חזרה לגלריה

שמואל כץ: ימי הדיו

הגוף מוזער ונדחס לתוך עט נובע: הרגליים טבולות בתוך קסת הדיו, והפנים, עם האף המחודד והמקטרת הנצחית בפה, מציצות מקצה הידית. חוד הציפורן הפך לקסדת פלדה על הראש ושמואל אלכסנדר כץ, מציג את עצמו בלוגו המקצועי שלו, המעוצב בסגנון תו-ספר, כ"אביר הדיו", החובק בזרוע אחת מכחול, בשנייה עיפרון. בדיוקן עצמי אחר, שזכה לכמה גרסאות, נראה כץ ישוב אל שולחן עבודתו העמוס, כשהוא מוזג לעצמו נוזל שחור היישר לתוך מוחו הפעור. שיכור ולא מיין, כתב כץ, על הבקבוק: China Ink.

כחמישה עשורים מוקדם יותר, ביום שבו שחרר הצבא האדום את בודפשט מהשלטון הנאצי, וכץ הצעיר יצא ממקום שביו אל רחובות העיר המשוחררת, הוא צייר במחברתו מראה מרשים שנגלה לעיניו: חייל הצבא האדום המנצח, רוכב לבדו על סוס ברחוב מושלג ומזוהם מהקרבות, חרב מתנופפת בזרועו האחת, בעזרתה  הוא מכוון את תנועת הטנקים הדלילה, ובקבוק י"ש ריק למחצה מורם בזרועו השנייה.. "עמדתי לפני הדמות הזאת ופרצתי בצחוק גדול, צחוק משחרר – לראשונה מזה חודשים ארוכים", כתב כץ לימים, "זה היה הרגע שבו תפשתי שאכן נשארתי בחיים"[1]. שני הבקבוקים המונפים − בקבוק היי"ש ובקבוק הדיו, המצוירים כל כך דומה – מתכתבים ביניהם באופן לא מודע, עד שמתבקש לקשור בין שני הרגעים הללו וגם בין שני הלוגמים – האחד לוגם יי"ש מתוך שיכרון הניצחון והשני "לוגם" דיו מתוך שיכרון היצירה. היי"ש –דיו הזה זורם בעורקיו של כץ ומזין אותו כל חייו.

*

"ימי הדיו", התערוכה והספר, משקיפים על עבודתו של שמואל כץ משתי נקודות מוצא: האחת מתארת מפעל מסועף של אדם אחד, אמן רב-תחומי ורב-תפוקה שהיה בו-בזמן צייר, מאייר ספרי ילדים, מעצב גרפי, מעצב תפאורות, קריקטוריסט פוליטי, צייר צבאי, צייר תיאטרון ומופעים, אמן ציורי קיר, וגם − פסנתרן ואקורדיוניסט... ונקודת המוצא השנייה מתבוננת בדחף הרישום הבסיסי של כץ, שגרם לו לתרגם כל אירוע שחווה בחייו אל מגע הדיו במשטח הנייר, כאילו אמר: "אני רושם משמע אני חי".

"ימי הדיו" של שמואל כץ היו ימים דחוסים ועמוסי פעילות שבהם תפקד כ"צייר התנועה", תנועת של הקיבוץ הארצי – השומר-הצעיר, יוֹרש (יחד עם שרגא וייל) של יוחנן סימון ורות שלוס, מהם קיבל את האחריות לעיצוב כרזות למפלגה, כריכות ל"ספריית פועלים", קריקטורות ל"על המשמר" ואיורים שבועיים ל"משמר לילדים"; "ימי הדיו" של כץ היו הימים בהם פעל כאמן בקיבוצו, געתון, קשוב ונענה לכל צורך מצורכיה של הקהילה בתוכה חי − מקישוטים לחגים, עלונים, ברכות, וגרפיקה לענפים השונים, ועד כתובָּה מאוירת לכול זוג שנישא; ב"ימי הדיו" הוא עיצב גם כרזות של משרד התיירות הישראלי,  עטיפות לתקליטים, וקירות דקורטיביים בבנייני ציבור. ולבסוף – ואולי בהתחלה -, "ימי הדיו" היו ימיו כמאייר נודע של ספרי ילדים, בהם "חסמבה", "לג'ונגל הידד", "דירה להשכיר", "בולבול למה ככה?", ורבים אחרים, שהפכו לקלסיקה של איור הילדים הישראלי.

סקרן והרפתקן בלתי נלאה, הקדיש שמואל כץ נפח גדול מפעילותו למסעות בעולם, ולפרויקטים התיעודיים שלו כצייר המלווה ברישומיו מלחמות וקרבות, ועידות שלום וטקסים, בתי משפט ומופעי תרבות. מבורך בכושר התבוננות וירטואוזי, הוא הותיר אחריו מאות ניירות, מחברות ופנקסים, עשרות ספרי רישומים ואיורים, המכילים אינוונטר עצום של רשמים ויזואליים שניצודו במהירות וביד בוטחת.

חלוקה נוספת העולה מתוך התבוננות בגוף העבודה השלם של כץ מזהה פיצול פנימי בין חלק איורי וקריקטורי, הניזון מרוח משחקית, מהומור ומדמיון פרוע, לבין חלק תיעודי ומדווח, שמונע על ידי תחושת אחריות עמוקה למציאות ולהיסטוריה. אפשר גם להבחין בין גוף עבודות מגוון ועשיר, שהתהווה מעבודות שנעשו בהזמנה, לבין עבודות חופשיות, ביניהן ציורי שמן-על בד,שיצר כאמן עצמאי. מצד אחד – אמן יוצר בסטודיו, ומצד שני – צורך עצום להיות נוכח בכל מקום, לראות, להתבונן ולרשום.

בספרו האוטוביוגרפי "גורלו של צייר" (2003), בתארו את מצוקת חייו כפליט חסר-כל בשבועות האחרונים של המלחמה (דצמבר-ינואר 1945), מעיר כץ באופטימיות אופיינית: "שוב היה בידי תרמיל הגב שלי, שהכיל אי-אלו אוצרות, חצי בלוק-ציור, צבעים ועפרונות"[2]. בדצמבר 1979, כשיצא למצרים, יחד עם העיתונאית סמדר פרי, לראיין את אנואר סאדאת לרגל יום הולדתו, הוא תיאר "צלמים שניצבו על כל מטר מרובע והנציחו את המעמד [...] סמדר פרי ראיינה אותו בערבית, ואני מילאתי את מחברת הציורים שלי"[3]. גדודי הצלמים שניצבו באותו מעמד לא הפריעו לכץ לשקוע במלאכת הרישום הפשוטה ולתעד בעפרונו את דמות הנשיא המצרי בביתו הכפרי, יושב בכורסת הגינה ועטוף בגלימה מלכותית. "אתה מוכיח שהמצלמה היא לא יותר ממכשיר טכני"[4], כתב לו ידידו הסופר שלמה שבא, שכן, כץ החדיר לרישומים המדווחים את תחושת האחריות של העד והמתבונן, וראה בהיותו "כתב-מצייר" הזמנה "לשקף ולפרש" את האירועים בציוריו[5]. כמו נחום גוטמן, בצאתו למסעותיו-הרפתקאותיו, כך גם כץ הכיר בערכה של "מחברת הציורים" − אותה מחברת פשוטה, קרובה-רחוקה של בלוק הציור מהתרמיל − שגוטמן הכתירה כבת לוויה נאמנה וכגיבורה אמיתית: "ידידה טובה היית לי בדרכי", כתב לה בסיום מסעו לאפריקה, "הרבה סכנות עברו עלינו והרבה ניסיונות מרים נתנסית, ודבריך תמיד דברי אמת"[6] .

חלל העבודה של שמואל כץ ממוקם בשוליו הדרום-מזרחיים של הקיבוץ, בנקודה הפסטורלית בה נושק היישוב לחורש הגלילי וגולש אל הטבע. למרות מיקומו הצדדי היה הסטודיו של כץ אתר תרבות מרכזי שהקרין אנרגיה בלתי נדלית של יצירה אל המרחב שסביבו. תכולתו הגדושה ועיצובו הפנימי גילמו מפגש של מרחב עבודה − דחוס בניירות, עפרונות, מכחולים ובקבוקוני דיו − עם מעין "חדר-פלאות", מלא בחפצים ממסעות בעולם, כלי נשק עתיקים, אריגים צבעוניים, שפע של ספרים, יצירות אמנות. ובין כל אלה – פסנתר שחור, ירושה מאמו, המייצג את זהותו האחרת, כמוסיקאי. כדי להבין את צמיחתו של מרחב פרטי עשיר שכזה בלב החברה השיתופית והסגפנית של קיבוץ "השומר הצעיר", צריך להבין את המרקם התרבותי של קיבוץ געתון, ובמיוחד את הערכים התרבותיים שהביאו איתם חברי הגרעין המייסד, גרעין "האחד במאי", שכץ נמנה עם חבריו.

