חזרה לגלריה

ה'התנהגות' של האובייקט יוצרת ג'סטה של חולשה, תפאורה, העדר חן וביטול ערכים.

מצב זה מתגונן, לכאורה, מפני סביבה כוחנית ומאיימת.

                                                                                    בילו בליך[1]

'עיר שחורה' היא היום העיר הכי ססגונית, הכי מגוונת, הכי הטרוגנית והכי קוסמופוליטית בישראל

                                                                                     שרון רוטברד[2]

כארכיטקט בהכשרתו המקצועית, נמנע בילו בליך במודע מעמדת הבונה והמתכנן בפועל. במקום זה הוא העדיף למקם את עצמו בסטודיו של האמן ולחקור, באמצעות שפה של פיסול ומיצב, "עניינים שהארכיטקטורה עוסקת בהם"[3]. העדפת העיסוק באמנות על-פני העיסוק בארכיטקטורה הציבה בפניו לא רק מרחב פעולה חופשי, בו ניתן היה לבדוק רעיונות ולבחון סביבות ומצבים באופן ביקורתי, אלא גם יצרה זירת דיון מול עקרונות פוליטיים המוכתבים על-ידי מציאות התכנון האורבאני ומדיניות הבניה המקומית. לימודי הארכיטקטורה שלו, בניו יורק של אמצע שנות ה-70 ב-Pratt Institute, הציעו גישה פתוחה ביותר – החל מטכנולוגיה וכלה בפילוסופיה, כשמגמות וזרמים באמנות הפלסטית חדרו והשפיעו על כיווני חשיבה חדשים. הדיון הפתוח שהתנהל בין המורים והתלמידים לא הוביל בהכרח ל'ארכיטקטורה של נייר לבן', המציעה אוטופיות וחזונות חדשים, אלא חתר, דווקא, להתבוננות בסביבות קיימות ולהעלאת שאלות הכרוכות בקשר שבין ארכיטקטורה ותרבות, בחקר ה'ארכיאולוגיה' של סביבה בנויה, בתהליכי אכלוס ותיעוש, ובלימוד המרקם הסבוך הנארג בין בני אדם לבין מתחמי המגורים שלהם.

בליך הגיע לניו יורק כשהדיון הארכיטקטוני שהתנהל בה הבשיל למחשבה ביקורתית כלפי האתוס המודרניסטי. אחד ממוביליה הרדיקליים של הביקורת הזו היה הארכיטקט והתיאורטיקן רוברט ונטורי (Venturi), שבבנייניו, בספריו ובהרצאותיו ניבא את גחמות הארכיטקטורה הפוסט-מודרנית ופער סדקים ראשונים בפיוריזם של הארכיטקטורה המודרניסטית: "אני אוהב מורכבות וסתירות בארכיטקטורה", כתב ונטורי ב-1966 ב'מניפסט המעודן' שלו, שהתפרסם בהוצאת הספרים של ה-MOMA , "אני מחבב אלמנטים שהם היברידיים יותר מאשר "טהורים", מתפשרים יותר מאשר "נקיים", מעוותים יותר מאשר "תקניים", עמומים יותר מאשר "מנוסחים היטב", פרוורטיים, כמו-גם בלתי-אישיים, משעממים כמו-גם "מעניינים", קונבנציונאליים יותר מאשר "מעוצבים" [...] אני מעדיף חיוניות מבולגנת על אחידות ברורה [...] אני בעד עושר של משמעויות יותר מאשר מסר ברור [...] אני מעדיף את עמדת ה'גם וגם' על-פני עמדת ה- 'או-או'..."[4] לבסוף, כשהוא פוגע ממש בבטן הרכה של הארכיטקטורה המודרנית הקלאסית, התריס ונטורי במקום ""Less is More(המעט הוא הרבה) -  אמרתו המפורסמת של מיס ון דה רוהה -   "Less is Bore" (המעט הוא משעמם), ובאותו הרגע חרץ את גורלו של מוסר הצמצום והוויתור הנזירי של הארכיטקטורה הלבנה והנקייה, המטוהרת מקישוטים ומפרטים. בגישה אירונית, אך רחבת-מבט הוא העניק לגיטימציה למה שכונה "קיטש של הקפיטליזם הגבוה" – קישוטים ועיטורים המופיעים בקניונים, באזורי מגורים עממיים ובסביבות שצמחו ללא פיקוח של השפה הארכיטקטונית הגבוהה.

