1. סכיזופרניה
ההיסטוריה של העם היהודי גרמה לו להפנים מצב נפשי סכיזופרני, המפריד בין הגוף לבין המחשבה: בלא כל קשר למקום הפיזי שבו הוא נמצא, הורגל היהודי לחשוב על מקום אחר, רחוק מרחק עצום ממנו-עצמו: ארץ-ישראל. לאחר הגשמת החזון הציוני והקמת מדינה עצמאית לעם היהודי נראה היה שהגוף והמחשבה יתאחדו ויתמזגו לאחד. אך לא כך היה: הגוף הפיזי אמנם נדד מזרחה, אך המחשבה והתודעה נותרו בארץ המקור. היהודי הגרמני, למשל, שחווה את תרבותו הגרמנית כמרכזית ומכוננת, העביר את תודעת המרכז לפריפריה המזרח-תיכונית אליה נדד ולא יכול היה להתחבר באופן עמוק להגמוניה תרבותית חדשה, ילידית, שצומחת מתוך המקום החדש. כך נולדה סכיזופרניה הפוכה, מודחקת יותר, והתרבות הישראלית החדשה, שבקשה לצבוע הכול בצבעי כחול-לבן ציוניים, הייתה להכלאה סמויה בין תודעת מרכז תרבותי לבין חרדה פריפריאלית מפני שוליות ושכחה. המרחק הגיאוגרפי עבר שינויים בשדה האמנות הישראלית: תקופות מסוימות הוא צומצם והוכחש והוצג כלא-קיים ואילו בשני העשורים האחרונים הוא צף ועולה, כמו מקף בין צמד-מילים, והופך לנושא בפני-עצמו: כיצד מגשרים על הפער בין זיכרון-של-מרכז לבין גיאוגרפיה-של-שוליים?
2. שאלת האינטימיות
בשנת 1925, באמצע העשור השלישי להתחדשות היישוב היהודי בארץ ישראל, כתב שמואל סבוראי, מחלוצי המתיישבים בעמק הירדן: "אינטימיות זו, היודעת להבין את החבר מתוך הכרה עמוקה של אישיותו – איננה אפשרית אצלנו וגם אין מעריכים אצלנו את חשיבותה הציבורית. ומתוך כך יש אשר הפרט ונטיותיו הצרות יכולים לסכן את שלום הציבור." (מתוך: שמואל סבוראי,: "לשאלותיה של הקבוצה הגדולה" גיליון "הקבוצה", 1925, עמ' 100) כך נתפסה האינטימיות בעיני האדם היהודי החדש: מאיימת עד-כדי "סיכון שלום הציבור". היחיד סומן כ"פרסונה נון-גרטה" – אישיות שהציבור לא מכיר בחשיבותה ולפיכך היא נמחקה מן התודעה והתמזגה עם הישות הכללית – "העם", הקולקטיב. האם נכתבה פעם ההיסטוריה הפסיכולוגית של ההדחקות המרובות, התודעות המחוקות, הזיכרונות המכווצים, החוויות המודרות שרחשו מתחת לשריריו המתעצבים של היהודי החדש, שניתק מבית הוריו ומנוף-ילדותו ו"גלה" אל מולדת חדשה, על-מנת לעבוד את אדמותיה? למעלה ממחצית חייה רחשה האמנות הישראלית בין המתחים הללו, ורק לעיתים נדירות הבליחה באמירה אישית, אינדיווידואלית, הנוגעת בעצמי ובגעגוע למה שנעזב מאחור. האישי צריך היה להילמד ולהתנסח, והאינטימי צמח באיטיות ובהדרגה כשהוא נאבק על הלגיטימציה שלו להיראות בציבור.