"לא היה כרך באירופה שבו הדחף לתרבות היה לוהט כמו בווינה", כתב סטפן צווייג על העיר, שבה נולד שמואל אלכסנדר כץ. "[...] נפלא היה לחיות בעיר הזאת, שקיבלה את כל הזר במאור פנים והתמכרה ברצון, והנאת החיים הייתה טבעית יותר באוויר הקל שלה, השופע עליזות, כמו בפריז[7]". רוחו הטובה של שמואל אלכסנדר הצעיר אמנם עוצבה במרחב התרבותי של וינה, בביתם הסובלני של קלרה לבית גרינוולד וישראל כ"ץ − הוריו, אך אירועי המלחמה הביאו-הטילו אותו לארץ המקלט הונגריה, שם עברו עליו ימי נעוריו. בודפשט הייתה גם נמל המוצא לגרעין "האחד במאי" של השומר הצעיר. חבריו בחרו לעצמם את השם המחייב לציון התאריך שבו יסדו את קבוצתם[8]. התקבצו שם יחדיו ילידי אוסטריה, הונגריה וצ'כיה, בנו של חזן בית הכנסת (כץ), בתו של בעל הוצאת ספרי אמנות "דנטה" (שושנה שומלו, לימים באר), ורבים אחרים, ספוגים במיטב הערכים המוסיקאליים והאמנותיים של התרבות האוסטרו-הונגרית. הם היו טעונים ב"אהבה זו לתרבות", וב"חוש הנהנה והבוחן כאחד את מותרות החיים הקדושים האלה"[9], במילותיו של צווייג. בנוסף, נפגשו כאן מספר כישרונות ייחודיים, שהטילו את האנרגיה היצירתית והתרבותית שלהם אל חיי הקבוצה בעוצמה רבה, והציבו רמה מופתית של עשייה אמנותית שלא נסוגה בפני הלהט האידיאולוגי. בחזית הפעילות התרבותית הזו היו, בעיקר, שמואל כץ (שמולי, בפי חבריו בקיבוץ), הצייר והפסנתרן, מנחם (מני) באר, האדריכל, נגן הוויולה והמחנך המוסיקלי, ויהודית ארנון, הרקדנית והכוריאוגרפית, ולימים מייסדת להקת המחול הקיבוצית. ההרכבים התחלפו וחפפו, אך תמיד היו שיתופי פעולה: כץ ובאר, בליווי נגנים נוספים[10], ניגנו יחד מוסיקה קלאסית בהרכבים קאמריים ורפרטואר של שירי חג, מול קהל המאזינים המסור של חברי הקיבוץ. ארנון ביימה בחגים ובאירועים את מופעי המחול בסגנון מודרניסטי מובהק ושיתפה פעולה עם כץ, כצייר התפאורות ומעצב התלבושות, ולימים, כשמני באר נעשה אדריכל מוסמך ופתח משרד בקיבוץ, הוא שב וגייס את כץ, כדי שיעניק לבנייניו מימד אמנותי.

את המקום המיוחד שניתן לתרבות בקיבוץ געתון מסביר מנחם באר בסדר העדיפויות הערכי, שנבנה כבר בנקודת ההתחלה: "כשעלינו על הקרקע ולא היה לנו פסנתר, הייתה אספה, והקיבוץ החליט לשכור פסנתר מחיפה, בעלות של 15 ל"י. כמובן ששמוליק היה הפסנתרן"[11]. על רקע הדלות ואווירת הסגפנות של התקופה הייתה זו החלטה לא מקובלת, בלשון המעטה. "בגעתון הייתה מסורת ברורה של הגשמה עצמית, ולא רק הגשמה אידיאולוגית", מעיד הרקדן והכוריאוגרף רמי באר, בנו של מנחם, מי שירש את יהודית ארנון בניהול להקת המחול הקיבוצית, והפך אותה לענף מרכזי בקיבוץ: "המסורת התרבותית שירשנו מהם, ובייחוד הרמה המקצועית שעיצבו השלישייה של שמולי, יהודית ומני, היו מאד חזקות ומחייבות. זה לא היה מובן מאליו לילד שגדל בחינוך המשותף, באותן שנים – החשיפה לתרבות ברמה כזו, כשבכל הזדמנות מנגנים מוסיקה קלאסית, רוקדים מחול מודרני ומציירים תפאורות משוכללות"[12]. פעילותם התרבותית של השלושה חלחלה לתודעת הקהילה המצומצמת בגעתון גם כאמת מידה לנתינה והתמסרות, שהייתה בה הרבה אהבה, "לא רק לקהילה ולתנועה, כפי שפרשו את זה אז, אלא גם לטוטאליות של העשייה האמנותית", אומר באר. האאורה האמנותית שקרנה מהפעילות של כץ באה לידי ביטוי גם בממד הלשוני, כשכץ אימץ, לגבי הסטודיו שלו, את השימוש בשם הצרפתי "אַטַלְיֶה", המקשר את חלל העבודה שעיצב לעצמו ל"משכן אמנים פריזאי טיפוסי, עם תמונות, ציורים ויתר מיני קישוטים מגוונים על הקיר", כפי שתיאר במכתב מפריז[13]. בזיכרונו של רמי באר נצרב החלל הזה כ"צריף הקסום"[14] של כץ, לעומת הסטודיו של אביו האדריכל, שהיה צמוד אליו שנים רבות כשביניהם מפרידה רק מחיצת עץ דקה – ונקרא, בפשטות, "חדר עבודה".

השהות הקצרה של כץ בפריז, ב-1953, ולימודיו בבית הספר הגבוה לאמנות, ה"בוזאר" (Ecole de Beaux-Arts), הייתה לגביו התגשמות של חלום, שחיברה אותו לאידיאל התרבותי של ימי נעוריו. יחד עם ידידיו מהקיבוץ הארצי שרגא וייל (קיבוץ העוגן) ורודא ריילינגר (הזורע)[15], הוא נשלח על ידי ארגון אמני הקיבוץ הארצי להשתלם בפריז באמנויות שימושיות – ליתוגרפיה, תחריט נחושת, חיתוך-עץ, וטכניקות של ציור קיר (פרסקו וסגרפיטו[16]). כשליחי תנועה נאמנים דיווחו שני הסטודנטים, כץ ווייל, על מצבם, במכתב שהופנה לראש ארגון ציירי הקיבוץ הארצי דאז – אריה רוטמן מעין המפרץ. לאחר וידוי קצר שבו הם מצהירים כי עדיף להם "לצייר מכתב ארוך" מאשר לכתבו, ועוד בעברית, הם מדווחים על תחומי הלימוד (שמואל בפיתוח נחושת, שרגא בחיתוכי עץ), וממשיכים בתיאור מצבו העגום של בית הספר הפריזאי המהולל: "קשה לנו בגלל השפה, המורים (במידה שבכלל מופיעים פעמיים בשבוע) מדברים הרבה ועובדים פחות, התנאים די חלשים, הכול מלוכלך, הרהיטים שבורים, המכונות והכלים שבורים, ועוד מלפני מלחמת קרים, התלמידים, מלבד כמה מקרים מיוחדים, מחוסרי כישרון ורצינות והבנה כלפי זרים. במצב זה התקדמותנו תלויה רק ברצוננו העז בכל זאת לנצל את זמננו באופן מקסימאלי, ויש להודות כי אנחנו מבין המעטים שעובדים ברצינות וגם מתקדמים"[17].

את המכתב המשותף סיכמו שני הכותבים בהמלצה לרכישת ציוד ליתוגרפיה (הדפס אבן): אבנים, חומצות מתאימות וכו', כי "התרשמנו מהופעות חיצוניות בשטח זה, עד כמה הדפסת אבן מתאימה לנו – לתנועתנו – 1. להפצת יצירות אמנותיות במספר גדול יותר (למטרת קישוט חדרי חברים, מוסדות) וכו', 2. להוצאת פלקטים צנועים וגם צבעוניים. 3. לקישוט חוברות, עלונים וכיו"ב. לכן מקצוע זה יכול להיות כוח משיכה וגם יסוד כלכלי למכון היכול לקום פעם לתחייה", כתבו אמני התנועה, מתוך אחריות קולקטיבית.  

למעשה, הייתה זו הפעם הראשונה שכץ למד אמנות במוסד מוכר (מלבד שנה אחת של לימודי ארכיטקטורה בבודפשט), והוא הביא איתו הביתה קבוצה של ליתוגרפיות ותחריטים, הספוגים באווירת העיר, ברומנטיקה הדקדנטית שלה ובהווי הסטודנטיאלי. אחת מהן, למשל, מתארת בית קפה פריזאי טיפוסי: דלפק, ברמן הנשען עליו ברקע, זוג יושב אל שולחן, ונערה בודדה שקועה בהרהורים מול כוס קפה, המחליפה את כוס האבסינת הפריזאית. שתי ליתוגרפיות מתארות את חיי הסטודנטים: עובדים בסדנת ההדפס, רכונים על אבני הליתוגרפיה וסועדים במסעדת המנזה הצפופה. גבר צעיר ואלגנטי נראה ברישום אחר, יושב לנוח בפינת גני לוקסמבורג הפורחים, לרגלי פסל ניאו-קלאסי המשלים את התפאורה הבורגנית- אירופאית. רוח אימפרסיוניסטית מרחפת עדיין מעל הסצנות הפריזאיות שצייר כץ ב-1953, אך הוא החדיר בהן מבט הומוריסטי ונרטיבי, המתנקז, למשל, ב'קוקו' המתנפנף של הנערה ובהבעות הפנים האקספרסיביות של הדמויות. לצד אלה, הפנה כץ את מבטו גם אל חלכאיה של העיר הגדולה וצייר, בכמה גרסאות שונות, שיכור חסר-בית, שחי מתחת לגשר ובקבוקו זרוק לצדו.

כחניכו הנאמן של מיתוס האמנות הפריזאית ראה עצמו כץ הצעיר, קודם כל, כצייר המצייר בצבעי שמן על בד. החל מאמצע שנות החמישים הוא הרבה לצייר בצבעי שמן נושאים כבדי משקל, באוריינטציה חברתית, וניכר שניסה לפלס לעצמו מעמד של צייר רציני, נבדל מעולם של קריקטורה ואיור. טכניקה זו הייתה חלק מפעילותו האמנותית עד סוף שנות השישים, ואפשר לבחון דרכה, כפי שנראה בהמשך, את המוטיבים החוזרים, שקיבלו משמעות יתרה בעבודתו: המעברה, הדייגים של געתון, אתרי בנייה של שיכונים מודרניסטיים, ילדים משחקים בעכו, דמויות של בדואים וערבים עטויי כאפיות, ונופים של סביבתו הקרובה. אך ככל שעשייתו הגרפית של כץ ופעילותו כמאייר וכקריקטוריסט שגשגה והתרחבה, דעכה עבודתו כ"צייר של ציורים", ודומה כי הדחפים הציוריים החזקים שלו הומרו וקיבלו ביטוי, בשפתו האיורית: כתמים, קומפוזיציות מורכבות ודינאמיות, עירוב טכניקות חופשי שמשלב בין גירים, פסטל, וצבעי מים, רקעים מרהיבים, ועוד. כץ הרשם המשיך לפעול בקדחתנות, מעצב את עצמו כווירטואוז של דיו ונייר: אלה, מבחינת משקל, נגישות, ומקצב − הוכיחו עצמם כמתאימים יותר לאישיותו.

