חזרה לגלריה

*הוגש כעבודה סמינריונית במסגרת לימודי תואר שני, לפרופ' מרדכי עומר בקורס: האמן וצילו: דיוקן עצמי באמנות הישראלית. אוקטובר 2009.

א. מבוא

היחיד הופך לנראה לפני שהוא הופך לרואה![1]

הנני!

המילה 'הנני!' נאמרה כתגובה לקול שנשמע בחלל – קולו של אלוהים הפונה אל משה. אלוהים מגולם בגלי הקול המתפשטים במרחב ואילו משה נדחס לתוך התיבה 'הנני' – כולו גוף ראשון, כולו אחד, יחיד, כולו הצהרה על נוכחות ועל נכונות להיות נוכח. התגלות אלוהים למשה מהווה מודל של דיאלוג: קריאה – והיענות לה, במובן הבובריאני[2]. אך לוינס מתבונן בסצנה הזאת גם כחילופי מבטים: משה נצפה או נראה לפני שראה, וההיענות שלו לעובדת נראותו – העצימה וחשפה את נוכחותו. חילופי המבטים האלה, בין הרואה לבין הנראה – דיאלוג העיניים הזה – יכול לשמש בסיס מעניין גם לחשיבה על ציור הדיוקן. שהרי, ציור הדיוקן כרוך בהתבוננות ממושכת של הצייר בזה שיושב מולו ובהקשבה עילאית לתווי פניו. המודל הדיאלוגי הזה הופך רלבנטי יותר, בעקבות הקשר האימננטי שיוצר עימנואל לוינס בין קיום הדיאלוג עם הזולת לבין נוכחות קודמת של ה'אני'. אם שני אלה תלויים זה-בזה, וראיית הזולת נובעת מתוך נראות קודמת של היחיד – הרי שהחיפוש אחר הדיוקן העצמי הנעלם ביצירתו של יצחק ליבנה – שהוא מטרתה של עבודה זו – יכול להעשיר עצמו בתובנה חדשה.

עמנואל לוינס משרטט את קיומו של היחיד כמי שמכיל בתוכו מוכנות פנימית, אימננטית, להתייחס לזולת, עוד בטרם התרחש המפגש עמו. על-פי  דרכו, הזולת נטוע במפת תודעתו של היחיד ומוטמע ברגש האחריות הנובט בו, ללא קשר  להתגלותו בפניו, בדומה לאופן שבו תופס חומסקי את השפה: חומסקי טוען שתבניות השפה והיכולת ליצור מבנים לשוניים רציפים ובעלי משמעות מגולמות במוחו של התינוק האנושי כבר ברגע לידתו, טרם נבטה בו היכולת לדבר. האדם, אם כן, נברא עם אחריות כלפי רעהו ועם יכולת לנהל איתו דיאלוג. אך כדי לנהל את הדיאלוג הזה נדרשת נוכחות מלאה של היחיד המצהיר: הנני!

יצחק ליבנה מיקם את עצמו בפוזיציה הפוכה לזו המתוארת על-ידי לוינס: בתוך מכלול  העבודה הציורית שלו, על כל פרקיה ותקופותיה – גוף עבודה עשיר, מרשים ומשופע בדמויות כאלה ואחרות  -  לא נעשה כל ניסיון של התייחסות לדיוקן עצמי. בשיחה עמו הצהיר ליבנה שהוא אכן מעולם לא חש צורך או עניין מיוחד בציור דמותו-שלו, או דיוקן-פניו. 'גם כשאני מתגלח אני לא מסתכל במראה'[3], אמר ליבנה וסימן כיוון של הסטת המבט, או מחיקת דמותו לא רק מן הנייר או מן הקנבס - הסופגים סימנים ומקבעים אותם  - אלא גם משדה הראייה החולף והמשתנה ומן הזיכרון החזותי שלו-עצמו. במינוח הלוינסי ניתן לומר שיצחק ליבנה (הצייר), בסירובו להתבונן בדיוקנו – או לנראות של עצמו - סרב למילה: הנני! ובחר בתפקיד הרואה-ואינו-נראה. שלא כמו ון-גוך, או רמברנדט, דירר או גויה, שחשפו עצמם בפני הצופים המדומיינים שלהם וראו בהם בני ברית או בני-שיח ("פנימיות היחיד מוחצנת", כתב לוינס, "היחשפות ללא שיור"[4]), ליבנה מדיר עצמו ממרחב הציור שלו ומסתיר את פניו.

בשיחה עם שרה ברייטברג-סמל, המופיעה בקטלוג תערוכתו "תדהמה" (מוזיאון תל אביב לאמנות, 2008), מדבר ליבנה על המשמעות הקריטית שהוא מייחס לראייה ולתשוקת הראייה ככוח מוליד של הציור: "כל עוד קיים הרצון לראות, קיים ציור. אני מאמין שבלי ציור אנחנו לא רואים"[5], שכן, הציור, בעיניו של ליבנה, "הוא צורך, הוא חיוני, הוא הראייה" ובלעדיו – "העולם לא נראה, לא נצפה, לא נשמע". הראייה, אם כך, לא רק קודמת לנראות, אלא גם מתנה אותה. היעדר הדיוקן העצמי מן הציור, קשור, אם כך, בהכרח, לאותה הסטת המבט מן המראה: קדמה לו פעולה של ביטול או הימנעות מראייה. באותה שיחה, העלה ליבנה אנקדוטה בצלאלית, כשקבוצת סטודנטים במחלקה לאמנות, בה לימד, ביקשה לעשות תערוכה בנושא "דיוקן עצמי" מתוך עבודות של מורי המחלקה. משהסתבר להם שלליבנה אין מה להציע להם, בחרו בציורו "ראש מדוזה"(2000), כמסמל את דיוקנו העצמי. ליבנה לא מכחיש את ההקשר שיצרו תלמידיו, כיוון שראשה הכרות של המדוזה ידוע בכוח הראייה המהפנט והמאבן שלו. "העיניים מנסות לעשות מעשה, במקום הגוף שאיננו. זהו ראש כרות. מבט שרואה הכל ולא יכול לגעת". הראייה מקבלת כאן משמעות מיוחדת, המפצה על היעדר ידיים, לשון ושיניים, או כל אמצעי אחר המאפשר מגע וחישה. "מי שלא יכול לגעת, מתבונן", אומר ליבנה ורומז על נכות שמקורה בעודפות  אומניפוטנטית של חוש הראייה על-פני שאר היכולות האנושיות.

