה שתבטא את דחיפות האמירה. סדרת כלב ערבי על הכלאותיה, על ציטוטיה, על שכבותיה, היא אקספרסיבית במודע ופראית במכוון; היא שוברת כללים ומחליפה סגנונות, מצטטת ומתכתבת עם אמנים ועם תולדות האמנות; היא מבקשת לייצר אי-שקט טורד, המערער אפשרות של הומוגניות תרבותית על מנת להשמיע את קול ההווייה הכלבית-אנושית. לא רק כלבי אנצאר היו שם, אלא גם כלבי-שאול נוספים: בנסיעותיו בכבישי הארץ נהג אייל לעצור ולצלם כלבים מתים שנדרסו והושלכו לצדי הדרכים. גוויות הכלבים המתנפחות בשולי הכבישים, שהפכו לחלק ממאגר התמונות האישי שלו, יצטרפו, בחלקן, לסדרה ויעצימו את ביטוייה המורבידיים: באותה תקופה הייתה אמו של אייל שרויה בדמדומי גסיסה ממחלת האלצהיימר שבה חלתה כמה שנים קודם לכן. חווית המוות הפרטי וזעזוע הדה-הומניזציה שחווה באנצאר חיזקו זה את זה, והפכו למועקת פרידה מתרבות נעוריו ומילדות תמימה של חצר, של חיות, של עבודה ושל טבע. אשליית התום והצדק – בוהקת בצחותה - שעיצבה לעצמה התרבות הישראלית המוקדמת, התעכרה וספגה אל תוכה רוע, מוות וריקבון מוסרי.

במהלך בידודו של דימוי הכלב והפיכתו לאייקון בעל משמעות  קיומית, הוא הפך ל"סימן", כעין קליגרפיה של כתב-תמונות המייצגת את מושג הכלביות. בהמשך לעיסוקו בכתיבת אותיות עבריות - עיסוק שהחל בו עוד בשהותו בניו-יורק, בשלהי 1981 -  ביקש אייל  לאחד בין הדימוי לבין המושג, בין הציור לבין הכתיבה: גוף הכלב – כפוף ומעוגל אל נקודה סמויה במרכזו -  היה לאות כ', הפותחת את המילה "כלב". הזנב המכשכש  קיבל צורת ל' מתנופפת, והב' הסגורה יותר נרמזת בין חללי הרגליים. בסופו של דבר הכלב "כתב את עצמו" ונוצרה טאוטולוגיה בין הדימוי לבין הכתיבה, תוך כדי יצירת רצף-קריאה ביניהם.

לראשונה נצטיירו האותיות כ - ל - ב על הנייר במריחת מברשת לחה המזכירה את מכחולו הנוטף של יצחק קומר, גיבור סיפורו של ש"י עגנון תמול שלשום: "נפשטה זרועו של יצחק וידו התחילה מרתתת. פשט את מכחולו כלפי הכלב, ואף הכלב פשט עצמו לפני יצחק. החליק יצחק את עורו של הכלב, כלבלר שמחליק את הנייר קודם כתיבה. חזר וטבל את המכחול והרכין עצמו לפני הכלב וכתב עליו כמה אותיות. אין אנו יודעים אם מלכתחילה נתכוון לכתוב מה שכתב, או לסוף נדמה לו שבמחשבה תחילה כתב. ברם למה אנו מכניסים את עצמנו לספק הזה, מוטב שנראה את מעשיו. ובכן לא עמד זה עד שהיה כתוב על זה בכתיבה תמה אותיות כלב. טפח לו על גבו ואמר לו, מכאן ואילך לא יטעו בך הבריות, אלא יהיו יודעים שכלב אתה, ואף אתה לא תשכח שכלב אתה."