עולם המושגים ומרחב הדיון המעסיק את בילו בליך נבנה מתוך הזירה הביקורתית הסוערת של שנות ה-70 של המאה הקודמת, שעוד רחשו בה הדים  רחוקים של מרד הסטודנטים מ- 1968. אחד מנציגיה הבולטים של הרוח האנטי-ממסדית הנושבת מאירופה, היה האמן הניו יורקי גורדון מאטה-קלארק, ארכיטקט בהכשרתו אמן ופעיל חברתי בהווייתו. מאטה-קלארק, הידוע בעבודותיו המונומנטאליות בתוך שלדי בניינים נטושים, הציב במרכז הדיון התיאורטי את המרחב האורבאני וכאקט ראשוני של מחאה העלה לאוויר את המושג "אנארכיטקטורה" – שילוב של שני המושגים הנוגדים ברוחם - "ארכיטקטורה" ו"אנרכיה". ב-1973 , יחד עם קבוצת אמנים-שותפים, ניסח את המושג החדש, שהתמקד בעמימות של הגדרת החלל ובצד הארעי של הארכיטקטורה. "כפי שמגולם בשם הקבוצה, מאטה קלארק הבחין שמקורות העניין שלהם לא מוגבלים לסוגיות של ארכיטקטורה תקנית, אלא ביקשו לחקור את רעיון המקומות שמחוץ לארכיטקטורה, ללא ארכיטקטורה, או ממעבר לארכיטקטורה (אקסטרה-טאכיטקטורה)"[5]. הם לא ביקשו אחר אלטרנטיבה למושג הבניין, אלא אחרי "חללים מטפוריים, שיירי חלל, מקומות שלא פותחו... למשל המקום שבו אתה עוצר כדי לשרוך את שרוכי נעליך, מקומות שמהווים הפרעה בתנועה היומיומית שלך".

הייתה זו אז שעתם של מושג ה"מקומי" (ורנקולרי), מעמדו המשתקם של ההיסטורי ובניית האתוס הארכיטקטוני העוקב אחר הקיים ולומד מתוכו את התחביר הנכון: "לימוד מהנוף הקיים נתפס כדרך מהפכנית לגבי הארכיטקט", כתבו הזוג ונטורי ודניס סקוט בראון בספרם החלוצי "ללמוד מלאס וגאס" (1972,1977) – ספר שתעד את סיורי הלימוד שעשו עם הסטודנטים שלהם בשדרה הראשית של עיר ההימורים הדרומית, שייצגה את כל המוקצה והמאוס מנקודת מבטה של הארכיטקטורה הקלאסית: "ארכיטקטים אינם רגילים להתבונן בסביבתם באופן לא-שיפוטי, כיוון שהארכיטקטורה המודרנית האורתודוכסית הצהירה על עצמה כפרוגרסיבית, אם לא כמהפכנית, אוטופית וטהרנית. היא אינה מרוצה מהמצב הקיים. ארכיטקטורה מודרנית ידעה הכל, מלבד לאפשר: ארכיטקטים העדיפו לשנות את הסביבה הקיימת מאשר לשכלל את הנמצא"[6]. בהשראת רעיונות אלה, שבליך נחשף אליהם כסטודנט ניו יורקי, הוא החל לעקוב אחרי השדה הלא-ממופה של "ארכיטקטורה ללא ארכיטקטים" –  זו שאין לה אילן יוחסין והיא נטולת שם או סגנון. "בהיעדר הגדרה מסווגת נכנה אותה מקומית, אנונימית, ספונטאנית, ילידית, כפרית, מה שלא יהייה"[7], כתב ברנרד רודופסקי בקטלוג התערוכה שאצר ב-1964 בניו יורק, שבה הפנה את הזרקור המוזיאלי והמחקרי לתבונה הפילוסופית והטכנולוגית העולה משיטות הבנייה של בנאים חסרי שם בתרבויות שונות. רודופסקי ייחס להיעדר ההצהרה הסגנונית האחידה לא רק ערך של ביטוי תרבותי אותנטי, שיש לכבדו ולשמרו, אלא גם השקפת עולם פוליטית-הומאנית, ה"נוגעת בבעיה המטרידה הרבה יותר של איך לחיות ולתת לחיות, איך לשמור על שלום עם שכניך, הן במובן המקומי והן במובן האוניברסאלי"[8].   המושג "ארכיטקטורה ללא ארכיטקטים", האיר את עבודת הארכיטקט המודרני באור דכאני, כמי שהורס על-מנת לבנות, ופוסל על מנת לנסח עקרונות חדשים.