במסגרת עבודה קצרה זו אבקש לתהות על היעדרו של הדיוקן העצמי מגוף היצירה של יצחק ליבנה ולהציע לכך הסבר, החורג מן האקראי, וכרוך בעמדתו הציורית והאמנותית. הפעם, אבקש לתאר את עבודתו של ליבנה לא כציור הספוג כולו בתחושת מוות שחלחל אל תוך התודעה ורוקן אותה מאותות חיים[6], אלא דווקא כמבט מתמשך המרותק אל מסך הנגאטיב של המוות, אל תמונת המראה שלו, אל מימוש החיים בשיאם: אידיאל החיים הבורגניים. מלבד הנופים הליליים שצייר בראשית דרכו, ליבנה הוא צייר של פנים הבית וחפציו, כמשיקים לתפיסת ה'אושר' ("אני יודע בדיוק מה רוצה האישה. היא רוצה מה שאני רוצה. אושר"). גם עניינו המובהק באוסף הציורים והחפצים של גרטה גרבו נוגע באותם ניסיונות פיענוח שלו את מעטפת האשליה הבורגנית, את בועת ה'אושר' של פנים-הבית. אך באופן מיוחד על רקע מרחביו המרשימים של הבית הבורגני, המאכלסים את ציוריו מן השנים האחרונות, ובסיוע תפיסתו של רולאן בארת את האידיאולוגיה הבורגנית, ואת מהותו של 'האדם האוניברסאלי'[7], תוצרה של אותה אידיאולוגיה, אבקש לעקוב אחר המסלול הציורי המפותל, שהוביל ממחיקת הדיוקן מבין קפליה של מטפחת ורוניקה ועד אל ה'דיוקנאות' המוטלים בספק של דיירי הבתים הללו. משם, בסיוע רעיונותיו של לוינס על הקשר בין הצהרת ה'אני' לבין הזולת, אצטרך לפלס את דרכי עד לעובדת ההיעדר המוחלט של הדיוקן העצמי מיצירתו של ליבנה.

בסופו-של-דבר, ישרטט המחקר שלבים שונים בפרקטיקה מתוחכמת של נסיגה אל הסף: מערך ציורי טעון, עשיר ברפרנטים תרבותיים, מצויר לעילא ולעילא, שהחיים לגביו משולים לאש צורבת: הוא נסוג כמה דרגות-ייצוג לאחור בשרשרת יצוגי העולם, ומקריב, למען המרחק הזה, את דמותו של הצייר.

ב. עולם ללא דיוקן/ קליפות ותחליפים

"ציורי ורוניקה שלך היו נטולי דיוקן", אמרה שרה ברייטברג-סמל ליצחק ליבנה בשיחתם לקטלוג, "זה נראה לי אז כהצהרה שדיוקן אנושי במלוא מובן המילה לא קיים עוד, שאינו ראוי להנצחה, שהצלם אבד". ברייטברג-סמל הציעה למרואיין שלה קצה של חוט, השוקל את סיבת ההיעדרות הזאת: "אולי חבויה כאן אמירה על אותם מתים שלא זכו לחסד של ורוניקה, לניגוב הדם והדמעות", אך ליבנה מתעלם מהכיוון השואתי והחומל שמעלה ברייטברג-סמל ומסיט את הדיון למקום אחר: "הנחתי שהפנים שאינם שם יעלו מאליהם, כי משהו בפורמאט של הציור מזמן ראש ממילא. הראש נמצא שם בכוח ולא בפועל". הטיעון שליבנה מגבש קשור כולו במצבו המאוחר של הציור: "ראיתי לאורך ההיסטוריה תהליך של וולגריזציה ורידוד של רעיון מדיטטיבי-רוחני, ציור שהתרוקן מתוכן". למרות שהרעיון האיקונוקלסטי של ריקון הציור והצגתו כמסגרת ריקה אינו רעיון מקורי של ליבנה, והוא חוזר ומופיע בגירסאות שונות באמנות הפוסט-מודרנית, מאלן מקולום ועד לגרהרד ריכטר ואחרים, הוא בכל זאת מציע אקט של גאולה: "אולי המסכים והבדים הריקים הם סוג של גאולת קליפות". בהמשך הוא נצמד להוויה הקליפתית הזו ומציג את ציורי ורוניקה כתרגיל שלקח על עצמו בציורי קפלי הבדים – כסוג של הסטת המבט מהמנח של חפצי טבע-דומם אל הרקע של הבדים והקפלים. כיוון נוסף מסתבר כסוג של עינוג ציירי: "להקים עולם מכמה קווים", להטעות את העין בוירטואוזיות של הינף מכחול. לאמירה הקשה של ברייטברג-סמל על אובדן הצלם לא היה הד בתשובתו של ליבנה; הנחתה בדבר קיומו – לפחות בעבר – של "דיוקן אנושי במלוא מובן המילה" – לא קיבלה אישור מפיו, והשערתה שאולי הדיוקן הזה כבר אינו ראוי בעיניו להנצחה  - לא זכתה לתגובה ישירה.

העשור הראשון ביצירתו של יצחק ליבנה (1985 – 1995), הכולל את ציורי הנופים הריקים, מוטיבים של טבע-דומם, מראות ריקות וציורי ורוניקה, אינו מותיר ספק בעניין הדיוקן: יחד עם היעדר כל סימן לדמות אנושית, אין כל סיכוי לאתר שם דיוקן.  סדרת ציורי המטפחת של ורוניקה, היא אכן נקודת ציון קריטית בעניין, בהיותה אחת מנקודות המוצא להופעת ז'אנר הדיוקן באמנות המערבית, ועל-כן, מחיקת –או היעלמות - הפנים המפציעות במרכז המטפחת, נטענות במעמד הצהרתי של שלילה וסירוב. הריקות (ולא הריקנות) של הבד צורבת ומכמירת-לב: במקום שם היה צריך להופיע חיזיון הפנים - אין כלום. "הפנים מדברות", קובע לוינס, "גילוי הפנים הוא השיח הראשון. [...] הזולת המתגלה בפנים פורץ בדרך כלשהי את המהות הפלסטית שלו עצמו, כמו הוויה הפותחת את החלון..."[8] אך בציור של ליבנה החלון אטום ונקודת המגוז התרוקנה כליל. הנחתו של ליבנה בדבר אפשרות השלמת הדיוקן בדמיונו של הצופה, "כי משהו בפורמאט של הציור מזמן ראש ממילא", לא מסבירה את ההיעדרות, אלא דווקא מקצינה אותה, שכן כגודל הציפייה, כך גודל האכזבה.

גם סדרת המראות הריקות העצימה בדממה רועמת את השיבוש העמוק עליו מצביע ליבנה: אי-היכולת להשאיר סימנים; כישלון הטבעת העקבות. הסטת המבט הצידה; תזוזת הדמות למרחב נסתר ולא גלוי, שלא מאותת על מיקומו. זהו כישלון כפול, כיוון שלא רק הדמות נעלמה, אלא גם בבואתה נמחקה. גם אם השתקפו שם פעם פנים אנושיות – הן נמוגו אל תוך האין. שוב חוזרת המשוואה של לוינס לגבי קדימות הנראות לראייה: אנחנו רואים את המראה. אך האם מישהו נראה בתוכה? האם מישהו נצפה בה? האם הייתה קיימת דמות כלשהי לפני שהסתכלנו במראה? השאלה היא לא רק: האם אני נראה? אלא גם: האם אני מראה את עצמי?  האם אני מוסר את דמותי להשתקפות שלה, בחזקת חתימה ואשרור נוכחות – "זה וזה היה כאן"? האם אני אומר: הנני!