אך הכלב בלק לא הסתפק בתזכורת שכזו וביקש עוד, "והיה מצפה שיטיף עליו מלחלוחיתו." [...] "הגביה הכלב את חוטמו הלח ונבח נביחה של חנופה. התחילה ידו של יצחק מדגדגת, כאומן שידו מדגדגת סמוך לעשייתו. שפשף אותה בבגדו, כדי ליפטר מן הדגדוג, וזו מדגדגת והולכת. טבל את המכחול ופשט את ידו. פשט עצמו הכלב לפניו והביט במכחולו כמתוך הסקרנות. ובאמת לא סקרנות היתה כאן, אלא חימוד היה כאן, הגביה עצמו משהו, וחזר והגביה עצמו משהו, עד שלא היה בינו ובין המכחול אלא מקצת מועט. התחיל המכחול מטפטף. לא נסתפג המכחול עד שהיה כתוב על עורו של הכלב כלב משוגע."[11]

קומר הצבע כתב "כלב משוגע", ואבישי הצייר כתב "כלב ערבי", אך שניהם – לאותו כלב התכוונו: זה המגורש, הטמא, המנודה, החי בשוליים, ללא-שם, ללא-צבע, ללא בית. כתבו, וחרצו את גורל הכלב, ובאופן לא-מודע –גם את גורלם-שלהם. שכן – וזה מוטעם היטב בסיפורו של עגנון – "אין שום אפשרות לראות בבלק, להוציא היבטים בסיסיים ומצומצמים של עיצובו, כלב כפשוטו בלבד"[12].

הממד הטאוטולוגי של סימון כלב במילה "כלב" או כתיבת המילה "כלב"ליד ציור של כלב כולאת את הדימוי בתוך סמנטיקה כפולה: בין האדם "המסמן" לבין הכלב "המסומן" נפרשים היחסים הדיאלקטיים שבין ההוויה התרבותית לזו החייתית. לפיכך, מבחינה סימבולית, שילח אקט הכתיבה את הכלב היישר אל יחסיו הגורליים עם האדם ועם תרבותו: "שתי המילים שהצבע כתב על גבי עורו שינו כהרף-עין את עולמו הכלבי, את מקומו בין בני-אדם" כתב ברוך קורצווייל, "ומשום כך, הואיל ורק בידי האדם פתרון החידה, מוכרח הכלב להיכנס לתוך-תוכו של עולם האדם. בהרפתקאותיו של הכלב מזדקר משום כך, אם גם מפרספקטיבה כלבית כביכול, העולם האנושי.[13]"  על אופני השתקפות העולם האנושי בדמותו של הכלב בלק  חלוקים חוקרי עגנון בדעתם. החוקר משולם טוכנר רואה בבלק סמליות לדור העליה השניה כולו: "בלק נושא בבהירות את נפתולי הספק הגדול, בלק הוא תל-חרבות, תודעה של דור הרוס"[14]. ואילו חוקר הספרות בועז ערפלי פרש את תפקידו של בלק כהשתקפות של הלא-מודע הפרטי של גיבור הסיפור: "המשותף לכל הדברים באישיותו של יצחק קומר שבלק עשוי לייצג הוא שייכותם לתת-מודע או לבלתי-מודע, הזמני או המתמיד בנפשו של גיבור זה, דברים שחלק ניכר מהם הוא יודע למחצה, אבל מתעלם מהם, מגרש אותם מתודעתו, מפנה אליהם את גבו, ובמינוח פסיכולוגי יותר – מדחיק אותם.[15]" אם לגבי קומר משמש בלק הכלב כעין אלטר-אגו לצדדיו היצריים והמלנכוליים, הרי לגבי אייל מסמל הכלב הערבי, לא רק את גורלו הקורבני של הנכבש והמושפל, אלא גם, בהיפוך, את חרדותיו המודחקות של הכובש, אלה שהוא "מגרשן מתודעתו", ובוחר להפנות את גבו מהן והלאה: חרדת המשפיל, אימת ההולך ונאטם המאבד רגש-אנוש, פחד האובדן ומצוקת המפגש עם עולם של שלילה ושל משבר. 

בראיון עיתונאי לרגל התערוכה דיבר אייל על תחושות הניכור שלו מפולחני הכוח של החברה הישראלית החוגגת את ניצחונותיה הצבאיים: "המלחמות של 1956 ו- 1967 הייתה לגבי הלם, ולא השתתפתי באופוריה הכללית שצמחה סביבם. המיתוסים של המלחמות האלה היו זרים לי, כי אני ראיתי בחייל, גם בחייל המנצח, קורבן. העבודות שלי עסקו בנושא החייל הקורבן.[16]" ללא ספק תפיסת החייל המנצח כקורבן של נצחונו ושל עוצמת כוחו הייתה מנוגדת להלך הרוח הכללי של החברה הישראלית באותה תקופה וסימני השבר הרגשי-רוחני של אייל הקדימו את זמנם במידה רבה.

