חזרה לגלריה

א.      חלום המוזיאון

בעשרים ותשעה ליוני, שנת 1960, שלח שמשון ארד, הקונסול הכללי של ישראל בניו יורק, מברק תשובה דחוף למנהל משרד ראש הממשלה בירושלים, טדי קולק. "טדי היקר", כותב ארד, "הכתובת של סם ברונפמן בטריטאון היא בסדר, ויש להניח שמכתבך שנשלח ישירות הגיע לתעודתו. באיזה מוזיאון, אגב, מדובר?" המוזיאון שאליו התכוון קולק במברק הבירור שלו לניו יורק, התקיים עדיין על הנייר בלבד: היה זה 'המוזיאון הלאומי' העתיד לקום, או בשמו הרשמי: 'מוזיאון ישראל'. תוך חמש שנים מתאריך מברקו של ארד יהפוך  המוזיאון למציאות קיימת במרומי גבעת נווה שאנן בירושלים. תרומתו של סם ברונפמן, בסך מיליון דולר, שנחתמה בין כל הצדדים במרץ 1961, הייתה צעד מכריע נוסף לקראת מימושו של חלום ישן, שנחלם והתחיל להיטוות שנים רבות קודם לכן, על ידי מנהלי בית הנכות הישן של "בצלאל", בוריס שץ ומרדכי נרקיס. סיפור הקמתו של מוזיאון ישראל מתחלק לשני פרקים: הפרק ההיסטורי, המוקדם, שכולו חלום, חזון ותכנונים על הנייר, והוא מובל, בעיקרו, על ידי מרדכי נרקיס בשיתוף עם האדריכל הצייר ליאופולד קראקאוור, והחלק הפרגמטי והתכליתי, שהסתיים בבנייה ממשית, שהובל והונהג על יד טדי קולק, מי שהיה אז מנכ"ל משרד ראש הממשלה ומאוחר יותר ראש עיריית ירושלים. למרות הפערים הברורים בין שני הפרקים הללו, יציע מאמר זה לראות את הרצף ביניהם ויפרוש לפרטים את התכניות המוקדמות, שלא בוצעו מעולם. אבקש להראות שהתכניות המוקדמות, למרות המימד המדומיין והלא-מעשי שלהן, מהוות תשתית רעיונית מוצקה למוזיאון העתידי. גם החומרים הארכיוניים שהזינו את שני הפרקים הללו נפרדים לשני מקורות: המסמכים הארכיוניים של פרויקט הקמת ובניית מוזיאון ישראל נמצאים בארכיון המוזיאון ואילו המסמכים המעידים על התכנונים המוקדמים של נרקיס וקראקוור נמצאים בארכיון הציוני.

המוטיבציה להקמת "מוזיאון לאומי", כנדבך תרבותי נוסף לרוח הממלכתית של המדינה החדשה, התגבשה בשנים הראשונות לאחר קום המדינה. היא הייתה בעלת מקור כפול, והונעה על-ידי אנשי אמנות מצד אחד ואנשי ארכיאולוגיה מצד שני. לאחר מלחמת השחרור, עם קביעת הגבולות החדשים שחצו את ירושלים, נותר מוזיאון רוקפלר, מוזיאון הארכיאולוגיה של פלסטינה-א"י,  מחוץ לתחומה של מדינת ישראל, וקהילת הארכיאולוגים, שבסיסה באוניברסיטה העברית, נותרה ללא מענה מוזיאלי הולם. במאי 1953, פנו הארכיאולוגים מ. אבי-יונה, י. אהרוני ורות עמירן אל חבר הכנסת גוברין במכתב נוקב הדן ב"דירה הארעית של מחלקת העתיקות כרגע", הלא הוא האגף הישן ברחוב שלמה המלך 25. "מקום זה", כותבים הארכיאולוגים, "לא זו בלבד שאין בו אולמות לתצוגת עתיקות ראויה לשמה, אין בו גם חדרים לעיבוד החומר וכו', והמחסנים המעטים מלאים עד אפס מקום. הגענו למצב של חוסר יכולת לקבל חפצים נוספים או לעבד ולהבין כראוי את החומר החשוב שכבר נערם במחסנים". הצעתם של שלושת ראשיו של אגף העתיקות, הצעה מעניינת שנפלה במהרה, הייתה להפוך את בניין המנזר בעמק המצלבה למוזיאון לעתיקות. מלבד כוח המשיכה התיירותי שיש לבניין, רואים בו הארכיאולוגים יתרון חשוב נוסף: מיקומו, סמוך לקריית הממשלה,  מוגן ורחוק מן הגבול. להלן מצרפים הכותבים סכומים משוערים שידרשו לשיפוץ הבניין, מעידים על תמיכתו המובטחת של המרכז לתיירות, אך לא לוקחים בחשבון את קשיי הבעלות והמשא ומתן עם הכנסייה היוונית, בעלת הנכס. הרעיון של בניית בניין חדש לא עולה על הפרק וכמוהו, לא נשקלת כלל גם האפשרות לאיחוד מוזיאלי עם בצלאל.

לגבי אנשי בצלאל היוזמה אינה חדשה ואינה תולדה של המציאות הפוליטית. מרדכי נרקיס, מנהל בית הנכות של בצלאל מאז שנת 1925, טיפח שנים רבות חלום על מוזיאון חדש, שבניגוד  לחללי הארכיטקטורה הטורקית, בהם הוצגו אוצרות בצלאל עד אז, בבניין ברחוב שמואל הנגיד, יתוכנן על פי מיטב התפיסות הארכיטקטוניות החדשות, ויותאם לצרכיו המוזיאליים של "בצלאל". חנה קצנשטיין, מי שהיתה מזכירתו של בית הנכות "בצלאל" בשנים 1946 – 1952, זוכרת שנרקיס האמין שחייב לקום בירושלים מוזיאון מרכזי שיכיל אמנות, ארכיאולוגיה ופיסול ביחידה אחת. "נרקיס דיבר על כך רבות", אומרת קצנשטיין, "אך הוא לא חשב שניתן יהייה לממש את החלום בקנה מידה גדול כל כך". ברוח התקווה של הממלכתיות החדשה, החל נרקיס לנקוט בצעדים מעשיים לקראת הגשמת חלומו רק ב - 1953. מסעותיו באירופה שלאחר המלחמה, לצורך הצלת התרבות החומרית היהודית שנותרה עם השמדת הקהילות, חיזקו בו עוד יותר את תחושת הדחיפות להקמת המוזיאון. הסכם השילומים שנחתם  עם ממשלת גרמניה באותה שנה עורר בו את התקווה שהנה ימצא המקור למימון הבניין המיוחל. במקביל העלה נרקיס גם את הרעיון "להקים יד ושם לקהילות שהושמדו על ידי הקמת בנין מיוחד" – רעיון שהתממש במלואו עם הקמת 'מוסד יד ושם', כבר בסוף אותה שנה.

לפני שהיו לו אישורים או כספים שיבטיחו את מימוש הפרויקט, הזמין נרקיס מידידו, האדריכל והצייר ליאופולד קראקאוור, תכנית ארכיטקטונית לבניין חדש לבצלאל, וצייד אותו במפרט מוקפד לגבי תפקודיו וחלליו השונים של הבניין. מצויד בתכניתו הארכיטקטונית של קראקאוור, פנה נרקיס גם למר יוסף וייס, מנהל מחלקת הקרקעות והיעור בקרן הקיימת, והזכיר לו את "עניין השטח למען בית הנכות הלאומי בצלאל". פניה זו פתחה משא ומתן ארוך ומייגע בנושא המגרש בין נרקיס לבין הקרן הקיימת, שלא הסתיים עד יום מותו במרץ 1957. בראשון ליולי 1954 מפרטים מנהליו בפועל של בית הנכות, ד"ר שיף והגזבר הארי פיליפס את דרישותיהם מהמגרש המצופה, בתשובה לשאלותיו של מר י. הלוי ממחלקת השיכון בקרן הקיימת: "באופן כללי", כותבים השניים בשם מנהלם שנמצא בארצות הברית, קרוב לודאי לצורך גיוס כספים לבניין החדש, "רעיוננו הוא להקים בניינים עם חצרות פנימיים, בשטח כולל של 15,000מ"ר. נוסף לזה דרוש לנו שטח לביתנים עבור תצוגות ותערוכות ארעיות אשר רצוי שלא יהייה להן כל קשר של גישה או יציאה מהבניינים הראשיים. כן דרוש לנו שטח מרחב לגן אשר בו אנו רוצים לקבוע אוספים שונים  של ארכיאולוגיה ופיסול". מחלקת השיכון של הקרן הקיימת אכן מעבדת הצעה למגרש מתאים, ובדצמבר אותה שנה, כותבים שיף ופיליפס למר י. הלוי המטפל בעניינם, ש"אחרי התייעצות עם מנהלינו מר נרקיס הנמצא בחו"ל ועם הקורטוריון, אנו שמחים להודיעכם כי אנו מקבלים בתודה רבה את הצעתכם על המגרש המוצע לנו. עם שובו של נרקיס בראשית השנה הבאה, נגש תיכף להכנת תכנית הבניין". אך עניינים פורמליים שונים מעקבים את ביצוע העניין ובפברואר 1955, כשנרקיס חוזר ממסעו הארוך, הוא מגלה, למגינת לבו, שדבר לא השתנה. "אני שב זה עתה לארץ", כתב בבהילות ללשכה הראשית של הקרן הקיימת, שוב אל מר י. הלוי, "ולתמהוני אני שומע שחלוקת המגרשים שמתוכם הוקצב לנו גם שטח לבניינו העתיד של בית הנכות הלאומי בצלאל מתעכבת בגלל פורמליות, בשעה שכולנו בוערים בתשוקה להתחיל בבניין. [...]אוצרות גדולים נמצאים אצלנו במרתפים ואוצרות רבים עומדים להגיע בקרוב ורבים מהנדבנים מעכבים את מתן מתנותיהם החשובות לרגע שבו ידעו שבית נבנה והולך". הנימוק הזה – עיכוב מתנות הנדבנים עד להקמתו של בית ראוי להצגתן – יהפוך למניע העיקרי במסע השכנוע של טדי קולק להקמת המוזיאון הלאומי. בשלב זה, נרקיס הוא זה שיוצא עדיין למסעות התרמה למען בית הנכות שלו, ויש לו כנראה יסוד טוב להאמין ש"יש לנו סיכויים מאד קרובים לגשת לבנייה", כפי שהוא מודיע למר הלוי בסוף יוני 1955.