המראה הריקה בציור של ליבנה, מוכתמת ו'מעוננת' ומזכירה חלל שמיימי ריק. זוהי כחלחלות אפרורית, קוסמולוגיה אוורירית, המהדהדת פנטזיה תיאולוגית, בדומה למשטחי הצבע נטולי הדימוי של מרק רותקו. אלא  שבעוד שרותקו ביקש להעביר חוויה של גודש רגשי ומלאות חווייתית, ריבועיו-מלבניו המצוירים של ליבנה, ממוסגרים במסגרות עץ כהה, מבשרים על ריק והיעדר, חוזרים על חיזיון העולם המרוקן שנראה בציוריו הקודמים: אם יש בו תנועה –זו תנועה מכאנית של מכוניות הנעות, כאילו מעצמן, בכבישים עלומים. אם יש בו נוף – זהו נוף קדמוני-עתידני המורכב מהרים וגאיות עמוקים, מוארים באור סגול של שקיעה. אם יש בו אור – זהו אורם המסנוור של פנסים. מלבד אלה מומלכים בציוריו המוקדמים של ליבנה חפצים דוממים, מונחים בקומפוזיציות קלאסיות שיצאו מכל אופנה שהיא, חושפים באדישות את היותם מזויפים: זכוכית משויפת במקום קריסטל מבהיק, פלסטיק מושחז במקום פנינים שנהביות. חפצים במעמד של קליפות ותחליפים, נטולי סימנים של אצילות, נטושים בחלל התמונה, חסרי תנועה ונעדרי חיות. אם הייתה שם יד אדם – היא רק הניחה את החפצים, כיסתה הכול ונעלמה.

בעשור הראשון בעבודתו הציורית סימן יצחק ליבנה טריטוריה ברורה משלו: טריטוריה שגדורה בתוך עולם שאין בו דריסת רגל לדמות אדם. זהו לא עולם אפוקליפטי, גם לא עולם של פוסט-קטסטרופה או פוסט-טראומה. בני האדם שבו לא הושמדו; הם לא הצליחו להבקיע את חומת הדממה הציורית ולא צלחו את המרחק שבין החיים לבין הציור. נקודת התצפית של הציור של ליבנה איננה משקיפה על השואה כעל אירוע היסטורי, או אפילו לא כעל טראומה רגשית. זהו ציור שנולד לתוך מצב צבירה מדולל של החיים ומשם הוא מפלס דרכו בחשכה אל מה שייראה, בעתיד, כמו האור הבוקע בקצה המנהרה: חיים מוצפים אור; חלונות זכוכית; ספות ורודות וסגולות; טפטים על הקיר; נשים צעירות ויפות מבצעות תרגילי התעמלות: תיאטרון החיים הטובים ששכח את רוחות המתים. אך כמו בקומדיה טובה, הרוחות מציצות מתחת למושב או מאחורי הוילון.

ליבנה עצמו מודע לפלטפורמה המרוחקת עליה הוא ניצב: "אולי כל מה שאני עושה מאז שאני מצייר הוא להגיע לנקודת תצפית שממנה אפשר לתאר את המוות", אמר לברייטברג-סמל. כמו חוקר-קוטב למוד-בדידות, משנן ליבנה את חוקיו ומנהגיו של העולם האנושי המרוחק, באמצעות פריטים אקראיים שהגיעו אליו עם הסחף של התרבות: קטלוגים מהמאה שעברה, ספרים משומשים, חוברות הדרכה ישנות, חפצים נטושים ומראות ריקות. כאילו לא היה שם אף פעם, מנסה הצייר לשחזר עולם של בנאליה  יומיומית שהייתה – או לא הייתה – אבל כל מופעיה – לגביו – הם בגדר נתונים רחוקים וזרים.

ג. תיאטרון-דמויות

זה נראה כמו מהפך דרמטי: מציור של עולם מרוקן, המסרב לכל נוכחות אנושית ומשאיר אותה מחוץ לפריים, פרץ לבנה ב-1996 עם סדרה של ציורים גדולי מידות המאוכלסים בצפיפות בתמונות-משפחה: סלון בורגני, מרוהט בכבדות ויושבים בו בהסבה נוחה שלושה דורות של בני משפחה אחת, מהסבים הקשישים ועד לילדים ולתינוקות. לימוד ההקשר שבו הופיעו הציורים הללו, מאפשר הבנה נוספת: הסדרה "בידרמאייר"[9], ששמה לקוח מסגנון ריהוט גרמני, אופייני לבורגנות המרכז אירופית במחצית הראשונה של המאה ה-19, מתארת משפחה גרמנית ארית קלאסית. ליבנה מבקש לעגן את הציורים הללו בהקשר לאי-הנחת שלו מכל פרשנות הקושרת את עבודתו הציורית לנושא השואה. "היום אני יכול לומר על סידרת "בידרמאייר" שהיא עוד ביטוי לחוסר האונים הזה. במקום לתאר את המפלצת, אני מתאר את גן העדן של גרמניה", אמר לברייטברג-סמל, "[...] את יכולה לומר שזה ניסיון פאתטי להבין מאיפה הרוע הגרמני צמח, איך נראות ההתחלות שלו". איפה התחבא הרוע  כש"באופן רשמי, החינוך [הגרמני] מכוון לממלכת האידיאל, לקראת "כל מה שהוא יפה וטוב[10]", כפי שכתב אדורנו על אותה תקופה.

על הניגוד בין החזות הבורגנית המהוגנת לבין טירוף הרוע הגרמני כתב סבסטיאן הפנר, בספרו האוטוביוגרפי "סיפור של גרמני"[11], שנכתב באנגליה בשנת 1939, רגע לפני הכאוס הגדול של מלחמת העולם השנייה ומוראותיה. הפנר,שבשלב מוקדם בחייו זיהה שהוא והרייך השלישי "צהובים זה לזה"[12], תעד את ימי ילדותו ונעוריו בגרמניה של מלחמת העולם הראשונה והשנים שאחריה וניסה לפצח את חידת הנאציזם וצמיחתו מנקודת מבט אישית-ביוגרפית. זו כוללת התייחסות לחינוך הגרמני, חיי היומיום ויחסים בין-אישיים ובין-דוריים בגרמניה של שנות העשרים והשלושים. תשומת לב מיוחדת הקדיש הפנר למנטאליות הפרוסית, לאורה גדל והתחנך, ה"דורשת קפדנות, כבוד עצמי, הינזרות ממנעמי החיים, מילוי כל החובות, הגינות, נאמנות עד כדי ביטול עצמי, וזלזול בהבלי העולם עד כדי קדרות. [...]הפוריטנים הפרוסים הם שהמציאו את הגישה הגרמנית המוזרה, שעל-פיה יש לומר: "כאדם אני אומר לך ש... אך כעובד מדינה אני אומר לך ש..." זה המקור למצב שעד היום מתקשים להבינו זרים המבקרים בפרוסיה, מצב שלפיו פרוסיה – וגרמניה הפרוסית כולה – עושה רושם כאילו היא מין מכונה לא-אנושית, אכזרית וטורפת, ואילו אחד לאחד, אם באים במגע באופן "פרטי" עם פרוסים ועם גרמנים כפרטים, מתקבל רושם סימפטי לגמרי [...] גרמניה כאומה חיה חיים כפולים, שכן כמעט כל גרמני יחיד בתוכה – חי חיים כפולים כאלה"[13].