שיתופי פעולה במרחב הקיבוצי

לשיתופי הפעולה של כץ עם הכוריאוגרפית יהודית ארנון נותרו רק עדויות מצולמות, אך את תוצאות העבודה המשותפת עם האדריכל מנחם באר אפשר לראות בקיבוץ געתון ובאתרים שונים בארץ. באר פעל במודע ובאופן מתריס, בניגוד לעמדה המודרניסטית הבזה לקישוט הארכיטקטוני ודוגלת בשפה נקייה ובקווים ישרים. "אני צפצפתי", הוא אומר, "החלטתי לעקוב אחר המסורת שבה גדלתי בבודפשט, שם כל הבניינים היו מקושטים ומעוטרים באמנות, ושילבתי קיר אמנותי בכל בניין שתכננתי"[18]. הניסיון הקצר של כץ בלימודי ארכיטקטורה, סייע כרקע לעבודתו עם באר, ולשיתוף הפעולה הפורה ביניהם במבנים רבים. כץ הצטיין לא רק ביכולתו "לשרטט קווים ישרים ללא סרגל"[19], אלא גם ביכולת אינטגרטיבית משוכללת לעבד יחסי גודל וקנה מידה של פרטים מרובים, ולתרגם מרחב תלת-ממדי לפרספקטיבה משוכללת על הנייר. יחדיו פיתחו השניים חמישה טיפוסים סגנוניים של פרקטיקות-התערבות במבנים ציבוריים, שלושה מהם תלויי אור-שמש, ונועדו לקירות חיצוניים, ושניים הם פיתוחים המבוססים על טכניקות מסורתיות, ונועדו יותר לחללי-פנים.

הטכניקה המוקדמת ביותר ששימשה את כץ בעיטור מבנים במרחב הקיבוץ, שאת רובם תכנן באר, הייתה תוצר של התנאים הכלכליים הדלים שעמדו לרשותו בשנות החמישים. כץ פיתח שיטה לייצור אורנמנטיקה המבוססת על טכנולוגיות מקומיות, ועל יכולות בסיסיות של המסגרייה והנגריה בקיבוץ: היא כללה שימוש פשוט למדי ברצועות ברזל שלובות ומולחמות, שנחתכו והולחמו במסגרייה המקומית, על-פי תבנית שנוצרה בנגריה. בדרך זו הפיק דגמים חינניים של שמש, פרחים, ציפורים או שיבולים. העיטור המתכתי חובר במרחק מסוים מהקיר, כך שאור השמש "ישכפל" את קוויו בצללים חזקים שיוטלו על המשטח הלבן, וישתנו בהתאם לזווית הקרינה. לעיתים הוסיף כץ על הקיר האחורי משטח של אריחים קרמיים, כרקע צבעוני לעיטור המונוכרומי, ובמקרים אחרים הוא שילב בקיר הרקע תבליטי בטון, שיצרו משחק מעניין עם הקוויות המתכתית. זהו קישוט צנוע וסגפני, אך אפקטיבי, וגילויו על-גבי קירות שונים בקיבוץ מכניס חיים במרחב ומפר את אחידות המבנים.

כשחזר כץ מלימודיו בפריז, ב-1954, יישם את הידע שרכש בעיטור קירות של מבני ציבור, ועבד בטכניקת הסגרפיטו (איטלקית: Sgraffito), המבוססת על חריטה בשכבות טיח צבעוניות. הקיר הדרומי של מבנה "הנשקייה" וקיר הכניסה לבניין המקלחת המשותפת עוטרו במוטיבים רלוונטיים: בכניסה למקלחת צייר כץ – כמו כדי לחמוק ממלכודת העירום המתבקשת − דמות נשית בבגד כחול, שופכת מים מכד, ועל קיר הנשקייה צייר באמצעות הטיח הצבעוני מוטיב מחיי הקיבוץ ונופיו.

ערוץ שלישי של מעורבות ארכיטקטונית, מונומנטלי בקנה המידה שלו, היה העיטור בבטון החשוף באמצעות תבליט ושיקוע. גם הפרקטיקה הזו, שפותחה בעידודו האישי של מני באר, היא תוצר של שתי עמדות מקומיות – עמדתו של באר, שביקש להפר את קדושת הבטון האפור והחלק כנגד הבון-טון של הארכיטקטורה הישראלית באותה תקופה, ועיקרון ההישענות על אמצעי ייצור מקומיים: כץ עיצב ושירטט, אנשי נגריית הקיבוץ בנו תבניות עץ תואמות, באר הכפיל בשלב התכנון את עובי יציקת הבטון כך שתכיל את עומק התבליט, והבנאים יצקו וביצעו. העיטור המתקבל, בגוון הבטון האפור וללא כל מרכיב צבעוני תומך, מקבל את חיותו מניגודי אור-צל חריפים, תכונה שגם מעניקה לו אפיון מקומי מובהק. כך השיג באר את מבוקשו, ובאמצעים פשוטים וזולים יחסית, העניק לבניין המודרניסטי מטען תוכני ודקורטיבי. שיתוף הפעולה רב השנים בין האדריכל לצייר חזר והזין את מבנה חדר האוכל בגעתון, על אגפיו השונים. אפריז הבטון האפור המקיף את מבנה האגף החדש של חדר האוכל, שנבנה ב-1983, עוטר בשורה של תבליטי ציפורים, אך חשוב לא-פחות, הוא מלבן הבטון הגדול בחזית הבניין, אותו תכנן באר במיוחד לתבליט בעיצובו של כץ, שיקדם את פני הבאים.

שורשיה של טכניקת העיטור הרביעית שכץ ובאר ישמו בעבודתם המשותפת מסורתיים יותר. זהו התבליט הקרמי, שנפרס על פני קירות שלמים. בעוד שעיטורי המתכת, הבטון, ובמידה מסוימת גם הסגרפיטו, נועדו לקירות חיצוניים והתבססו על ניצול אור השמש, הקירות הקרמיים נועדו בעיקר לחללים פנימיים ולתאורה מלאכותית. במרחב המקומי של געתון יצרו כץ ובאר שני קירות מונומנטליים – הקיר הגדול במועדון לחבר (1967) והקיר בחדר האוכל (1983). אלה קירות בעלי צבעוניות חמה ואדמתית, שאריחיהם עובדו לתלת-מימד על ידי הפסל משה סעידי, ונוצקו בבית החרושת נעמן בנהרייה. כץ ובאר יצרו קירות קרמיקה דקורטיביים גם למבנים מחוץ לגעתון, החשובים שבהם בבית הספר ביישוב הערבי מזרעה, תבליט-קיר במשרדי חברת "מילואות", וקיר החזית של מרכז התרבות על שם רחה פריאר בקיבוץ יקום.

גם הערוץ הדקורטיבי החמישי הוא עיבוד של טכניקה מסורתית − הדפסת בטיק. כץ החליף את מצע הבד בלוחות עץ דקים, והדפיס עליהם איורי ציפורים דקורטיביים, בווריאציות שונות, בסגנונו הקווי. מאלה בנה אפריז פנימי לחלל חדר האוכל החדש, אפלולי וחם בגווניו, המהווה מעין תשליל של אפריז הבטון החיצוני, המואר.".

למרות הממד הדקורטיבי המובהק שלהם, נושאים קירות אלו גם מטען תוכני, המתכתב עם מסורות איקונוגרפיות מן העבר. מעניין להשוות את הקיר המונומנטלי שיצר כץ בשיתוף עם מני באר בחדר האוכל של געתון ב-1983, עם ציור הקיר שצייר בשיתוף עם שרגא וייל שלושים שנה קודם לכן (1953), בחדר האוכל של עין המפרץ. ההבדל בין שני הקירות הללו, שניהם בחדרי אוכל קיבוציים, מייצג מהלך תרבותי ותקופתי שלם: הקיר המצויר בעין המפרץ נעשה בטכניקת ה"פרסקו", ציור על טיח רטוב, והוא מתכתב עם מסורת הקירות הציבוריים בחללים סוציאליסטיים. כץ ווייל פעלו בהשראת ציורי הקיר הגדולים של דייגו ריברה המקסיקאי, ועל פי משנתו של מי שנחשב בארץ לתלמידו הרוחני, יוחנן סימון מגן שמואל[20]. ברוח זו הם ציירו שבע דמויות מונומנטליות שמייצגות את ענפי הקיבוץ השונים וחגיו: איש הפלחה, קוטפת הפרי, הרועה, המחלל בחליל, המתופפת בתוף מרים, וזוג רקדנים. בקיר הקרמיקה בחדר האוכל של געתון, שיצר כץ ב-1983, נזנחת המסורת ההרואית של הפרסקו לטובת אריחי קרמיקה כמרכיב דקורטיבי. עם זאת, בדיקה של התכנים והמוטיבים המופיעים בו מגלה שהוא מתכתב עם הקיר מעין המפרץ, הן בגופניות המונומנטלית של הדמויות והן בשני מוטיבים החוזרים בשני הקירות, שניהם מוטיבים הניתנים גם לפירוש אלגורי ופחות חקלאי: זוג רקדנים המרחפים בריקוד סוער, ונערה הנושאת על כתפיה סל עמוס בפרי. שלוש הדמויות הללו ממלאות את מחציתו השמאלית של הקיר בגעתון, בעוד שמחציתו השנייה מוקדשת כולה לשמש ענקית, שקרניה מציפות את המרחב כולו. השמש – נפוחת לחיים, שופעת קרניים, וזר שיבולים מבשיל מתחת לאורה המופז, אומצה על ידי כץ כאמבלמה של ברכה, שפע ובריאות. זהו המוטיב הנפוץ ביותר בעבודתו  החוזר באינספור וריאציות, ומסמל יותר מכל מוטיב אחר את מסריו האופטימיים.