שאלת המיקום

לאחר שאופציית מנזר המצלבה נפסלה, התגבשה הצעה להקים את המוזיאון החדש בשטח הקמפוס האוניברסיטה. במכתב שנשלח לתעודתו ב-27.6.1955 כתבו שלושה מראשי האוניברסיטה העברית, ל"א מאיר, בנימין מזר ויגאל ידין – הצעה שבה הם ממליצים להקים "מוזיאון לאומי אוניברסיטאי בקריית האוניברסיטה בירושלים", שיקיים זיקה מחקרית לחוגי הלימוד התואמים ויאגד בתוכו שני אגפים – האגף הארכיאולוגי והאגף האמנותי, שיכונה "בצלאל". המסמך מציע אפשרות לאגף שלישי עתידי, שיוקדש למדעי הטבע וישלים את המבט האקדמי הכולל. אך המשא ומתן הארוך שניהל מרדכי נרקיס עם הקרן הקיימת לישראל התייחס למיקום אחר, גם אם לא ממש רחוק משני המיקומים הראשונים – לגבעת נווה שאנן בעמק המצלבה. במכתב ללשכה הראשית של הקרן הקיימת, שנשלח בנובמבר 1955, מציין נרקיס במפורש את "שאלת המגרש אשר עמדתם להקצות לנו בתוך השטח של נווה שאנן".  השטח שהוקצב לראשונה לצורך הבניין החדש, נראה היה לנרקיס קטן מידי, והוא הרהר  גם בהצעה נוספת שהועלתה לפניו, למקם את המוזיאון "ליד המחצבה של דיסקין, מקום שקרוב גם לעיר, כך שהקהל יוכל לבקר וגם נוח מאד לבנות עליו, כיוון שהשטח הוא גדול ואפשר יהייה להרחיב בעת הצורך". (מר מרינוב, מי שהיה הקבלן הראשי של רחוב בן יהודה באותה תקופה טוען ש"המחצבה של דיסקין" הייתה ממוקמת ליד הכנסת הישנה, במרכז העיר, שם נהג הקבלן דיסקין לקנות את חומרי הבנייה שלו).

בראשית שנת 1957 הועלתה הצעה נוספת שבקשה לצרף את המוזיאון העתידי לפרויקט מחקר חדש שזה עתה נולד: מכון ון-ליר, שתוכנן להיבנות על גבעת סלוויה, בתמיכת קרן ון ליר ההולנדית. בהיות מכון המחקר החדש חסר אגף אמנותי, ראו הוגיו לנכון לצרף אליו מוזיאון. אך הצעה זו נשארה שולית וההתלבטות העיקרית נותרה בין שני מיקומים: עמק המצלבה – כהצעתם של אנשי בצלאל, וקריית האוניברסיטה בגבעת רם, כהצעתם של אנשי האוניברסיטה. בספטמבר נשלח מכתב נוזף מהארכיאולוג הבכיר יגאל ידין אל שר האוצר דאז, גרשון אגרון, על כי נתן הוראה להפקיע אדמות בנווה שאנן, צעד המעיד על ההחלטה לזנוח את רעיון הקמת המוזיאון במתחם האוניברסיטה ולבנותו במגרש שנבחר על ידי מרדכי נרקיס.

לאור המחלוקת בשאלת המיקום ובהתאם למעמדו המרכזי של פרופסור מזר בנושא, פנה אליו שר האוצר בבקשה שישוב ויבדוק באופן אובייקטיבי את מידת התאמתו של השטח בנווה שאנן לבניית מוזיאון. בדיקתו של פרופ' מזר מצאה את השטח מתאים למטרה ובעקבות דיון מיוחד בנושא הודיעה הנהלת האוניברסיטה באופן רשמי כי היא מוותרת על דרישתה להקים את המוזיאון הלאומי בתחומה. החלטה זו התקבלה בביקורת קשה מצד הארכיאולוגים האחרים ששאפו למוזיאון ארכיאולוגי קרוב, נגיש ובתחום שליטתם.

מי שהכריע לבסוף את הכף היה פעם נוספת אדם שבא מבחוץ. היה זה יועץ איטלקי, מומחה לאדריכלות של מוזיאונים, שנשלח מטעם ארגון אונסקו כדי לסייע בתכנון ובהקמת המוזיאון הלאומי של מדינת ישראל הצעירה. מר פרנקו מניסי הגיע לארץ ב-17 למרץ, 1958, והשתתף בישיבת ההנהלה המצומצמת של בית הנכות בצלאל, ובאיטלקית שתורגמה לעברית בסיוע מתורגמן צמוד, דיווח על התרשמותו משני האתרים המוצעים. מר מניסי למד היטב את הנושא, חקר את מבנה העיר ואת התכניות העתידיות לפיתוחה והגיע למסקנה ששטח עמק המצלבה הוא המיקום המתאים ביותר להקמת המוזיאון החדש. מניסי ראה בעמק המצלבה אזור המגשר בין העיר הישנה לבין הרובעים החדשים ההולכים ונבנים. הוא לא ראה יתרון להקמת המוזיאון במתחם משרדי הממשלה או בתחומי השיפוט של האוניברסיטה, שנראו לו רחוקים מידי. טיעונו המרכזי היה שסטודנטים לומדים ירחיקו עד גבעת רם כדי ללמוד, אך הקהל הרחב לא ירחיק לכת עד כדי כך ויש להקל עליו במידת האפשר. עמק המצלבה, כך טען מניסי, קרוב יותר לעיר, הנוף הנשקף ממנו מרהיב והוא מכיל בתחתיתו את המנזר העתיק, המוסיף לו נופך תרבותי והיסטורי. אין מניעה, מציין מניסי, שביום מן הימים יהפוך בניין מקסים זה לאגף תצוגה נוסף של המוזיאון.

מה שנראה היה לאדריכל מניסי כגשר מתווך העתיד להתחבר לעיר המתפתחת, היה בעיני תושבי ירושלים בחירה נועזת ומרחיקת לכת. בשנות החמישים היה עמק המצלבה אזור שומם ופראי, שאיש כמעט לא חצה אותו רגלית. מנקודת מבטם של תושבי השכונות הישנות של ירושלים היה זה מיקום מרוחק, מעבר לאופק העירוני המוכר. אך למרות הכל נקבע מיקומו סופית, בשלהי  1958, לא כחלק מהקריה האקדמית ולא כחלק ממוסדות הממשל; גבעת נווה שאנן הייתה חשופה מספיק, כדי להצמיח על-גבה מוסד אוטונומי, העומד בפני עצמו.

קרן התמורה של ברנארד קאצן

אל מרדכי נרקיס, נציג בצלאל הישן ואל קבוצת הארכיאולוגים מן האוניברסיטה העברית הצטרף במהלך 1953 לוחם נוסף שעתיד להביא את כולם לקו הגמר: טדי קולק, מנהל משרד ראש הממשלה דאז, שתמך באיחוד האגפים של המוזיאונים: "נהגתי לבקר בבצלאל וידעתי על מאמציו של נרקיס להשיג דברים בכל העולם. זה השתלב עם הדאגות של הארכיאולוגים להציג את הממצאים החדשים שלהם. התחלתי אז לפעול יחד עם נרקיס, ידין, מזר ומאיר, ויחד התחלנו לתכנן איך לממש את הרעיון". הסיכוי הממשי למימוש הפרויקט, שהפציע כתוצאה מן המאמצים הדיפלומטיים של קולק, היגיע ב-1956, בדמותו של מר ברנארד קאצן, שליח הקונגרס האמריקאי לתכנון קרן התמורה למוסדות תרבות וחינוך[1]. קאצן נפגש עם מרדכי נרקיס והתרשם עמוקות מהסבריו על רעיון המוזיאון החדש ועל מצוקותיו של הבניין הישן. כתוצאה מהשיחה הזו, העיד קאצן מאוחר יותר במכתב לזכרו של נרקיס, נמנה פרויקט הקמת המוזיאון כפרויקט מס. 22 של הקרן האמריקאית והיה לפרויקט המפורסם והשאפתני ביותר שלה. ב-8 למרץ 1957, עוד הספיק קולק לבשר לנרקיס, השוכב על ערש דווי, ש"עם שיפור היחסים בין ארה"ב לבינינו ישנם כל הסיכויים שבקרוב נקבל את הכספים עבור המוזיאון". אך ההודעה  הרשמית  על   המענק המיוחד שהועברה לממשלת ישראל ב"רגשות הוקרה עמוקים" בסוף אוגוסט אותה שנה, כבר הגיעה אחרי מותו של הוגה המוזיאון. 

במכתב המוקדם יותר הודיע קולק לנרקיס על הקמתה של הוועדה למוזיאון לאומי, שמר אגרון הוא יושב הראש שלה. "לפי הצעתי", כותב קולק, "הוזמן [ולטר] איתן להיות, גם הוא, חבר בה, ובטוחני שדבר זה יבטיח את האינטרסים של בצלאל". (על פי בקשתו של נרקיס מונה גם צבי לוריא לחבר הוועדה מטעם הנהלת הסוכנות היהודית). במכתב נוסף שנשלח בסוף אותו חודש, מדווח קולק לנרקיס החולה על כי "הוחלט לפנות מיד בבקשה לקבל שטח אדמה של בערך 100 דונם, במקום שעליו דברנו וכן לבקש כמה עשרות אלפי ל"י – כמקדמה – על מנת שנוכל להתחיל בהכנות המכרז והתכניות". 

כשנה לאחר מות  נרקיס הוקמה "קרן המוזיאון ישראל-אמריקה", שמומנה מתוך כספי קרן התמורה של קאצן. מטעם ממשלת ארה"ב חתם על החוזה השגריר האמריקאי בישראל, מר אדוארד ב. לוסון ומן הצד הישראלי חתמו חברי הוועדה להקמת המוזיאון –  יו"ר הוועדה וראש עיריית ירושלים מר גרשון אגרון, ד"ר יגאל ידין מהאוניברסיטה העברית ומזכיר הוועדה, מר משה אבידור. על המסמך החתום בולטת היעדרותו של נציג בצלאל. היעדרות זו גרמה לקשיים רבים בהמשך, והגיעה לממדים של "מרד" והתפטרות של אנשי בצלאל שהיו בוועדה והרגישו שזכויותיהם קופחו. רק לאחר שהושווה  מספר נציגי בצלאל לזה של נציגי אגף העתיקות והובטח להם שהוועדה תפעל על בסיס פריטטי, חזרו בהם אנשי בצלאל מהתפטרותם. עשייה אקטיבית ופרגמטית זו היא שהניעה, בסופו של דבר, בראשית שנת 1961, את גלגלי הדחפורים בגבעה הסלעית של נווה שאנן, והעניקה לחלומו של נרקיס ממדים שהוא עצמו לא העז לשאוף אליהם.