פרשני-ספרות רבים תהו על עוצמת הייאוש ועל תחושת חוסר המוצא בסיפור תמול שלשום של עגנון, העוסק בשבר הרוחני שחווה יצחק קומר, מחלוצי העלייה השנייה. בנסותו להסביר את הלוך הרוח הקודר והגורלי בטרגדיה שטווה בסיפורו, כתב עגנון למפרשו וידידו, הפרופ' ברוך קורצוויל: "איני רואה את עצמי כאדם שנתגלו לו תעלומות החיים, אבל מקצת משהו מן ההוויה המבעיתה מתגלית לי מזמן לזמן. כמה שאפשר משתדל אני להטעימה ולהמתיקה. אבל כאן לא היה בידי אלא להיות סופרה.[17]" במילים פשוטות וישירות מתאר עגנון את חוסר יכולתו להמתיק את הגלולה, גלולת גורלו המר של יצחק קומר ושל הדור כולו, אותה "הוויה מבעיתה" המתגלה לפתע. למרות הסיטואציה השונה כל-כך ולמרות יומרת ההיתלות באילנות גבוהים, כמו עגנון, המצב דומה במהותו: אבישי אייל, צייר ולא סופר, גם הוא אינו יכול להסוות את המציאות המבעיתה שנגלתה לעיניו במחנה אנצאר. ואף הוא לא יכול היה לעשות דבר אחר "אלא להיות סופרה", כלומר: לספר את סיפורה. והוא בחר לספר את מה "שאי אפשר לעשות על-ידי אדם" באמצעות "בהמה וחיה".

עם סיום שירות המילואים שלו במחנה אנצאר בלבנון שלח אבישי אייל מכתב למפקד הגדוד שבו שירת ובו הוא מצהיר על סירובו לשרת בלבנון אם יידרש לכך פעם נוספת. "סירובי לשרת בלבנון", כותב אייל למפקדו, "נובע מתוך התנגדות מוסרית ומצפונית עמוקה למלחמה המכונה 'שלום הגליל', לעצם היציאה אליה ולכל מה שהביאה בעקבותיה.[18]"

הסדרה כלב ערבי מונה למעלה מ-40 עבודות, ביניהן ניתן להבחין בכמה קבוצות: הקבוצה הראשונה היא זו שבה מופיע הכלב כשגופו דרוך ומעוגל פנימה, והוא יוצר את צורת האות כ'. לידו תופיע, ברוב המקרים, המילה הכתובה "כלב" או "כלב ערבי". כחוש-בשר, בודד בחלל, זנבו עדיין מורם, והוא מרחרח סביבו, מקרין הכלב את כלביותו העירומה, ללא נוף, רקע או ציוני מקום כלשהם. בינתיים הוא מצויר על נייר המודבק על לוח עץ ששימש בעבר לוח ציור לתלמידים, והוא נושא עליו סימני-שוליים של שיעורי-ציור. התרבות, הציור ותולדות האמנות נדחקים לפינה, בעוד המהות החייתית המייצגת קיום מושפל ודחוי, מושלכת אל המישור החזיתי, מוארת במרכז.

בהמשך המצע נעשה כבד יותר: הנייר המצויר מוצמד אל לוח עץ עבה שאליו מחוברות קורות צבועות בשחור. הכלב הופך להיות חלק מסביבה תלת-ממדית המתפקדת כעין נוף ריק ומפוחם. אל תוך המצע העצי והכבד הזה מוטחים באלימות מכשירי עבודה בעלי פוטנציאל הרג וכתישה: פטישים, גרזינים, סכינים וקילשונים. הגיליונות המצוירים מחליפים סגנונות: כלב ערבי בסגנון פואנטיליסטי, הטחות מברשת אקספרסיוניסטיות, וכו', כך שכל אחד מהמרכיבים הללו חי בספֵרה נפרדת לכאורה הטורדת את שכנתה: הנוף – חייו דוממים ושחורים; הכלב – ממוסמר אל זהותו כ"כלב ערבי"; הרקע מתייחס לשפת האמנות, והפטישים והגרזינים – מבטאים שפת כוח תכליתית, נטולת ספקות.