גם בקיר הקרמי שעוצב ב"מועדון לחבר" מופיע המוטיב של זוג הרקדנים, אך כאן הם מושיטים זרועותיהם לעבר נוצותיה של ציפור-פלאים גדולה ומעוטרת, שממלאת את חציו השני של הקיר. אולי בהשראת הנוכחות האינטנסיבית של המחול בחיי געתון, חזר כץ  וטיפל במוטיבים של ריקוד והעדיף תמטיקה אידילית, "גן עדנית", על-פני דידקטיקה סוציאליסטית של פועלים ועבודה.

ציור הקיר שצייר בחלל החזרות הראשון של להקת המחול הקיבוצית (שהוסב מחלליו של מפעל הטבק שנסגר) מחזק תחושה זו: שם צייר כץ זוג רקדנים, בקומפוזיציה שעברה הפשטה גיאומטרית וסגנוּן תמציתי. כץ הדגיש את התנועה הדינמית כלפי מעלה, ויצר תחושה של קלות ומעוף.

מוטיב נוסף ששימש את כץ בעבודותיו הציבוריות במרחב הקיבוצי היה המוטיב הידוע של המשפחה בקיבוץ – מוטיב שקיבל את מעמדו המכונן כבר בציוריו של יוחנן סימון משנות הארבעים המוקדמות[21]:

אב, אם וילד, כשהילד נישא על כתפי אביו, מונף בזרועותיו, או יושב בחיק אמו. כץ השתמש לראשונה במוטיב המשפחה במרחב הציבורי של הקיבוץ בעיטור סגריפיטו שיצר על קיר מבנה "הנשקייה" ב-1954. על רישום ההכנה לציור, השמור בעיזבונו, רשם: "מבראשית עד הלום". החלק הבראשיתי יוצג על-ידי מוטיב של אוהלים פזורים בנוף, צריף, עץ בודד וקוצים – מרחב נופי ללא דמויות. החלק העכשווי מתאר משפחה מאושרת על הדשא בקיבוץ − האם יושבת על האדמה, והאב, קומתו מתנשאת, מניף את הילד אל-על, לכיוון השמיים והשמש הזורחת. הקוצים של תמונת העבר הפכו לפרחים.

ברוח זו עיצב כץ גם את הכרזה לתערוכה "משפחת הקיבוץ", שנערכה ב-1958, לרגל יום העצמאות העשירי למדינה. הכרזה חוזרת על נוסחת הילד הרוכב על כתפי אביו, לצד האם המאושרת. התערוכה עוסקת, אמנם, בתנועה הקיבוצית כולה, כמשפחה מורחבת של תנועות וזרמים, חקלאות ותעשייה. אך הדימוי המייצג שנבחר הוא הדימוי האידילי של המשפחה הגרעינית, דימוי שחוזר ומופיע גם במרחב התערוכה, בעבודת קיר גדולה שעיצב כץ לתערוכה, וקרא לה: "המשפחה הקיבוצית בשמחתה".

במלבן הבטון הגדול המתנשא מעל לכניסה לחדר האוכל החדש, שיועד על-ידי באר לתבליט אמנותי, בחר כץ פעם נוספת בדימוי המשפחה בקיבוץ: זוג הורים וילדם המדלג ביניהם, מלווים ביונה פרושת-כנף, סל פירות, פרחים וגבעולי שיבולים. מעל כולם זורחת השמש, חייכנית וקורנת: אידיליה פסטורלית של אדם בטבע, שכולה אומרת צמיחה ושמחת חיים.

רבות דובר במחקרים של השנים האחרונות על המתח המתקיים בין ערכי הקבוצה המורחבת, המחייבת נוכחות מוצהרת במרחב השיתופי, לבין הסמל האידילי של המשפחה המצומצמת, המנציחה את הקשרים האינטימיים בין הורים לילדים. ובכל זאת התרבות הקיבוצית לדורותיה קידמה את הדימוי המשפחתי וראתה בו ביטוי להישגיה כחברה שלמה, הרמונית וצודקת.  סצנת המשפחה בקיבוץ חוזרת ומופיעה בציוריהם של כמעט כל ציירי התנועה הקיבוצית המציירים בסגנון פיגורטיבי[22], והסתננה גם לתחום המובהק של האמנות המופשטת. בסדרת "יחיעם" של זריצקי, אבי המופשט הישראלי צייר, בין ריבועי השדות, מבצבצת דמות של אב הנושא את ילדו הקטן על כתפו. אין פלא אפוא שגם שמואל כץ מציב את ההורים וילדם, ולא את העובד בשדה או ברפת, כדימוי המסמל את יופיים של חיי הקיבוץ ושלמותם.

קיבוץ האם, ארגוני תנועת הקיבוץ הארצי ומפלגת מפ"ם – אלה היו שלושת הגופים שתבעו את שירותיו של אמן התנועה. כץ התגייס לכל משימה בנכונות מלאה וביכולת עשייה ונתינה שחרגה אף מהנורמה המקובלת. שולחיו ומנהיגיו האידיאולוגיים התקשו להביע את הערכתם במסגרת תרבות לשונית קשוחה וסגופה: "אין אנו נוהגים לציין במיוחד חברים שממלאים את חובתם התנועתית, אבל העבודה שעשית במועצה והמאמצים שהשקעת חרגו מתחומי החובה ומחייבים אותי להביע לך את תודתנו לכל הפחות בצורה זו", כתב לו דן אמיתי, חבר מזכירות הקיבוץ הארצי ב-1952[23]. תודעת ה"חובה התנועתית" יִתרה את הצורך להודות, עד כדי אפולוגטיקה חדשה: "אמנם, אין אנו נוהגים בכל ימות השנה להודות איש לרעהו", כתב לו גם ב. שמיר מהוועד הפועל, "כל אחד בתחום שהוקצה לו ממלא את חובתו כמיטב יכולתו. אף-על-פי-כן ודאי לא תשמור לי טינה בליבך אם נסטה הפעם מן הנוהג הזה"[24]. ולמרות ש"אומרים לי שלא נהוג להרבות בשבחים בין קיבוצניקים", כתב לו אחד ממעריציו, "דעתי על הרישומים כבר ידועה לך"[25].

בספרו האוטוביוגרפי מתייחס כץ לתחושתו כאמן בקיבוץ, הנהנה מן הפריבילגיות של מקצועו, אך מכיר באצילותו של "הבגד הכחול": "באותם ימים בהם עבדתי בקיבוץ תרמתי ככל שיכולתי לחיים המשותפים בהכנת קישוטים לחגים ובעבודות עיצוב בבתי הילדים. לא עשיתי זאת מתוך שיקולים דיפלומטיים, אלא משום שבאמת הרגשתי צורך להצדיק כל הזמן את קיומי כחבר קיבוץ מועיל"[26]. ואכן, ארכיון ההתכתבויות של כץ מעיד על עומס העבודה הרב שעמד בו ועל קשייו לספק את העבודה החיצונית שהתחייב אליה בזמן. "אני וספריית מעריב גומרים את האצבע בחיוגים אליך ללא כל תגובה, בשעה שהספר מסודר והוצאתו לאור מתעכבת אך ורק בשל הציפייה לעיטוריך"[27], התלונן אפרים קישון, ואילו יוסי גמזו, ביוני 1969, פירט יותר: "במכתבך אלי, המצוי לפניי, אתה כותב כי מ-31 במאי עד 7 ביוני אתה שומר לילה, מ-8 ביוני עד 20 ביוני אתה במילואים, אחרי זה אתה חייב שבועיים עבודה במטע, בתוך 'חובותיך הפרטיים', ואחרי זה – סוף-סוף! – אתה מוכן לעבוד על 'אן-דן-דינו' שלי"[28].

כך ולא כך: שמואל כץ המאייר

"כמעט ואין אנו יודעים דבר על עבודה הומוריסטית בישראל, והספר שלך הוא הראשון מסוגו שאני רואה מארצך", כתב המאייר האנגלי הנודע רונלד סירל (Searle) לשמואל כץ, בשנת 1956, בתגובה נלהבת לספר הקריקטורות "מעיר ומכפר", שכץ שלח לו. כץ המשיך להתכתב עם סירל, שמבחינה סימבולית נקשר בעיני רוחו גם לוולטר טרייר (Trier), המאייר הצ'כי הנודע של ספרי אריך קסטנר. לגבי כץ היו שני המאיירים הללו "אבות רוחניים" לאיור שנבנה בשפה קווית מובהקת, וברוח הומוריסטית ושובבה: "יותר מכל שבתי והעתקתי את ולטר טרייר. הוא היה המופת הגדול ביותר בשבילי"[29], כתב בספרו.

בשושלת המאיירים הישראלית, שמואל כץ הוא דור שני למאיירים, ממשיכם של נחום גוטמן ואריה נבון. נבון קדם לכץ כקריקטוריסט בעל נוכחות קבועה בעיתונות היומית, ואילו זיקתו לנחום גוטמן נוצרה עוד בימי ילדותו בווינה. בספרו האוטוביוגרפי הוא מספר שכילד בן עשר נשלח ללמוד עברית בבית הכנסת של וינה, אצל מורה לעברית שהיה חלוץ בארץ ישראל וחזר לאירופה. המורה החלוץ הביא איתו ספרי לימוד, בהם ראה כץ לראשונה ציורים של נחום גוטמן, קרוב לוודאי איורים בשחור-לבן[30]. כץ הזדהה עם דמותו של גוטמן כצייר-מאייר, והפנים את הלגיטימציה שהעניק הצייר הבוגר לביטויי הומור ביחס לחיים הציוניים בארץ – הוויה שתוארה בדרך כלל בכובד ראש ובמלוא הפתוס. כץ המשיך בפרויקט התרבותי שגוטמן החל בו באיוריו – מתן דמות, סגנון, ואורח חיים, לילדות הישראלית. ההוויה הנערית-הרפתקנית שגוטמן נתן לה עלילה ופנים בסיפורי "הרפתקת החופש הגדול" ו"תעלומת הארגזים" (1935), המשיכה להתקיים בסיפורי חסמבה של יגאל מוסינזון (1949), ובציורי חבורת הנערים הנועזת של כץ, שליוו את הסדרה.