פרק ב': גיבוש הקונספציה המוזיאלית

שניים שהם אחד

פרופסור מניסי הניח כהנחת עבודה ששאלת היסוד להקמת המוזיאון החדש תהייה בעיית הקשר בין שני חלקיו, הארכיאולוגי והאמנותי. מניסי הבין שלכל אחד משני המוזיאונים אופי שונה לחלוטין והשוני הזה, לדעתו, צפוי להתחזק בעתיד. כאדריכל במקצועו, חיבר מניסי בין המבנה הרעיוני של המוזיאון לבין המבנה הארכיטקטוני שלו: "איני חושב שקיימת סכנה של טשטוש הגבולות והמטרות של מוזיאון בצלאל" הרגיע את ההנהלה המצומצמת של בצלאל, "אם נצא מהנחות ברורות: עצמאות מוחלטת של שני המוסדות, תוך כדי שכנות של מקום". מניסי הציע לא רק הפרדה פורמאלית בין שני האוספים, אלא בניית שני בניינים נפרדים, שיהייו סמוכים זה לזה.

בעת ביקורו של מניסי (1958) היה עדיין רעיון שילוב שני המוזיאונים חדש יחסית ונעשה מטעמים לאומיים, בעיקר. רעיון המוזיאון הלאומי דרש ריכוז של האוצרות כולם, ארכיאולוגיה ואמנות, מתוך מחשבה אידיאולוגית לבנות ולהציג רצף תרבותי בארץ ישראל, משחר ההיסטוריה ועד היום. מה שנראה היום  למבקר במוזיאון ישראל מובן מאליו ובעל השפעה הדדית חיובית היה אז נושא לוויכוחים אין סופיים בין שני הצדדים והיו רגעים רבים בהם נדמה היה שהאיחוד לא יצא לפועל, אם לא יצליחו שני הפלגים להגיע לידי הסכמה. במסמך המוקדם שניסחו מזר, ידין ומאיר ב-1955, שפורסם מטעם הנהלת האוניברסיטה העברית, הדגישו השלושה את ההבדל בין האגפים: 

[...]

4.האגף הארכיאולוגי יוקדש בעיקרו לקדמוניות ארצנו בהדגשה מיוחדת על התנ"ך.

5. האגף האמנותי יוקדש לאמנות הכללית והיהודית בהדגשה מיוחדת על אמנות המזרח.

הכותבים מדגישים את המקורות התנ"כיים והמזרחיים של התרבות היהודית, עדיין ברוח האוריינטליזם של שנות העשרים והשלושים, תוך התעלמות מהמודרניזם המערבי. סדר עדיפויות זה יתהפך במהרה, כשהאמנות המערבית תהייה זו שתוביל את דימוי המוזיאון החדש. כך או כך, הראייה האקדמית-אידיאולוגית של מזר וידין לא היה בכוחה להרגיע שמץ מן החששות שהטרידו את הנהלת שני המוזיאונים לגבי השפעת החיבור הכפוי. אם חששו אנשי אגף העתיקות מן המחויבות האסתטית שתיווצר מהשכנות לבצלאל, ומפגיעה מסוימת בטוהר  האקדמי של תצוגת הממצאים הארכיאולוגים, לא היססו אנשי בצלאל מלהביע את דאגתם פן יבלעו על-ידי מוזיאון העתיקות ותפגע בכורתם. אמנם, התפיסה של שץ ונרקיס לגבי מוזיאון אנציקלופדיסטי, המכיל את "סך כל היצירה האנושית" כללה במקור ממצאים ארכיאולוגיים רבים, במיוחד אלה שמתייחסים לתקופה המקראית, אך הויכוח כאן נסב על מפגש עם אוסף ארכיאולוגי מונומנטאלי של אגף העתיקות ועל האחדה, למעשה, בין אוספים שלמים של שני מוזיאונים. אנשי בצלאל חשו שהמיזוג עם אגף העתיקות יצור חלוקה ברורה ודידקטית, שתבטל את החשיבה הכוללת של אוספי בצלאל ותשאיר חלקים גדולים ממנו מחוץ לתצוגה: היכן, למשל, יוצג אוסף המטבעות הנרחב, שנוצר בשנים של אספנות שקדנית, ובאיזה אגף יוצג אוסף האמנות הקלאסית? קרל כץ, יורשו של נרקיס בהנהלת בית הנכות בצלאל, תהה במכתב למובילי הפרויקט על הצעת הארכיאולוגים ש"נעביר את האוספים הפלסטינאים, היווניים והרומיים שלנו אליהם, ולא נכלול את אוסף המטבעות במוזיאון. פירושו של דבר ויתור על נתח חשוב וגדול מתוך אחד הפרקים באמנות עתיקה והזנחת אוסף של מטבעות "מודרניים"... איך זה אפשרי לבנות מוזיאון אמנות כללי, שמייצג את סך כל היצירה האנושית מבלי אחד המרכיבים העיקריים?"

חששותיהם של אנשי בצלאל לא היו לשווא ואכן, חלקים מהאוספים המקוריים של בית הנכות נותרו במחסניו של המוזיאון החדש. אך יחד עם זאת המבנה המחלקתי של המוזיאון, שנוצר כקומפלקס של מוזיאונים, הנציח את התפיסה האנציקלופדיסטית של שץ ונרקיס ופרישתו התרבותית הרחבה ממשיכה במובנים רבים את רוחם המקורית.

הבניין החדש של בצלאל הישן: תכנית וחזון מגובש

בתכניות הבניין החדש של מרדכי נרקיס וליאופולד קראקאוור מתגלה קונספציה מגובשת שמפתיעה בשאפתנותה. מתוך המפרט המדויק שהכין נרקיס ומהתכניות הארכיטקטוניות של קראקאוור – שני מסמכים השמורים בארכיון הציוני ומתוארכים ל-1953 – עולה מוסד מוזיאלי רב מימדי שחורג מעבר לתפקידו כמשמר נכסי תרבוך יהודיים. 

בהיותו קניינה של הנהלת ההסתדרות הציונית, האמון על השארת "תעודה על התרבות החומרית  של היהדות", נתפס בית הנכות הישן של בצלאל, הן בעיני עצמו והן בעיני הציבור, כמוזיאון לאמנות יהודית בעיקרו. בתזכיר ההתאגדות של "נאמני בית הנכות הלאומי בצלאל" נמנים בין תפקידי המוזיאון החובה לקדם, לטפח ולעודד את ידיעת והבנת האמנות הכללית והיהודית על ערכיה ותורתה (סעיף ג), לתמוך באמנים יהודיים (סעיף ח') ולאסוף ולשמר כל מה שהוא בעל ערך אמנותי, דתי, היסטורי, מדעי או אחר. את תפקידיו אלה ביצע נרקיס בנאמנות רבה במסעותיו בעקבות הקהילות שהושמדו. אך התכנית של הבניין החדש, מעידה על חשיבתו המוזיאלית הרחבה, כאיש מקצוע המודע לשאלות של תצוגה, תכנים ופעילויות חינוכיות. על פי ההצעה אותה הוא מעלה על הכתב בדצמבר 1955 שכותרתה "תכנית שטח הבניינים הדרושים לבית הנכות הלאומי בצלאל בירושלים, לפי המצב כיום", מתכנן נרקיס מכלול של בניינים שישתרע על שטח של 43,700 מ"ר. בתוך המכלול הגדול הזה מונה נרקיס את המפרט הבא: אגף ציור ופיסול כללי, שיכלול עשרה אולמות וביניהם: פביליון האמנות האיטלקית, פביליון האמנות הצרפתית, המחולק לציור "עד ברביזון" ולציור עד ימינו, אולם לאמנות אמריקאית ואולם לאמנות כנסייתית ביזנטית.

באגף "ציור ופיסול יהודי" תכנן נרקיס להקדיש אולם אחד לכל צייר יהודי, החל בישראלס ובמאוריציו גוטליב וכלה בשאגאל, מודליאני, סוטין ופסקין (עשרה אולמות). אולמות קטנים יותר ("אולמות תאים") יוקדשו לאמנים יהודיים שונים, כמו: ד. אנקונה, קאופמן, הירשנברג, אדלר, אופנהיים, ליליין ואחרים. האגף היהודי מסתיים באולם לכתבי יד מצוירים יהודים מן המאה הי"ג ועד המאה הי"ח. במוזיאון החדש אמורים להיות שמונה אולמות שיוקדשו לתולדות הציור והפיסול החדש בארץ ושלושה "אולמות תאים" (450 מ"ר) לציירים ופסלים בני הזמן. בנוסף לכך מציע נרקיס שני אולמות לתערוכות מתחלפות. כל זה מעניק תשומת לב מכובדת למדי לאמנות המקומית. אגף היודאיקה תופס את החלק הגדול ביותר במוזיאון (9,435 מ"ר) וכולל, מלבד שלושה חדרי תצוגה כלליים ושלושה חדרי מחקר, אולם מיוחד לכל עדה וקבוצה בעם היהודי, ללא יוצא מן הכלל. לא רק יהדות תימן ובוכרה ייוצגו באולמות הללו, אלא גם חפצי הקודש של יהודי צ'כיה ומורביה, יהודי אמסטרדם וכו'. שטח של  4000 מ"ר יוקדש להעברת בתי כנסת מצוירים מארצות שונות ובאולם נפרד יוצגו מקטות (מודלים) של בתי כנסת משוחזרים. בנוסף לכך תכנן נרקיס אגף למלאכת אמנות הכוללת אולם של צורפים, טקסטילים, קרמיקה עתיקה וכלי זכוכית מכל הדורות. חלק זה יסתיים באולם למלאכת אמנות חדשה בארץ שיכלול, כמובן, מבחר מייצג של עבודות בצלאל. בנוסף יוצגו אוסף של כלי נגינה, אוסף מטבעות מכל התקופות, אגף לאמנות פרימיטיבית, אגף לתולדות העיר ירושלים, אולם לפורטרטים של אישים יהודיים מפורסמים, קבינט גראפי לעיון ולמחקר, שיכלול גם חדרי תצוגה, אולם לגראפיקה שימושית, שיציג כרזות ופרסומות, אולם הרצאות, ספריית אמנות שתכלול תצוגה של ספרים חדשים, שפע של חדרי משרדים, שרותי צילום, קטלוג, ורסטורציה, ולבסוף – גן פסלים, מוזיאון לילדים עם  ספרייה מיוחדת לילדים בתוכו, אולם להצגות ולמוסיקה ואחרון אחרון – אולם תערוכות לחגים.

תכנית הבניין שהתווה נרקיס מציעה מוזיאון מודרני שמבין את תפקודו מעבר לתצוגה של אוצרות אמנות. זהו מוזיאון שמעודד פעילויות שונות, הרצאות וכנסים, הזמנת אמנים אורחים ועבודה חינוכית עם ילדים. הוא מכיל את הגרעין הפלורליסטי של מוזיאון ישראל של היום, ומדגיש עקרונות מובילים כמו השילוב בין אמנות לארכיאולוגיה, תצוגה מיוחדת של אמנות מקומית, מוזיאון וספרייה לילדים, אגף לתערוכות נודדות, אגף לאמנות פרימיטיבית ואתנית, גן פסלים ואפילו עיצוב ואמנות שימושית. השאלה שהתעוררה מאוחר יותר, בעקבות פרסום התכנית – האם אוספי בצלאל איכותיים ועשירים מספיק כדי להצדיק תכנית רחבה כל כך – אינה מעלה ואנה מורידה לגבי החשיבה מרחיקת הלכת של נרקיס.