הזיהוי הגרמני של סדרת "בידרמאייר" מטשטש את העובדה שלפנינו, למעשה, ציור של 'טבע דומם' גרנדיוזי – לא רק פריטי הריהוט הכבדים, אלא עולם שלם של חפצים וכלים ביתיים המונחים עליהם, שפע של אריגים וקפלי-בדים, דגמים ופיתוחים. החפצים הנטושים שהצהירו על נוכחותם בציוריו המוקדמים של ליבנה במעמד של חולשה, תחליף וחיקוי, חוזרים ומופיעים כאן כמצאי עשיר ובוטח בתוך מקומם הטבעי במרחב הבית הבורגני. דרך 'מסדרון החפצים' הגיע ליבנה אל חלליו הפנימיים של הבית. סדרת "בידרמאייר" מציגה לראשונה בעבודתו את זירת הבית הבורגני כאייקון טעון ואניגמטי המוטל על בד הציור כגופת החולה על שולחן הניתוחים. העובדה שסגנון "בידרמאייר" (בגרמנית: "איש תם ומוגבל") מוגדר בהיסטוריה של עיצוב הרהיטים כחיקוי זול ופשוט יותר של ריהוט צרפתי מתקופת נפוליאון, והעובדה שהסגנון קיבל את כינויו משמה של דמות סאטירית של בורגני, גוטליב בידרמאייר – איש תם ופשוט שיצר לודביג אייכרוט (1827 – 1892), מעידה על כך שמדובר במעמד הבורגני הפשוט, או בכינויו האחר – המעמד הזעיר-בורגני, נטול התודעה, חיקוי בפני עצמו - המעמד שעליו מתבונן רולאן בארת בספרו "מיתולוגיות" ואותו ימשיך ליבנה ויחקור בציוריו המאוחרים.

ובכן, הדמות האנושית שהפציעה לראשונה בציורו של ליבנה נדדה מתוך קטלוג רהיטים גרמני ויסדה את "תיאטרון הדמויות" של ציוריו. לא רק הגרמניות שלה סימנה כאן קשר סמוי בין קיטש ורוע, אלא גם  היותה פרט מתוך המשפחה הבורגנית. "הנושא הגדול של "בידרמאייר" הוא האושר המשפחתי", אמר ליבנה. הוא ממשיך ומתאר תהליך של הגדלת פרטים מתוך רפרודוקציה קטנה, תהליך המזכיר את הסרט "יצרים" (Blow-up, 1966) של מיכלאנג'לו אנטוניוני, שבו צלם צעיר מגדיל צילום מקרי שצילם בפארק ציבורי בלונדון, על מנת לגלות בתוכה דמות חשודה שמתגלה כרוצח. הגדלת פרטים מאותתת חשד, מבשרת על פשע סמוי, הנסתר בין המראות. ואכן, ליבנה מעיד על חשיפת "פרברסיות" חבויות בתוך התמונה המקורית, גילוי-עריות מוסווה בין אב לבתו, שמעיד על כך שהפסטורליה המשפחתית אינה אלא זיוף והטעייה. קריסת אידיאל הפסטוראליה המשפחתית בציורי "בידרמאייר" של ליבנה, חוזרת ומזכירה לנו את חריקות הזיוף וצלילי החיקוי שעלו מציורי הטבע-דומם המוקדמים שלו: לא תצוגת-ראווה של חברת רכוש שליווה ובוטחת אלא חיקוי מוחלש וירקרק של מצבור חפצים, בהקשר בלתי מזוהה.

בזירת הציור של ליבנה מסתמן, איפה, מתח ברור בין נקודת מוצא אידילית, פסטוראלית, בורגנית, משפחתית, לבין נקודת קריסה שבה האמיתי מתגלה כמזויף, הפסטורלי נחשף כפרברטי והקיום הבורגני מגיר חוסר אונים והכחשה מול איום המוות. "אמרלד סיטי" – כותרת סדרת ציורים נוספת של ליבנה, המתארת מחוזות שוליים מרחפים של תשוקות, תאוות, זונות ופרוצות – מתייחסת לעיר החלומות של דורותי וחבורתה בספר "הקוסם מארץ עוץ". "ארץ עוץ היא מקום של אושר" אומר ליבנה, "שבו אתה נגאל – וזה המקום שבו אתה גם מגלה שעבדו עליך". כך הוא גם מציג את ביתה הפרטי של גרטה גרבו – כמין "אמרלד סיטי" צבועה בורוד, צבע האושר. ליד ציורי מקור יקרי ערך – מדגיש ליבנה, תלתה גרבו בביתה – לעיניה בלבד – ציורים זולים ואולי אפילו, לא ממש חשובים, בתנאי שהם נעו על "ציר הצבע: אותו גוון נדיר וחמקמק: ורוד-סלמון"[14].

רק דבר אחד ברור ואינו מזדייף בציור של ליבנה: המרחק. ליבנה לעולם אינו מתקרב לדמויות שהוא מצייר מעבר למה שנדרש ממחוות המכחול הענייניות והמהירות שלו כדי להנכיח אותן על הבד. המשפחה הגרמנית היושבת בסלון ביתה, מעידה אמנם על סיטואציה אינטימית, אך פרקטיקת הנחת הצבע של ליבנה, עיצוב הדמויות והעמדתן -  לא מקרבים אותן מספיק אל עינו של הצופה, כדי שיוכלו לעטות על-עצמן את גלימת הזהות האישית. הדמויות נשארות לנצח במעמד מופשט ואוניברסאלי - מחוץ למקום הקרוב, האינטימי, המחליף מבטים, שם מתעצב הדיוקן.

ד. הבית הבורגני ככתב-חידה

המעשה הבורגני נספג בעולם בלתי מובחן, שתושבו היחיד הוא 'האדם הנצחי' – לא פרולטר ולא בורגני.

                                                                        רולאן בארת, מיתולוגיות[15]

רולאן בארת הבחין בבירור בין המעמד הבורגני לבין האידיאולוגיה הבורגנית וטען שיש הבדל מהותי בין השניים: "המעמד של הבורגנות הוא מיוחד, היסטורי: האדם שהיא מייצגת יהייה אוניברסאלי, נצחי"; המעמד הבורגני בנה את כוחו על הקידמה הטכנית והמדעית, על טרנספורמציה בלתי-מוגבלת של הטבע; ואילו האידיאולוגיה הבורגנית תשחזר טבע שהוא בלתי ניתן לשינוי;"[16] ספרו של בארת – 'מיתולוגיות' (1957) שבו הוא מניח תחת סכין הניתוח החדה שלו את המיתוסים היומיומיים של הבורגנות הצרפתית, נכתב באמצע שנות ה-50, סמוך למדי לזמן עיצובם של הדימויים המסוגננים המצוטטים בציוריו האחרונים של ליבנה, שהוצגו בתערוכה "תדהמה", במוזיאון תל אביב (2008). למרות שעולם הדימויים של ליבנה גולש גם לשנות ה-60, הוא נשאר קרוב למערכת המושגים המנטאלית  אליה מתייחס בארת ברשימותיו מהעשור הקודם: מערכת מושגים שהתגבשה סביב האידיאולוגיה הזעיר-בורגנית וסביב עולמה וכמיהותיה של המשפחה הזעיר-בורגנית המודרנית, המערבית, שהגיעה לביטוי מלא ומשגשג במחצית המאה שעברה. גם חומרי הגלם, שהיוו השראה לסדרת הכתבות של בארת, כמו גם לסדרת הציורים האחרונה של ליבנה, דומים מהותית במידת ההשתכשכות שלהם ביומיומי ובפרוזאי, כפי שמונה אותם בארת בהקדמה לספרו: מאמר בעיתון, תצלום בשבועון, סרט, הצגה, עלון פרסומת וכו'.