איורי "חסמבה" מתכתבים עם איוריו של טרייר ל"אמיל והבלשים", אך בה בעת גם חוזרים לשורשים הגוטמניים − בסגנון הלבוש הצברי, בשפת הגוף המרושלת, ובאורח החיים התל-אביבי. שנים רבות מאוחר יותר המשיך כץ את גוטמן באופן ישיר, כשקיבל לידיו לאייר את ספר הילדים של מוטה גור, "עזית במדבר יהודה", שאת חלקו הראשון − "עזית הכלבה הצנחנית", אייר גוטמן עצמו. עלילותיה רבות הגבורה של הכלבה עזית וחבורת הלוחמים הפועלת סביבה ממשיכות בטיפוח התרבות "החסמבאית" המשלבת נעורים עם קרביות, שהפכה למיתוס צברי מקובל. באותה אווירה, אך בזמנים שונים ובמציאות שונה, מצטלבות הקריירות של גוטמן וכץ גם בתפקידם כ"ציירים צבאיים" – גוטמן מתעד בעפרונו את חיילי הפלמ"ח במלחמת השחרור, וכץ מתפקד כצייר צבאי, המטפח את דמות הלוחם הישראלי ואת חיזיון הקרבות, החל ממבצע סיני ועד למלחמת לבנון הראשונה.

 באופן אחר התכתב כץ עם גוטמן באיוריו לספר "לג'ונגל הידד", מאת ין בז'כוה (Brzechwa), שתורגם ויצא לאור בהוצאת "מחברות לספרות" (--19). כאן קורץ כץ לספרו המפורסם של גוטמן "לובנגולו מלך זולו", וממשיך בפיתוח דמות הצייר-צלם-צייד המגיע לג'ונגל, מלא ברוח הרפתקה, לבוש כקולוניאליסט מובהק ואף מתנהג כך... הגיבור המאויר של כץ ספוג בהומור גוטמני, לראשו כובע בארט שחור בנוסח הבארט הצרפתי שגוטמן נהג לחבוש (אולי כמחווה למאיסטר?), עושה הכל כדי לצלם את החיות האקזוטיות באפריקה: הוא צונח במצנח, משתטח בסבך, ניצב בגבורה מול אפו של האריה,, ושומר תמיד על רוח טובה.

כץ וגוטמן נפגשו אישית במסדרונות עיתון "דבר לילדים" כשגוטמן כבר היה בערוב ימיו. גוטמן זכר איורים קריקטוריים של כץ הצעיר שהופיעו בעיתון "במחנה" ולכדו את תשומת לבו,. לימים, אף ביקרו גוטמן ודורה רעייתו אצל משפחת כץ בקיבוץ געתון והידידות הורחבה. בעיזבונו של כץ שמורה גלויה שכתב לו הצייר המבוגר ביוני 1965, ובה הוא מודה לו על קבלת אחד מספריו, מציין את "הרוח הטובה" השורה על הספר, ומזמין אותו לביקור בביתו ברחוב אחד העם בתל אביב. גוטמן מיען את הגלויה ל"צייר שמואל כץ, קיבוץ געתון" וחתם: "אוהבך, נחום"[31]

בזיכרון הישראלי נחרט שמואל כץ כמאייר ספרי "חסמבה" הראשונים של יגאל מוסינזון, ועוד יותר כמאייר "דירה להשכיר" של לאה גולדברג. אך הקריירה שלו כמאייר התחילה בעיתון "משמר לילדים" (שם גם התפרסמו סיפורי חסמבה הראשונים), תפקיד אותו ירש, בתורו, מרות שלוס, ב-1949,מיד לאחר עלייתו ארצה, בהיותו בן 23. איוריו ב"משמר לילדים" חסרים את האפיונים המובהקים שלו, וניתן עדיין לזהות בהם השפעות אירופאיות. סגנונם משתנה, בהתאם לסיפור, ולמרות יכולות הרישום הברורות, ניכר כי אלה הם "שיעורי השחייה" שלו, תקופת חיפושי הדרך ובדיקת הסגנון. הקווים ישרים ופשוטים, כבדים-משהו, ורק בהדרגה מתחילים להופיע קווים אלכסוניים, גליים, שחוצים את הנייר, מוסיפים לו דחיסות, ומבשרים על טעמו העתידי של כץ. אחד מקובצי האיורים היפים בתקופה זו מלווה את סיפורו של יוסי מרגלית, "השליט מדונגא דונגא" – וריאציה נוספת של סיפור הרפתקה באפריקה, הפעם על ילד ישראלי שמגיע לשבט פראים בג'ונגל[32]. היקף עבודתו של כץ ב"משמר לילדים" היה גדול וצפוף: מדי שבוע הוא סיפק איורים לשלל מדורים, אגדות עם, שירים מחורזים וסיפורים מהווי הארץ והקיבוץ.

"חסמבה", ו"דירה להשכיר", שאוירו בהפרש זמנים של 21 שנה, מנוגדים זה לזה תכלית הניגוד: האחד ישראלי, מקומי, צברי, נטוע ברקע היסטורי, והשני – מתרחש אי שם במרחב דמיוני, "בעמק יפה, בין כרמים ושדות", ומסתיים בחזון מפויס של שלום ודו-קיום. האיורים לחסמבה קוויים לגמרי, חסכוניים, ומבוססים על מסורת הרישום הקווי וההומוריסטי של טרייר, ואילו האיורים ל"דירה להשכיר" צבעוניים, ציוריים, נדיבים בפרטים, ומלאי תנופה והומור. גיבורי חסמבה הם ילדים ונערים ואילו גיבורי "דירה להשכיר" – כולם בעלי חיים... ה"דירה" העומדת להשכרה צוירה על ידי כץ כמין "ארמון" פלאי, הטרוגני בצורתו, ולא רק בדייריו, המשרת בקומותיו ובפתחיו המשתנים את הרעיון הדמוקרטי של החיים בצוותא.

חשוב לראות באיורים הללו גם חלק ממסורת ארוכה של איורי חיות מואנשות. בהקשר הישראלי, גוטמן תרם רבות לשיכלולה ועידונה,  באיוריו ל"דבר לילדים". אך כץ, דרמטי יתר, פיתח רפרטואר מגוון של ביטויים רגשיים של החיות השונות המככבות בעלילה: זו נעלבת וזו כועסת, האחת סקרנית והאחרת מתלהבת... הנמלה צרת המותן והקוקייה המתבגרת, עבת המותניים, מפגינות שפת גוף מדויקת להפליא, ואילו איור החזיר השמן, הניצב בפתח החדר, ובמיוחד קו העורף המעובה שלו וכפתורי חזייתו המתוחים על כרסו, מזכירים את דמויות הבורגנים עבי הבשר שצייר גיאורג גרוס בגרמניה של שנות העשרים.

המבטים שכץ מטיל אל פנים הדירה מעידים על שליטתו ברישום אדריכלי ופרספקטיבי: הוא מאפשר לקורא להציץ פעם אל הסלון, שחלונו שבור, פעם אל חדר המדרגות והמסדרון ופעם אל המטבח, החרסינות והברזים, והכול בדייקנות מלאת חיים.

הסיפור "כך ולא כך", מאת סופר הילדים הרוסי קורניי צ'וקובסקי, בתרגומה הנפלא של לאה גולדברג, נכלל אף הוא במהדורה המיתולוגית של "דירה להשכיר" (1970), זו המאוירת בידי כץ. למרות שאינו הנודע בין שלושת הסיפורים בספר, הוא רלוונטי לעניינינו בשל העובדה שגיבור הסיפור הוא מאייר בעצמו, וכץ העניק לו את דמות-דיוקנו.

זהו סיפור על אב שילדתו מגישה לו מחברת ריקה ועיפרון, ומבקשת ממנו לצייר למענה דברים שונים. האב מתגלה כאיש מבולבל, שטועה ומצייר שטויות בלתי מתקבלות על הדעת: את הכלב הוא מושיב בכורסה ואת הדוד במלונה, את האישה בצלחת ואת הנעליים על המיטה... הילדה מעירה לאביה והאב מתקן בהכנעה ומצייר מחדש. בניגוד לסיפורי אגדות, העונים לצורך הילדותי להפליג עם הדמיון, נוגע הסיפור הזה דווקא בצורך של הילד לבנות סביבו עולם שלם, הגיוני ובר-קיימא. אך שמואל כץ − אב לשתי בנות, המחזיק בידיו עיפרון ומחברת ציור דרך קבע − ראה בגיבור העלילה את בן דמותו, והזדהה לגמרי עם הרעיון כי מספיקים מחברת פשוטה ועיפרון מחודד כדי ליצור עולמות, למחוק אותם בהינף יד, וליצור אחרים במקומם. כוחו של האיור ליצור "יקום עצמאי" מגולם גם במסגרת הפנימית המצוירת בתוך הפורמט. אך כשהטלפון מצלצל פתאום והאב קם ממקומו כדי לענות לשיחה − נעלמת המסגרת הפנימית והמציאות האמיתית "פורצת" אל מרחב הנייר. במציאות הזו אי אפשר להתעלם מהדמיון הישיר בין דמות האב גבה הקומה, שאפו ארוך ומחודד ושערו נופל על מצחו לבין דיוקנו של כץ עצמו. האיורים ל"כך ולא כך" הם התגלמות החופש והזרימה בשפתו האיורית של כץ: הרישום דינמי וקפיצי, הטכניקות מתערבבות זו בזו, צבעי מים משתלבים עם רישום בגירי פסטל ובעפרונות צבעוניים. כץ משלב קו מיומן ומקצועי עם שרבוטים ילדיים, וכך קונטור של ענן-בוטן מתמלא בשמחה בכתם כחול, מקושקש[33].