3. לידת-ראש
האמנות הישראלית נולדה לפני קצת יותר ממאה שנה, בלידת-ראש: היא הייתה המצאה רעיונית נוספת של אבות הציונות והיה צריך ליזום אותה כדי שתתקיים. לאור מסורת בת אלפי שנים שבזה לכל יסוד אסתטי וויזואלי, לאור תרבות שמבוססת על עשרת הדיברות ועל מיתוס בריאה מילולי: "ויהי אור", צריך היה להמציא שפה פלסטית שלא הייתה קיימת וללמוד להשתמש בה. יותר מכך: צריך היה לייצר יחס של כבוד לדימוי המצוייר והמפוסל, ולסלול דרכי הידברות עימם. כפי שהנוצרים הראשונים השאילו את האייקונים שלהם מהרומאים כך היהודים (אותם חלוצים ראשונים שמוצאם היה אירופאי) השאילו מתרבות הבית שלהם את ההיסטוריה של האמנות המערבית והעלו אותה לארץ הקודש השוכנת לחופי הים התיכון. ומאחר שראו עצמם כאנשי-קדמה מפלסי-דרך, היה 'המודרניזם' נר לרגליהם. לעומתם, היהודים שבאו מארצות המזרח מצאו עצמם מול האידיאל התרבותי-מערבי ונאלצו לעכלו, על מושגיו האסתטיים והפילוסופיים, כחלק מתהליך הגירתם. סיפורם-שלהם, של היהודים שעלו מארצות ערב, יהפוך בעשורים האחרונים לסיפור האלטרנטיבי של הציונות האשכנזית, סיפור שייחלץ מן הזיכרון המודחק ויעלה ענני אש ועשן.
4. אתה!!
לאור מעמדה הרעוע של המסורת האמנותית-פלסטית היה על האמנים להצדיק את קיומם: להתגייס למען הרעיון הציוני ולייצר למענו את נופיו, דימוייו, חפציו וסמליו החזותיים. ציירי הנופים הטעינו את הזיכרון החזותי הקולקטיבי בדימויי המרחב המקומי ואילו ציירי המופשט הלירי עיצבו את תפיסת האור הבהיר והמסנוור המאפיינת את חופיה שטופי השמש של ארץ ישראל. המטרה הכללית הייתה, גם אם לא מוכתבת באופן דוקטרינרי, לייצר תמונה בהירה ואופטימית של הארץ הנבנית. אמירות פסימיות או ביקורתיות כמעט ולא נוצרו, או הוסתרו, או צונזרו.
5. לידת ה'אני'
היה רגע כזה – מתישהו בראשית שנות ה-70 – שבו גם מה שנראה היה אינדיווידואלי בשנות ה-60, הסתבר כחיובי ומרוחק. רגע שבו אמר המשורר נתן זך: "רגע אחד שקט בבקשה, תנו לי לדבר". רגע שבו ה'אני' הפרטי גלש מעבר ל'אנחנו' הקולקטיבי וה'אנחנו' הפך לגוף בפני-עצמו שיש לנהל איתו דיון וויכוח. רגע שבו המראה האחיד התחיל להתפצל לחלקים ולגלות חוסר התאמה לשלם. היה רגע כזה שבו התרבות הישראלית, שעוד לא ניחשה את הצפוי לה בעתיד, ביקשה לעצמה קולות אחרים וגילתה בתוכה סיפורים נוספים. הנאראטיב הציוני המרכזי התפצל לנאראטיבים רבים ושונים.
6. הזהות הגברית
בטקס הכרזת מדינת ישראל, שנערך בתל אביב ב1948, ישבו אל שולחן ההכרזה גברים בלבד. למרות הסיפור הציוני ההירואי של שיוויון בין גברים ונשים העלילה האמיתית של הציונות מסופרת על-ידי גברים והגוף הגברי הוא שמוביל ומאפיין אותה. הארץ החדשה בקשה גברים: הם אלה שנהרגו למענה והם אלה שהזיעו בחריש אדמותיה. הגברים ייסדו למען הארץ החדשה את צבאה ועיצבו לפרטיה את תרבות הכוח. הם חזרו ושיננו את תפיסת עולמה האומרת שיהודי לעולם לא יחזור ויהייה חלש. משמע: עליו להיות חזק מכולם. יותר מכך: עליו לשכוח מה זאת חולשה. באותה הזדמנות איבד היהודי החדש את יכולתו להזדהות עם החלשים ולמנוע את חולשתם. הגבר הישראלי עוצב כגיבור לוחם, כמי שנולד להחזיק רובה בידיו, כמי שהמלחמה ממתינה לו, בסבלנות ובהתמדה, עד שיתבגר ויצטרף אל שורותיה.