בכנותו את הבורגנות "חברה אנונימית", מסביר בארת את תהליך האקס-נומינציה הגורם לה לאבד את משמעות שמה והגדרתה ולחלחל ללא הרף אל תוך ייצוגים אוניברסאליים השואפים לשיכפול אין-סופי. "כשהיא חודרת למעמדות הביניים, האידיאולוגיה הבורגנית עשויה אפוא לאבד באופן הוודאי ביותר את שמה. הנורמות הזעיר-בורגניות הן שיירים של התרבות הבורגנית, אלו הן אמיתות בורגניות מדורדרות, מדולדלות, ממוסחרות ומעט מיושנות. או, בניסוח אחר – לא באופנה."[17]. הביטוי החומרי של האידיאולוגיה הזאת מתבטא בניסיון קולקטיבי למימוש הפנטזיה בכל תחומי החיים: אופנה, ריהוט, אבזור הבית וכדומה. די להתבונן באחד הקניונים הפרווריים העמוסים לעייפה בקונים, או ברשימת מתנות לחתונה מתוכננת היטב, כדי לעמוד על מה שבארת כינה כבר במחצית המאה שעברה:"עיסה אחת 'טבעית' [ה]עוטפת את כל הייצוגים הלאומיים: נישואי הפאר הבורגניים [....] הופכים בהדרגה לנורמה עצמה, אם לא הנחווית בפועל הרי לפחות הנחלמת, של הזוג הזעיר-בורגני."[18]

הזוג הזעיר-בורגני, זה המתחתן בטקס רב-רושם, ובונה את ביתו ביחס לחלום המעמדי הנכסף, מיוצג במופעים שונים בציוריו של ליבנה. ליבנה נע סביב המיתוס הבורגני כפרפר סביב האש: הבורגנות, עם צדדיה המאיימים והמאיינים, עם הריטואלים היומיומיים שלה, עם אשליית היופי והשלמות שהיא מייצגת, מרתקת אותו ומכילה לגביו את חידת החידות: חידת המשפחה. ובמרכזה – היהלום שבכתר: הזוג הנשוי. אידיאל הבורגנות כורך בתוכו את אידיאל הנישואין ובחללי הבית הבורגני נושבת רוח הנאמנות והקולגיאליות הזוגית והמשפחתית.  שני הציורים של ליבנה מ-1989: "הצבע ואשתו ו"הנגר ואשתו" מבוססים על קטלוגים מסחריים ברוח 'בנה ביתך', או כאלה המיוצרים על-ידי חברת צבעים, המדגימים כיצד כל אדם רגיל, (קרי: בן המעמד הבינוני, או ה'זעיר-בורגני'), מסוגל ויכול לצבוע את ביתו או לבנות את רהיטיו, במו ידיו. משמעותית היא העובדה שה'צבע' וה'נגר', שני הגברים הנראים בציור ומוגדרים בכותרת רק על-פי הפעולה שהם עושים, אינם, ככל הנראה, בעלי מקצוע אמיתיים. שניהם לבושים היטב, על-פי מיטב האופנה הגברית המהוקצעת, ללא סרבלי עבודה ובגדיהם נקיים ללא רבב. ה'צבע' מרשה לעצמו להחזיק יד אחת בכיס מכנסיו, בעוד ידו השנייה צובעת את הקיר. גם ה'נגר' – לבוש ומגוהץ למשעי, שקוע בעבודת הרכבה כלשהי, בעוד שאשתו הגאה, לבושה בשמלה צמודה ובנעלי עקב, יושבת בכורסה מאחוריו ומתבוננת בבעלה המאשרר את מושלמותו מול עיניה. פני ה'צבע', כמו-גם פניו של ה'נגר' מטושטשים בציור – אי אפשר לזהותם כדיוקן של אדם ספציפי. הם נותרים ללא פנים וללא שם, שרויים במצבם הקיומי כ'בעלים' צעירים לנשותיהם הטריות, המטפחים את ביתם הזוגי, לקראת צמיחתה העתידית של המשפחה. "הזוג הצעיר מוצג לנו כאן בשלב שלאחר-הכלולות" כתב בארת על זוג אחר, בזמן אחר, כאילו כתב על הציור של ליבנה, "בעצם תהליך עיצוב ההרגלים שיהוו את אושרם והשקיעה באנונימיות של הנוחויות הקטנות: הם מסדרים את דירת שני החדרים+מטבח, הם אוכלים ארוחת בוקר, הם הולכים לקולנוע, הם קונים בשוק"[19]. כותרת הכתבה של בארת היא  בפשטות "נישואים", והיא מתייחסת ספציפית לחתונתם המתוקשרת של סילוויאן קרפנטיה, מי שהייתה מיס אירופה לשנת 1953 וידיד נעוריה, החשמלאי מישל וורמבורג.

בציור של ליבנה "שמיכה חשמלית", מ-1999, נראה זוג ישן בשלווה במיטתו הכפולה, מכוסה בשמיכה כתומה, שהכותרת מדווחת על היותה חשמלית. האבזור המשוכלל מסגיר לא רק את המעמד ואת  היכולת הכלכלית של הזוג הישן, אלא מדגיש את מידת ההשקעה שלהם בהשגת אושרם הזוגי: השמיכה החשמלית  מעניקה להם חמימות וביטחון, המוכחים ללא כל ספק, באמצעות שנתם השלווה והרגועה. חדר השינה של הזוג הישן מעוצב בצורה מושלמת: שידה בכל אחד מצדדיה של המיטה רחבת הידיים, שעון מעורר על השידה, מכשיר רדיו על המדף, וספר פתוח בידיה של האישה הרדומה. חדר המיטות מעוקר מכל רמז מיני או אירוטי: הגבר לבוש בחולצת פיז'מה מפוספסת והאישה בכותונת תחרה צחורה. כל אחד ישן בתמימות בצד המוקצה לו במרחב הזוגי ולא נותר אלא להמתין לבוקר הקרב, המביא איתו יום נוסף של פעילות פורייה. ליבנה מצייר זוג נשוי שליוו ובלתי מוטרד, שרוי לבטח בביתו ובמיטתו. המילה 'אושר' כמעט ונכתבת מעל מיטתם, אם לא עולה ומרחפת על-גבי אדי החום של השמיכה החשמלית שלהם. "האושר", כותב בארת, "הוא להשתעשע במין הסתגרות ביתית:  פתירת שאלונים 'פסיכולוגיים', אלתורים טכניים, עבודות תחביב, מכשירים ביתיים, בילויי זמן – כל גן-העדן הבעלבתי הזה של "אל" או "ל'אקספרס", מהלל את הסגירות הביתית, את ההתכנסות בנעלי הבית, את כל מה שמעסיק את המשפחה, הופך אותה לילדותית, מיתמם אותה ומנתק אותה מאחריות חברתית רחבה יותר"[20].    