במהלך שנותיו הרבות כמאייר, אייר שמואל כץ אינספור ספרי ילדים,  תקצר היריעה מלדון כאן בכולם. הם יהיו ודאי מושא מחקר לחוקרים נוספים בעתיד.  

שמוליק כץ: צייר- נוסע, כתב-צייר

דימוי המאייר מניח את כץ שעות רבות ליד שולחן עבודתו, צמוד לטקסט, מפליג בדמיונו, עסוק בחיפוש הדמות, הכנת סקיצות, עיצוב העטיפה. אך שמואל כץ, כאמור, התייחס לקופסת העפרונות שלו ולמחברת הציורים ככלים שנושאים אותו החוצה, אל העולם. דמות האמן שיצר אינה מסתגרת בסטודיו ושקועה בעצמה אלא יוצאת לשליחות: כץ הוא צייר-שגריר, צייר-כתב או רשם-מדווח, שחש מחויבות להיסטוריה ולמציאות האקטואלית בהתהוותה. מתוך מאגר המחברות שצבר בימי חייו, המתפקדות כעין יומנים הכתובים ב"כתב-רישום", ניתן ללמוד על יעדי התבוננות נוספים שלו, אלו שלא נכללו בספריו ובאלבומיו הרשמיים שיצאו לאור. שמורות בארון הברזל בסטודיו שלו בגעתון, המחברות הללו מהוות מעין "קופסה שחורה", המנציחה את מסלוליו והתרשמויותיו במשך יותר מארבעה עשורים.

המסעות הפשוטים של כץ התקיימו בסביבתו הקרובה: הקיבוץ ושביליו, מושב עין יעקב השכן, המעברה הסמוכה. המסלולים היותר רחבים כללו את מרחבי הגליל המערבי − נהרייה, עכו, חוף הים. בסוף שנות

החמישים ותחילת השישים גילה כץ את אילת, את מכרות תמנע ואת ים המלח, ולאחר מבצע סיני נסע לרפיח, לסנטה קתרינה ב"הר משה" (ג'בל מוסא), וגילה את חוויית המדבר הגדול. המסעות הגדולים יותר – ה-Grande Tours− הם חוצי-גבולות: ב-1957 יזם כץ נסיעה לאפריקה ובילה כמה שבועות באתיופיה, ב-1975 יצא למסע גדול באיראן, וב-1980 נסע לטיול גדול במצרים. בשנת 2001 הצטרף להפלגה לאודסה, כשהוא משחזר מסע הגירה בהילוך-חוזר. החיבור בין היציאה למסע לבין המחברות הניב ז'אנר מיוחד ביצירתו של כץ, המתבסס על סוגה ספרותית מהמאה ה-19: "ספרי מסע מצוירים". בתחילת שנות השישים החל כץ לפרסם סדרה של ספרי מסע, מלווים בטקסטים ספרותיים. שלושה מהם לוו בטקסטים של הסופר, חבר קיבוץ בית אלפא, נתן שחם: "מסע לארץ כוש" (1962); "מסע בארץ ישראל" (1966), "מסע בארץ לא-נודעת" (??); ובעקבותיהם הופיעו ספרי מחווה למלחמות וללוחמים, דומים באופיים לספרי המסע, המלווים בהקדמות מאת אלופי פיקוד ומפקדים: "בעקבות לוחמי סיני" (1966), "מסע לארץ גושן" (1974), ועוד. גם הם העלו רישום יומני של אנשים, אירועים ומקומות.

המסעות הקרובים: הקיבוץ, המעברה, כפרים בגליל

במחברות הרישום של כץ מתועדים מסעותיו וסיוריו החל משנות החמישים המוקדמות. כץ יצא מהמרחב המוגן של הקיבוץ אל המעברה הסמוכה ואל היישובים הערבים בסביבה, כדי להתבונן, לדבר, ליצור קשר ולצייר.

עבודותיו מאותן שנים נוצרו ברוח הריאליזם החברתי של העשור, כהמחשת המציאות החברתית והפוליטית המורכבת של עלייה, הגירה, ופערים חברתיים. בדומה לרות שלוס, שציירה את שחוותה בסמטאות יפו ובמעברת הרצליה, ולאברהם ברונשטיין ברחובות חיפה, ביקר כץ ב"מעברה של הכורדים", בפאתי נהרייה, ורשם במחברותיו את מראות העוני העגמומיים שנגלו לעיניו: אם מבשלת בכריעה על פתילייה שמונחת על הרצפה וילד יחף לרגליה, לבוש רק בחולצה גדולה ממידותיו. סדרת דיוקנאות של אנשים קשי יום, שולחים אל העולם מבט יגע, מאוכזב, וחשדני. גיבור הסדרה החוזר ומופיע בכמה מהציורים הוא "מוכר הסברס", ארך-רגליים וחד-פנים, סלסלת הסברס הכתומים לצדו. לבוש בגד מזרחי וישוב אל הרצפה, מקרין זרות וניכור מהמרחב הישראלי. צריפי הפח המוארכים ברקע מציינים את המעברה ומעידים על איכות החיים הדלה שבה. לצד "מוכר הסברס" חוזרת ומופיעה דמות נשית, המייצגת את העוני בהתגלמותו: כשגופה שמוט ליד שולחן, היא משעינה בייאושה את ראשה על זרועה, ולידה מונחים חצי כיכר לחם יבשה, כמה חרצני זיתים וראש שום..

כץ עבד על ציורי המעברה בכמה רמות – החל מסקיצות מהירות, דרך עבודות-הכנה מורכבות יותר בצבעי מים וגואש, ועד ציורי השמן הגדולים. איסוף מחדש של קבוצת העבודות הללו והצגתן במרוכז, מגלה סדרה שאפתנית למדי המבקשת לעורר בצופה אי-שקט לנוכח תמונת עולם ריאלית של עוני וייאוש.

 מוטיב נוסף שכץ שאב מהסביבה הקרובה, ועיבד ובנה אותו בתהליך ממושך, התבסס על דמויות הדייגים בבריכות הדגים של געתון. ראשית התהליך ברישומי דיו מהירים, המתארים דייגים זורקים רשת למים, והמשכו בסקיצות הבודקות יחסי צבע וצורה, ועד לעיבוד הסופי בציור שמן. "דייגים בגעתון" (1952) הוא ציור מרובה דמויות, הבנוי מקומפוזיציה ארכיטקטונית מורכבת והדוקה, וצבעוניות כחולה וקדורנית. כץ מתגלה כאן כצייר בהלך-רוח רציני ומונומנטלי, שמאתגר את עצמו במפגש בין צורת החרוט הנפתחת של הרשתות, לבין האנכיות של הדמויות, והאופקיות העגלגלה של הסירות.

סדרת רישומים מהירה מתארת גם את היישוב עין יעקב הסמוך לגעתון, זהו מושב עולים חקלאי טיפוסי לשנות החמישים המוקדמות, שתושביו עולים מפרס, כורדיסטן ועיראק. במבטו המדויק והמכיל קלט כץ את הדלות, הפחונים,והיעדר הטיפוח של היישוב הצעיר. רישומי עין יעקב מדגימים מבט מבחוץ,על היישוב השכן, נטול דמויות אדם, בעוד שרישומים שנעשו בגעתון מציעים תמונת ראי הפוכה: פינה ירוקה, עתירת עצים, פרות רועות, מכונה חקלאית בחצר ומטפלת מקריאה סיפור לילדים באווירה משפחתית ואינטימית. הניכור מכאן והקרבה מכאן – מדברים בעד עצמם.

קבוצת רישומים זנוחה, שנותרה בין דפי המחברת ולא קיבלה טיפול נוסף בעבודתו של כץ מעידה על נוכחותו ביום בחירות בקלפי של אחד היישובים הערביים בגליל. אם בתפקיד רשמי של פקח-קלפי או סתם כמבקר, רשם כץ את דמויות המצביעים הערבים כשהם מחזיקים את הפתק ביד, ליד התיבה עם החריץ: זקנים עטופי עבאיה, נשים מבוגרות, ילדים יחפים שבאים רק להציץ. הרישומים המהירים של כץ, ללא כל עיבוד, לכדו את המפגש בין הערבי לקלפי, כמין ייצוג אתנוגרפי של דמוקרטיה, והם מתעדים את ניסיון הבניית הזהות הישראלית לתוך אורח החיים הערבי הכפרי. ביקור בכפר הדרוזי הגלילי ג'ת, הניב מחברת רישומים המתארת אירוח גלילי טיפוסי: ישיבה על כריות, במעגל על הרצפה, צליית בשר על האש. הלבוש מבדיל בין האורחים למארחים ושפת הגוף מעידה על מחוות הידידות והרצון הטוב, אלה כלפי אלה, בימים של טרום מלחמת ששת הימים. כץ רשם סיטואציות יומיומיות נוספות שצדו את עיניו, במבט סוציאליסטי המזדהה עם הפועל הפשוט: הספר המקומי בשעת עבודתו, שומר הלילה היפואי או מצחצח הנעליים הערבי, מבריק את נעליו של לקוח בורגני.