7. להיות ילד, להיות גבר
להיות ילד ישראלי - לחיות את הילדות הישראלית המיתולוגית – פירושו להיוולד לא מרחמה של אם יהודיה רחומה וחרדה, אלא להיוולד מן הים ומקצף הגלים, מן השמש, מן החול וממגע האבנים החמימות. הילד הישראלי ביטא את שיקומם הטוטאלי של כל חוליי העם היהודי בגלות – נשימתו חופשית, גופו בריא, קומתו זקופה והוא חופשי ומשוחרר, גופני ורב-און. אלא שאותו "נמרוד" נחוש וקרבי התגלה כמי ששדדו את ילדותו וחמסו את חלומותיו. צלו של השירות הצבאי מאיים עליו כבר בילדותו והוא נאלץ לדמיין את עצמו כחייל-גיבור, בעודו רוצה להשיט את ספינות הנייר שלו בנהר-הזיותיו. המעבר החד בין נעורים לחיילות בחברה הישראלית גבה את מחירו וקצב את הילדות הישראלית לתקופה מוגדרת ואחידה. ברגע שהסתיים פרק הזמן שהוקצב לך להיות ילד, עליך להחליף את בגדיך, ללבוש מדי-חייל ולצאת אל הקרב, נטול פחדים ומוכן-לכל. המציאות הישראלית-פלסטינית ההולכת ומתקשחת, העמידה את הנער-גבר הישראלי (אם נוותר, במסגרת דיון זו על גורלו הטראגי של הילד הפלסטיני, באותו הקשר) בפני משימות פיזיות ורגשיות שהוא אינו תמיד בשל לקחת על עצמו. פעמים רבות, הוא מגלה זאת רק עם תום השירות הצבאי וזקוק לתקופת-שיקום ארוכה במרחביה הרוחניים של הודו על-מנת לנסות ולהסיר מתוך גופו ומתוך נפשו את מעטה האלימות שנכפה עליו על-ידי הקוד החברתי שעל-פיו גדל. הגבר הישראלי, שגורלו נחרץ במסגרת הסיפור הציוני, עבר משבר זהות עמוק בעשור האחרון. לא רק זהותו המינית מתפצלת לזהויות-משנה, גם זהותו התרבותית – היותו אייקון של יוזמה וגבורה – מתפרקת לרגליו. הגבר הישראלי מבקש לתבוע לעצמו מחדש את עולמו הפרטי וההזוי, את ילדותו ואת חולשתו. הוא מתקומם כנגד הישות החיילית שהושתלה בהגדרתו הקיומית ומציג עמדה ביקורתית כלפי האתוס הגברי הציוני.
8. נופי מולדת
הצילום הישראלי של העשור האחרון המשיך את עבודת הציור הישראלי המוקדם וחקר את הנוף המקומי. אך בעוד שמסורת הציור עצבה נוף רך ומואר, פסטוראלי וחושני, הצילום הישראלי מגלה נוף מצולק ושזור בסמני מלחמה ואלימות, ובתוצרים של אובססיית הבנייה הישראלית. גם כשהוא עוסק במרחב הפתוח, הירוק, הוא עוקב אחר הפעילות האנושית בתוכו ולא מתרפק על פנתיאיזם טהור. הנוף הישראלי, ההולך ונסוג מפני מיזמים של בנייה והתיישבות, אינו יכול להציע לאלה הבאים בשעריו משטחים רחבי-ידיים ונופי הוד קדומים, מאחר והוא נתון תחת רצף של פעולות במרחב המשסעות אותו ומטילות עליו משמעויות הנגזרות מהמצב הפוליטי. כל פיסת נוף מסומנת בשכבות ארכיאולוגיות של תרבויות קודמות, והיא ממשיכה ומעטה על עצמה שכבות נוספות של ציוויליזציה מאורגנת ויזומה. מסורת הטיולים והמסעות במרחב המקומי נחקרת על-ידי הצלמים הישראליים שעוקבים אחרי התנועה בשטח. במעקב אחר חייו המשתנים של הנוף המקומי מבקשים הצלמים לחשוף את שכבותיו המרובות, כפי שהן התפרשו על-ידי הנצרות, היהדות, האיסלאם והציונות. לעומת זאת, נופי הבורגנות נודדים עם המצלמה לסביבות בייתיות מוגנות, המספרות, כביכול, סיפור אינטימי של התבגרות, מיניות ומבוכת הזהות. כשהמצלמה מוסטת הרחק מהמוקדים הפוליטיים היא מנסה לפענח ולהנכיח סיפור מרפרף של יחיד או יחידים, שנעוריהם עדיין תלושים, לכאורה, מן המסגרת שתגרוף אותם לתוכה במהרה.