ליבנה מציג את העולם המיתמם והמסתגר הזה כבועה מעוצבת המוקפת בחלונות זכוכית, וככזו, היא מועדת לפורענות. בסדרה "תדהמה" מעביר ליבנה את מבטו מן הבית הבורגני הגרמני, של סוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20, שריתק אותו ב"בידרמאייר", אל החלום האמריקאי, הצובע את החיים בהילה חיובית ואופטימית. הנערה צהובת השיער היושבת אל השולחן וקוראת בספרה, מולה רק אגרטל עם פרחים, כשלפתע מתנפצת זגוגית החלון שמאחורי גבה וכדור תועה מתפרץ אל חלל ביתה המוגן – אינה אלא נציגה מדגמית של המשפחה הבורגנית, הספונה בחללי ביתה. נדמה שחלל הבית הסגור הוא כל עולמה, בתנאי שחלל זה יהייה מסודר ומקושט כדרוש. הסכמטיות הגרפית והצבעוניות הפוריסטית, כמו-מסחרית, מדגישה את השפה החסכונית שליבנה בחר, בדומה לאופן שבו מסביר בארת את פעולתו המרדדת של המיתוס: "במעבר מן ההיסטוריה אל הטבע המיתוס עושה פעולת חיסכון: הוא מבטל את מורכבות הפעולות האנושיות, משווה להן את הפשטות של המהויות, הוא מוחק כל דיאלקטיקה, כל התעלות אל מעבר לנראה המיידי, הוא מארגן עולם חסר סתירות משום שהוא חסר עומק, עולם בתוך הוודאות, הוא מכונן מין בהירות שמחה: הדברים נראים כאילו הם מסמנים מאליהם"[21].  ואכן, למרות האסון המתפרץ הנדחק בעוצמה אל חייה של הנערה הנדהמת, המעטפת הבורגנית העוטפת אותה ממשיכה לשמור על בהירות שמחה וצבעונית והתגובות הרגשיות מכוילות לרמה קטלוגית, ללא עומק אפלולי, שקרקעיתו אינה נראית. גם כשליבנה מצייר את אותו סלון בורגני שכיסאותיו גוררים אחריהם צללים ארוכים, או כשהוא מחליף את כדור הפילאטיס בגולגולת, עדיין העננים לא מתגודדים בחלל לכדי אווירה מאיימת ולטעמי -  אין הצדקה לדבר על 'המאוים' הפרוידיאני. שכן, המאוים הפרוידיאני, כוחו והשפעתו בהיותו סמוי מן העין, מחלחל דרך הסדקים והרווחים, בלתי נראה, אך מצוי בכל מקום. ואילו ליבנה מלהטט לרגע, מחליף כדור בגולגולת, ומשאיר אותה גלויה לעין, במרכז הסלון הבורגני המרהיב. כמו בעלילת מתח, הצופה יודע מה שהמתעמלת טרם הבחינה בו: שמתחת גבה אורב לה המוות.

בהמשך, נצמד ליבנה לחללי הבית, המרכזיים והמשניים. הנופים של שנות ה-2000 שלו הם מרחבים של סלון בוילה בורגנית רחבת-ידיים, שהפכו למופע בפני עצמו: משטחי רצפה בוהקים, ספות ארוכות, כורסאות רכות; מנורות פינתיות מאירות אותו באור רך ומדוד, שולחן מלבני ניצב בקו ישר, מקביל לספה, תמונות תלויות על הקירות, ללא עומס-יתר, ונראה כאילו זה עתה ריחפה שם עוזרת עם מטלית לניקוי אבק. ה'תפנימים' (Interiours) של ליבנה מחליפים צבעים, מאדום, לירוק וסגול, כמו חולצות על מדף בחנות אופנה מסוגננת. עוד בטרם נכנסו אליהם דיירי הבית – התפאורה מוכנה להרמת המסך: מופע האושר הבורגני. אך במין תעתוע של הפרספקטיבה, החלל של הסלונים האלה מתפתל וזורם לפינות והאמצע מעורר אי-שקט גדול בריקנותו. בחדרי הרחצה המרווחים - כאילו יצאו מעלוני פרסומת לאביזרי אמבטיה – שוהות נשים בחלוקים תכלכלים, רוחצות ומתאפרות,  כשעירומן מוסתר.

יצחק לבנה מרותק לאידיאל הבורגני הזוגי והמשפחתי, שהוא בעיניו מעין פלא של נורמליות. וככל פלא – הוא מופיע כפאטה-מורגנה, כהזיה מסנוורת, כתבנית סכמטית ולעולם לא כמציאות ממשית. הזוג הישן, הנגר ואשתו, הצבע ואשתו, הנשים הרוחצות בחדר האמבט – כולם מייצגים את אותו 'אדם נצחי' בארתיאני,שעבר דה-פוליטיזציה, שהתכונות המאפיינות אותו הן אנונימיות, דומות וחזרתיות אין סופית, שאינה מבקשת שינוי.[22]

מיתוס הבורגנות נתפס בעיני ליבנה כצדו השני של המוות. אם בחיים חשקת – בנה לך בית ומשפחה, רהט את הסלון וצבע אותו יחד עם זוגתך. הא לך אישור שנכנסת בשערם של החיים. הממד המנחם בממד המיתולוגי של החיים בא לידי ביטוי בהיעדרו של כל יחס לזמן ולנזקים הנוראיים המחוללות שיני הזמן. הדימוי המיתי הוא נצחי ובלתי משתנה, שואף למהותי ולכללי ולא לאישי ולאינטימי. לפיכך, העולם המיתי דוחה מעצמו כל אפשרות להופעתו של הדיוקן, שכן אין לו יכולת התבוננות והקשבה, והוא מותיר את פניו של האדם המיתי ברמה סכמאטית ואיקונית. לפניה הבלתי נשכחים של גרטה גארבו - שאת אוספיה הפרטיים צייר ליבנה מתוך קטלוג של מכירה פומבית  - הקדיש בארת רשימה מיוחדת ב'מיתולוגיות' שלו, וראה בהם פנים בעלי אופי מושגי, אידיאי, שמאמצים רבים הושקעו לעצבם כאייקון בלתי ניתן לשינוי: "כמה שחקניות הסכימו לחשוף בפני הקהל את ההבשלה המדאיגה של יופיין. ואילו היא, לא: אל למהות להישחת, אסור היה שלפניה תהיה מציאות אחרת מזו של שלמותם האינטלקטואלית, אף יותר משלמותם הפלסטית. ה'מהות' דהתה מעט-מעט, צועפה בהדרגה במשקפים, בברדסים ובגלות; אך היא עצמה לא השתנתה מעולם"[23].

