חזרה לגלריה

"האמנות היא אוטונומית, וככזאת היא בגדר אופוזיציה למציאות ושלילה רדיקלית של הסטאטוס קוו החברתי."

                האוקה ברונקהורסט[1]

המאמץ המחשבתי והאידיאולוגי שנעשה במהלך המאה העשרים על מנת לחלץ את האובייקט האמנותי ה'גבוה'  - אם זה ציור, פיסול או דימוי מצולם – ממעמדו הממולכד כסחורה, לא התייחס כלל לתחום הצורפות והתכשיטנות. אלה היו ונותרו תחומי ייצור של חפצי יוקרה מסַמלי מעמד וככאלה – המשיכו לתפקד כנדבך נוסף בקיום המחופצן של הקפיטליזם; יהלום – תרתי משמע -  בכתרה של 'ממלכת הסחורות'. שרויה בצילן של מלאכות העיצוב, וניצבת על סיפן של האמנויות היפות – נותרה הצורפות מחוץ למהלך הממשמע של האמנות ביחס לחברה. לעומת זאת התעורר צורך דחוף להציע הגדרה חדשה לאובייקט האמנותי שיאפשר לו להשתחרר מהחישוק המעמדי ולפעול כתופעה אוטונומית, בעלת כוח השפעה עצמאי. הוגי אסכולת פרנקפורט, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, ניזונים מכוח הזעם והמחאה של האמנות והאמנים שפעלו אחרי מלחמת העולם הראשונה ובהשראתה, בקשו להציב תפיסת אמנות שיחסיה עם החברה הם דיאלקטיים במובהק: למרות שהאמנות, לתפיסתם, היא תוצר של התרבות הנאורה ופרי של התפתחותה הרציונלית, כוחה הפנימי צומח דווקא מתוך סירובה להיות 'אפירמטיבית' (מאשרת) לגבי המציאות הקיימת, ובכך לאפשר את הופעתם החתרנית של הספק, סימן השאלה והמבט הרפלקסיבי. הסוציולוג הגרמני האוקה ברונקהורסט ממשיך ומסביר, בעקבות אדורנו: יומרתה האסתטית והאוניברסאלית של האמנות לאמת, היא המאפשרת את המשך קיומו ה'פתוח' של צמד האפשרויות 'אפירמציה' או 'שלילה'. בלעדיה – נידונה האמנות להיות כנועה".[2]  'כנועה', פירושו של דבר אמנות המשרתת את צרכיה של החברה: צרכים של מיסוך, אשליה, תדמית ורוגע. במילים אחרות: בהיותה 'אפירמטיבית', הופכת האמנות לחלק ממכלול התרבות ומאבדת את חירותה להתבוננות ביקורתית. המתח הדיאלקטי בין אופציית החיוב לבין אופציית השלילה – הוא זה שמעיר בתוך יצירת האמנות את כוחותיה המניעים והמעוררים, אלה שלא מניחים לה לחזור ולהתקבע כקישוט פאסיבי על הקיר.

המפעל האישי של עינת לידר מבקש, קודם כל, לשנות את מרחב הפעולה בתוכו פועל התכשיט ולהחיל עליו את כללי הדיון המופעלים על שדה האמנות, מבלי להמיר אותו עצמו לאובייקט אמנותי. כשהיא נשארת, עדיין בקנה המידה של תכשיט, נאמנה לכללי המגע שלו עם הגוף, מבקשת לידר להחליף את המרחב הבורגני, הפאסיבי, האנונימי, 'נטול השם' במובן הבארתיאני, שאליו השתייך התכשיט בעבר, למרחב מזוהה, פעיל, מאתגר ושואל שאלות של החפץ האמנותי המודרני. היא פועלת לערעור היחס גוף/תכשיט ממצב של נשיאה פאסיבית, לצורך מחיקת העמדה הפרטית וביטול אופציית השינוי, למצב של הצהרה ונקיטת עמדה, המבקשת להציע שינוי ומהפכה. במונחים של פוליטיקת התכשיט מדובר בהרס מוחלט של מעטה ההגנה שמספק התכשיט לגוף הנושא אותו. במקום להסוות את דעותיו ולשייך אותו באמצעות אאורה של יופי ויוקרה – 'בהירות שמחה', במילותיו של בארת -  למעמד קולקטיבי יציב ומוגדר, התכשיט מצהיר על בעליו כבעל עמדה ספציפית, ביקורתית ואופוזיציונית, וחושף אותו למתקפה אפשרית ולטיעונים נגדיים. אם התכשיט המסורתי, שהיה ענוד על דש הבגד או עיטר אצבע, היה אמור 'להתאדות' אל תוך הגדרה מעמדית כללית או אל מרחב אסתטי מיוחס, הרי התכשיט שמציעה עינת לידר אינו  ניתן ל'אידוי' לתוך מרחב כללי: הוא דוקר את העין, הוא מזכיר נשכחות, הוא מבקש להיות ייחודי, נומינלי, מעורר ומפעיל.