תשומת לב מיוחדת העניק כץ לעיר עכו. הוא החל לצייר את העיר בשיטוטיו באזור, כבר ב-1949, זמן קצר לאחר שהגיע ארצה, והמשיך לצייר אותה עד שנותיו המאוחרות. בציפורן דקה הוא רשם אז בדקדקנות רבה, נוף קטן של סלעים, מקטע של שריד ארכיאולוגי, ולידם ניצב שריד מ"תותח נפוליאון" – תמצית הניחוח המקומי-היסטורי של העיר האקזוטית. באמצע שנות החמישים, בטרם עוצבה העיר עכו מחדש ברוח המודרנה הישראלית, הוא רשם את סמטאותיה הצפופות של עיר עם נוכחות ערבית-מזרחית דומיננטית. כץ מצייר עיר כפרית למחצה, אשר חלקים ממנה הרוסים וחרבים. ברישום של רחוב בעכו משורטטת התגודדות של גברים בג'לביות ארוכות, נער דוחף עגלה, וצריחי המסגדים מתנשאים מעל חלונות מקושתים. רישום מיוחד מתווה את דמותו של גבריאל מסיקה, חרש מתכת עכואי. כץ הביא למסיקה רישומים, אותם ביקש לחרוט על צלחות נחושת, בטכניקה בצלאלית מסורתית. הוא רושם את מסיקה ליד קורנס הנפחים שלו, יושב עם לקוח בכוך הקטן והצפוף שבו עבד. רישומי עכו המאוחרים יותר מעידים על השינוי העצום שחל בעיר המתייהדת. הטיילת של עכו, הסירות וחוף הים, מציעים מבט תיירותי על אתרי הבילוי הפופולריים שלה. גם פסטיבל עכו לתיאטרון אחר, המתקיים מדי שנה בחג הסוכות, ומעיד יותר מכל על תפיסת "העיר המעורבת", זכה לתיעוד ברישומיו של כץ: מופעים, קונצרטים ורישומי אווירה של קהל ישראלי שוחר-תרבות מתגודד על הדשא.

אילת, ים המלח וסדום, היו אתרים אהובים ביותר על כץ, תושב הגליל. הוא תארם במבט ציוני אוהד, בעיקר בשנות החמישים ובראשית שנות השישים. בביקורו במכרות תמנע ובמפעלי ים המלח היה מלא התפעמות, מצד אחד מרוח הקדומים המרשימה המנשבת באזור, ומצד שני מהמודרנה הטכנולוגית. הנוכחות התעשייתית המתקדמת במרחב המדברי חזרה בכמה ניירות גדולים שצייר. ברוח ישראלית אופיינית לתקופה הוא מזהה מסע רגלי עם אהבת הארץ, ומבקש לבטא בציוריו את תחושת המרחב המדברי העצום. באחד הרישומים נראית סצנה טיפוסית של זוג מטיילים זעירים, ניצבים מול "בקעת הירח" למרגלות הר חזקיהו, אחד מהם מחווה בזרועו אל המרחב העצום והריק. כץ מנסה את כוחו בגווני הסגול-ורוד-צהוב של אילת וסיני, וחוזר הביתה עם אקוורלים עזי-צבע. מבצע סיני, ב-1956, פתח לזמן מה מרחבי מדבר חדשים, וכץ, שגויס כצייר מפות צבאי ליחידת מודיעין בנצרת, הצטרף לסיורים צבאיים ומילא את מחברותיו ברישומים. המחברות מכילות סקיצות ראשוניות של הנוף החדש, התרשמויות חפוזות מהמפגש עם האוכלוסייה הבדואית לצדי הדרך, וסצנות ראשונות של כיבוש: העיר אל עריש נראית מבעד לרכב ישראלי בשעת עוצר, כשרחובותיה ריקים מאדם וחנויותיה חסומות ונעולות. חופי הים שלה והסירות המתנדנדות ליד החולות צדו כבר אז את מבטו של כץ, הרבה לפני שנגלו לעינו החומדת של הנופש הישראלי. במחברותיו נראים רישומים מהירים של משטרת חאן יונס, נופי רפיח, פאתי עזה ואתרים נוספים שחדרו לתודעה המקומית רק כעבור כמה שנים, בעקבות מלחמת ששת הימים.

מלחמת ששת הימים והכיבוש החוזר של מדבר סיני פתחו בפני הישראלים, הפעם לתקופה ארוכה, את אפשרות החשיפה לאורח החיים המדברי, ושינו הרגלי חשיבה על המרחב האזורי ועל היחסים בין טבע לציוויליזציה. במרחבי המדבר, תפיסות רומנטיות של פרישות ושל איכויות רוחניות אקזוטיות, ותרבות של פנאי ובילוי, הרחיקו את התודעה הישראלית מסוגיות מורכבות של כיבוש וטריטוריה.. הסכם השלום עם מצרים ואיתו הפרידה מסיני ב-1979, הניבו אחת ממחברותיו היפות ביותר של כץ, זו המתעדת ברישומים זורמים ורכי-מבע, מבט אחרון על מנזר סנטה-קתרינה ועל בית ספר השדה "צוקי דוד", על "הר משה". כץ נלווה לסיור ג'יפים של הצבא, ורשם כל הזמן, כדרכו. הוא תיאר בדייקנות את המבנים המגובבים של המנזר העתיק, את צריחיו וכיפותיו, ואת ההר הצחיח המתנשא מאחוריו. באחד הרישומים נראים שני נזירים משוחחים לרגלי חומת המנזר ומגדל הפעמונים שלו, ובאחר שלושה בדואים, עובדי הרשות לשמורת הטבע, יושבים אל שולחן במתחם בית הספר "צוקי דוד". רישום של באר עתיקה וכמה כבשים פזורות סביבה, העניק ניחוח תנ"כי לרומנטיקה המדברית הזו.

ארכיאולוגיה, חפירות וממצאים עתיקים, היו תחום נוסף שעניין את כץ והסתעף מאהבת הטיולים שלו. מחברת מיוחדת מ-1955 מוקדשת לחפירות תל מגידו, שם פגש את יגאל ידין, מנהל החפירה, ועקב אחריו ברישומיו. ידין נראה בכמה סקיצות מהירות כשהוא ניצב ליד חצובה ומצלמה, מתעד את ממצאי החפירה.

רבים מהרישומים שנעשו במסעות ובסיורים בארץ, ואחרים שהוכנו במיוחד, כונסו ב-1966 בספר "מסע בארץ ישראל", שלווה בטקסט מאת הסופר נתן שחם, מקיבוץ בית אלפא[34]. הצייר והסופר טיילו בארץ לאורכה ולרוחבה, מאילת בדרום ועד צפת בצפון, בנגב הם "שיכורים מן המראות המופלאים", בתל אביב מריחים "ריח של סיד טרי, חול מלוח, וקליפות הדרים", ובירושלים הם חווים את המעבר מן "העברי, הנקי, בן זמננו, אל הזר, המעלה צחנה של עתיקוּת... ואל המבוך הצהוב-אפל של מדבר יהודה...". בדרך הם עוברים גם בבאר שבע ולא פוסחים על חורבות של כפרים ערבים, אותם מתאר שחם, לוחם הפלמ"ח, כ"תלי עפר, חורבות, בארות חרבות [...] חרדונים בשפע על גדרות נטושות, קיני נחשים, בוסתנים עזובים, גדרות צבר שטרקטורים ענקים רומסים ועוקרים". הטקסט של שחם סבוך ומתנגן גם יחד, והרישומים של כץ מלאי תנועה, חודרים לגוש הטקסט ומשתלבים בו, בעיצוב גרפי חדשני לזמנו,, גם הוא פרי עבודתו של כץ. מסעם הארץ-ישראלי, החובק בתוכו גם אמיתות לא-פשוטות, מסתיים בתחושת רווחה בקיבוץ. בישראל הקטנה והאינטימית של 1966, תחת כנפי הקונצנזואליות של רגע לפני המלחמה והכיבוש, מהווה הקיבוץ שיא ראוי לאקורד הסיום, "הן משום שאנו מתוכו", כותבים כץ ושחם, "והן משום שישראלי, אפילו לא דרכה בו כף רגלו אלא באקראי, הוא מקושר בקיבוץ בדרך זו או אחרת".

דימוי נוסף המאפיין את קובץ רישומי המסע הללו, מעיד על אייקון ישראלי-ציוני שכץ היטיב לציירו: שורה של בני נוער צועדים בסך, חבושי כובעים, עמוסי תרמילים, נעולים נעליים גבוהות ולבושים מכנסיים קצרים – מבצעים את הפולחן המקומי של מסע רגלי בארץ-ישראל.

המסעות הגדולים

"אחרי מבצע סיני, עם פתיחת המֵיצרים למעבר אניות מאילת, התעורר בי רצון עז לראות את החופים גם מצד הים (את היבשה חרשתי ביסודיות כצייר קרבי חודשים אחדים קודם לכן). עליתי עם נעמי ועם עוד שני נוסעים על אניית משא איטלקית והפלגנו אל חופי מזרח אפריקה"[35], כך מתאר שמוליק כץ בספרו האוטוביוגרפי את מסעו הראשון הגדול לאפריקה, כשהוא מהדהד את קולם של נוסעים גדולים בהיסטוריה, בהפליגם אל יבשות לא-נודעות. באוגוסט 1957 עגנה הספינה בנמל ג'יבוטי באתיופיה, ונעמי ושמוליק כץ ירדו לתור את הארץ החדשה. היה זה מסע ראשון שקדם לרבים אחרים, וכל מסע כזה הניב ספר-מסע עתיר רישומים ורשמים. בתקופה שישראל הייתה מדינה ענייה וסגורה, ישראלים מיעטו לצאת לחו"ל ומצלמה פרטית הייתה מוצר יקר ולא שכיח, ענו הספרים הללו לצורך תיירותי אמיתי והקלו במעט על תחושת המצור הפנימית. האלבום המצויר של כץ על מסעו לאפריקה, יצא לאור בהוצאת מסדה

ב-1962, מלווה בטקסט מאת נתן שחם (שיתוף הפעולה הזה בין השניים קדם ל"מסע בארץ ישראל"). אמנם, שחם נסע לאפריקה, ב-1961, בנפרד מכץ, אבל הטקסט שכתב אוחד עם הרישומים והציורים האפריקאיים שלו. מעניינת, בהקשר זה, הערתו האפולוגטית של שחם כי "לא נזדמן לנו להגניב מבט לתוך חייהם המורכבים של שבט הפלאשים הפלאי – המחזיק בדת משה ואברהם". בשנות השישים המוקדמות היה שבט "הפלאשים"-היהודים האתיופים, בגדר אגדה או שמועה, והמסע האפריקאי לאתיופיה לא התחקה אחריהם כלל.