השפה הפיסולית של בליך התנסחה, אם-כך, בעקבות המפגש בין עולם המונחים של הארכיטקטורה התקנית, המאורגן סביב לוגיקה של מודל, חלל, וחלוקת המרחב, לבין קריסתה של אותה לוגיקה אל-תוך ערב-רב של פריטים וחפצים, הפוגשים זה-את-זה מתוך תודעה חריפה של ארעיות וחוסר יציבות. השפה שלו מכירה בקיומן של שגיאות וטעויות וכוללת, כמובן מאליו, מצבים של תיקון ופריטי קישוט וצבע. אל אלה נוספו מקורות ונקודות-משען מתוך שפת הפיסול של המחצית השנייה של המאה העשרים. ונטורי עצמו היה מקורב אל חוגי הפופ ארט האמריקאי, שהרשימו אותו בנועזות שילובם את האסתטיקה הנמוכה של הקיטש העממי בתוך שפת האמנות. אך בליך ששהה בניו יורק בעיצומה של התקופה המינימליסטית, הפנים גם את השפה החסכונית והפשוטה של קרל אנדרה, את הגיאומטריה השלדית של סול לויט, וכנגדם את האווריריות של קאלדר ואת הצבעוניות ההיברידית של ג'ספר ג'ונס. המיצגים של ויטו אקונצ'י הגדירו מחדש מצבים נפשיים, והאמן גורדון מטה-קלארק הפך את בנייני ניו יורק הנטושים לפסלים בזכות עצמם, כשהתייחס אליהם כחלל מונומנטאלי של פיסול, והפנה את תשומת הלב לטריטוריות לא ממופות במרחב האורבאני. מאותו רגע  הארכיטקטורה עוצבה לא כמקצוע מוגדר ליחידי סגולה בעלי מיומנויות ספציפיות, אלא כהשקפת עולם וכגישה ביקורתית לעולם התרבותי שבו אנו חיים.

היכולת ללכת בעקבות המציאות ולבטל את המרחק המפריד בין אמנות גבוהה לנמוכה, אפשרה לבליך לדבר על מציאות היברידית וכאוטית שאינה מבחינה תמיד בין המודל הקיים ברקע לבין הצמיחה הספונטאנית המתרחשת מאליה.  בין החלל המסומן והתחום – יחידת היסוד של הארכיטקט – לבין האובייקט הצף במרחב הפתוח – ה'מונאדה' של עולם החפצים -  נפרשים שני נרטיבים החוצים זה את זה: האחד מספר את סיפורו של הרעיון האוטופי והשני מספר את סיפורה של דרמת ההישרדות. האחד מבקש לעצמו שליטה וארגון והשני נכנע לפרץ של גחמות אקראיות. האחד מפנה לנאורות ומודעות והשני גולש לתוך כל נתיב אפשרי ופולש לסדקים לא-לו. כבן לאם אמנית  - מינה זיסלמן -  התחברו ההשפעות הניו יורקיות למשקעים שהיו קיימים בו ממילא והוא ניתב אותם לשפה הפיסולית-ארכיטקטונית המיוחדת לו.

בתוך המרחב האורבאני האוניברסאלי, מסמן בליך את המרחב הספציפי, בתוכו הוא חי ופועל למעלה משלושים שנה: המרחב של דרום תל אביב, אזור שכונת פלורנטין, אתר של מסחר קמעונאי, עובדים זרים, פועלים וסוחרים זעירים וסחורות מכול קצות הגלובוס. בילו בליך הוא אמן של 'דרום העיר', במובן ששרון רוטברד, בספרו "עיר לבנה, עיר שחורה" הגדיר כ"מקום שאליו מנקזים את כל מה שלא רוצים לראות ב"עיר הלבנה" [...] עיר לא-נראית [...] כל מה שמוסתר על-ידי הצל הכבד של העיר הלבנה[...]"[9]. אם "העיר הלבנה" היא מקור הסמכות והכוח – "העיר השחורה" היא ה'אחר' המוחלט שלה – מרחב המחיה של כל מה שלא סומן תחת השדה המגנטי של ה'כוח', ונותר מפוזר וזנוח בטריטוריה המוחלשת של הלא-מסומנים. בליך מנסח מחדש את הכאוס חסר המשמעת של דרום העיר לשפה ארכיטקטונית-פיסולית, המתארגנת במרחב תצוגה: הוא מערבב בין חזית לחצר אחורית, מבטל כל הירארכיה בין סדר לאי-סדר וחושף אורבניזם מוחלש, ארעי ומפוזר.