לקומפלקס המורכב הזה נענה הארכיטקט הצייר קראקוור בהצעה שאפתנית לא פחות. בתכניות הגנוזות של המוזיאון שמעולם לא הוקם, מתגלה מכלול מרשים של בניינים, בסגנון מודרניסטי למהדרין, בעל חזית רחבה, הפונה, כפי הנראה, אל עמק המצלבה. הבניין המרכזי הוא בעל ארבע קומות: הקומה הראשונה מכילה את אולמות הציירים היהודים ואת הציור הישראלי וחלק מהאוספים הארכיאולוגיים. הקומה השנייה מכילה את חדרי הגרפיקה הקלאסית והשימושית, את הספרייה, המחלקה לצילום, אולם הרצאות, אוסף היודאיקה, ואגף הילדים, חלק נוסף של אוספי העתיקות ואפילו חללים המוגדרים כסדנאות עבודה לאמנים אורחים, פונקציה שלא מופיעה ברשימה של נרקיס מ-1955, אך כנראה הועלתה בעל-פה בין שני המתכננים ונמצאת במפרט המוקדם של קראקוור משנת 1953. הקומה האחרונה כוללת חדר הרצאות קטן אולם לאמנות מזרחית, אולם לאמנות אירופאית, אולם לאמנות אפריקה, חלק נוסף של חפצי קודש יהודיים ומשרד אגודת הידידים של המוזיאון. 

התכנית הארכיטקטונית של קראקוור נגנזה והעלתה אבק במחשכי הארכיון. איש לא נזכר בקיומה. עברו שנתיים בלבד, וב-1957 מנסחים קרל כץ ומרדכי ארדון, המנהלים החדשים של בצלאל, הצעה נוספת לחידוש המוזיאון שמבוססת על הצעתו הכתובה של נרקיס מ-1955. ארדון וכץ מצמצמים במחצית ויותר את ממדי ההצעה המקורית ומתאימים אותה לצרכים המיידיים של בצלאל, בהתאם לעיקרון שהמוזיאון חושף רק 20% מאוספיו. בניגוד לתנופת החזון של נרקיס, השואף להשיג תצוגה מרווחת ומקסימלית של אוספי בית הנכות, לצד פיתוח רעיונות חדשים, מתאימים עצמם כץ וארדון  לאפשרות מעשית יותר של בנייה ותצוגה וגם לצרכים של שותפם החדש – אגף העתיקות. המסמך של כץ-ארדון נכתב לאחר קבלת עיקרון האיחוד בין שני המוזיאונים, ובעקבות תיקונים והערות של אנשי האגף הארכיאולוגי. חלוקת הנושאים הכללית בהצעת כץ-ארדון נשארה בעינה, לפי התכנית המקורית של נרקיס. אך השטח המוקדש, למשל, לציור ולפיסול יהודי, הצטמצם מ3,600מ"ר ל – 1,200מ"ר. בעקבות זה התכווצו גם אולמות הציור והפיסול הכלליים מ-5,500מ"ר ל- 2,500מ"ר. בלבד וכו'. אך נראה – לכל הפחות על-פי המסמכים הכתובים שנותרו – שלא בכדי כתב נרקיס למר י. הלוי שהתחלת הבניה קרובה ביותר, שכן, מלבד מקורות מימון, עמדה לרשותו בסוף 1953 תכנית ארכיטקטונית ערוכה ומפורטת של מוזיאון חדש.

מבצלאל למוזיאון ישראל: המבחן הבין לאומי

"אני מודאג מאד כשאני חושב על תוכן המוזיאון החדש" אמר טדי קולק בראיון למרים טל שהתפרסם בעיתון "הבוקר", במרץ, 1964. הבניין החדש, בתכנון האדריכלים מנספלד וגד, נמצא כבר בשלבי בנייה מתקדמים וקולק מנסה להתנבא: "בעוד שנה יהייה הבניין מוכן, כלי לתפארת. אך בניין איננו מטרה, אלא אמצעי. מה יהייה בבניין הזה? נפנה לאמנות. המוזיאון אינו יכול להיות המשך ישיר של "בצלאל". יש הבדל יסודי בין "בצלאל" לבין המוזיאון הנוכחי, זה דומה להבדל בין הסוכנות היהודית לבין ממשלת ישראל. המטרה היא מוזיאון שיעמוד בדרגה אחת עם מוזיאונים גדולים בעולם.  90% ממה שמראים ב"בצלאל", לא היו מראים בשום מוזיאון בעולם. בין רכוש המוזיאון יש מוצגים מועטים בדרגה בין לאומית, אוסף תשמישי הקדושה ויודאיקה יפים למוזיאון יהודי. יש אולי כמה עשרות מוצגים מהמדרגה הראשונה, בין אלפי מוצגים מסוגים שונים".

ברגע שהונחה אבן הפינה למוזיאון החדש, מיד הטיל את צלו המלא על בית הנכות הישן. עצם החידוש וההיקף שבבנייתו היטה את השאיפות כולן לכיוון המבחן הבין-לאומי. רעיונותיו המתקדמים של נרקיס נותרו על הנייר והוא עצמו נזכר בזכות עניינו המרכזי באמנות יהודית, כמנהלו של בית נכות פרובינציאלי. החשש מפרובינציאליות יאפיין את כל הפרק הבא בהיסטוריה של המוזיאון, כמו גם את ההיסטוריה של שנות השישים לעומת שנות החמישים בארץ. בניגוד לנרקיס, שחיפש אחר המקורות היהודיים ומשם העשיר את אוצרותיו, מקורותיו של טדי קולק יהייו אחרים לגמרי. "האספנים הם יהודים מתבוללים", הסביר למרים טל, "הם לא יתרמו מסיבות ציוניות-לאומיות, אלא רק אם למוזיאון שלנו תהייה פרסטיג'ה מבחינת האיכות... המטרה היא: לחזק בארץ את הרמה הגבוהה ואת הטעם הטוב ולא להיכנע ללחץ מקומי. המבחן צריך להיות אמנותי ורק אמנותי". קולק, כדרכו, צובע את החזון בצבעים פרגמטיים. "אינני אספן וגם לא היסטוריון של אמנות", יאמר, " אני רואה את הדבר מבחינה מעשית-פרגמטית. לא העניקו לנו אוספים חשובים כי לא היינו ראויים לכך, לדעת האספנים. [...] דרוש לנו ניפוי יסודי ואכזרי. דרושות לנו יצירות מופת מכל התרבויות. ודרוש לנו מנהל-בוחר אחד, בעל רמה גבוהה, שיוכל  לעמוד נגד כל הלחץ. ייתכן שדרוש לנו מומחה זר שיעשה את המלאכה באמונה, לפי נימוקים אמנותיים בלבד. אחרת – נאחר את המועד". 

אכן, זה היה בדיוק הנימוק שמנע את בילי רוז, בעל אוסף הפסלים הידוע, מלקחת על עצמו תפקיד נוסף כיו"ר של וועדת הכספים של המוזיאון. תפקיד שהוצע לו בראשית שנת 1961, עם התחלת הבנייה. "על-פי מיטב ידיעתי" כתב בילי רוז לאליהו דובקין, יו"ר חבר הנאמנים של המוזיאון, "אין לך רמברנדט אחד בכל ישראל. כל מוזיאון ראוי לשמו חייב שיהיה לו, לפחות, רמברנדט אחד חשוב, פראנץ האלס, גויה, טיציאן וגיינסבורו... העובדה העצובה היא שגם אם כל האולמות הללו יקומו ויעמדו במטה קסם מחר בבוקר, גמורים מבחוץ ומבפנים, ל"בצלאל" ובעצם לישראל כולה, אין את יצירות האיכות האמנותיות כדי לתלות על הקירות". הקו האוניברסאלי שנולד, בחלקו, ממניעים פרגמטיים של הבאת תורמים, קיבל חיזוק אידיאולוגי משמעותי ביותר בבחירת היועץ האמנותי החדש למוזיאון: וילם סנדברג, מנהלו של מוזיאון הסטדליק באמסטרדם, שהשקפותיו על אמנות גילמו באופן מובהק את המודרניזם האוניברסאלי של שנות החמישים. העובדה שמוזיאון ישראל בחר באדם המזוהה כל כך עם אמנות מודרנית עכשווית, העידה על הכיוון שרצה לחזק. החפירות הארכיאולוגיות הניבו כל עונה שפע של ממצאים חדשים (באותן שנים מתחיל יגאל ידין את החפירות במצדה) ואילו אוצרות האמנות דרשו השלמות מרובות. לא רק רמברנדט חשוב נעדר מהאוסף אלא גם שורה של אמנים מודרניים שעיצבו את אמנות המאה העשרים. סנדברג, המאמין בשפת האמנות האוניברסאלית בכל ליבו, זיעזע את המראיינת מרים טל כשעל שאלתה: "האינך חושב שיש אמנות יהודית ספציפית בעלת גוון לאומי?" הוא ענה בפסקנות: "לא! אני כופר בקיומה של אמנות יהודית". "אינך חושב כי ציורו של חיים סוטין הוא ציור יהודי?"מקשה שנית המראיינת, "לא הייתי אומר זאת" עונה לה סנדברג ללא רחמים, "אינני מוצא גוון יהודי ספציפי אצל מודיליאני או אצל הפסלים ליפשיץ וזדקין... אינני מייחס לכך שום חשיבות".

"האם קנה המידה שלך ביחס ליצירות אמנות הוא איכות ואיכות בלבד?" מדייקת טל, וסנדברג עקבי בתשובותיו: "בוודאי, זה מובן מאליו". לבסוף שואלת טל את סנדברג באופן ישיר אם אינו סבור שבעקבות המחויבויות המסורתיות של "בצלאל", על המוזיאון החדש להמשיך ולטפח אמנות יהודית ולהעשיר את האוספים ביצירות של אמנים יהודיים בעלי רמה. תשובתו של סנדברג לא משאירה שום ספק: "לא. אינני חושב זאת כלל. לדעתי, אין לכך חשיבות. הבדל זה בין יהודים ללא יהודים אינו אלא גזענות בעיני. אינני רואה את ז'ול פסקין כאמן יהודי, דווקא. לדעתי אין המוזיאון צריך לחפש אמנים יהודיים, אלא פשוט אמנים מעולים מדורות קודמים ומזמננו אנו". המבוכה ביחס לקו היהודי של בצלאל הורגשה גם אצל צוות עובדיו לשעבר, שהפכו לאוצרים של המוזיאון החדש. בישיבת ההנהלה שנערכה באמצע ינואר 1964 מתנגדת, למשל, הגב' אלישבע כהן, לקבל את תרומתו של בנו של הפסל היהודי הנריק גליצנשטיין שמציע למוזיאון את הפסל "משה", מעשה ידי אביו. פסלו של גליצנשטיין "המשיח" היה מוצב  בחצר בצלאל הישן, בשערי הבניין, אך "כיום", טענה הגב' כהן, "הדעה היא כי אין מקום לפסל כמו זה במוזיאון כשלנו". מחזק את דבריה דווקא הצייר מרדכי ארדון, חבר ההנהלה, שהדגיש: "אורבת סכנה גדולה למוזיאון אם נתחיל להתחשב בסנטימנט היהודי. צדק מר קולק באמרו כי אספנים גדולים בעולם יתרמו חפצים למוזיאון לפי הערכים המצויים בו. פריטים מדרגה שנייה רק יזיקו לנו".