9. ארכיאולוגיה של הזיכרון
העשור האחרון העלה מחדש את ארכיאולוגיית הזיכרון הפרטית, שהודחקה על-ידי שנות עיצוב רבות של תודעה קולקטיבית. זכר הנתק התרבותי מבתי ההורים, שהיום הם כבר בתי הסבים והורי-הסבים, מתגלה כחתך מדמם: מה היה לפני שנולדתי? האם אפשר לאחות מחדש את הרצף שנקטע? שאלת הדור השני והדור השלישי לשואה חוזרת ועולה באמנות הישראלית, ונבחנת גם לאור התרבות הישראלית ששקדה לעצב את זכר השואה במסגרת טקסים מוגדרים, מחוות ופולחנים ספציפיים. תרבות הזיכרון הממלכתית, המסוגננת נבחנת ומעומתת עם הזיכרון הפרוע, המשתחרר ועולה מתוך מחילות התודעה. החינוך הישראלי, שביקש לתעל את זכר השואה לכיוון של תקומה וגבורה מתפרק ודוהה לאור הצורך החזק לבחון מחדש את ההגדרות הראשוניות. הן הקיטוע הציוני שנעשה מטעמים אידיאולוגיים של יצירת תודעה חדשה והן הקיטוע האכזרי ומלא האימה שנעשה על-ידי השואה – שניהם כאחד יצרו בקע בזיכרון, חור שחור, שהאמנות הישראלית מנסה לשוב ולאחות. בתפקידה המרפא חודרת האמנות לסדקים ול"חורים השחורים" – לתודעה ה"פרה-ציונית" - ומשוטטת שם כשהיא נאחזת בכל ממצא ומאפשרת לשכבות העליונות להפוך ל"שקופות" ולאפשר למבט המפענח לחדור פנימה. במסגרת זו, נוגעת האמנות הישראלית בחרדות, באובססיות אישיות, בפולחנים פרטיים-חזרתיים, בטקסטים שחוזרים וצפים, בשפות זרות ובזיכרונות שלא-מכאן. הכל צף ונאסף לתוך מציאות מורכבת שבה כבר אי-אפשר לדבר על זהות מובחנת וברורה.
10.להיות אישה
להיות אישה בחברה גברית המונעת על-ידי יוזמה אקטיבית ותוקפנות פעילה, החווה את האונות הגברית כאקט חד-כיווני של בריאות וקידמה, הנמנעת מגילויי רכות ורגשנות, המגלה מבוכה ובלבול במרחב האינטימי, חברה שסיגלה לעצמה מעין עיוורון מקומי למרחב הקרוב לעומת ראיית-יתר למרחב הרחוק – להיות אישה בתרבות כזו, משמעות הדבר היא אחד מן השניים: או להיבלע במהלך הכללי ולהצטרף לגל הכוחני הגברי או לקחת על עצמך תפקיד ולנסות להסיט את המערכת אל תודעה שונה. האמנות הנשית בישראל של העשור האחרון פעילה ומפותחת ביותר ומביאה עמה גל של חשיבה ביקורתית על תפיסת הנשיות והגבריות באתוס המקומי. האמניות הפעילות בסצנת האמנות הישראלית העכשווית לקחו על עצמן את התפקיד הנשי במובנו היונגיאני: האישה כבוררת-גרעינים, כמחטטת בפצעים, כנוגעת במקומות הלא-נגועים, כמאירה את האזורים החשוכים. (ראה מיתוס אמורה ופסיכה, בפרשנותו היונגיאנית). הן מחלצות את המבט הנשי מתוך האפוס הציוני ההיסטורי ומצביעות על המחיר הנפשי שהוא גבה מההולכים בשורותיו. הן מתבוננות באפוס הגבורה הציוני ומציבות את עצמן לא רק בתפקיד המסורתי של המקוננות, אלא בתפקיד האמהות והנשים החיות לצד הגברים הלוחמים וחושפות את רגעי הפוסט-טראומה ואת "הלילות הלבנים" של דאגה וחרדה. הן מתבוננות באפשרויות אחרות של פעולה וזהות ומבקשות להרחיב את טווח המחשבה של האופציה המקומית, לבלבלה ולהסיטה לאזורים חדשים.