באופן פרדוקסאלי מאופיין המרחב הדרומי דווקא על-ידי השפע, ולא על-ידי הדלות. שכן המעמד המבוסס כלכלית יודע את סוד המידה והצמצום, הוא מכיר את צופן הטעם הטוב ומפעיל את חוק המיון וההדרה. ואילו המעמד הנמוך – נטול סמכות לברירה ולהרחקה, אדיש לכל אסתטיקה עיצובית, דוחק את סחורתו היומיומית לעבר הרחוב וגודש אותו בשפע לא-מסוגנן, כולו פיתוי חשוף וגלוי של הקפיטליזם הבוטה. בעוד שצפון העיר חושף חזיתות מאופרות, המכילות אך ורק את הנבחר והמיטב, את הממוקם-נכון ואת המדויק למקומו, פורץ הדרום מרחבי-אחסון אחוריים, המכילים את הסחורות העודפות והדחויות, ללא מינון, ללא שקילה. זוהי החצר האחורית של 'ממלכת הסחורות', הדחוסה בחנויות ישנות, קטנות וצפופות – ממלכה קפריזית, משתנה ובלתי צפויה. הכול נמצא שם, "הכול בשקל": תוצרים של מפעלי תעשייה בארצות רחוקות, מיני חפצים, כלים, בגדים וצעצועים; תוצרים שמהותם תחליפית, עשויים פלסטיק וחומרים סינתטיים, מתאמצים להיות צבעוניים ומושכים את העין. לגבי בליך, מהווה המרחב הכאוטי הזה לא רק מקור השראה סגנוני, צבעוני וחומרי הבונה את שפת המיצבים והאובייקטים הפיסוליים שלו, אלא גם הוויה הטרוגנית המשקפת עמדה של סובלנות והיעדר שליטה דכאנית, המותירה כל הזמן אפשרויות פתוחות.

גם כשהוא מתייחס לאורבאניזם במובן האוניברסאלי, ומטפל במודלים היברידיים ובצפיפויות משתנות של מבנים פונקציונאליים -  המרקם הדרומי, המייצג טריטוריה של חולשה ואי-סדר, מהווה לגביו בסיס עקרוני לחשיבה, קנה מידה אנושי לבנייה ואינוונטר עשיר לתצוגה של דימויים ומיחברים. בהצעה הפיסולית של בליך יש יסוד רדיקלי ומתריס ביחס למסורת הפיסול הישראלי. בעוד שזה האחרון צמח מול הנוף ובהתייחסות אל הסביבה החיצונית ואל מרחבי הטבע, מתמקד הפיסול של בליך באורבאניזם  נייד וצפוף, נטול-אופק, שאינו משקיף למרחקים, אלא נתקל, דווקא, בחפצים הנמצאים מתחת ליד. בעוד שהפיסול המקומי חיפש חיבור לחומריות היולית כמו אבן גיר מקומית, סלעי בזלת, עץ ואדמה, וביקש לסמן קשר אורגאני למקום ושליטה במרחב, מציע בליך חומריות סינתטית, תעשייתית, מיובאת מארצות העולם השלישי, ומשדרת ארעיות ופוטנציאל התכלות. במקום להצביע על מבנים איקוניים מאתר בליך מבנים ארעיים כמו לולים, מחסות, מקלטים ורפתות. פח, קרטון, אלומיניום, פורמייקה, פלסטיק, גומי משמשים אותו יותר מאשר עץ או אבן. בליך מורד בתפקידו כארכיטקט ומסרב למלא את ייעודו כבנאי – הוא בוחר, במפגיע, בעמדה הפוכה שנעה כל הזמן מנקודה לנקודה ואינה נעצרת לא על חומה, לא על מגדל. המגדלים של בליך הם פריקים עד גיחוך, החומות שלו מחוררות מלכתחילה, והפאתוס של האדמה, כמו גם קשר אמוציונאלי לקרקע  - מתפוגגים ומאבדים מכוח אחיזתם.

