חזרה לגלריה

בדברי הפתיחה שלה לתערוכה "השגבה ממוכנת", המציגה שלושה אמנים ישראלים - דגנית ברסט, יצחק לבנה וגבי קלזמר - מביאה האוצרת איה לוריא את דבריו של גרהרד ריכטר המשווה בין השימוש במוטיבים רומנטיים בציור של שנות ה80-, לבין המקור מהמאה ה19-: "מה שחסר הוא היסוד הרוחני שהיה בבסיס התקופה הרומנטית. איבדנו את תחושת הנוכחות של האל בטבע. לגבינו הכל ריק [...]." לוריא עצמה, שאצרה תערוכה חכמה ועשויה היטב, מזהה את הדי הנשגב הרומנטי בעבודותיהם של שלושת המציגים, תוך כדי מהלך עקבי ורצוף של "עיבוד רדוקטיבי, הקצנה או הסטה", ומילה שחוזרת שוב ושוב בתיאורי העבודות: ריקון. 

מוש קאשי, שזו תערוכתו השניה בגלריה "נגא" מאז שחזר משהות בפאריס (1997), שואב גם הוא ממסורת הנשגב, וחוזר אל מוטיבים רומנטיים מובהקים, שאין לטעות בהם: יער סבוך ואפלולי, הבלחות של קרני אור, זריחת הירח, ערפילים, וחשכה קטיפתית בתוכה זוהרים המראות. אלא שקאשי, בוגר המדרשה למורים לאמנות ותלמיד אישי של דגנית ברסט, סטה מן המסלול האירוני-מפוכח של מוריו (וחרג מטווח המוכר באמנות הישראלית בכלל) והוא מציע הצעה שונה בתכלית שיסודה במלאות רגשית ונטולת ציניות  וברוח פואטית-טרנצנדנטית שממקדת את תשומת הלב. מוש קאשי מסרב לשתף פעולה עם מהלך הריקון הפוסט-מודרני, והוא מבקש להתחבר למשקולות הכבדות של המודרניזם הרומנטי - רותקו, ברנט ניומן ואבותיהם הרוחניים באירופה של המאה ה-19. קאשי מודע בהחלט לכובד הסירוב. אין הוא אמן תמים, גם לא אדם מאמין, והוא מציע את הצעתו כשהוא נטוע  היטב בתרבות החילונית המודרנית, ומשם הוא אומר: "התאולוגיה נכסה לעצמה את ההתבודדות והוויתור הנזירי וקיטלגה אותם כקדושים. היא עשתה עוול לתרבות האנושית בכך ששללה ממנה את האופציה הזאת כחלק מהחוויה האנושית הפוטנציאלית".  קאשי , שבתערוכה הקודמת ב"נגא" הציג זר קוצים מרחף בחלל אפל, אינו חוזר, בגופו, אל הכנסיה, אך, ללא כל ספק, הוא מחזיר למושג הציור, אותו ציור שזה מכבר הוכרז על מותו, את מלוא הממד הרוחני והוירטואוזי שאבד לו, איכות שתבעה ממנו ימים ושבועות של פרישות והתבודדות בסטודיו, ריכוז מכסימלי וחזון רוחני.

קאשי לא מצייר מצילום או משקופית, לא נעזר בטכנולוגיות מכאניות ולא עובד לפי מודל, אלא מפתח דימויים מקוריים  שצוברים לעצמם משמעות. מידת הצלחתו או אי-הצלחתו של המפעל המאתגר הזה תלויה, כפי שאמר מורו ורבו מרק רותקו, "בעיניו של הצופה הרגיש" וגם במערכת היחסים המורכבת שבונה קאשי עצמו עם הרומנטיקה התאולוגית שבתחומה הוא נע ופועל. פרשנות של עבודת אמנות ספציפית יכולה להיעשות רק מנקודת מבט לאחור - אל כל מה שהוביל אליה בעבודתו של אותו אמן. מבט לאחור על עבודתו של קאשי מלמד אותנו דבר אחד מרכזי:

מעבר לעיסוק בטבע, מתנהל לכל אורכה עיסוק עקבי בכפילות, בתאומות ובדימויי-מראה. מה שנראה, בראשית הדרך, כתיחכום סגנוני, מתגלה בהמשכה כעניין בעל משמעות עמוקה, שמחייב בדיקה. מהו אותו עץ שמתפצל משורש אחד לשני עצים תואמים? -מוטיב שחזר בהרבה עבודות של קאשי. חשוב להזכיר שתערוכתו הקודמת של קאשי נקראה DOUBLE VIE- חיים כפולים, או 'כפל-חיים'. אם לחזור לציור היער הסבוך, שהוא, אולי, העבודה המרכזית בתערוכה הנוכחית, נראה שהציור גדול המימדים הוא, למעשה, דיפטיכון המורכב משני חלקים זהים זה לזה ומשקפים זה את זה. כאן נולד התעתוע: האם ציור היער מתאר רצף ריאלי ומתמשך של עצים, או האם הרצף הזה אינו אלא השתקפות-מראה, שיכפול של מחצית היער? גם הגלגלים והכדורים שעליהם צייר קאשי עלוות סבוכות במשך תקופה ארוכה יצרו מטאפורה של בועה פנימית, שמרוכזת בטבורה, והיא כולה סימטרית ושלמה ביחס לעצמה. מתעורר החשד שמא, מה שקאשי עוסק בו באמת איננו הטבע בעצמו אלא מטאפורה נרקיסיסטית עשירה וסבוכה המשתקפת ביצוגי הטבע שלו: אמביציה אנושית למעגל המושלם, המכיל את הגוף ומוכל בו גם יחד. למרות שדימוי אנושי מפורש לא קיים בציור של קאשי יש לו נוכחות מטאפורית חזקה, שהיא לבדה מסבירה את שיבוש כיווני הצמיחה של העצים הכפולים, ואת אופן התפצלותם לשניים, הצומחים וניזונים האחד משורשו של השני, או מזדווגים זה עם זה. גם ב"טיסת הנדנדות", כמו בגלגלים המתנדנדים מצד לצד טמון אונניזם סמוי  וארוטיקה כבושה.

המצב הבסיסי המועלה בציורים של קאשי מתגלם בציור הנפלא של זר הקוצים המסתעף מנקודה טבורית אחת לשני כיוונים שונים: פקעת קוצנית אחת מתפשטת אל תוך החלל והשניה,  קטנה יותר, לא ברור אם היא בתהליך של ניוון או צמיחה. איקונה של צמח הצומח מתוך עצמו ואל עצמו, כמו מתוך "שורשי אוויר" המשתרגים לכל מקום ולשומקום. קיום אוטרקי-סובייקטיבי הצומח בחלל חשוך ומאיר מתוך עצמו. מנותק ומרוכז בתמצית הקוצנית, הוא נהנה מחירות מלאה, אך גם חד ותובעני בכללי המשמעת שלו. זהו חלל בועתי, שמסתכן (לראשונה) באובדן הפרופורציה בין שני חלקיו, ותשוקת הרוחניות גוברת בו על תשוקות הגוף והבשר.   

בתערוכה ישנו גם ציור של ענף בודד - קרח, כחוש, מעוקם, פרקיו נפוחים מעט, והוא מלבין על רקע החשכה ונראה כענף תועה שצמח למרחב-בדידות משלו, אך בו בזמן הוא מזכיר עצם-ירך אנושית, או עצם זרוע מארכת ושלדית. "הטבע הוא הדבר הכי קרוב למה שסרבתי לגעת בו עד עכשיו - הגוף". אומר מוש קאשי. "ברגע שהענף ידע שהוא עצם - שם יהייה גם הסוף שלו. הוא לא יודע. הוא לא משער לעצמו את הכפילות הזו וכאן מתחילים החיים הכפולים". כאן גם מתחילים החיים הכפולים של הציור של מוש קאשי - חייו כציור של נשגב-רומנטי וחייו כציור אלגורי. וכאן גם נחשף הפן העכשווי  של הציורים הללו, שמחבר את חווית האמפטיה של הנשגב הרומנטי אל ממד התודעה האלגורית של הפוסט-מודרניזם.

מקום שמעמעם את "אור התכלת העזה", טווה בתוך עצמו פקעת חוטים עצמאית, המפתחת קיום נרקיסיסטי עשיר, שאינו זקוק למגע ממשי עם אחרים. מקום של גילוי עצמי והתבוננות פנימית, שהחושך מאכלס אותו כיישות חיה, ניתנת למישוש, והבלחות האור הן המקור היחידי לדיאלוג. זהו מצב של קיום פנימי מסועף, כמו של ילד המתחבא מתחת לשמיכה  ומאיר את החושך בפנס (זכרון ילדות של מוש קאשי), כמו של הילד הביאליקי המתבונן במימי הבריכה השקופים, בקרחת היער, "צופה בחידת שני העולמות/עולם תאומים/ מבלי לדעת מי משניהם קודם/ ומקשיב  ל"לשון חשאים" (הפואימה "בריכה"), כמו הילד אלברטו ג'אקומטי שמדמיין לעצמו בימי ילדותו ארץ של שלגים אפורים ויער מונוטוני שחור במרכזה ("המעורר" מס. 7 ). או, כמו "טיסת נדנדות" - שמה של התערוכה - ביטוי של אלתרמן מן השיר "עוד חוזר הניגון". אלתרמן מדמה בלשון שירית את טיסת הברקים המזהירה, ריחוף מאושר המתנתק מהקרקע. מוש קאשי רואה גם את גבולותיה של טיסת הנדנדה, הנעה שוב ושוב במסלול אחד, במרחב מוגן, משלה עצמה שהיא טסה כציפור, אך אף-על-פי-כן - נוע תנוע.

טלי תמיר