כאלה הן, בוודאי, הסיכות הקרויות "מנשייה", "סומייל", "ג'מאסין", "אבו-כביר", "סלמה" ו"שייח מונס": שמות כפרים פלסטיניים שהעיר תל אביב בנויה על שטחיהם, חמישה מתוך למעלה מ-400 כפרים שהתרוקנו במהלך מלחמת 1948. התכשיטים של לידר לא רק  חוזרים ומזכירים את השמות השכוחים והמושכחים, אלא הם מדגישים, ויזואלית, את קיומו של 'כתם לבן', רֽפָאי, באמצע המרחב האורבאני[3]. התכשיט העשוי כסף ונבנה בטכניקה של ניסור עדין, משרטט את התווי ההיסטורי של הכפרים הפלסטינים ובונה סביבו רשת רחובות המשערת קווי היקף של התפתחות אפשרית, לולא נמחקו הכפרים לחלוטין. כך, למשל, מפת שייח-מונס מתפרשת על השטחים המקיפים את "בית השייח" – היום "הבית הירוק" – בית האירוח של אוניברסיטת תל אביב. לידר טווה את הקוויות המסתעפת של המפה כמו תחרה עדינה, ויוצרת מבנה שקוף ושלדי, שהופך למעין סיכת 'יזכור' הענודה על דש הבגד. ניתן להציב סימן שאלה על מלאכת התרגום של המפה הגיאוגרפית, המכילה עקבות של היסטוריה כואבת, לשפה אסתטית ומעודנת של התכשיט, שבסופו של דבר ממשיך לתפקד גם כ'קישוט'. אך לידר בונה את תכשיטיה בדיוק על קו התפר המערער בין 'שיכחה' ו'זיכרון' ובין 'חיוב' ל'שלילה': הקו המפרפר הזה, הספק המטריד הזה, ההבזק התודעתי הזה – אלה החומרים שלה. היא אינה מטיחה במתבונן מציאות מדממת ואלימה, אלא פותחת בפניו אפשרות לחזור ולהיזכר, מערערת את חוש ההתמצאות שלו ומבקשת לעורר בו מחשבה על השגשוג התרבותי שנקטע.

"מתחיל להחשיך, ועכשיו, עם רדת החשיכה, מגיעה סוף-סוף שעתם הגדולה של הגלאים. ניתנה פקודה, הונחתה הוראה, הגלאי שקרוב אלינו מופעל, כל הפלסטינים צריכים עכשיו לעבור דרכו."[4] 

עינת לידר מטמיעה אל-תוך שפת הצורפות שלה את מכשירי הכיבוש – הגדר, המחסום, מגדל השמירה והמצלמה. היא מבקשת ליצור שפה כביכול 'טכנית', צבאית ותכליתית, שיונקת את השראתה מארכיטקטורות של מלחמה ושליטה: גיאומטריה של גדרות, מחברים בין חומות, טכנולוגיה של כלי נשק ומשקפות. החומריות שלה נשענת, אמנם, על מתכות אצילות – כסף, אלומיניום ונגיעות של זהב – אך הטיפול בהן מעלה תחושה של דלות החומר. לא זו התל אביבית, הסוציאליסטית, המתהדרת בסגפנות רומנטית, כפי שהוגדרה על-ידי שרה ברייטברג-סמל ב-1985, אלא דלות אפרורית של פחים, בטון, וברזל הניזונה מאסתטיקה של רציונליזם כוחני, נטול חן במפגיע. לידר מקטינה וממזערת את ארכיטקטורת הכוח הזו ומציעה אופן אחר להתבונן בה – חלשה וארעית, כמעט מעוררת חמלה... היא מנסה להתנחל 'מתחת לאפו' של המתבונן, להרים לו מגדל שמירה על מפרק האצבע, חומה מסתובבת על מפרק היד, מַחֲסה זעיר, בלתי אפשרי, מחובר לטבעת, חייל יורה בתת-מקלע כתליון על החזה. אלמנטים של כוח ממוזערים שמתחברים לגוף נוגעים בו וצומחים מתוכו, וככאלה – מבקשים תגובה ומחשבה.