בתשומת הלב שלו לסביבה הקיימת מזכיר בילו בליך פסל-ארכיטקט אחר, שכמוהו לימד אף הוא בטכניון: יצחק דנציגר. למעלה מעשרים שנה מאייש בליך את אותה משרה שהייתה בעבר מזוהה כל כך עם דנציגר – משרת האמן המלמד ארכיטקטים במחלקה לארכיטקטורה ולבינוי ערים בטכניון. גם אם הרוח החוקרת והאוונגרדית של שני האמנים דומה, הם פועלים בכיוונים מנוגדים: דנציגר עסק בטבע ובצמחיה הטבעית ואילו בליך עוסק בעיר ובמרקם האורבאני. דנציגר התעלם במפגיע מהעיר והתעניין במתקני השקייה, שטחי מרעה וחורשות אלונים ומחקריו העוסקים בקברים ובמקומות קדושים מהווים אנטיתזה לחילוניות האורבאנית שמציע בליך. דנציגר חיפש אחר אנשי האמונה האותנטיים לזמן ולמקום ואילו בליך מכיר באזרחי העיר חסרי האל.

סימני החולשה בעבודתו של בליך מופיעים כערך חתרני, המערער הן את מסורת הנפחיות של הפיסול המערבי הקלאסי והן את מסורת הכבדות המאסיבית של הפיסול הישראלי. אחד העקרוניים שביניהם הוא ויתור על מרכיב היסוד של הארכיטקטורה התקנית – הקיר. כמי שמתחקה אחר מצבים של ארעיות והשתנות מתמדת, מסמן בליך את 'קירות' המיצבים שלו באמצעות 'סימנים חלשים',  כאלה המרמזים על אופציה של תיחום, אך אינם מקבעים אותה: רשתות, סולמות, קערות, סלים... אלה מהווים מעין "מיכלים חלקיים", המקבלים אל-תוכם קטעי חיים ונותרים תמיד מפולשים ונטולי הגנה. עקרון נוסף בסימון הטריטוריות החלשות הוא הכרה במעמדם של החפצים השימושיים והיומיומיים כאייקונים של תרבות אנטי-הירואית ובנאלית. אהילים, קערות פלסטיק לאכסון ולכביסה, מברשות ומטאטאים, כלי עבודה וכלי בישול ואכילה – כל אלה לא רק משתלבים במיצבים של בליך אלא משמשים כאבני הבניין שלהם ומרכיבים את היחידות התחביריות מהן נבנה המיצב. כהמשך וכניגוד לאמני הדאדא והפופ-ארט של המאה שעברה, בליך אינו מאפס את האובייקטים שהוא משתמש בהם על-מנת לבנות סביבם הילה פואטית או איקונית, אלא משתמש בהם כפי שהם, סתמיים ונעדרי הילה, תעשייתיים ומשוכפלים, ובעיקר – בעלי נוכחות צבעונית עזה ועליזה. במיצב 'סימן מול סימן', (ארטפוקוס -1995), במתחם קמפוס גבעת-חביבה, בבניין הארכיון ומכון המחקר של תנועת 'השומר הצעיר', הציג בליך דגמים של ארכיטקטורה אוטופית, שלא התממשה, על גבי גרם מדרגות ספיראלי, המזכיר את המבנה המהפכני של ולדימיר טאטלין. את השרטוטים והייצוגים הארכיטקטוניים, פרי מחשבתם של מיס ון דה רוהה, מלביץ' וקורבוזיה, הוא הצמיד לתבניות אפייה שחוברו באופן ארעי לגרם המדרגות המתעקל. כך –  בחברו אוטופיה עם שמרים, ארכיטקטורה גבוהה עם כלי מטבח –  מבקש בליך לומר דבר מה לא על פמיניזם ובישול, אלא על כוחם של החיים וחיוניותו של המוצר השימושי. האוטופיה ממוזערת לתוך עיגול התבנית, כתופעה ברת-חלוף וברת-עיכול, ולא כחוק נצחי ומחייב, כסימן משוכפל ולא כמקור  מתוחזק. לצדם הוצבו ונתלו בחלל, כלי נגינה מפלסטיק, דליים וקערות בצבעי כתום, אדום וכחול, בולטים במרחב האפרורי של מכון המחקר כמו תוכי צהוב-נוצות במעבה היער, ומתריסים את קיומם הדרומי, היומיומי והאנטי-הירואי.