הקבוצה השלישית מציגה את הכלב בתוך נופים מקומיים. הכלב נע בגמישות, מנומר אל תוך רשת של סלעים, עצים ואבנים. הנופים החומים-אפרוריים מקבלים את השראתם הישירה, המאובקת, מנופי הארץ, לאחר שחגו במעגל פנימי, היסטורי-אמנותי, שתחילתו בציור הנוף הישראלי משנות העשרים והשלושים. אחת מתחנות התדלוק שלהם היא בציוריו של אברהם אופק, מי שהיה ידיד אישי של אייל וחבר לעבודת ההוראה באוניברסיטת חיפה. אייל חש קרבה גדולה לאסכולה המיתית-לוקאלית של אופק שנדחתה לשוליים במסגרת הדיון המרכזי של האמנות הישראלית בין שנות ה-60 לשנות ה-80. מבלי לפתח את היסודות הפולחניים האופייניים לאופק, המשיך אייל את העיסוק בדימויים מקומיים הקשורים הן להיסטוריה הציונית והן לביוגרפיה האישית של משפחתו, משפחת הירש-אייל. לא רק הטקסטורה הסלעית מאזכרת את מיתוס האדמה המקומי; בעקבותיהם יופיעו, בסדרות מאוחרות יותר, ציטוטים של קבר רחל, של טבריה, של הרי יהודה ושל נופי קיבוץ מעלה החמישה, כחלק של סביבה ביוגרפית. (ר' סדרת מאי-יוני 48, 1985; סדרת שמן, 1986 ועוד). אולם בסדרה כלב ערבי מ-1983, המתרחשת בשולי המחנה, עוברים הנופים תהליך של תמצות, והם רק מרמזים על צללית של בית בכפר ערבי, קו מתאר של ברוש או של עץ-זית, ומורדות הרים מסולעים. הצבעוניות של הסדרה כולה סמיכה וכהה, נטולת שקיפות, מפנה עורף לקלילות הרעננה של מסורת המופשט הלירי ולשכבות האקוורליות המצועפות שהזהירו בציוריו של זריצקי את נופי צובה, זיכרון יעקב ויחיעם.

המוטיב הרביעי, המתקבץ מאליו לידי קבוצה מזוהה, הוא מוטיב הכלב המיילל אל תוך הלילה. דומה יותר לתן, ראשו מחודד ומורם כלפי השמים, יושב הכלב דומם במקומו ומיילל מעומק לועו הפעור לתוך החשכה, כמו הארי השואג. גם הכלבים המייללים עוברים רדוקציה: הפרטים הפנימיים נעלמים, ונותר רק קו המתאר הנמתח מסביב לגופם, מדגיש את הצטברות הזעקה העולה ופורצת מקצות הרגליים דרך הצוואר ועד ללוע וללחלוחית האף. שנתיים מאוחר יותר – ב-1985 –ישתמש האמן יליד אום אל-פאחם, עיסאם אבו שקרה, באותו דימוי של כלב מיילל, מוכפל בשניים, על מנת לבטא את זעקת הכאב האישית-פוליטית שלו. הכלבים-תנים של אבו-שקרה נתונים בנוף כפרי, ואילו אלה של אייל נטפלים ללוחות-רקע של שיעורי ציור: פעם לציור טבע דומם המתאר כלי שבתוכו פירות צהובים-כתומים, ופעם ללוח שרוט ומסומן. ההיטפלות שלהם ללוחות הציור מדגישה את מידת הפולשנות של המציאות האלימה לתוך שגרת חייו של הצייר, ובהרחבה – את מידת האיום שמאיימת המציאות הזו על קיומן השפוי של התרבות הפרטית והתרבות הכללית גם יחד.