הסדרה הגדולה "גדרות ומצלמות", שלידר עסוקה בה בשנתיים האחרונות, עשויה רשתות נירוסטה או אלומיניום בצפיפויות גבוהות, כסף 999  וברגי פלדה. היא מכילה טבעות, צמידים ותליונים והצורניות שלה בנויה על יחידות של רשת מחוברות ועל שרטוט פרספקטיבי מושטח של מצלמות ועדשות מעקב. השילוב בין גדר ומצלמה קשור לשיטות של הגבלת תנועה ופיקוח עליה, כחלק משגרת הכיבוש. לפעמים הטבעות עצמן מגבילות את תנועת היד, מצביעות על חוסר ההיגיון שבקיומן. רמת הקראפט המיומנת שכרוכה בייצור התכשיטים הללו מחייבת ויתור על קו-יצור תעשייתי או אסטרטגיה מגלומנית כלשהי. "כל תכשיט חייב להיעשות בכוחותי שלי כיוצרת ולא בייצור המוני", מדגישה לידר. משמעותי בעיניה לתאר את עבודתה בשפה המכליאה מינוח צבאי במינוח של יצירה: את תפיסתה הבסיסית היא מגדירה כ"חתירה למגע" (השפה הצבאית מתארת כך את יצירת המגע עם האויב ותחילת הקרב ולידר מדברת על חתירה לדיאלוג ולתגובה, קריאה לדיון ולחשיבה); את שלב בחירת החומר היא מכנה "גבול העימות" ומסיטה את הביטוי לשאלת המפגש שלה עם החומרים המאתגרים איתם היא עובדת;  סוג הטכניקה ופיתוח הצורה הן, במינוח של לידר, "זירות להכרעה" – כשהיא מחליפה את המונח "הכרעה" במובן של ניצחון – ב"הכרעה" במובן של בחירה לפעול בפרקטיקה מסוימת.

"למה מה הם אמרו?" שאלנו. "לא יודעים" אמרו הילדים. "אולי צילמו אותו במצלמה שממוקמת על הפילבוקס במחסום", אמר רמי, " או אולי זרק אבנים". [...] הוגש כתב אישום על חבלה במתקן צהל בכך שגרם נזק לחסם, מוט ברזל, השייך לכוחות הביטחון"[5]. 

בסדרה "גדרות ומינרלים" בנתה לידר כלי קיבול קטנים, מעין 'סלסלות קש' זעירות, עשויות רשת אלומיניום דקה, בתוכם חבוי גוש קטן של מינרל: ג'יפסום, טקטיט, קלציט, אגאת ועוד. במצבם המעובד והמשויף הופכים המינרלים הללו לאבני חן המיועדות לשיבוץ בתכשיטים, אך לידר הניחה אותם ב'סל' בצורתם הלא מעובדת, כגוש אמורפי פראי שחסר את תכונות היופי והאלגנציה המוענקות לו בעיבוד המוגמר. כמי שאמון, מבחינה מקצועית, להביא את החומרים למצב הקצה הבוהק שלהם, יש משום התרסה בהצעה להניח 'גוש' חומר גולמי שאינו אחוז בטכניקה של שיבוץ. 'גדרות ומינרלים' מסמלת, מצד אחד אפשרות להרפיה ושחרור ומצד שני - פוטנציאל כליאה של מטען חיים סמוי, הנתון בתוך תא סורגים קשוח. יש כאן ניסיון מינורי של לידר לגעת בפאתוס של הקשר לאדמה ובניסיון העיקש לשלוט בה ובאוצרותיה.