סימן נוסף של 'טריטוריה חלשה' שבליך הפך אותו לכלי מרכזי בעבודתו הוא הצילום, במתכונתו הבנאלית ביותר, כגלויות לתיירים ובפורמאט של פיתוח מהיר. הצילומים  שבליך משתמש בהם – לעולם לא עולים בגודלם על פורמאט של מכונת פיתוח רגילה - מתעדים באופן אקראי אתרים הנמצאים במוקד מחקרו: רחובות בשכונת פלורנטין, מתחם ואדי סאליב בחיפה, קו החוף של תל אביב ואחרים. הנוכחות של הצילומים אינה מקבלת מעמד הירואי של יצירת אמנות ממוסגרת; במקום זה, בליך מצמיד את הצילומים לחבל מתוח כך שהם ארוגים לתוך המחבר הכללי, אך נשארים שקופים, גלויים לעין ונטולי משקל. הצילומים התלויים באוויר, חוצים את החלל ומדגישים היבט מחקרי של צבירת חומר. באופן כזה הם משלימים את השפה הפיסולית של בליך המתנערת ממרכיבים של מאסה ומשקל ומציעה את המיצב הארכיטקטוני כסוג של הרהור ומחקר.

"טריטוריה חלשה" הייתה כותרת המיצב של בליך שהוצג בבית האמנים  בתל אביב, בתערוכה שאצר יונה פישר ב-1996. שם הוא ניסח במודע שפה פיסולית המקפידה על פוטנציאל נראה-לעין של פריקות ותזוזה: אין בה הלחמות והדבקות, אין בה סלעי בזלת, אין בה עוצמה של אדמה. זוהי שפה של חלקים המתחברים זה לזה במגע בלבד, מתנהגים כמערכת של פיגומים, ובנויים על חוקיות זמנית, הניתנת לשינוי בהתאם לתנאים. גם כאן, הדיבור על 'חולשה' מנסה להפוך את היוצרות ולהציע את החלש כבעל יתרון: בחצר האחורית מותר לו לעשות ככל העולה על רוחו. נעדר פיקוח, ללא שומר במגדל, ללא חוק וסדר, הוא יכול לחגוג את חירותו ולהציע אין-ספור מסלולי שוטטות ומגוון של אפשרויות וצירופים.

לא מפתיע, לכן, שבשלב מסוים בעבודתו צירף בליך לאיקונוגרפית החפצים שלו גם פעולה פיזית במרחב: שיטוט חופשי ברחובותיה ובסמטאותיה הדרומיות של העיר ("מהצד האחורי", מוזיאון נחום גוטמן לאמנות, 2007; "הולך דרך", סדנאות האמנים, 2008). אופן תיעוד מסלולי השיטוט הללו מנסה אף היא לחמוק מעמדת השליטה ולהציע 'ציום ללא צלם': המצלמה תלויה על צווארו, או מוחזקת בידו, ללא עמדת הפיקוח של העין המתבוננת. מצלמת הוידיאו מצלמת כביכול 'לבדה', ללא הוראות במאי, ללא העין המפקחת המשליכה פריים מסוים על המציאות הנראית. המשתנה היחיד הוא מסלול התנועה של ה'הולך', שאינו חושף עלילה או כיוון, ומדמה עצמו כחסר מטרה. רק צילו החולף, קצות נעליו או קפלי מכנסיו נראים בשולי הפריים: האמן הופך להיות דמות-רפאים אנונימית, נטולת אגו, הצועדת במסלולים אין-סופיים. זוהי התגלמות 'המשוטט' של ולטר בנימין, המאבד את עצמו במכוון ברחובות העיר, מאפשר לעצמו לחוש זר בעירו-שלו.

"כטיפוס, המשוטט, בן התרבות העירונית, הוא במידה רבה היפוכו של הצרכן", כתבה אורנה קזין, כהמשך מאוחר לבנימין,  "[...] בניגוד לצרכן, שהקניון הוא מבצרו וכלאו, המשוטט מעדיף את החוצות ואינו חושש מהעולם הפתוח. הוא אינו צריך שיוליכו אותו. אין לו צורך דחוף. הוא אינו ממהר. הוא משתרך בתוך הקהל ולעומתו. הוא לא חייב לקנות משהו. הוא בתנועה. הוא מתחבר ומתנכר באחת – משתלב בהמון אבל מסתייג ממנו. זו העצמאות שלו, זו רוחו."[10] 