ההתנגדות לדגש היהודי בתצוגה של מוזיאון ישראל המשיכה להוביל את החשיבה של אוצריו והנהלתו. ב-1969 דיווח אליהו דובקין על עמדתה השלילית של האקזקוטיבה לגבי עריכת תערוכות של ציירים יהודיים או על נושאים יהודיים למשך שלוש שנים. הגב' כהן הסבירה בהמשך, שיש ספקות רבים לגבי השאלה מהו נושא יהודי באמנות. וילם סנדברג כבר עזב את המוזיאון אך גם יורשו בתפקיד, סיר פיליפ הנדי מאנגליה לא גרס תערוכות בדגש יהודי. יש להניח, מציינת הגברת כהן, שהאמנים היהודים בעלי השם העולמי לא ישתתפו בתערוכה ממין זה כי הם רואים את עצמם כאמנים בין לאומיים ולאו דווקא יהודים. במקום זה, הוצע לערוך מעת לעת תצוגה בין-לאומית של צילום כדוגמת התצוגה שנערכה באותם ימים במוזיאון.

שוש ושוב חוזרים חברי ההנהלה הותיקים לנושאים יהודיים ובכל פעם מוצע להם תחליף בדמות נושאים כלליים כמו ארכיטקטורה וצילום. ללא ספק, גם אם עברו עקרונותיו הכלליים של נרקיס אל המוזיאון החדש, הרי שבשלב הראשון הפן היהודי מוכחש באופן מודע. מדיניות התצוגה של מוזיאון ישראל החדש מהווה אנטיתזה לחולשתו הרגשית של נרקיס לכל מה שבא ממקור יהודי. כך קורה שתבנית העומק היא תבנית-נרקיס אך על פני השטח נתפס מוזיאון ישראל כמוסד חדש לחלוטין, המשדר מודרניזם ופתיחות תרבותית.

אמנות ישראלית עכשווית במוזיאון: בסימן שאלה

מוזיאון ישראל פתח את שעריו ב-11 במאי, 1965. תערוכת הפתיחה החגיגית , באולם ספרטוס, כללה יצירות מופת מאוספים בין לאומיים, סביב הנושא: התנ"ך באמנות. בין השאר הוצג בתערוכה ציור של רמברנדט "משה ולוחות הברית", בהשאלת מוזיאון ברלין-דאלם, ו"משה בתיבה" של פוסין, בהשאלת הלובר. במקביל נערכה תערוכה גראפית של רמברנדט, גם היא מתמקדת במוטיבים תנ"כיים. אגף העתיקות פתח את התצוגה הכרונולוגית של הארכיאולוגיה הישראלית מהתקופה הפרה-היסטורית עד התקופה הרומית, כולה על טהרת ממצאים שנחפרו בחפירות בארץ. בערב הפתיחה, עמק המצלבה הואר כולו, תזמורות צה"ל והגדנ"ע נגנו ויהושע ברטונוב קרא פרק בתנ"ך. נשיא המדינה הכריז על פתיחתו הרשמית של מוזיאון ישראל.

הפתיחה החגיגית לוותה בסדרת סימפוזיונים והרצאות בנושאי התערוכות, שהוזמנו אילהן מומחים מהארץ ומחו"ל: התנ"ך באמנות, התנ"ך ביצירתו הציורית והגראפית של רמברנדט וכדומה. אף לא הרצאה אחת הוקדשה לאמנות הישראלית. סערת הרוחות בקרב קהילת האמנים המקומית לא אחרה להגיע והחלו להתנסח תחושת קיפוח ונפקדות. רק כחמישה חודשים לפני הפתיחה הרשמית של המוזיאון הודיע לפתע חבר ההנהלה אליהו דובקין ש"מאחר ובפתיחת המוזיאון באחד עשר למאי לא נוכל להציג תערוכה של אמנים ישראלים, מחוסר מקום, הועלתה הצעה לערוך את התערוכה באולמות בנייני האומה".

בינואר 1965 התבקש יונה פישר – אז עובד צעיר של בית הנכות בצלאל, שאצר כבר כמה תערוכות של אמנים צעירים – להגיש תכנית והצעה לתערוכת אמנים ישראלים בבנייני האומה. בפברואר ההצעה כבר הוגשה: "מגמות באמנות ישראלית". פישר הציע להציג "חתך של מגמות באמנות הישראלית, משנת 1927 ועד היום. כל מגמה תיוצג על-ידי שניים-שלושה אמנים, כשכל אחד יוצג במספר ציורים או פסלים, כך שאלה יבהירו את אופיין של המגמות ואת ייחודו של כל אמן בנפרד". הצעתו של פישר כוללת עשרים ותשעה ציירים שמחולקים לחמש קבוצות, על-פי התקופות:

-          1906 – 1927 – בוריס שץ, ראובן רובין, נחום גוטמן, ישראל פלדי ומנחם שמי.

-          שנות ה-30 – קבוצת הייקים: ליאופולד קראקאוור, אנה טיכו, מרדכי לבנון, יעקב שטיינהרדט ומרדכי ארדון.

-          שנות ה-40 וה-50 המוקדמות – אופקים חדשים: יוסף זריצקי, אביגדור סטמצקי, יחזקאל שטרייכמן, יצחק דנציגר ויחיאל שמי.

-          סוף שנות ה-50 ושנות ה-60 המוקדמות – דור הביניים של האמנות הישראלית החדשה: נפתלי בזם, יוסל ברגנר, משה טמיר, אביגדור אריכא, לאה ניקל.

-          אמנות צעירה ועכשווית – אביבה אורי, יעקב אגם, יגאל תומרקין, אייקה בראון, יוסף הלוי ורפי לביא. (לגבי השתתפותו של רפי לביא הוטל סימן שאלה, שכן, הנהלת בצלאל סברה ש"יצירתו אינה בוגרת מספיק כדי להיות מיוצגת בתערוכה").

חלק מהאמנים המשיכו לטעון שגם המבחר הזה איננו מייצג את מכלול האמנות הישראלית; אך הוא מייצג נאמנה את עמדתו יוצאת הדופן של יונה פישר במוזיאון החדש. המעורבות העמוקה שלו באמנות עכשווית, שבאה לידי ביטוי בהצגתם של אמנים צעירים ואוונגרדים לזמנם כמו אביבה אורי, אייקה בראון ורפי לביא, תהפוך במהרה לנקודת מחלוקת נוספת בינו לבין הנהלת בצלאל, ובינו לבין כמה מהאמנים הפועלים בזירה המקומית.

כך, 'על רגל שמאל', החלה פרשת היחסים של מוזיאון ישראל עם האמנות הישראלית. הצהרת ראשי המוזיאון ש"דבר לא יגרע מערכה של התערוכה והיא תזכה למרב הפרסום, שהרי היא חלק מאירועי הפתיחה" – לא הרגיעה את קהילת האמנים הפגועה. הצלקת הרגשית שנבעה מהעובדה שהאמנות הישראלית הוצגה כסרח עודף ולא במרכז הבמה נותרה בעינה. הצלקת הזו לא נמחקה, גם כשהתערוכה חזרה ונתלתה בחלליו של המוזיאון החדש בסיום אירועי הפתיחה, ויותר מכך: התעורר גל של ביקורת ציבורית על יחסו של המוזיאון החדש לאמנות הישראלית. אגודת האמנים הישראלית ראתה עצמה כנפגעת עיקרית והיא תתבע את עלבונה זמן קצר אחרי שישככו התרועות. שבועיים לאחר תום החגיגות, בישיבת ההנהלה של המוזיאון הצהיר אליהו דובקין: "שגינו בכך שלא הקמנו ביתן ישראלי מיוחד".

גישתו של המוזיאון לנושא האמנות הישראלית נקבעה במידה רבה על ידי השקפותיו ותפיסותיו של וילם סנדברג, היועץ האמנותי. סנדברג היה זה שהחליט, בתוקף תפקידו, אילו וכמה עבודות של אמנים ישראליים יכללו בתצוגת הפתיחה והוא חזר והצהיר באופן נחרץ שהוא אינו מאמין באמנות על בסיס לאומי ולכן, אין הוא חש שום מחויבות לאמנות הישראלית, באשר היא ישראלית. סנדברג האמין בכל לבו ובמלוא יושרתו המקצועית שתפקיד המוזיאון הוא להראות את הטוב והאיכותי שבאמנות, בלא קשר למוצאה, וכך נהג גם לגבי האמנות הישראלית. "מחובתי להראות את המיטב", טען,"כדי שאזרחים ותיירים יוכלו להכירו וללמוד לזהותו". ברוח זו בחר סנדברג במשורה את מה שנבחר בעיניו במיטב האמנות הישראלית, מתוך אוספיו של המוזיאון: היו אלה 12 ציורים שנתלו לצד עבודותיהם של אמנים בין לאומיים. 

מבקר האמנות והאמן יואב בר-אל כתב במדורו בעיתון "הארץ" מאמר ארוך וסבוך על פרשת היחסים המעורערים בין אמנות ישראל לבין המוזיאונים ("הארץ", 4.9.1965): "בשנה האחרונה היינו עדים לשלב מיוחד וחריף למדי בהתפתחות הארוכה והמרתקת (לעיתים משעשעת, אם לא ממש מבדרת) ביחסים בין האמנים והמוזיאונים בארץ. עיקר הויכוח נסב על השאלה: מהו מקומה של האמנות הישראלית במוזיאונים בארץ?" 

בר-אל רומז בדבריו לשני אירועים טראומטיים ביחסים הללו: סירובו של מוזיאון תל אביב לאפשר לקבוצת אמנים ישראלים צעירים להציג תערוכה בחלליו ולהוצאת תערוכת האמנות הישראלית מחוץ לחגיגות הפתיחה של המוזיאון. בר-אל "סלחן" יותר כלפי מוזיאון ישראל, בשל מעמדו ה"ממלכתי", וביקורתי יותר לגבי המוזיאון העירוני של תל אביב, בהנהלתו של חיים גמזו. לאחר ניתוח מדוקדק של הנימוקים והטיעונים של שני הצדדים, ממליץ בר-אל על גוף ציבורי שיפקח על פעילות המוזיאונים, על מנת שלא יפעלו על-פי שרירות ליבם וטעמם של האוצרים השונים. נימוק מרכזי ביותר שמביא בר אל ומופיע פעמים רבות בטיעוניהם של אוצרי המוזיאון ומנהליו להצדקת עמדתם השלילית לתצוגת האמנות הישראלית מתמקד סביב העמדה החינוכית ועקרון האיכות. המוזיאון, אומרים אוצריו הבכירים, אינו קיים למען האמנים כי אם למען הציבור הרחב, ותפקידו להפגיש את הקהל, ובאופן מיוחד את הקהל הישראלי שחסר הזדמנויות מסוג כזה עם אמנות ברמה גבוהה ככל היותר. כשהאמנות הישראלית תגיע לרמת איכות נאותה, גם היא תוצג במוזיאון, אך אין תפקידו של זה לשמש חממה לניסויי אמנות אוונגרדית.