ה. הסדרה האינסופית או ההיבריד הנשי

לאורך קיר של 20 מטרים,  במפלס התחתון של אולם וייסהוף במוזיאון תל אביב לאמנות, הוצגה סדרת הנשים הנדהמות של ליבנה: סדרה עתירת-פריטים, שמציגה וריאציות על דימוי אחד: האישה הנדהמת, פעורת הפה, שבכל אחד מגילוייה היא חובשת פיאה מסוגננת אחרת. בניגוד לגברים בציוריו של ליבנה שזכו רק לכינוי 'צבע', או 'נגר', מקבלות הנשים שמות ספציפיים: שרלין, ג'ואן, מרי, בת'... כאילו ניתן לבחור ביניהן ולסמן את שמה של המועדפת. אך השמות נושרים מהן, לנוכח ההבעה המקוטלגת שכאילו הושתלה במרכז פניהן, ללא קשר למבע העיניים, למצב התסרוקת, או לסידור הבגדים. דוריס, דנה, אפריל ודיאנה, כמו-גם נורמה, סינדי, איב או נטלי, לא נלכדו בעיצומה של קטסטרופה; הן פוערות את פיהן לא בצעקת אימה מזוויעה, כמו הדמות הגולגולתית של מונק החוצה את הגשר תחת שמיים קודרים וסוערים. הנשים של ליבנה, בהירות וזוהרות בצבעיהן, פוערות את פיהן בפקודה מן הצייר, שהשתיל להן הבעת תדהמה, מתוך ספר לימוד לעיצוב רגשות. ה'תדהמה' מציעה עצמה לכל דורש כתותב רגשי למי שאינו מופתע ואינו נדהם באמת, כפי שניסח זאת אדורנו: "קונפליקטים אמיתיים אינם נראים עוד לעין. במקומם יש תחליפי הלם ותחליפי-תחושות שמגיעים, לכאורה מבחוץ, ובדרך כלל לא משאירים אחריהם שום עקבות, מתגנבים בחלקלקות אל הפעולה האפיזודית"[24].

מנוכרות מן הסיטואציה, שומרות על איפורן ועל טיפוחן, פניהן החלקות נראות כפנים שעברו ריטוש על ידי הצלם/צייר - הן מגחיכות את הקטסטרופה והופכות גם אותה למיתוס. העברת המבט מ'נדהמת' אחת לשנייה, מביאה למסקנה שיותר משהיה עסוק ב'תדהמה' עצמה, עסק ליבנה בבניית סיטואציה של אי-הלימה בין הכותרת לבין המצויר ובין המצוירות לבין עצמן. המתח הדואלי שנוסח כבר בשלבים מוקדמים יותר בין תדמיתה המושלמת של האידיליה הפסטוראלית לבין קריסתה אל תוך האסון חוזר כאן בשורת ההיברידים הנשיים שבו-בזמן נדהמות ומייצגות פאות ותסרוקות. 

כשמזכירו של ראש הממשלה, איתן הבר, יצא מחדר המיון בבית החולים איכילוב בליל ה-4 לנובמבר, 2004 והודיע לציבור הישראלי כי "ממשלת ישראל מודיעה בתדהמה" שראש הממשלה יצחק רבין נרצח – היה זה רגע היסטורי, חד פעמי, שאינו ניתן לשכפול. רגע שייזכר תמיד בעווית עוצמתה הלא-תיאמן של עובדת הרצח. ליבנה לא עוסק בתדהמה האחת, היוצרת הלם פנימי בלתי-הפיך – הוא עוסק בתדהמה כפריט מתוך קטלוג של הבעות ומייצר פרדוקס לוגי: שיכפול של הבעה שאינה ניתנת לשיכפול. מתוך עוצמת האנונימיות שלה, מצליחה סדרת התדהמה לקבע עובדה אחת בתודעה: בעולם הזעיר בורגני העולה מציוריו של ליבנה, האישה היא הדמות הדומיננטית והגבר – שחקן משנה. האישה היא זו שמייצגת את קסם המשפחה ואת חידת הבית, את חזון השפיות ואת כמיהת הנורמליות והיא זו שסופגת, לבסוף, את הבשורה המדהימה. האישה יודעת 'מה נכון' ו'איך צריך', וליבנה מנסה להתחקות שוב ושוב אחר החוקיות הנעלמה הזאת. האישה על כל גילוייה בציור של לבנה – האישה האירוטית והמפתה, האישה הבורגנית וההגונה, האישה הקדושה – הנרמזת במטפחת ורוניקה, או האישה האהובה – המיוצגת על-ידי הדמויות המיתולוגיות הקלאסיות – כל גילויי הנשיות הללו הם במעמד אניגמטי. הקסם הנשי שייך אמנם לממלכת הטבעי, אך למי שה'טבעי' זר לו ולא-מפוענח – האישה ממשיכה למשול בו, לא כישות ספציפית, אלא כפיתוי מתמשך.

ו. מלנכולית הריק

מהו, אם כך, מקור התדהמה בציורו של יצחק ליבנה? התשובה, לכאורה, ברורה: המוות. תמיד מפתיע, בלתי צפוי, בלתי ניתן לחיזוי, מכה בשיאם של החיים. תעתוע אופטי שבו הכדור נראה לפתע כגולגולת, ומהבהב את השאול. אך האנונימיות הזוהרת והיעדר כל פנים שניתן להיאחז בהן, מצטברים לתחושה טורדת מידי, מכדי לקבל את מה שנראה כפיתרון פשוט ומוסכם. במסגרת עבודה זו, אבקש להציע תשובה שונה: לא תדהמת המוות הפתאומי נמצאת כאן בלב העניין, שהרי המוות מטייל בציוריו של ליבנה באופן גלוי, בתוך הבית. מה שמעסיק את ליבנה בציוריו היא חוסר היכולת של האדם לחוות את המוות באופן עמוק ופנימי. המלנכוליה העולה מתוך ציוריו אינה כרוכה רק בחלל הריק שמשאיר אחריו האסון שבא בחטף, אלא, בעיקר בהיעדר הצורב של נוכחות אנושית מלאה היכולה לקדם את פניו. ליבנה מציג את האדם ה'בורגני', ה'נצחי' - כדחליל מרוקן, מיתמם ומנותק, נטול תודעה, שלא ברגע לידתו, גם לא ברגע מותו, הוא מוכשר לחוות את החוויה הגדולה של קיומו. ברגע המכריע הוא ניצב מול מה שיכול היה להתכונן אליו כל חייו - והנה הוא דל וחלול, מופתע ונדהם, ללא כל אמצעי הגנה או תובנה.