בליך צועד לשם הצעידה, כדי למפות ברגליו את מרחב המחיה שלו, כדי לשרטט, בפיתולי הכביש הסלול והדרוס לחילופין, את הסבך העירוני, את הפרפטו-מובילה של העיר הדרומית. הוידיאו מספק לבליך את התזוזה התמידית ואת חוסר הקיבעון המצוי בלב הערכי והרעיוני של עבודתו. הוידיאו חסר המיקוד, הממשיך את המבט האקראי, מעצים עוד יותר את העמדה הפילוסופית העולה מעבודותיו – לא זרימה  אפיקוראית, יצרנית, הצוברת חיים וחיוניות, אלא אקראיות מפוזרת ואופציית אלתור, כפתח-מוצא תמידי למצב הבא, לשלב האחר. בקבוצת סרטי וידיאו שצילם מחלון הסטודיו שלו, בעזרת מצלמה נייחת שהוצבה לזמן ממושך, תיעד בליך התרחשויות מקריות שקרו מול חלונו, ללא תכנון וללא בימוי.  סרטי המֶשך הללו מציגים מעט מאד עניין לצופה הרגיל, אם לא לומר שה'עלילה' המצולמת מגיעה לכדי שיעמום, במונחי נאראטיב קולנועי: מכונית חונה, אדם אחד ממתין, שני מגיע, רכב אחר חולף, אחר חוצה אותו. המהום העיר ברקע, דפיקות ורעשים עמומים, מידי פעם נסגר שער, או נפתח חלון. העיר עירומה, נעדרת יופי, חשופה עד לשד עצמותיה. בליך מסיט את המבט מהסטודיו אל הרחוב העירוני, כמין הומלס של האמנות, שמבטו המקובע פוגש מציאות מונוטונית ובלתי משתנה. ובכל זאת, מצטברת פילוסופיה של עיר כמרחב נייטראלי ואדיש, המאפשר לאנשים לנוע בתוכו כרצונם בקצב משתנה, מורגשת זרימתו של נהר הזמן המתקדם ללא הפרעה, ונקלט פסקול אקראי ופזור. דרומיות מאובקת, המאכלסת פעולות שוליות וסתמיות לכאורה, תזוזות מינוריות שאולי טמונה בהן משמעות ואולי לא. תחושה שהמצלמה התמקדה במרחב צדדי, שההיסטוריה אינה מתרחשת בגבולותיו.

בשלביו הראשונים,  צמח הפיסול של בליך בראשית שנות ה-80 מתוך הרהור על משמעותו של המודל הארכיטקטוני. הרעיון של קיבוע המודל במצבו הממוזער, מבלי להגדילו לקנה מידה נכון של בניין ומבלי לתרגמו למאסה של חומר וקונסטרוקציה, הוא סוג של עיקור התהליך, תקיעתו בשלב ביניים. "מבחינת מעמדו האונטולוגי, המודל הוא טפיל", כתבה תמר ברגר בספרה על המודל בתרבות הישראלית, "טפיל משונה, המקדים לעיתים את מושאו. משהתממש, משגולם, אין לו עוד תפקיד מורה, והוא נעשה לפריט ארכיאולוגי. אבל חותמו של המושא נותר מוטבע בו לעולם"[11].  בליך הופך את הטפיל לדבר עצמו. ברגר מדגישה את המימד המופתי שמתקיים במודל (צא ולמד!), אך גם כאן מתעלם בליך מההגדרה ומציע את המודל כעין רישום בחלל הנושא איתו את התכונות שייחסו לו אנשי הרנסאנס במאה ה-16: תרשים של מחשבה, הרהור חולף, לכידה של מחשבה החולפת ומופיעה במוחו של האמן. או במילה אחת: אידיאה. המודל של בליך, אינו דוגמה ומופת, אלא וריאציה על מחשבה, הצעה או הרהור יצירתי. העדפה של הארעי, הצעצועי והמוקטן לטובת החופש לנסות, לשחק, לאלתר.

התפתחות הפיסול של בליך, מהמודל והלאה, נבנית בעקומה של מורכבות ומסובכות: הוא ממשיך ומטפל בקונסטרוקציה, בדימוי, בהכלאות, בסטרוקטורות, ומגיע למיצבים מורכבים. ממודל של מבנה הוא התפרש למרחב משתרע של עיר, מאובייקט בחלל למחבר של אובייקטים המקיימים ביניהם יחסי דיון, פונקציה ותלות. אך בתקופה האחרונה יצר בליך שלושה מיצבים החורגים במובהק  מ"עניינים שהארכיטקטורה עוסקת בהם", ופיתח תמות חדשות הנוגעות במצבים היסטוריים, ביוגרפיים ופסיכולוגיים.