11. היכולת לחיות (או לא) עם המלחמה
אחת השאלות המטרידות ביותר את האמנות הישראלית בעשור האחרון היא האם להיות שם – עם המלחמה – או להתרחק ממנה. האם אפשר ליצור בתוך בועת הסטודיו כשמסביבך מסתחרר המוות, מוטלות פצצות ומתפוצצים אוטובוסים. שנות האיתיפאדה (הראשונה החלה ב-1987, השניה בסוף שנות ה-90 וראשית שנות ה-2000), היו שנים קשות לאמנות הישראלית שניסתה להסתגר, נסחפה ושוב ביקשה על-נפשה. החירות היצירתית, שהשיגה בעמל כה-רב לאחר שהשתחררה מעול המגויסות הציונית, נראתה מאוימת על ידי המצב הפוליטי. המציאות החיצונית בתקופת האינתיפאדה הייתה כל-כך פולשנית, כל-כך תובענית, כל-כך הפריעה לכל מהלך מפרה של הסתגרות יצירתית שהיא הפכה את מעשה האמנות בישראל למלאכת איזון עדינה בין תגובה להסתגרות, בין עווית של כאב לפורקן שביצירה. רצח יצחק רבין ב-1994 שיבש לא-פחות את האפשרות ליצור אמנות המתפתחת במסלול אישי ובלתי-מופרע. הרצח הדרמטי הניב תגובות עמוקות מכל אזורי האמנות הישראלית, מאמנים צעירים ומבוגרים, מרכזיים ושוליים. האירועים הללו הסיטו מהלכי חשיבה, הטעינו רגשות, קוממו ועוררו תגובות. המוות, שהיה בעבר חלק מאתוס לאומי של אומה הנלחמת על חייה הפך למופע מקאברי שאיש כבר לא יכול היה להצדיקו. היה זה מוות שחילחל לתוך האמנות והטעין אותה בתחושות של אבסורד, ניכור ופרדוקס. לולא הייתה המילה כל-כך טעונה פוליטית, היה אפשר לומר ש"ההתנתקות" – משאת נפשם של אמנים ברגע שכף רגלם דורכת על סף הסטודיו שלהם – לא הייתה מתת-חינם לאמנים הישראליים בעשור האחרון, חלקם נענו לה ואחרים התנגדו לה. וישנם אלה שמתוך עיקרון מוסרי ממשיכים להאבק על ההפרדה המוחלטת בין המציאות לבין האמנות ויוצרים מתוך סובלימציה ותהליכי המרה והסטה בעלי עוצמה פנימית משלהם.
12. אמנות ישראלית בעולם
בצאתה אל העולם זקוקה האמנות הישראלית יותר מכל להבנת מורכבותה ולרגע של הקשבה. אם מובטח לה שבית הדין הבין-לאומי – בגירסתו האמנותית - לא יתבע אותה על תגובתה או אי-תגובתה לסכסוך הפוליטי המתמשך בין הישראלים לפלסטינים, אם יותר לה מרחב מחייה משלה, שבו היא יכולה לחשוף את אמירתה הרב-משמעית ומלאת הקונפליקטים, מבלי להיבחן כל הזמן אם היא תומכת בהתנחלויות או מתנגדת להן, אם יתאפשר לה להעלות את ההיסטוריה המרובדת של הפסיכולוגיה הישראלית, אם היא תצליח לכונן מבט חוקר ופתוח המתבונן בה לא מתוך סקרנות לאקזוטיקה ולא מתוך נחרצות פוליטית – רק אז היא תוכל לייצר שדה רחב של חשיבה ורעיונות שיעמיקו את ההבנה לגבי מהותה. להיות אמן ישראלי פירושו לפלס לעצמך דרך בתוך מטען סמיך של דעות קדומות וביקורתיות, להילכד בתוך שיפוטים פוליטיים מוטעים ולזכות בפרשנויות הבנויות על מוסכמות וקלישאות. אך נדמה שבשנים האחרונות האמנים הישראליים מצליחים לחדור מבעד למחסום הזהות הראשוני ולייצר עניין בעשייה מקצועית הלוקחת את האמנות הישראלית למחוזות בהם מתנהל דיון אמיתי ומשמעותי.הם עושים זאת בראש ובראשונה בזכות יכולתם לייצר עולמות פרטיים מרתקים, הבוחרים, כל אחד בדרכו שלו, לגעת בפקעת העצבים הרוחשת המכילה את הקשר בינם לבין המקום שבו הם חיים.