קבוצת העבודות החמישית מתמקדת בדימוי של כלב מת, זרוק בצד הדרך. גופו שרוע, זנבו שמוט, והוא איבד את דריכות הכיפוף הנמרי שהייתה לו קודם לכן. בתוך קבוצת הציורים של הכלבים המתים מתפתחת העצמה פנימית, כעין קרשצ'נדו העולה ומתחזק. ראשיתה בתיאור כמעט ריאליסטי של כלב מת על רקע נוף מקוטע של הכפר הערבי ג'יסר א-זרקא הסמוך לקיסריה: גבעה ועליה בית, ברוש נטוי ועץ זית מעוקם. הנוף לקוח מאחד מתצלומי הכלבים המתים שצולם בשולי הכביש המהיר העובר בצדי הכפר. בהמשך מאבד מוטיב הכלב המת את הקונקרטיות הנופית שלו ומתפרק לגורמיו: גוף הכלב נמתח ונפרש על-פני כל הפורמט כחיה שפשטו את עורה. השלד נחשף, העיניים יוצאות מחוריהן, והאיברים נראים על-סף קריעה ופירוק. לעתים הגפיים שמוטות ברפיון, ולעתים הן קפואות באוויר בקישיון שלאחר המוות. עוצמת הפירוק הופכת את הכלב למעין חרק ענק פרוק-רגליים שרק ראשו ומלתעותיו נותרו פעורים ומאיימים. הפירוק הכמו-קוביסטי, השימוש בסמל של חיה פצועה והמונוכרומטיות האפורה מזכירים את רישומי הגרניקה של פיקאסו. הגרניקה עצומת המידות, בעלת היומרה למחאה ולסירוב לכוח ההרס ולסבל המלחמה, העניקה לגיטימציה לשימוש המטאפורי בסמלים מרחיקי-עדות: לא המטוס הגרמני שהפציץ את הגרניקה מופיע בה, אלא סוס ופרש, שור וילדה. אלא שבעוד שלרשותו של פיקאסו עמדה המיתולוגיה הקלאסית כולה והציעה את סמליה האירופיים כל-כך, אייל משתמש בסמל דל ועלוב שכל מה שעומד לרשותו הוא קיום מקומי, כחוש ומנודה. הגרניקה מודעת לכוחה ולמרחב התרבותי שבתוכו היא פועלת, לעומת "הכלב הערבי" המודע למוגבלותו ומדווח עליה באמצעות השפה, הקיטוע, התקווה הקלושה לסיכוי-מה שיבקיע את חומת השגרה ויעורר מודעות חדשה.

לא כך חשב נשיא אוניברסיטת חיפה בדצמבר 1983 כשארבע עבודות מתוך הסדרה הוצגו במסגרת התערוכה הקבוצתית של מורי החוג ליצירה שאייל עמד בראשו. בעקבות תלונה של עובד ניקיון ערבי שטען שהכתובת "כלב ערבי" פוגעת ברגשותיו, הזדעק נשיא האוניברסיטה דאז והורה לאייל להסיר את עבודותיו מהקיר עוד לפני פתיחת התערוכה, בנימוק שהעבודות עלולות לפגוע ברגשות הסטודנטים הערביים ולגרום למהומות ולתגובות קשות[19]. בדברי הפתיחה שלו לתערוכה, כמה שעות לאחר שהסיר את ציוריו מהקיר, הביע אייל את כעסו הרב על האקט הצנזוריאלי, מעשה שנעשה "במשטרים שאנחנו מתעבים". בהמשך תיאר את הזעזוע שעבר "כאדם, כאזרח, כיהודי" בשירותו במחנה אנצאר בלבנון. "עבודותיי באות לבטא את רגשותיי בנושא שכולנו שותפים לו וחיים בו בדילמה קשה", אמר אייל, "יחסנו לערבים"[20]. 

