חזרה לגלריה

"שכן, המוות חייב להימצא במקום כלשהו בחברה: אם שוב אינו מצוי בדת (או שהוא מצוי שם פחות) הוא חייב להיות במקום אחר: אולי באותו דימוי היוצר את המוות תוך שהוא מנסה לשמור על החיים". 

רולאן בארט, מחשבות על הצילום

הזיקה הברורה של אמנות העשור האחרון אל מוטיב המוות אינה זקוקה עוד להוכחה. פיטר היילי, אמן הסימולציה האמריקאי ומבקר אמנות, נשען על אותה ציטטה מספרו של בארט בבואו להצהיר על בולענותו של המוות ב"מדבר הסימול טיבי הקפוא" של הברה התעשייתית המודרנית. "אלה החיים בתרבות שנקרעה מהסימבולי, אך אינה פחות אובססיבית בעיסוקה במוות, מהעולם הסימבולי. (היילי, "הארץ הקפואה", אוקטובר 1986). כאן, ממשיך היילי, "המוות אינו נתפש כאיחוד מחודש עם היקום, ולא כחזרה למקורות קדמוניים. מכאן המוות נראה כחלל נצחי וכגורל שחייבים להתחמק ממנו, לא חשוב באיזה מחיר".

התחושות האפוקליפטיות של סוף האלף השני, מות האבנגרד שנשא איתו הפוסט-מודרניזם, קיפאון האינדיוידואלי והאישי שמבשרת אמנות הסימולציה האמריקאית, כל אלה חובקים את קור המוות כגיבור ראשי שאי אפשר להתעלם מקיומו. אבל מנקודת המבט של האמנות הישראלית בסוף שנות השמונים – שנתיים אחרי פרוץ אירועי האינתיפאדה - מקבלים כל הסממנים הללו היסט פנימי בלתי נמנע:  המוות כאן צף ועולה לא כמועקת קץ ההיסטוריה, אלא כנוכחות יומיומית מטרידה, צורמת ומשפילה. אותה קביעה שחציה פילוסופית וחציה אינטואיטיבית של בארט, "שכן המוות חייב להימצא במקום כלשהו בחברה", מקבלת משמעות חריפה במיוחד במציאות הישראלית רווית המלחמות שכן, לא מתקבל על הדעת שהמוות ההולך ומתעצם לא ישאיר אחריו עקבות. הוא חייב להימצא במקום כלשהו. "יום אחד", מספר רולאן בארט, " לאחר אחד השיעורים שלי, אמר לי מישהו בבוז: 'אתה מדבר על המוות באופן שטחי', כאילו אין זוועת המוות בדיוק בשטחיות הנבובה שבו! אפשר שאמנות הצילום מציינת את פלישתו של מוות לא-סימבולי לחברתנו המודרנית – מוות שהוא מחוץ לדת, מחוץ לפולחן, מין צלילה פתאומית במוות עצמו".

בעשר השנים האחרונות אני מזהה באמנות הישראלית את סימניה של אותה "צלילה במוות עצמו", לאחר שבמשך תקופה ארוכה החכימה להדחיק את נושא המוות באמצעות כפילו המחופש: הקורבן. הקורבן גורר אחריו תמיד מטען הירואי וסימבולי של "מוות יפה" ומתמקם בפסגתה של אנדרטת הנצחה חגיגית. משם, במעמדו הנשגב, הוא מאיים הרבה פחות על האפשרות להמשיך ולטפח מיתוסים של התחדשות ונעורים. בעשוריה הראשונים, התמכרה האמנות הישראלית לחושניות ולארוטיקה של המזרח, ושפעה דימויי פוריות וצמיחה. רימונים ותפוחים, דייגים וחקלאים, עצי זית ותלמים חרושים ביססו את מיתוס ההתחדשות האנטי-גלותי שכולו פעילות ואופטימיות. גם המופשט הלירי, שהפנה עורף למציאות המקומית בשנות הארבעים והחמישים, הכחיש בעצם מהותו האוניברסאלית את נוכחותו של המוות בחברה הישראלית הנלחמת על עצמאותה. חיפושו העיקרי היה אחר הרמוניות ומקצבים של הטבע שהם מעבר לזמן ומעבר לכל אירוע ספציפי. האור הבהיר, האקטיביות של אירגון הקומפוזיציה, הרעננות והטריות של הנחות הצבע, יצרו סגנון של 'נעורי נצח' בלתי מתבלים, שמתגלם באופן מובהק, למשל, בציוריה של לאה ניקל בת השבעים, המסרבים לכל אפשרות של הקפאה או מעצור בדינמיקה הטבעית.