מאז שסבוראי חרץ את גורלו של היחיד בציבור הישראלי חלפו למעלה משמונים שנה והחברה הישראלית של ראשית שנות ה-2000 – חומרנית, נהנתנית, וצרכנית כפי שהיא – מממשת את כל הרפרטואר התיאטרלי של מחוות כבוד וחנופה למקומו של הפרט בתוכה. לכאורה, הפרט הוא הגיבור הישראלי החדש, והאתוס הקולקטיבי מוטל לרגליו, מרוסק ומפורר. אך האם היחיד הישראלי, שקיומו כאישיות רגשית עצמאית צומצם בשנות העשרים של המאה שעברה ל"פרט ונטיותיו הצרות", באמת שיקם את עצמו באופן מלא? האם המציאות הישראלית – תובענית ופולשנית, אלימה ומטרידה – מאפשרת ליחיד לחוות את חייו כזרימה חופשית ובלתי מותנית?
האמנות הישראלית הייתה לשדה נרחב שעל-פניו נחשף המאבק הסמוי בין המבט הציבורי לבין ההיגד האישי. אך מה שנראה כיחסי גומלין נורמאליים בין כללי לפרטי נסחף אל תוך מאבק תרבותי על פניה העתידיות של החברה הישראלית. האם זו תהייה חברה אוניברסאלית, קוסמופוליטית, או האם תיווצר כאן פרובינציה מזרח תיכונית? התודעה היהודית עתיקת היומין שחשה את עצמה במשך אלפי שנים כמכוננת תרבות וכמנסחת תפיסת עולם עקרונית מצאה עצמה - תוך-כדי הגשמת שאיפותיה העמוקות ביותר – במקום נידח ושולי מבחינה תרבותית, בעל איפיונים אוריינטאליים מובהקים, שנאלץ לשאת את עיניו לאתרים רחוקים על-מנת להתכוון ולהתכוונן אל המרכז. כיצד מגשרים על הפער בין זיכרון-של-מרכז לבין גיאוגרפיה-של-שוליים?
חלק חשוב ביותר מה'נורמליזציה' של האמנות הישראלית, ומהשחרור שלה מטראומת המגוייסות הלאומית טמון בעובדה שהיא למדה להכיר במקומה הריאלי על מפת האמנות: לא אמנות שגופה במזרח ורוחה במערב, אלא אמנות שגופה במזרח ורוחה הכפולה נודדת חסרת-מנוח בין מזרח למערב, ליצירת מהות שלישית: מהות המכילה בתוכה את תודעת המרחק ואת הכרת ההבדל. התרבות הישראלית העכשווית, המכה על-חטא על שלא השכילה – אולי לא יכלה מעולם – להתמזג במרחב המזרח-תיכוני, ועל-כך שנותרה לאורך השנים נטע-זר בתוך מרחב גיאוגרפי עויין, מבקשת לעצמה דרכים חדשות אל המזרח המפעפע סביבה ובתוכה. אמנים ממוצא מזרחי הבקיעו מזמן את חומת הזהות האשכנזית-לבנה וברוח האמנות השחורה האמריקאית, החדירו לאמנות הישראלית את מימד הפיצול האתני שלה. לאחרונה החלו להישמע, בחסות הפלורליזם התרבותי, אפילו קולות של אמנים מן הימין, אמנים ערבים הפכו למציגים קבועים בתערוכות ובגלריות ובהדרגה, מסתננים גם קולות של זרים ונספחים למיניהם כחלק מהמרקם החברתי המורכב של החברה הישראלית העכשווית. כשהפוסט מודרניזם פועל כרוח גבית המפיחה אנרגיה בניסיונות הפיצול והזהות המתחדשת, צומחת עשייה אמנותית המופרית מהשוליים ומחוסנת כנגד הדימוי