עמדה דידקטית ופטרונית זו לגבי הציבור הישראלי מוכרת עוד מימיו של נרקיס בבצלאל הישן, הייתה משמעותית ביותר בעיניו של יורשו בתפקיד, קרל כץ. כץ, יליד ברוקלין ובוגר אוניברסיטת קולומביה בניו יורק, שהגיע ב-1955 לבצלאל אחרי שעבד כמה שנים במחלקה החינוכית של מוזיאון המטרופוליטן, חשב שמאחר שהישראלים חיים במסגרת מערבית בלב המזרח, ואין להם אמצעים מספיקים כדי להכיר את שיאי האמנות הזו במקור, חשוב להביא בפניהם כמה שיותר מקורות איכותיים של אותה תרבות. מסיבה זו קידם כץ את בניית החדרים התקופתיים, תרומת הרוטשילדים למוזיאון, יותר מאת נושא האמנות השראלית. קולק, מצדו, היה משוכנע שהימנעות מהרחבה בתצוגה הישראלית תהייה לטובת העניין. לחברי הנהלת בצלאל הוא אומר, מיד לאחר הפתיחה, עם הישמע גלי הביקורת הראשונים: "אם היינו מקדישים יותר מידי את המוזיאון לאמנות ישראלית, היינו, למרות הבניין היפה, מחטיאים את המטרה".

למרות זאת היה ברור לאוצרי המוזיאון ולמנהליו שאי אפשר יהייה להימנע מבניית ביתן ישראלי. מרדכי ארדון הביע בישיבת ההנהלה את דעתו ש"לא היה מקום במוזיאון ליצירות ישראליות כל עוד אין לנו ביתן ישראלי מיוחד". על כך ענה לו יונה פישר ש"אמנם מדברים על הקמת ביתן ישראלי, אבל אין לנו אוסף של אמנות ישראלית"... פישר העלה את בעיית תקציבי הרכישה שבהיעדרם אי אפשר יהייה לשפר את מצב האוספים. "יש הרגשת קיפוח לציור הישראלי", ניסח אליהו דובקין את השורה התחתונה של הדיון בתום הישיבה, ויש לפנות להנהלת המוזיאון לכלול בתכניות לעתיד הקמת ביתן ישראלי. פנייה כזאת כבר נעשתה, הפתיע טדי קולק את הנוכחים, והביתן הישראלי כבר בתכנון אצל הארכיטקטים מנספלד וגד.

קונפליקט נוסף שנולד בעקבות פתיחת המוזיאון הלאומי היה בין הנהלת המוזיאון לבין אגודת האמנים. חברי האגודה – אמנים ישראלים פעילים – בקשו ייצוג הולם בהנהלה או בוועדת השיפוט שקובעת את התערוכות שיוצגו. את מבוכת ההנהלה לשמע הדרישה החד-משמעית של האמנים בטאה היטב אלישבע כהן שציינה בתדהמה ש"לא שמעה על דבר כזה באיזה שהוא מוזיאון בעולם". בכל זאת הוחלט להזמין את נציגי האגודה לישיבת ההנהלה על מנת לדון בדרישותיהם. באותה ישיבה (שנערכה ב20.10.1965), קבלו נציגי אגודת האמנים על שלא נקבעו קווים וכללים למהות המוזיאון וכי הוא מתנהל כמו גלריה ולא כמו מוזיאון. "מוזיאון אינו המילה האחרונה של האופנה", קבלו הנציגים, כשהם מכוונים את ביקורתם אל עבר האוצר לאמנות ישראלית, מר יונה פישר, "צריך לשים דגש על איסוף אמנות שהיא המורשת שלנו". לאחר דין ודברים מצהירים האמנים שלא באו לחפש עמדת מנהלים והסכימו על נוכחות קבועה בוועדת הייעוץ. פעם נוספת התבקש יונה פישר לדווח על כמות עבודות האמנות הראויות להצגה בביתן הישראלי, לכשיוקם. הפעם ספירת המלאי היא כדלקמן: "ברשותנו תשע תמונות מאיכות ראשונה ותשע הנמצאות בתצוגה. סך הכל שמונה עשרה תמונות. את היתר נצטרך לרכוש"... 

המשא ומתן שהתנהל בין הנהלת המוזיאון לבין האמנים הישראלים והתכניות הנרקמות להקמת ביתן ישראלי לא עלו בקנה אחד עם רעיונותיו של וילם סנדברג. כשמשפחת זאקס הציעה (כבר בדצמבר 1965) למוזיאון תרומה בסך 100,000 דולר לצורכי הקמת גלריה לאמנות ישראלית, מגיע הויכוח לשיאו. סנדברג מתנגד בגלוי להקמת ביתן כזה, בטענה שאינו רואה אסכולה של ציור ישראלי. יש אמנים רבים שהם ברמה בין לאומית, לדוגמה: זריצקי ושטרייכמן, הקרובים לאסכולת פריז ולחוגי האינפורמל הצרפתי, אך לדעתו לא קיים סגנון ישראלי מיוחד המגדיר את עבודתם, ולכן הוא אינו חושב שיש להציגם לחוד. הנכון יהייה להציג את עבודותיהם יחד עם אמנים בין לאומיים מאותה אסכולה.

התנגדותו הנמרצת של סנדברג נשארת ללא מענה. "מבחינה היסטורית-תרבותית, ד"ר סנדברג צודק, אומר אחד מחברי ההנהלה, "אך עמנו במצב של מעבר וחובה עלינו להציג את ההישגים של העבר וההווה כיחידה אחת ולעודד זאת". סנדברג נאלץ לבסוף לוותר לנוכח האינטרסים הפנים-ישראליים והישיבה מסתיימת בהחלטה לקבל את תרומת משפחת זאקס ולהקים ביתן לאמנות ישראלית. למרות זאת, בניית הביתן הישראלי התעכבה עד שנת  (?)1974, כשמרטין וייל, שמונה לאוצר הראשי של המוזיאון, העמיד את הפרויקט בראש סולם העדיפות.

פעילותם של סנדברג ופישר: מעורבות וניסיוניות

עמדתו המוצהרת של סנדברג שאין להציג אמנות בהקשרים לאומיים לא פגעה במידת התעניינותו באמנות הישראלית המתהווה. יחד עם יונה פישר היו שניהם תמימי דעים שיש להדק את קשריו של המוזיאון עם אמנים פעילים בארץ ובחו"ל, ולהתחיל מיד בבניית אוסף של אמנות עכשווית, כולל אמנות ישראלית. מכיוון שהאמצעים הכספיים היו מוגבלים ביותר, קבעו לעצמם מדיניות מוגדרת, לפיה יתחילו מגרעין מצומצם של אמנים, אותם יאספו לעומק. כך, שבעתיד, אפשר יהייה להציג חתך רציני של עבודתם לאורך התקופות השונות. מידי שבוע היה סנדברג נלווה אל פישר בביקוריו אצל אמנים ישראלים והיה מלא עניין והתלהבות להכיר את עבודתם. "סנדברג", נזכר מרטין וייל, מנהלו הנוכחי של המוזיאון, "לימד אותנו איך להתנהג עם אמנים. הוא נתן לנו בסיס מוסרי לעבודה. במידה רבה כולנו היום צאצאים שלו. הוא לימד שהאוצר איננו רק מלומד בתחומו. תפקידו להוציא מהאמן את הטוב ביותר. ולעזור לו להגיע לזה. סנדברג הכניס אותנו לדפוסי חשיבה מקצועיים, ששאפו כל הזמן למצוינות. אך היה בהם צד מאד הומניסטי. תפיסת האוצר כאמן, שבונה תערוכה, מעצב את הקטלוג וחושב יחד עם האמנים שלו. זה סנדברג".

פעילותו של יונה פישר כאוצר הושפעה מאד מאישיותו ומדרכי עבודתו של סנדברג. בשנות השישים המאוחרות ובמהלך שנות השבעים הוא בנה פעילות מוזיאלית מעורבת ונוקטת עמדה, שלא פעם עוררה נגדו ביקורת קשה בתוך המוזיאון ומחוצה לו. למרות תמיכתם של מרטין וייל ואלישבע כהן, נאלץ פישר להגן על הקו הניסיוני שהתווה בפני הדעות השמרניות של חברי ההנהלה האחרים. אליהו דובקין אף קרא לו לברור מיוחד והתרה בו לבל ימשיך לסטות ממדיניות המוזיאון ומתפקידיו כמוזיאון לאומי ויהודי. אין להגזים בקו הניסיוני, טען דובקין וזכה בתמיכתם של אותם אמנים שראו במדיניותו של פישר סיכון למעמדם. פישר, מצידו, המשיך וטיפח את הקו היצירתי בעבודתו של סנדברג ויזם, בשיתוף עם האמנים, שורה של תערוכות שבוחנות רעיונות וכיוונים חדשים.

"הקו הכללי שלי", אומר פישר היום "היה מה שיותר צעירים בשלב ההתהוות. ומצד שני, תערוכות נושא היסטוריות כמו אקספרסיוניזם באמנות הישראלית בשנות השלושים. ההרגשה שסנדברג נתן לנו הייתה שאנחנו עומדים להציג סטנדרט חדש ומאד מקצועי. אנחנו הולכים על דבר הרבה יותר גדול. ואנחנו בעצמנו נקבע בכל המישורים את הסטנדרטים הללו". הקו שתבע לעצמו יונה פישר, המשלב בין אמנות מתהווה לתהליכים היסטוריים, בא לידי ביטוי כבר בשנה הראשונה לפעילות המוזיאון. בצד תערוכת הפתיחה של "מגמות באמנות ישראלית", הציג פישר באותה שנה את אייקה בראון, אמן בעל נוכחות מרכזית באמנות הישראלית הצעירה של אותה תקופה. בהמשך אצר תערוכה מסכמת לקבוצת "אופקים חדשים". בשנה השניה לפתיחת המוזיאון – 1966 – הציג פישר את אביגדור אריכא, מנחם שמי וראובן רובין. שוב לפי אותו איזון בין אמנות חדישה למסורתית יותר. במקביל, הציגה אלישבע כהן, אוצרת הגרפיקה, את העבודות הגרפיות של איזידור אשהיים, אוצרות האמנות הפרסית, רישומים של אמני הרנסאנס והברוק, גרפיקה של פיקסו, ובסוף אותה שנה – גם רישומים והדפסים של פרנצ'סקו גויה. בשנה השנייה לפעילותו הציג מוזיאון ישראל גם שתי תערוכות צילום, של שטייכן ושל דייויד סיימור. סנדברג עצמו אצר תערוכת פיסול ורישום של הנרי מור וקרל כץ הזמין את האמן היווני יאניס ספירופולוס לתערוכת יחיד במוזיאון החדש. התמונה הכוללת שמתקבלת מתכנית התערוכות של אגף בצלאל במוזיאון היא מגוונת ביותר ומתפרשת על פני תקופות וסגנונות שונים.