כמי שנולד אל תוך זיכרון של מוות, ואל נוכחותם הסמויה של חיים קודמים שנעלמו ואזלו אל-תוך האין, תדהמת המוות לגבי ליבנה, היא מופרכת לחלוטין. ממה אתם מופתעים? הוא כאילו שואל אותנו, הרי המוות היה כאן כל הזמן... "אפשר להקצין ולומר שציור טוב צריך להיות מת", אומר ליבנה, או, נכון יותר, חוויית החיים האמיתית משכנעת אך ורק אם היא מהלכת שלובת זרוע עם המוות. "למדוזה שלי יש חיוורון מוות" – ועם החיוורון הזה היא מקפיאה את החיים. משם מתחיל הציור של ליבנה. אם הוא מצייר את המוות מפנים, או מאחור – כ'טבע-מת', או כסכמה של בורגנות -  מלנכולית הריק מרימה את ראשה. צבעיו של הצייר נקראים ב"פוליטיאה" PHARMAKA,  מלמד אותנו ז'ק דרידה בספרו "בית המרקחת של אפלטון". "המאגיה של הכתב והציור היא מאגיה של איפור המסווה את המוות תחת מופע חיצוני של חיים. [...] הוא הופך את הסדר לתלבושת, את הקוסמוס לקוסמטיקה"[25]

האסון מוצג בציוריו של ליבנה כמעט כאירוע פופ: צבעוני וזוהר, משמיע רעשים וצלצולים, מתגלגל ומלא תנועה ואנרגיה. השוואה מעניינת יכולה להיות עם סדרת הדפסי 'האסונות' של אנדי וורהול, במיוחד סביב השאלה עד כמה מסגיר האמן את יחסו למושא ציורו. הדיון על מידת הביקורתיות או אי-הביקורתיות של אמני הפופארט האמריקאיים לגבי תרבות הצריכה שאותה העלו על בדיהם, הוא דיון ישן. וורהול עצמו ביקש לעמעם כל צליל של מחאה ישירה. ליבנה מלהטט ביסודות פופיסטיים בציוריו האחרונים, בעצם הבחירה בסגנון גרפי, בצבעים הזוהרים ובאיקונוגרפיה היומיומית, הקשורה לעולם של פרסומות וקטלוגים מסחריים ובבחירה בדימויים הקשורים לחיים האמריקאיים בשנות ה-60. על-פי מיטב מסורת הפופ גם הוא משעה את אמירתו האישית: האם עמדתו כלפי הזוג הבורגני הישן בשלווה במיטתו הזוגית, עטוף במוצרי צריכה יקרים - ביקורתית או אמפאטית? האם הוא חושב שהם מפגינים אדישות וניתוק  מהמציאות הסובבת אותם? או אולי הוא מזדהה עם אושרם השליו? עמדת האדישות הפופיסטית, סוג של מעטה עמום שלא מסגיר-את-עצמו, שייכים לצעדים האנטי-אקספרסיביים של ליבנה. תחנת הממסר שלו ניצבת בפסגת הפוסט-מודרניזם, למרות שהיא גוררת איתה צללים מהמאות ה-19 וה-20.

ז. סיכום: עולם של שכחה

ליבנה אינו בולש בציוריו אחר סימני חיים, כי אם אחר חללים קרומיים שמאפשרים לחיים לחלחל דרכם, אל מה שמכונה: נצח, או, במינוח של בארת: מיתוס. זהו אתר רחב-ידיים ונטול גבולות שרוחשות בו רוחות רפאים ללא-שם. לעולם לא תצבורנה הדמויות הללו מידה נאותה של ספציפיות הדרושה לזיהוין כישויות בעלות שם וייחוד, בעלות ביוגרפיות פרטיות, או, במילים אחרות: ראויות לדיוקן. ליבנה מקפיא את דמויותיו המצוירות בשלב שבו הן עלולות לעטות על עצמן את גלימת הזהות האישית ולגלוש לתוך ההיסטוריה. שם  הוא עוצר ומשאיר אותן בפאזה סכמאטית, כללית, מופשטת ואוניברסאלית, שתקועה לנצח בין סימני לבוש ותרבות לבין הכללה בלתי מזוהה. לפיכך, המונח 'דיוקן' אינו רלבנטי למופעים האנושיים של ליבנה. למרות שפע הדמויות האנושיות – אין כאן אף דיוקן אחד.

בעוד שבארת ממפה את סוגי האדישות של הבורגנות המתמסרת למיתוסים היומיומיים שלה, לוינס מבקש לעורר אחריות עתיקה וסולידריות אנושית. חשוב לחשוב על לוינס כמי שאיבד בשואה את הוריו ושני אחיו, עבר את המלחמה כחייל צרפתי שנפל בשבי הגרמני ושחיי אשתו ובתו ניצלו הודות לאחריות שלקח על עצמו ידידו האישי – הפילוסוף אנרי בלאנשו. ליבנה ולוינס, אם כך, לא זרים זה לזה בחוויות היסוד שלהם, גם אם ליבנה נמנה על בני הדור השני. ליבנה נמשך בכוח-קסם לארמונות הבדולח של הבורגנות כמי שנמשך לזירת הפשע – שם זה יכול לצמוח. אך הוא שב ומראה בציורו כי ככל שהוא מנפץ ומרעיש, מזמין את הגולגולת לתוך הסלון ומעיף את צנצנת הפרחים – העיוורון ממשיך לשלוט  - האוניברסאלי לא הופך לאישי, והאנונימי מסרב לתת לעצמו דין וחשבון.

ברודפו אחר דימויי האושר הבורגני, אם על-פי המודל הגרמני הארי, או אם על-פי המודל האמריקאי,  מפלס ליבנה דרך אל חוסר האונים שלו כלפי אטימותו ורדידותו של היומיום האנושי לנוכח הנורא מכול. ליבנה מדבר לא רק על עולם נטול דיוקן, אלא – ובהקשר פנימי לכך – על עולם ללא זיכרון וללא תודעה. ליבנה מצייר עולם שנרגע, ששכח, שעבר לסדר היום, שהתמכר לתענוגותיו. עולם צרכני, מצועף במציאות האשלייתית שבנה לעצמו: "לא ניתן לסמוך על אף אחד שיזכור דבר מה שהתרחש בעבר או שיתרכז על משהו אחר ממה שמוצג לפניו ברגע נתון. הצרכן, לכן, מרודד לנוכחות מופשטת".[26] 

לפיכך, שב ליבנה ומשתיל, באופן שניתן לתארו כהשתלה אלימה, את התדהמה-שאינה-בשימוש, בפיהן של הנשים המטופחות – אבירות מסדרי הנורמליות המשפחתית, נושאות-דגל הזוגיות המגוננת והמשכיחה. היעדר הדיוקן – אם זה דיוקן עצמי או אם זה דיוקן של דמויות אחרות – מבטא את חרדתו כלפי העולם שאחרי: עולם שמתכחש למוות, ולפיכך –אי אפשר להסתכל לו ישר בעיניים. הסטת המבט היא גם סוג של אשמה – אשמת העולם הנוהג בדרכו.

טלי תמיר

רשימה ביבליוגרפית

1. בארת רולאן, מיתולוגיות, הוצאת בבל, 1998

2. הפנר סבסטיאן, סיפור של גרמני, 1914 – 1933, הוצאת חרגול, 2002

3. לוינס עמנואל, הומניזם של האדם האחר, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 2004

4. לוינס עמנואל, אלוהים והפילוסופיה, הוצאת רסלינג תיאו-לוגיה,  2004

5. ליבנה יצחק, תדהמה, קטלוג מוזיאון תל אביב לאמנות, 2008

6.  Theodor W. Adorno, The Culture Industry, Selected essays on mass culture, Edit.: M Bernstein, Routledge Classics, London and New York, 2003