מותם של חיילים נוכח באמנות הישראלית באמצעות מוטיב עקדת יצחק – הקורבן האולטימטיבי על מזבח אמונת אביו, שבסופו של דבר נותר חי. הסימבוליקה ההירואית של הנושא המקראי תאמה לפולחן הנעורים של המתים – אלה תמיד יוותרו בזיכרון כנערי נצח מלאי חיוניות, עתירי אמונה ומעש, רחוקים מצלליו הכבדים של המוות. גם אם במהלך השנים איבד השימוש במוטיב העקדה את הדגש הסמלי על כוח אמונתו של אברהם (דור האבות) והבליט יותר את קורבנו של הנער יצחק (דור הבנים) – גם אז, נותר המוטיב אפוף ברטוריקה לאומת סימבולית. בדרך זו הוסוו צללי המוות במסכת הקורבן והוא ניצל מאותו "ריק אין-סופי" ואבסורדי שמעלים בארט והיילי בשנות השמונים.

הגישה הישירה אל נושא המוות באמנות הישראלית נאלצה להתפתל בדרכים עקלקלות. אמנים היו מודעים לכך שכל נגיעה בו גוררת איתה מיד מגויסות פוליטית שמקבעת פרשנות חד-משמעית, אם לא פשטנית במידה רבה. אינך יכול לומר "מוות" בלי לומר "חייל" או "פלסטינאי". אינך יכול לומר "מוות" בלי לעורר באופן מיידי את הדי היריות של האינתיפאדה מהשנתיים האחרונות. הקרבה המאיימת של האירועים, מורכבותה הרגשית ורמת התקשורתיות הגבוהה שלהם מונעת תגובה ישירה, כזו שעלולה להסתכם באמירה פלקאטית או פתטית. מלחמת השחרור הניבה תיאורי קרב והווי לוחמים וביניהם צוירו גם הפצועים והמתים, כישו המוקף טבעת אבלים (בזם). אך זהו מוות השרוי תחת הילת הקרב, מוות שמסגיר את עמדתו המזדהה של האמן והוא משתריין בצדקת האידיאולוגיה. תיאורי הקרב והפציעה בציור הישראלי הפכו לבועה נוספת, בצד הסימבוליזציה של העקדה, שהצטמצמה למעמד ז'אנריסטי ושולי, שלא חדר לקאנון המרכזי ולא הוכיח עוצמה של אמירה אותנטית ובעלת השפעה.

בשנות השמונים היה זה הצייר משה גרשוני שהחדיר לראשונה לתוך האיקונוגרפיה האישית שלו מושגים של מוות שנוגע גם במציאות המלחמתית הישראלית, אך גם בתחושות של חרדה קיומית פנימית. תוך כדי עיסוק בדימויי תרבות ישראליים, כמו דגל, ציטוטים משירים עממיים ידועים, הפיכת החייל למושא כמיהה אירוטית, מצטט גרשוני את סדרת "השירים האחרונים" של ברהמס ששקועה בתחושות של מוות וסוף.  ב-1984 יצר גרשוני את סדרת התחריטים "קדיש", החריגה באיקונוגרפיה המקובלת של האמנות הישראלית. חריגותה נובעת הן מהיותה טקסט של תפילה, מתוך מחזור התפילות היהודי המסורתי והן בשל העובדה שהיא אינה עוסקת עוד במוטיב העקדה, אלא משלבת בין פסוקים מהתפילה לבין מוטיבים מופשטים, מתפתלים ואינטנסיביים מבחינה רגשית. הצד המילולי בעבודתו של גרשוני עובר טרנספורמציה רוחנית, כשהוא משולב במערך איקונוגרפי שלם הממיר תפילה ציבורית באמירה אישית ואינטימית. בעבודותיו האחרונות נעלם גם החלק הטקסטואלי והן מציעות חלל נטול גבולות, בעל מיקום לא מוגדר ותנועה פנימית כלפי מעלה. המוטיב הפיגורטיבי החדש שהופיע בעבודותיו של גרשוני הוא מוטיב הזר, המשלב בתוכו את דמות המנצח הגיבור, עטור זר עלי הדפנה  ואת רגעי הטקסיות של המוות והקבורה. זרים נוספים מרחפים בחלל הריק ועליהם נמוגים לתוך ענני עשן.