תערוכת "מבוך", שנערכה באולם ספרטוס בשנת 1967, ביוזמתו האוצרותית של פישר, הייתה תערוכה בעלת אופי אקספרימנטלי, שהעמידה לרשותם של שבעה אמנים צעירים את חלל אולם ספרטוס כדי שיטפלו בו כראות עיניהם. מיטשל בייקר, יצחק דנציגר, אמנון וינשטיין, אהרון ויתקין, יהודה ניימן, פנחס עשת ויגאל תומרקין הציבו, לאחר קשיי התארגנות לא מעטים, שבע עבודות פרובוקטיביות למדי ביחס לנורמות הטעם של הקהל הישראלי של אותן שנים ועוררו עליהם ועל אוצר התערוכה גל של ביקורת שלילית. למרות שפישר עצמו לא היה מרוצה מתוצאות הפרויקט הניסיוני שלו, נאלץ לעמוד בפני תוקפיו. להגנתו של פישר יצאו, הפעם, שניים מוותיקי המוזיאון: יגאל ידין, שהזהיר את חברי ההנהלה מן החשש הישן מפרובינציאליות והצייר ארדון. "יונה פישר נוטה ליצירות אמנות מאד קיצוניות" אמר ארדון בישיבה, "אולי יהייה זה משונה בעיניכם אבל אני מברך על כך. כשבאתי לבקר אצל סנדברג בסטדליק, ראיתי, להפתעתי, תערוכה פיגורטיבית. כמי שמכיר את תמיכתו של סנדברג באמנות מופשטת התפלאתי על כך, וסנדברג השיב לי: "אני מוכרח פעם בשנה לתת מקום גם לתערוכה כזאת". עלינו להדגיש שמוזיאון ישראל אינו רק מוזיאון שמרני אלא מוזיאון חי. ומוזיאון היום זה מוזיאון פעיל, שמקדיש חלק גדול מזמנו לתערוכות ניסיוניות". דבריו של ארדון מעידים עד כמה הייתה טבילת האש האבנגרדית  חשובה לעיצוב תדמיתו החדשה של מוזיאון ישראל כמוזיאון דינאמי ומעורב בהליכי חשיבה מעודכנים. באותה שנה הציג פישר תערוכה של סוטין ושל הצייר הישראלי הותיק מרדכי לבנון. בראשית השנה שלאחריה הוצגה תערוכה היסטורית של ציירי מגדל דוד. ב-1968 הציג פישר לראשונה את משה קופפרמן בתערוכה של ציורי שמן ואצר תערוכה מסכמת לעבודתו של אריה ארוך, שהפכה לתערוכת מפתח בהבנת חשיבתו.

בשנת1971 אצר פישר את תערוכת "מושג + אינפורמציה" שהפכה לציון דרך בפעילות הקונספטואלית של האמנות הישראלית. השתתפו בה תשעה אמנים מהגרעין האבנגרדי של האמנים בארץ: בני אפרת, אביטל גבע, יצחק דנציגר, מיכאל דרוקס, יהושע נוישטיין, ג'ורג'ט בלייה, ז'ראר מרקס, משה גרשוני ויוחנן זכאי. התערוכה, בה תלה דנציגר את הצמחייה האווירית שלו, זכורה היטב בתודעה של האמנות הישראלית החדשה. וכמוה 4,000 העציצים שהציב האמן הצרפתי ז'אן פייר רנו ברחבת הכניסה של המוזיאון. שתי התערוכות הללו אפשרו לקהל המבקרים של מוזיאון ישראל לטעום את טעמה של אמנות מושגית אבנגרדית.

את מוזיאון תל אביב ניהל באותה תקופה הד"ר גמזו שהתנגדותו להצגת אמנות ניסיונית ואבנגרדית במסגרת מוזיאלית הייתה אף יותר נחרצת מהתנגדותם של חברי ההנהלה הותיקים של בצלאל. אפילו ציוריו של משה קופפרמן נתפסו על ידי גמזו כנועזים מידי והוא סרב להציגם בביתן הלנה רובינשטיין. כך הפך דווקא מוזיאון ישראל למעניק הלגיטימציה העיקרי לפעילות אקספרימנטלית. "במידה רבה זכיתי מההפקר", נזכר יונה פישר, "במוזיאון תל אביב לא נעשו הדברים האלה, ופעילותן של גלריות תל אביביות אבנגרדיות, כמו יודפת, היתה מוגבלת מסיבות כלכליות. כך שמוזיאון ישראל היה היחיד שאפשר לאמנים צעירים להציג ולהיכנס לאוספים, והפך לגורם חיוני בהתפתחות האמנות הישראלית הצעירה".

פעילותו של פישר נתקלה בביקורת קשה מצד האמנים הוותיקים. עשור לאחר פתיחת המוזיאון, בשנת 1975, התנהל דיון רב-משתתפים בין האמנים סביב אופן תפקודו של המוזיאון. לדיון הציבורי, שבחן את מדיניות התצוגה ומדיניות הרכישה של המוזיאון, הוקדשה כתבה גדולה בירחון "מושג",  שנכתבה על-ידי העורך, אדם ברוך. "ההרגשה הכללית", כתב ברוך בהקדמה, "הייתה שבמשך שש השנים שעברו 'נטה' המוזיאון לצד האמנות העכשווית או כל מה שנקרא בפשטות: אבנגרד. זאת על-חשבון האמנות הישראלית המקורית, המקומית והמסורתית... אמנים אלה ואחרים האשימו את הנהלת המוזיאון בבגידה בתפקידם ובניהול המוזיאון כגלריה פרטית".

ברוך יוצא לבדוק הכצעקתה, ומפרסם דו"ח פנימי של המוזיאון המונה את פריטי האמנות הישראלית באוספי מוזיאון ישראל שנרכשו בשנים 1963 – 1975. במקביל הוא בדק הצעות לרכישות מטעם קרן רקאנאטי. מקריאת הדו"ח הוא למד שאין לטענות האמנים בסיס ממשי, והם מתרשמים באופן מוטעה מהאימפקט הגדול שיש לתערוכות היותר חדשניות. מערכת "מושג" קובעת שהדו"ח מציג תמונת מצב מאוזנת בין הרכישות והתערוכות שהוקדשו לאמנים צעירים, לבין אלה שהוקדשו לאמני דור הביניים ולאמנים הוותיקים, ומתייצבת בהערכה מלאה מאחורי יונה פישר ואוצרי המוזיאון. במהלך שנות ה-70, עד פרישתו מתפקידו ב-1978, הציג יונה פישר את סטימצקי, דרוקס ובני אפרת הישראלים ואת וולדימיר וייסברג הרוסי. הוא הזמין את כריסטיאן בולטנסקי ואת פנחס כהן גן לתערוכות "פעילויות" ואצר תערוכות נושא שהחשובות שבהן היו: "מנוף להפשטה ומהפשטה לטבע" (1972), "מושג +אינפורמציה(1971), ו"רישום מעל ומעבר" (1973). ב-1976 הציג פישר את מאירוביץ (1976) ואת נחום טבת הצעיר וב- 1977 הזמין את כריסטו, והישראלים גיטלין וגרוס ולאחריהם הציג את יצחק דנציגר ותערוכת מחווה למרק שאגאל. בשנה האחרונה לפעילותו כאוצר לאמנות ישראלית ועכשווית הציג פישר את הציירת הצעירה תמר גטר בתערוכת יחיד ואת יגאל תומרקין ב"חמש וריאציות על נושא האדמה".

פעילותו של יונה פישר כיסתה שלושה תחומים: אמנות המאה העשרים, אמנות עכשווית (אמנות בת-זמננו) ואמנות ישראלית. מבנה זה של התפקיד שיקף לא רק את היקף הפעילות והאוספים המוגבל של המוזיאון בשנותיו הראשונות, אלא גם את השקפתם של סנדברג ופישר שאין להפריד בין אמנות ישראלית עכשווית לאמנות בת-זמננו בעולם, ואין ליצור חיץ בין אמנות מודרנית לאמנות עכשווית. בשנת 1978 ירשה סטפני רחום את תפקיד האוצרות הישראלית, לאחר שזו הופרדה מן האמנות הבין לאומית וב-1981 נעשתה הפרדה נוספת בין אוצרות לאמנות מודרנית לאוצרות של אמנות בת –זמננו. תפקידו של יונה פישר חולק אם כך לשלוש קטגוריות שונות שהובילו, מעתה, את פעילות המוזיאון: אמנות ישראלית, אמנות המאה העשרים המכונה "מודרנית" ואמנות עכשווית, בת –זמננו.

פעילותם המשותפת של פישר וסנדברג מעידה על השינוי בדימוי הכללי של המוזיאון לכיוון מעורבות פעילה באמנות צעירה ומתהווה, שלא הייתה מקובלת בסביבה מוזיאלית מסורתית. אך הודות לפעילותה המקצועית והאיכותית של האוצרת הראשית והממונה על הגרפיקה אלישבע כהן, פיתח המוזיאון גם היבטים קלאסיים של האמנות והרחיב את התצוגות מן הסוג הזה. כהן חשפה לקהל השראלי את עבודתם הגרפית של פסקין, פיקאסו, גויה, קטה קולביץ, אשהיים ורבים אחרים. כדי לאמוד באופן מלא את היקף פעילותו הנוכחי של אגף בצלאל צריך לקחת בחשבון גם את גן הפסלים שנפתח לציבור ואת תערוכות הצילום והעיצוב, שהיוו חידוש גמור באותן שנים.

מדיניות התצוגה של אגף ברונפמן למקרא ולעתיקות

המעבר מאולמות התצוגה הצפופים של אגף העתיקות הישן אל החללים רחבי הידיים של המוזיאון החדש העמידו את אנשי האגף בפני תחושה ברורה שעליהם לבחון מחדש את תפיסותיהם המוזיאליות. לא רק  מרחב התצוגה התרחב והשתנה באופן עקרוני אלא גם סוגי הקהלים התגוונו והשתנו והיה צורך למצוא   שיטות פנייה דמוקרטיות ונהירות יותר. שיטות התצוגה שירש האגף ממוזיאון רוקפלר – המוזיאון שהיה בעבר "מקדש" הארכיאולוגיה הישראלית - לא יכלו להתאים למוזיאון החדש. מרים תדמור, עובדת ותיקה של אגף העתיקות ואוצרת בכירה באגף הארכיאולוגי של המוזיאון החדש הסבירה: "מוזיאון רוקפלר היה מכוון לתפיסה מדעית, לפיה כמה שיותר מוצגים זה יותר טוב. אנחנו במוזיאון ישראל הרבה יותר בררנים. אנחנו יותר ויותר קפדנים. יש לנו יותר ויותר חומר והסלקציה היא גדולה. יש דברים שלא נציג כלל".