פרשת הצנזורה בין כותלי האקדמיה עוררה שערורייה שהגיעה עד לעמודים הראשונים של העיתונות היומית: "סערה באוניברסיטת חיפה: הוסרו ציוריו של מורה בחוג לאמנות על רשמי שירותו באנצאר", הכריזה הכותרת בעמוד הראשון בעיתון הארץ מה - 27.11.83[21],  אך לא גרמה להחזרת התמונות המצונזרות למקומן. דווקא קבוצה של סטודנטים ערביים הצילו את כבודה האבוד של האמנות כשכתבו מכתב רשמי לנשיא האוניברסיטה, ובו הביעו תמיכה בעבודותיו של אייל: לאחר שהצהירו על מחאתם כנגד הפגיעה בחופש הביטוי האוניברסלי, הוסיפו הסטודנטים הערבים: "הננו מוחים בפניכם על השימוש בסטודנטים הערבים כתירוץ לפגיעה בחופש הביטוי. הטענה שציוריו של מר אייל פוגעים בסטודנטים הערבים ושהם עלולים להביא לתסיסה בקרבם, הנה טענת-שווא ואף פוגעת ברגשות הסטודנטים הערבים; אנו קולטים את המסר האמיתי של ציורים אלה ומוכנים להגן על זכותו להציגם. יתרה מזאת, אנו חשים שציוריו הוסרו מאחר שהאחראים מצדם תפסו בדיוק את המסר שאנו תופסים מציורים אלה, ואנו חוששים שזאת היא סיבת הסרתם.[22]" הניסוח המרומז אך מדויק דיו של הסטודנטים הערביים, קיבל ביטוי סמוי פחות בכתבתו של משה ברזילי שפורסמה בעיתון המקומי: "לא ראיתי את התמונות שהוסרו", כתב ברזילי, "ראיתי את אלה שישנן עתה באולם התערוכות באוניברסיטת חיפה. לדעתי, גם אלה היו צריכות 'להדאיג' את כבוד הנשיא, 'להטריד את מנוחתו'... וזאת מסיבה פשוטה: הן מבטאות את עובדות החיים, והן ברורות במסר שלהן – גם אם אבישי אייל (ראש חוג היצירה) לא התכוון במודע להעביר למישהו מסר בתמונותיו אלה. המסר לצופה הוא ברור והוא מבוצע בכוח אמנותי רב: התקוממות נגד הדיכוי, העינויים וההשפלה של בני העם הערבי.[23]" 

במקביל לתערוכת המורים באוניברסיטת חיפה הוצגה הסדרה השלמה בבית האמנים בירושלים, תחת הכותרת "כלב ערבי- עבודה עברית". גם מבקרי האמנות של התקופה לא ממש נתנו את ברכתם האמנותית לסדרה והתקשו לעכל את ריבוי הסגנונות ואת מה שנראה להם כמסר דידקטי וברור מדיי: איתמר לוי זיהה אומץ לב יצירתי במשחק הסגנונות של כלב ערבי, אך כצופה הרגיש מובך ומבולבל והתקשה לזהות את עומקה הסימבולי של האמירה הפוליטית[24]. נראה שהמרחק העצום בין עוצמת החוויות של מי שלקח חלק במלחמה לבין השגרה השלווה, פחות או יותר, של חיי האמנות היה בעוכרי קבלתה של הסדרה הן בעיני הקהל הרחב והן בעיני קהילת האמנות. עולם האמנות הישראלי יידרש לעוד כמה שנים עד שיהיה מסוגל להעניק לגיטימציה מלאה לדיאלוג מתמשך עם המסורות הלוקאליות כמוטיב מרכזי ועד שיאבד את המגננות שלו בפני האלימות הקשה הגואה מסביבו.

במבט לאחור, חשיבותה של הסדרה כלב ערבי היא דווקא בהתעקשות שלה להגיב, להעלות את הדברים על-פני השטח ולסרב להדחיקם ולחזור לשגרת היום. חשיבותה היא בטלטלה העזה – הסגנונית והתוכנית –שעשתה לאמנות הישראלית על מסורותיה המעודנות והמתורבתות. חשיבותה היא בניסיונה הנועז להמציא שפה או לחפש שפה או לנסח דימוי שיפגע בבטן הרכה של המציאות, ובכך שסימנה את גבולות עיסוקו הברורים של אייל: דיון נוקב וביקורתי במכלול התרבותי  שנוצר והתפתח במרחב הישראלי-ציוני, היכול להיקרא "ישראליאנה" –מקומות, נופים,אירועים היסטוריים, סמלים ציוניים, ובתוך כל זה, שזור ההיבט הביוגרפי.