בקיץ 1989 התרכז גבי קלזמר בנושא אחד: פורטרט. למרות הניסיון לצייר דיוקן ספציפי, התוצאה אינה משיגה את המטרה, מאחר והראשים גדולי הממדים, המשתלטים על הבדים, אינם ניתנים לזיהוי ונשארים אנונימיים: עיניהם מחוררות ונטולות אישון, המבט נעדר. קשה לזהות כאן דיבור מפורש על מוות, כמו בציוריו של גרשוני, אך חורי העיניים הגולגולתיים, צבעי החיוורון והחלל הריק שסביב – מטילים על הראשים הללו מצב ביניים שבין דיוקן לבין מסכת מוות. ישנה אפשרות, שאין לה כל סימוכין מצד האמן, שמדובר בסוג של דיוקן עצמי. אך גם אופציה כזו אינה מפחיתה מעוצמת ההתמודדות הקשה עם מצב שבין חיים למוות, והיעדר זהות. יש בראשים הללו הד להשפלה שבאנונימיות, לחוסר היכולת להגיע אל האנושי ואינדיבידואלי. מצבים מודממים ותחושה מודעת של היעדר סימני חיים קיימים גם בעבודה של מאיר פיצ'חדזה ושל ציבי גבע. בעוד שגבע נסוג לעמדה עיקשת של ציור דגמי הבלאטה, מכנה פיצ'חדזה את אחת מעבודותיו "חי, מת, אבוד" - כתובת המופיעה בגוף העבודה כשהיא כתובה בכתב סימני הידיים של חרשים. בשני המקרים מתקיים חיבור מעניין בין טקטיקות סימולטיביות הנשענות על סממני מוות לבין מועקה אישית, הניתנת להבנה בהקשר פרטי ומקומי. ה"בלאטה" של גבע איננה רק שם של מחנה פליטים ידוע בפאתי עזה, אלא גם ביטוי להיצמדות דוממת לעבודה (עבודת הנמלים הציורית של ציור דגם הבלאטה) ורמיזה להרכנת הראש של הפועל הערבי, הרצף, הנסוג אל שתיק 'צומוד' רועמת: הד עמום של כאב וסרבנות כלפי המצב.

אורי קצנשטיין, פסל ומוסיקאי, משדר בעבודות הפיסול והמיצב שלו תכנים של אלימות מצטברת וחרדות כיליון. הוא הפרובוקטיבי והקשה שבין קבוצת אמנים זו ומשתמש במבחנות פקוקות מלאות בדם (בעבר השתמש בדם של בעלי חיים ולאחרונה העדיף תחליפי צבע), בסכינים חדי להב התקועים בקיר באלימות כבושה, במשורי שיניים ובדימויים מעולם הזואולוגיה הנכחדת – טפרים של דינוזאורים. אפקט חשוב בעבודתו הוא שימוש בלחץ: לחץ פיזי באמצעות קליבות הנלחצות אחת אל השנייה ו'נועלות' צלב קרס, או לחץ נפשי, הנוצר במופעיו המוסיקאליים, המושמעים באמצעות מערכת חליליות המזרימה דם בצינורות, או השמעת שירים ביידיש בצלילים מעוותים. למרות הסממנים הפנקיסטים ביצירתו של קצנשטיין הוא אינו מכוון לניהיליזם, אלא דווקא לחלחלה שמתעוררת כתוצאה מערעור ערך החיים. 

רשימה זו היא חלקית בהכרח ומאחר שהיא מנסה להצביע על שכבות עומק סמויות מן העין, יקשה עליה להצביע על גבולות ברורים של התופעה ולצאת ידי חובת הוכחה מושלמת.  אמנים נוספים יכולים לחזק ולהעצים א התחושה העמומה הזו: דיממת הקבר בציורי הטבע-דומם של יצחק לבנה, דממה מוחלטת של עולם שהתרוקן מבני אדם והותיר אחריו הבהובים בודדים. האינטרפרטציה לעבודותיו של לבנה נעה בין קרבה לחשיבה הקונספטואלית של גרהרד ריכטר לבין מועקה רגשית של מוות נוכח בחדר, בנוסח מונק.

את ההשפעה המצטברת של מחיר המוות שמשלמת החברה הישראלית קשה ללכוד באופן ברור על-פני השטח, לפחות לא למי שמחפש אחר תגובה ישירה למצב הפוליטי. האינתיפאדה, שהתפרצה בדצמבר 1987, הפכה לטריגר שחשף תחושות של חידלון וחרדת קיום ששורשיהן עמוקים הרבה יותר. הדיה של האינתיפאדה לא יסתיימו בהצהרת עצמאות לפלסטינאים אלא בהשפעתה המכרעת על ערעור חיי אדם, משני צידי הסכסוך, ועל האינפלציה החמורה בהתייחסות הרגשית למוות, להרג ולפציעה. האינדיווידואל כמעט נמחק במהלך ההתקוממות – המהפכה כיסתה את פניו של הפלסטינאי בכאפיה ואילו הישראלי הפך לחייל כובש חבוש קסדה שמעלימה את פניו. בעוד אלה נבלעים באלימות אנונימית, ממשיכים חיי היומיום, כאילו דבר לא קרה, ורק תחושת שיבוש עמוק מטילה צל עמוק ומעיק, כאפילה בצהריים. נוכחות המוות בעבודותיהם של האמנים הישראליים אינה במעמד של מחאה פוליטית, אלא תגובה פנימית עמוקה יותר, עתירת קונפליקטים. מתוך הרצון להתעלם, להתגונן ולהתעקש על הקיים, חילחלה תחושת חידלון ומועקה, וקיומו של המוות הסתמי, האובדני – ולא הקורבני- ההירואי – נחשף במלוא האבסורדיות שלו, כשהוא משאיר אחריו זעם וחוסר אונים.

טלי תמיר

[המאמר נכתב בשנת 1989 ונערך קלות בשנת 2012]