את הגישה החדשה ניסח כבר ב-1964 מנהלו הראשון של אגף ברונפמן ומי שהיה מנהלה של תצוגת הקבע באגף העתיקות, הארכיאולוג ד"ר פנואל כהנא. כבעל רקע אמנותי עשיר, לצד הידע הארכיאולוגי, ניסח כהנא באוזני כתב מעיתון "מעריב" את עקרונות התצוגה שצריכים להנחות את האוצרים, לדעתו: "את הפריטים שיכללו בתצוגה נבחר לפי שני קריטריונים שווים: הערך הארכיאולוגי והיופי". חסר כמובן הערך המדעי שהוביל את התצוגה המסורתית במוזיאון רוקפלר. אך הקונספציה המרכזית של התצוגה הארכיאולוגית, הייתה ונשארה קשורה באופן יסודי לתפיסת הרצף ההיסטורי בארץ ישראל. אומרת מרים תדמור: " המוזיאון נבנה כדי שהארכיאולוגיה תמחיש את הקונספט ההיסטורי בהתפתחות הארץ ועם ישראל. כוונתנו הייתה להציג את תולדות הארץ מראשית הופעתו של האדם ותולדות העמים, כפי שעוצבה דמותו כאן בארץ. אך כארכיאולוגית שעוסקת במימצאים חומריים ורוצה לתאר רצף תרבותי, אני מגיעה בשלב מסוים לקושי גדול מאד, כשהתרבות החומרית איננה מסוגלת לתאר תרבות רוחנית".

אחת הבעיות הקשות של התצוגה הייתה להמחיש את רעיון המונותיאיזם. הפולחן הפגני משופע בממצאים ובחפצים, בעוד שכלי מטבח או כלי עבודה אינם אומרים דבר על התפיסה הרוחנית של המשתמשים בהם. גם המחשת הרצף התנ"כי בארץ נתקלה בקשיים. למשל: "עם ישראל מתחיל את מסורותיו במסופוטמיה ובמצרים, ולא בארץ ישראל", מסבירה תדמור, " תקופת האבות לא התרחשה כלל בארץ. למעשה, עד האלף השני לפנה"ס אנחנו דנים בתקופות שהן פרה-עם ישראל בארצו. עד אז – אין לנו בעיה. אך כשהגענו לתקופת האבות, הבנו שאין לנו מה להראות- הייתה לנו בעיה". הפתרון שנמצא, לבסוף, היה טקסטואלי. על הקיר, ליד המוצגים נכתב: "התקופה הכנענית התיכונה, היא תקופת האבות". התנ"ך קיבל דגש מרכזי ביותר באגף הארכיאולוגי. הן כמסמך יהודי-תרבותי והן כטקסט אוניברסאלי, שמוכר לקהל זר שבא מבחוץ ויכול להישען עליו כנקודת אחיזה. דגש טקסטואלי-רוחני בתצוגה ארכיאולוגית, המבוססת על חפצים, אופייני למוזיאון ישראל באופן מיוחד. יחד עם המגילות הגנוזות בהיכל הספר עומד בפני הצופה שיחזור של תרבות רוחנית שלמה באמצעות מימצאים ארכיאולוגיים. התצוגה הכללית לקחה על עצמה להעביר מסרים נוספים הקשורים למקומה של ארץ ישראל בתרבות המזרח הקדמון. מסבירה תדמור: "אנחנו עוסקים גם בראשית החקלאות, ראשית ביות החיות, חלקה של ארץ ישראל בהמצאת הכתב... כל אלה הם מסרים חשובים ביותר בתרבות העולם העתיק שלארץ ישראל יש חלק מהותי בתוכם".

מדיניות התצוגה של האגף הארכיאולוגי נקבעה, אם כן, על פי שני קווי יסוד: היסוד הרעיוני, השואף להעביר את הרצף ההיסטורי-תרבותי של עם ישראל בארץ ישראל והקו האסתטי-מוזיאלי שמבקש לפתות את הצופה ולמשוך אותו באמצעות חוויה אסתטית. תדמור מדגיש ש"הארכיאולוגיה של ארץ ישראל אינה משופעת בחפצים אסתטיים באופן יוצא מן הכלל. בזה מצטיינים יותר המצרים או היוונים, למשל. לכן בנינו את התצוגה כך שתתבסס על שתי רמות: רמה אחת עם מקבץ ענייני של חפצים, שהצגנו בויטרינות, ורמה נוספת שבה בודדנו חפצים שמצטיינים ביופיים או בחשיבותם, להם קראנו "המונה-ליזות" והצבנו אותם במרכז החלל. החידוש הגדול של אגף ברונפמן לעומת התצוגה ברוקפלר מצוי בעיקר בתערוכות המתחלפות ובתערוכות נושא. הרצף ההיסטורי נעצר לצורך הרחבת נושא דת ופולחן, כתב וכתיבה עבריים, נרות שמן, כלי זכוכית ואולם רחב שהוקדש לתרבויות השכנות. זאת על מנת להעביר את הרעיון שארץ ישראל אינה נתפסת כמרכז בלעדי שאינו מושפע ואינו משפיע, אלא כחלק מסביבה אורגאנית וממציאות פוליטית מסוימת.

דיון ארוך ביותר התנהל באגף ברונפמן סביב הנושא הדידקטי של הכתוביות והטקסט הנלווה לתערוכה. הדיון נסב על הקונפליקט בין הגישה המדעית, שרצתה להעביר את מירב האינפורמציה לצופה לבין הגישה המוזיאלית, התומכת באינפורמציה חסכונית ומינימלית יותר. יצוין שהנהלת המוזיאון פרסמה הוראה שהטקסט בתערוכות יופיע בשלוש שפות – עברית, אנגלית וצרפתית – הוראה שהקשתה ביותר על אוצרי האגף הארכיאולוגי שנאלצים לספק לצופים מידע מורכב. בסופו של דבר, נבחרה שיטת שפונה לשני קהלים שונים:  הקהל המלומד זכה בכתוביות מפורטות ובטקסטים ארוכים ולמען הקהל הפחות מלומד נכתבו כתובות כלליות. עדיין, נתפס האגף הארכיאולוגי, ביחס לאגף בצלאל כחלק היותר מדעי ואליטיסטי של המוזיאון, שנועד לקהל מלומד ומשכיל. על מנת לשמר את הקשר עם המחקר המדעי, כפי שחלמו יוזמי המוזיאון ומוביליו הארכיאולוגים, נקבע שאחד האוצרים באגף ברונפמן יהייה ארכיאולוג שדה שיקדיש את זמנו לחפירות שטח ויחבר את המוזיאון עם הפעילות המחקרית.

ההיבט המדעי ה"כבד" של אגף ברונפמן העמיד אותו מעט בצל ביחס לפעילות העכשווית המופגנת של אגף בצלאל לאמנות. בעוד שבתחילת דרכו של המוזיאון היה האגף הארכיאולוגי היותר עשיר בממצאים והיותר מפותח ומוערך, הרי הבחירה בסנדברג כיועץ אמנותי העניקה משקל יתר לצד שכנגד. "כתוצאה מהבחירה של סנדברג", אומרת מרים תדמור, "עבדנו בתוך עצמנו. זה ניתק אותנו מהמוזיאון. בודאי, אילו היה יועץ ארכיאולוגי, הדברים היו נראים אחרת. האמנות הייתה צריכה חיזוק גדול והיא אכן קבלה את החיזוק הזה". המגע של עובדי אגף ברונפמן עם סנדברג הצטמצם לבעיות מוזיאליות של טיפוגרפיה, תאורה ואופני תצוגה, ללא שיח מדעי. אך צמיחתו של בצלאל, בעקבות טיפוחו של סנדברג, לא ערערה את תחושת הייחודיות של אוצרי ברונפמן. "זכינו ביתרון ייחודי שאנחנו מציגים ארכיאולוגיה של ארץ ישראל", אומרת תדמור, " מי שרוצה לראות ארכיאולוגיה אי"לית, חייב לבוא הנה. בקרב הקהל שלנו, הן המלומד והן הציבור הרחב, אנחנו זוכים להערכה מקצועית גבוהה ואנחנו מאד גאים בזה".

כבר בעשור הראשון מצא עצמו מוזיאון ישראל כמי שמממש ומפתח גישה פלורליסטית שנועדה לפתוח חלונות רחבים ככל האפשר לתרבות הפלסטית והעיצובית הבין לאומית. טווח התערוכות בשנה אחת כלל מעיצוב חדיש של מכונות כתיבה ומחשבים ועד הדפסים של דירר. וכבר במחצית דרכו היה ברור שהקו הניסיוני מתאזרח יחד עם תחומים נוספים של התרבות העכשווית, ואינו מהווה עוד שאלה. ה'פלורליזם' האנציקלופדיסטי של נרקיס הפך לדינאמיות מגוונת בתפיסתו של מרטין וייל, מנכ"ל המוזיאון משנת 1981: "מוזיאון ישראל אינו כמו מוזיאון הלובר ואין לנו את המונה ליזה שיכולה למשוך קהל. אנחנו יכולים להפוך את המקום הזה לחי ותוסס אם נשמור אותו פעיל ונחליף תערוכות. לא כתבנו את זה במפורש טבל אמצנו את העיקרון. היה ברור לנו שהמוזיאון יקבל תחושה ברורה בציבור רק אם תהיינה הרבה מאד תערוכות ופעילות סביבו. לכן גם פיתחנו במהירות כזו את אגף הנוער והפעילות החינוכית של המוזיאון". המוזיאון החדש, טוען וייל, משקיע בקשר עם הקהל לא פחות מאשר ב כבר בעשור הראשון מצא עצמו מוזיאון ישראל כמי שמממש ומפתח גישה פלורליסטית שנועדה לפתוח חלונות רחבים ככל האפשר לתרבות הפלסטית והעיצובית הבין לאומית. טווח התערוכות בשנה אחת כלל מעיצוב חדיש של מכונות כתיבה ומחשבים ועד הדפסים של דירר. וכבר במחצית דרכו היה ברור שהקו הניסיוני מתאזרח יחד עם תחומים נוספים של התרבות העכשווית, ואינו מהווה עוד שאלה' תצוגה ושמירה של חפצים".

טלי תמיר

© Copyright 2012, Tali Tamir

Made by EMS Studio