אף שכותרת הסדרה הדהדה בחלל יותר מן הוויזואליה שלה (בעיקר כיוון שמעטים הספיקו לראות את התערוכה עצמה), הרי הדימויים שהציבה שקעו בזיכרון הקולקטיבי המקומי וחזרו והופיעו בווריאציות שונות, גם אם לא ישירות. הכלבים המייללים של אבו-שקרה היוו תרומה חשובה לסימבוליקה הקושרת בין כלבים לבין כיבוש. הדימוי שפיתח אורי קצנשטיין ב-1989, היה חריף יותר: בתערוכה שכותרתה ליקוי חמה, שציינה שנתיים לפרוץ האינתיפאדה הראשונה[25], הציג קצנשטיין קבוצה של פסלים שהתבססה על צללית מתכתית של כלב-שמירה טורפני היושב על משור משונן במקרה אחד, או על טרפי-דינוזאור במקרה אחר. קצנשטיין המיר את תפקיד הכלב: לא הכלב הקורבני והמיוסר, כפי שהופיע בעבודותיהם של אייל ושל אבו-שקרה, אלא כלב המשטרה האכזר, המסמל את הכוח השולט והמתעלל[26]. גם השימוש שהוא עושה במשורים משוננים מזכיר את השימוש של אייל בכלי עבודה כסמל ליעילותם הפרגמטית של מנגנוני שליטה ודיכוי. דב אור-נר נזקק פעם נוספת לסמליותה של הכלביות המיוסרת בסדרת הציורים הצבעונית מסע האופניים של לאונרדו בעולם מטורף-יפה שצייר ב-2002, בעקבות ציטוט מג'אקומטי[27]. הכלבים של אור נר מסתובבים בין יצורי אנוש ו"חייזרים" למיניהם, בעולם של אקדוחנים ולוליינים, מעין קרקס של אלימות ושל מוות. אך כמו במחנה המעצר כך גם סביב קרקס המוות של אור-נר, הכלבים נוכחים תמיד.

הפיצול הסגנוני וחיפוש השפה האינטנסיבי שאיפיינו את הסדרה כלב ערבי, הניעו מהלך רעיוני  וסגנוני בעבודתו של אייל, שתחומיו סומנו כעבור שנתיים בפעילותו בקבוצת "רגע". עיסוקו העיקש במקורות תרבותיים מקומיים ואותנטיים, שאינם מיובאים מבחוץ, ומבטו הביקורתי המכוון פנימה, אל התרבות הישראלית, תרמו לגיבוש קווי פעילותה של הקבוצה, שנמנו עליה, לצד אייל, גם דוד וקשטיין, דוד ריב, אסאד עזי ויורם קופרמינץ.

ב-1988 כבר ידעו מבקרי האמנות לזהות בסגנונו המשתנה לא מבוכה וחיפוש, אלא "חשיבה פוסט-קונספטואלית", ומיהרו לייחס לה תובנה משברית ו"אירוניה היסטורית"[28]. סגן-כהן הדגיש את הבחירה המודעת של אייל בתמטיקה המקומית: "השקפתו, המרחיקה אותו באופן כללי ממשחקי התרבות הניו-יורקית, מקרבת אותו לציור המקומי ולמסורת מסוימת בתוכו, כפי שהיא התגלתה ומתגלה באמנים מנחום גוטמן ויוחנן סימון, דרך שלום סבא ועד לבזם ולאופק[29]." סגן כהן מבין את עיסוקו התרבותי של אייל במוטיבים תנ"כיים, ים-תיכוניים, יווניים או מזרחיים כביטוי לציור פשוט-כביכול ש"העין התמימה והלב הנכון איבדו את הקשר הבלתי-אמצעי עמם", וכביטוי למשבר הערכי של בני דורו ביחס לערכי הציונות שעליהם גדלו. אייל עצמו הדגיש שבעבודותיו מתקופת "רגע" המדלגות מעל למסורות המערביות ומחפשות קשר אימננטי עם האמנות הישראלית המוקדמת, אין התרפקות רומנטית על המזרח או על ארץ-ישראל הישנה: "יש מרירות וסקפטיות שאינן שבויות בקסמו של המזרח. זוהי רומנטיקה מרירה[30]". הטעם המריר הזה, המרבד את משמעות העבודות והופך אותן לחתרניות לגבי טיבה המתקתק של הישראליאנה, חלחלה לתוך עבודותיו של אבישי לראשונה, בתמהיל גבוה, בסדרה כלב ערבי – אותה סדרה שביטאה את המשבר העמוק שחווה במגדל השמירה באנצאר, משבר שלא אפשר לו עוד לשקם את שפת הציור לרצף שלם ואחדותי.

טלי תמיר

[הערות שוליים]