המרצד של הדמיית המרכז. האמנות הפלסטית הישראלית הצטרפה באיחור קל לספרות, לתיאטרון, לקולנוע ולשירה הישראליים בעיסוקם המתמשך בשורשי המהות המורכבת הנקראת: 'להיות ישראלי'. התובנה המדהימה של העשור האחרון נוגעת בחוכמה וברגישות בעובדה שלהיות ישראלי פירושו להתעקש על רציפות הזיכרון: לסרב לקיטוע הדיכוטומי של אבות הציונות שביקשו למחוק את הגלות, ולהיפטר ממנה כמו שמתפטרים ממעיל ישן ובלוי, ובמקום זה – לטוות מחדש את משך הזמן והזיכרון. התרבות הישראלית, ובתוכה האמנות הפלסטית, מבקשות לגעת בחתכים ובתפרים של הפצע האדיר של השואה, ולא מרפות וממשיכות הלאה משם – אל העבר היהודי שלפני השואה. הניסיון לבנות זהות עמוקה יותר מבחינה היסטורית שאינה קופצת מימי התנ"ך אל הפרחת השממה, אלא נבנית מן הניסיון היהודי ההיסטורי הרצוף, הוא ניסיון מאלף: הוא מאפשר לישראלים, בוגרי מערכת החינוך הישראלית, לחוות תחושות של חולשה ופחדים, יחסיות וספק, ואפילו שפה זרה: בישראל של היום קמה תנועה גדולה של צברים ילידי הארץ שלומדים יידיש – שפת הורי-הוריהם בגלות-אשכנז. המגמה הכללית היא שבירת החומות של הזהות העברית לאחר שזו התגלתה כחד-ממדית מידי ונכספה להזנת-מעמקים.
במפגש שלה עם אמנות העולם זקוקה, אם-כך, האמנות הישראלית להכרה במורכבותה הייחודית: שלא כמו אמנות פריפריאלית טיפוסית, הניזונה מחומרים מקומיים בלבד, האמנות הישראלית נובעת ממקורות שונים, מורכבים ולא-פעם - סותרים. היום, קהל צופי האמנות המיומן כבר אינו מצפה מאמנות ישראלית לייצג ניחוחות אקזוטיים של ארץ חדשה וצעירה אי-שם במזרח, אך, כנגד זה, הוא מצפה מן האמנים הישראליים לנקוט עמדה כלפי הכיבוש המתמשך ולא להתעלם מן המצב הפוליטי.
היום, עשר שנים לאחר רצח רבין, 39 שנים לכיבוש השטחים, האמנות הישראלית מתלבטת בין היותה מחוייבת לעצמה ולחירות הפנימית שלה לבין היותה ממולכדת בקונפליקט הפוליטי המעיק והמקומם עם העם הפלסטיני. פעם נוספת בהיסטוריה שלה, מצאה עצמה האמנות הישראלית ממולכדת לתוך ההיבט הציבורי: אם בעבר היתה זו הציונות שתבעה תמיכה ואהדה בלתי-מתפשרת, היום זה המצב הפוליטי שתובע את תשומת ליבה של האמנות ושל האמנים: איך אפשר לסגת אל-תוך בועת הסטודיו כשבחוץ מוטלות פצצות של חצי-טון על-גבי מחנות פליטים ומתים מתפוצצים מכל עבר? איך אפשר שלא לראות בעיניים משתוממות את ההשתקפות של אתוס השיעבוד והחירות של העם היהודי בבועה המשתקפת אליו משכנו הפלסטיני: כפי שבני ישראל שהו ארבעים שנה במדבר עד שהגיעו לארץ המובטחת, כך אנחנו מונים בשנה הבאה ארבעים שנות כיבוש – האם גם הן יסתיימו בייסודה של הארץ המובטחת, והפעם הארץ הפלסטינית?