הראשון שבהם  נעשה בלודז', פולין, ב-2006 ונקרא: "אלה ההולכים על הגשר". ההזמנה להציג בפולין, כרוכה כמובן בהתייחסות אל העבר הטראומטי. זו הפעם הראשונה שבליך הציג תערוכת יחיד מחוץ לישראל ופעם ראשונה שהוא נדרש לאירוע היסטורי שאינו קשור להיסטוריה של הארכיטקטורה והאורבניזם. מתוך חומרים ארכיוניים שהוצגו בפניו מצא בליך נקודת משען ארכיטקטונית שספקה לו אלמנט מבני וסימבולי בו-בזמן: הגשר. מדובר בצילום של קבוצת יהודים הצועדת על גשר, שנבנה ב-1940, במטרה ליצור מעבר מיוחד ליהודים בדרכם אל הגטו הסגור, מבלי שיצטרכו להתערבב עם תושבי העיר הפולנית. בליך שילב במיצב את מרכיבי השפה האישית שלו: צילומים לא ממוסגרים, חבלים מתוחים בין חדרים ומגזרות בגדים תלויות עליהם, כרוחות רפאים של ההולכים.  באופן מעניין השתלב אלמנט הגשר בנטייה של בליך לאלמנטים מרחפים ונטולי משקל, המעדיפים את המרחב האווירי על ההיצמדות לפני השטח של הקרקע.

כפי שההזמנה של גלריה  Wschodniaבלודז' היוותה זרז לעיסוק בתכנים היסטוריים ויהודיים, כך ההזמנה מגלריה "דנה" בקיבוץ יד מרדכי יצרה פתח לעיסוק הראשוני של בליך בזיכרונות ילדות ובביוגרפיה האישית שלו ("1954", דנה, גלריה לאמנות ביד מרדכי, 2009; "כדור, צריף, כלב", הגלריה של התכנית ללימודי אוצרות של סמינר הקיבוצים, 2009). בניגוד למיצב הספריה שהציב בתערוכה "שבת בקיבוץ" (1998), התעלם הפעם בליך מכל אזכור של ארכיטקטורה קיבוצית או קולקטיבית ופנה לעסוק בזיכרון ביוגרפי. בליך התרחק בתערוכות הללו מהמודל הארכיטקטוני, אך שיכלל את השימוש שלו בחפצים. הפעם החפצים אינם לקוחים מוך הכאוס הקמעונאי, אלא הם במעמד של חפצים מוליכי זיכרון:, אופנים, מפית רקומה, חמור, כלב, כוסות תה. הסנטימנטליות הרגשית אורבת לבליך במיקום  הסיפי שלה בעבודה, אך השפה הפריקה והסרבנית שלו מחלצת אותו מן המלכוד האפשרי הזה ומאפשרת לו לספר את סיפורו של ילד בן ארבע – הוא עצמו - שהגיע, מלווה באחיו הגדול ובאמו האלמנה, לקיבוץ, במטרה להצטרף לקבוצת הילדים ולחיות שם כמה שנים. האם חזרה אחרי תקופה קצרה לעיר והשאירה את שני בניה בקיבוץ, במעמד של 'ילדי חוץ'. הזיכרון של בליך מהשנים האלה  משחזר מבט מן החוץ פנימה – מן השבילים אל תוך הבתים. הוא לא נענה למסגרות המשפחתיות החליפיות שהציע לו הקיבוץ ובחר לבלות את זמנו החופשי במרחב הפתוח של הקיבוץ. ה'חוץ' הזה, כפי שנחרט בזיכרונו, משוחזר כמרחב ריק למדי ובתוכו צפים כלבים, חמור אחד, שדות, קוצים וצריפים. טקס שתיית התה בחדר האוכל, אחרי שעות העבודה מסומן כסימן של אירוח ומנוחה. כשהוא שומר על התחושה הפריכה והפריקה של המחברים בין החלקים, יצר בליך סביבה אוורירית וקלה, המכילה בתוכה גרעינים של זיכרון וחפצים טעונים. הארכיטקטורה המרחבית נפתחה לשאלות של אורח חיים אישי ומוסרי. חפצי ריהוט, אריגים או כלים נטענו באמירה אישית, והתנסחו קשרים אפשריים  בין חללים ארכיטקטוניים לבין יתמות ועזובה ובין ארגון המרחב לניסיון דל וצנוע לייצר חום ויופי.

טלי תמיר