במרץ 2010, במקביל לעבודתה על סדרת הגדרות בוריאציות השונות שלה, יצרה לידר סדרה קטנה של חפצים-סיכות הנקראת "תכשיטים איטיים מגיבים מהר". בסדרה זו היא החדירה לעולם הלשוני והמטפורי של הצורפות מונח פוליטי מובהק, המסמן את מרחב הפעולה שלה: המזרח התיכון. במקרה זה, תחזית מזג האוויר במזרח התיכון והמפה הסינופטית הצפויה לשבוע שבין ה-14.03.10 ל – 21.03.10 שימשו לה בסיס לסיכות העשויות מכסף וחוטי רקמה והציעו שינוי בשיטת המיפוי. במקום להבין את המזרח התיכון כמקבץ עתיר מתח ואלימות של דתות ומדינות, היא מציעה לראות בו מרחב סינופטי דינאמי, שבו לתנועת הרוחות, ולזרמי האוויר אין גבולות ומחסומים. לידר יצרה הפעם תכשיט צבעוני, שצבעוניותו המשתנה נקבעה בהתאם לרמת הטמפרטורות ומדדי הגשמים, והוא מגיב, בזמן-אמת ל'מצב' במזרח התיכון. כותרת הסדרה מצביעה על המתח שבין ההשתנות המהירה של מזג האוויר לבין האיטיות הסבלנית של מלאכת טוויית החוטים ויצירת התכשיט. כך היא חושפת נקודת חיכוך נוספת בין צורפות למציאות -  שאלת פערי הקצב וזמני ההתהוות.

"זה היה לפני שבע שנים בערך. הוא ועוד כמה ילדים ונערים חצו את הגדר (החומה עוד לא הייתה אז) וזרקו אבנים לעבר שטח האדמה שכונה אז שדה התעופה, והחיילים מהמחסום החלו לרדוף אחריהם."[6] 

הסדרה "אנשי הדממה", שלידר עובדת עליה ממש בימים אלה בנויה על סכמטיזציה גיאומטרית של צללי חיילים אוחזי נשק מכוון. הצלליות הגיאומטריות עשויות מכסף מושחר וכבולות בשרשראות זהב דקות, המצטטות אסתטיקה של תכשיטים מסורתיים. דמויות הלוחמים חומקות בדממה, מפוקסלות, נעלמות, כלא היו, כמו חלום רע ששקע והשאיר אחריו ענן של מועקה. "אנשי הדממה" התלויים על הצוואר כתליונים מציעים מצב שבו הגוף נושא התכשיט לוקח איתו לכל מקום את מכוות המלחמה וצלליה – מטפורה חומרית לרמת ההדחקה הנדרשת מאזרח ישראלי החי את חייו היומיומיים, מבקש להשכיח מעצמו את הפעולות הצבאיות המתרחשות מידי יום ולילה בשמו, ללא ידיעתו. עינת לידר עובדת בסטודיו שלה, הממוקם על גג בניין תל אביבי ישן, ליד השוק של תל אביב, באזור שהולך וצובר רלבנטיות אורבאנית, אופנתיות ונעורים מתחדשים. למרות זאת, היא אינה מגיבה  לאווירת השוק הצבעונית, גם לא לחנויות התכשיטים שמתחת לביתה. המגרות של שולחן העבודה שלה מלאות במלאי תכשיטים ישנים שנותר מחנותו הנתנייתית של סבה מצד אמה -  תכשיטי בצלאל עשויים עבודת פיליגרן מסורתית, שרשרות זהב וכסף, סיכות משובצות  באבני חן. אך היא עצמה, על גבו של אותו שולחן, בקרבה גדולה ל'תת-מודע' המשפחתי והתכשיטני, אינה מסוגלת לנתק את עצמה מהמציאות הפוליטית בתוכה היא חיה, מציאות פולשנית שתובעת ממנה תשומת לב רצופה. שולחן עבודתה ומכשירי הצורפות שלה הפכו לסופחי-מציאות, שהפנימו אל תוך המנגנון הפנימי שלהם את קיומם של גדרות וחומות, מצלמות מפכחות, וכלי נשק מכוונים פנימה, אל תוך הבית. המצב הדו-קומתי הזה – קומה פנימית סמויה, של מסורת תכשיטנית מפוארת וקומת-על של משטח עבודה ספוג ערכי מציאות ואמירה פוליטית משקף את מצבם של אמנים בחברה הישראלית. לגבי לידר, המצב מחייב עמדת הכרעה: "זה לא הזמן לתכשיטים יפים", היא מצהירה, ומסבירה באמצעות כותרת סדרת תכשיטי הכפרים: "הסדר לא שב על כנו". עד שהסדר ישוב על כנו  -  המזרח התיכון, על תחזיותיו הסינופטיות והפוליטיות, ימשיך להיצרב, להיחתך ולהישזר על שולחן עבודתה של עינת לידר.

טלי תמיר