כשסיגלית לנדאו מסובבת סביב גופה העירום חוט תיל ומשתמשת בו כ"לולהופ" – האין היא מודעת לשימוש החוזר ונשנה בהיסטוריה של האמנות הישראלית בדימוי של חוט תיל כסימון של גבול פוליטי? לרגע נראה שזר הקוצים של ישו ירד מן הראש (הגברי) אל האגן (הנשי), אך האם העובדה שהיא מחככת את גופה העירום בציפרני התיל השורטות עד-זוב-דם, איננה מטאפורה פוליטית חזקה ומרעידה גם-יחד? המפגש המדמם בין הגוף הפרטי החשוף והפגיע לבין התיל הדוקרני והציבורי מייצר את המורכבות הישראלית בשיא-עוצמתה: לא קרבן מייבב אלא גוף הטוחן-את-עצמו למוות, המפקיר את פרטיותו לחיכוך המכאיב עם סמני כוח, אלימות ושליטה חיצוניים. וכל-זאת במעטה אירוני-מקאברי של משחק-ילדים.
יעל ברתאנא נוגעת בשורשי הישראליות כשהיא מתמקדת בריטואל פנימי-ישראלי של 'הצפירה': שתי דקות תמימות בהן הארץ כולה דוממת, מלבד 'איים' של זהות לא-ציונית, כמו ערבים או יהודים-חרדים. מי שישראל היא ארצו, מי שמערכת החינוך הישראלית בעורקיו, יזהה מייד את צליליה המקפיאים של הצפירה: לא כזו עולה-יורדת, כמו בשעת מלחמה, אלא עולה ונשארת בצליל העליון פרק זמן שבו נפסקת כל פעילות, הגוף נמתח, הרגליים נצמדות, והראש מורכן: צפירת דומייה לרגל יום הזיכרון לנספים בשואה או לחללי המלחמות. ברתאנא צילמה באוטוסטראדה לירושלים את המכוניות שנעצרות באמצע הדרך, ונהגיהן יוצאים מן המכונית, ונעמדים עמידת דום, לצד מכוניתם: ריטואל תמוה, שזר לא-יבין את פשרו. לאחר שהורידה את הסאונד, הודגשה עוד יותר מוזרותו של פולחן עצירת המכונית, היציאה ממנה וההתמתחות לצידה. לאחר שתי דקות, נכנס הנהג למכונית בחזרה, וממשיך בנהיגה בלב שקט: הוא מילא את חובתו הלאומית. גם האבל הפרטי נבלע אל תוך הריטואל הכללי, ומתייצב על מישור-הצליל של הצפירה. בסרט של ברתאנא אין מקום לפרטי. האבל מסוגנן ומאורגן לתוך סדרה של מחוות גופניות, מדודות בזמן, ומאופקות בהתאם.
כדי להבין את תכני עבודתו של גל וינשטיין יש ללמוד את המיתולוגיה הישראלית: מערכת האלים והאלות, מיתוסים מכוננים. בשנתיים האחרונות מטפל וינשטיין במיתוסים מכוננים של הציונות ובעיקר במיתוס הפרחת השממה. הוא מעלה את הנופים המייצגים של כיבוש האדמה והעבודה – עמק יזרעאל ואגם החולה - ומייצר בתוכם הסטה באמצעות החומר. וינשטיין נשאר נאמן לדימוי הנופי, אך "בוגד" בחומריות – סינתטיות במקום אותנטיות, טכנולוגיה במקום טבע, טכניקה במקום מגע. שטיחי קיר חתוכים החליפו רגבי אדמה ותבואה ירוקה בעבודה "עמק יזרעאל" וצמר פלדה בצפיפויות שונות החליף את הנייר הצילומי של צילומיו האלמותיים של פטר מיקום, מי שתעד בשנות החמישים את ביצת אגם החולה, שיובש. וינשטיין לא מעתיק ממש אלא מייצר הדהוד של המקור. הוירטואוזיות הטכנית שלו מאזכרת ערכים של עמל ועבודה, אך התכנון המדויק ברמת הביצוע מצהיר על ניכור ועל שיעתוק.
בחלקים אחרים של עבודתו עסק וינשטיין בבני משפחתו – הוריו, אחיו ואחייניו – ובגג הרעפים של בית הוריו, אותו שיכפל בגלריה, כשהגג תופח וממלא את כל חלל הגלריה, רובץ על הרצפה, ללא קירות מתחתיו, כאריה מנמנם. קו החיכוך בין הפרטי לכללי סומן כאן: גג הרעפים כמגן על המרחב הפרטי –בורגני והגג - כסמן של נוף ישראלי.
טלי תמיר