בניגוד לדלקרואה בראשית המאה ה-19, או מאטיס בראשית המאה ה-20, במסעם לצפון אפריקה, כץ הסוציאליסט והסקרן התעניין פחות בנשות המזרח החושניות ובחללי פנים אפלוליים, והעניק תשומת לב רבה יותר למרחבים הציבוריים הפתוחים, לאורח החיים היומיומי, ולגורלו של האיש הפשוט. אפריקה של כץ גם אינה אפריקה של גוטמן – לא סיפור הרפתקה דמיוני על אוצרות אבודים בג'ונגל, אלא מבט ישיר על יבשת ענייה, יחפנית, שקועה בשלהי התקופה הקולוניאלית, ומשמרת סממנים של התרבות האירופאית. סדרת הציורים האתיופיים מכילה רישומים עתירי פרטים של הנמל בג'יבוטי, הספינה, הכיכר המרכזית והפארק העירוני. רישומים רבים הוקדשו לשרטוט דיוקנאות של אתיופים, דקי גוף וארוכי רגליים, לתלבושותיהם המיוחדות ולתרבושים המעטרים את ראשם. כץ צייר את החייט התופר ברחוב, רכון על מכונת התפירה שלו, את הנערים העירומים למחצה המסתובבים ברחבת הנמל, את הפקיד הקולוניאלי, הלבוש בחליפתו המערבית, ואת הזקן המכובד, ההולך עם מקלו, לבוש בתלבושת המסורתית. שחם נתן למראות מילים חגיגיות: "ראינום בדרכי אתיופיה – גבוהים, רזים, סגופים בגלימות צבעוניות".

ב-1975 יצא כץ למסע ארוך באיראן, שהייתה אז תחת שלטון השאה. היה זה בשבילו מפגש מרהיב עם התרבות המוסלמית ועם אמנות המיניאטורה והאורנמנטיקה הפרסית. כץ לא מפסיק לרשום בהתפעמות את פרטי העיטורים של המסגדים והארמונות, והוא עושה זאת תוך שימוש ביכולותיו האדריכליות המרשימות, כשהוא מרבה, למשל, לעמת בין גוש כהה של מתפללים נטולי-פנים, לבין משטחי פסיפס עשירים בתכלת וזהב.. כץ צייר את הערים איספהאן ושיראז, על מורכבותן האורבנית, במבט-על תובעני. בהרבה מקרים נראים הניירות הגדולים והמפורטים שלו כתרשימים של מתכנן ערים מיומן, בעל יד וירטואוזית..מבטו של כץ מרותק אל אדריכלות צריחי המסגדים, הגינות המטופחות והמבצרים העתיקים. את רוח ההווה הוא מזהה בסמלי הכוח והשלטון המלכותי של השאה, הפזורים במרחב. לצד אלה הוא מתעד, ברוח חקרנית של נשיונל ג'יאוגרפיק, את תעשיית השטיחים הפרסית על כל שלביה ובעלי המלאכה המעורבים בה: החל משטיפת הצמר וצביעתו, דרך אריגת השטיח ליד הנול, סריקתו במסרקות מיוחדים, רחיצתו והברשתו, וכלה במכירתו על ידי סוחרי השטיחים בשוק, הנושאים אותם על כתפיהם. כץ יצא גם אל השטחים החקלאיים של איראן, וצייר ברישום מלא תנועה קבוצה של קוטפי תה, עובדים בשורות עם סליהם הגדולים, ועובדים אחרים הכורעים בשדות האורז. כמה רישומים ראשוניים מתוך המחברות נבחרו על ידי כץ והוגדלו לעבודות נייר גדולות ומפורטות, אך יכולותיו לדייק במבט הראשון מבטלות, כמעט, את ההבדל בין שתי הגרסאות. המחברות מכילות שפע של אינפורמציה נוספת, ברמת מידיות ופירוט כשל צילום במצלמה דיגיטלית: ילדים על אם הדרך, תמונת הווי של מתפללים במסגדים, סוחרים בשוק הטורקמנים, בעלי חיים מזדמנים, ועוד.

גם ב-1980, במסעו למצרים ולקהיר, התעניין כץ במרחב האורבני, בכיכרות ובדרכים, וכהרגלו נתפס לסצנות אנושיות: בית קפה קהירי, עמוס גברים באמצע היום. אם כבדת גוף, עטופה בשמלות מתנופפות, חוצה עם ילדתה הנגררת את כיכר צלאח א-דין בקהיר. קבוצת נשים כפריות, צועדות לאורך הנילוס כשעל ראשיהן סלים מלאים בסחורה. וברקע, ברישום עדין ומרומז, בצבעי מים, נראים משולשי הפירמידות וצלליות הגמלים. הנילוס הוא מוטיב חוזר בציורים − להקת ברווזים שטה במימיו בשלווה, או קבוצת סירות עוגנת לחופיו. ברישום צבעוני, המעיד על מיחזור הרומנטיקה האוריינטליסטית לצורכי תיירות, מתואר בעל גמל מקושט, על רקע הפירמידות, ממתין ללקוחותיו האירופאיים. קבוצת רישומים מיוחדת הקדיש כץ לחזית ולפנים של בית הכנסת בן עזרא, שם התגלתה הגניזה הקהירית.

כתב-צייר קרבי ומשקיף בוועידות שלום

כבעל התואר "כתב צבאי", או "צייר קרבי" היה לשמוליק כץ היתר מיוחד להיות נוכח, עם מחברתו ועפרונו, בשטחי הקרבות והוא אכן היה שם, כדי לצייר, בארבע מלחמות רצופות. בניגוד לנחום גוטמן, צייר מלחמת השחרור, שהובא לשטח, מלווה בקצין התרבות של הפלמ"ח, לאחר שוך הקרבות ותיאר את מנוחת הלוחמים, כץ היה שם ממש תחת אש הקרב, לצדו של אלוף הפיקוד. כצייר-קרבי, הוא היה נוכח בכול וצייר הכול: במבצע סיני הוא סייר עם כוחות הצבא, והנציח ברישומיו את מראות הערים הכבושות ואת נוף המדבר שהתגלה לעין, תיעד את סמטאות אל עריש ומבואות חאן יונס. איורים קריקטוריים חתומים על ידו, מתגלים גם ב"דפי היום" של פיקוד דרום, המודיעים על כיבוש עזה ועל סיום מבצע סיני. לתומו, צייר כץ מבנה בראש הר סיני וקרא לו "מלון משה רבנו", במין נבואה שניחשה את  גלי התיירות שיציפו את האזור כמה שנים מאוחר יותר.

ביוני 1967 הוא רשם את מערת המכפלה ואת קבר רחל, ימים אחדים לאחר כיבושם, ובמלחמת יום כיפור הוא הוצמד לפיקוד צפון, והיה עם מחברתו ועפרונו בכניסה לקונייטרה. כץ לווה ברישומיו המהירים פלוגת לוחמים המסתערים רגלית על רכס החרמון, צייר פינוי פצועים וחללים, שיירות טנקים בזמן פעולה ובתים מתפוצצים ועולים באש, במהלך הקרב העקוב מדם של חיילי גולני בתל עזזיאת. יחד עם חייל חמוש הוא משקיף על מבצר קַלְעַתנַמרוּדבגולן, שם צד במכחולו גם את החמור הנטוש ליד הבאר, שפך לאייקון המסמל את עשן הקרב המתפזר.

ספרים רבים של כץ יצאו בהוצאת משרד הביטחון כמתנות ללוחמים, בהוצאות חגיגיות, כאלבומי זיכרון למלחמות וללוחמים שאינם. תיאורי הקרבות, הווי המלחמה ואתרי הלחימה, רשומים בקווים המהירים והזורמים של כץ, הציעו זיכרון רך יותר, בעל נופך תרבותי ופרשני, שאינו ישיר ונטול פשרות כמו אלבומי הצילום: "רוצים היינו לשמר בזיכרוננו אותם ימים קשים ונערצים שקופלו בהם רגשות כה מנוגדים...", כתב תת-אלוף שאול גבעולי לחייליו בפתח ספר הרישומים של כץ, שיצא לאור לרגל עשור למבצע סיני (1966), "ינציחו דפים אלה את הכאובה והמפוארת במלחמותינו בעת החדשה, עד היום הזה", כתב גבעולי, ולא ידע מה כתב.

הניסיון לאתר בפעילותו של כץ כצייר צבאי הנוכח בקרבות את עמדתו הפוליטית ורגשותיו כלפי המלחמה, הוא ניסיון מורכב. למרות היותו חבר "הקצה השמאלי של המפה הפוליטית בישראל", כעדותו שלו-עצמו, הוא פועל מתוך הזדהות עמוקה עם הצבא, עם מפקדיו ולוחמיו. כצייר הוא מבקש להעניק למלחמה את הממד הדרמטי שהיה לה באמנות מאז ומתמיד. כיהודי הוא התרגש מהמפגש ההיסטורי עם המקומות הקדושים, ובמיוחד עם ירושלים – שהפכה למוקד סמלי משמעותי בעבודתו המאוחרת, נושא לאינספור רישומים והדפסים. עם זאת, לצד להבות הטנקים הבוערים ורישומי הלוחמים המסתערים, שנכנסו לאלבומים השונים בהוצאת משרד הביטחון, שוב מגלות מחברות הסקיצות עניינים נוספים שכץ נתן עליהם את הדעת ודפדוף בהן משחזר את מבטו המשוטט: מראות אקראיים של מחנה הפליטים ברפיח, בניין המושל בעזה, פליטים חוזרים מג'נין, ילדים ערבים עזובים בצד הדרך, ועוד פרטים ואירועי שוליים רבים שנותרו מחוץ להיסטוריה.

ציורי המלחמות של כץ זכו לפופולריות עצומה בקרב הקהל הישראלי והוצגו עשרות פעמים במקומות שונים ברחבי הארץ. בארכיון המכתבים שלו שמורים מכתבי פנייה רבים המבקשים להציג את ציורי מלחמת ששת הימים, ביניהם מכתבו של מנהל המחלקה לחינוך ולתרבות בעיריית דימונה, שביקש להזמין את סדרת ציורי מלחמת ששת הימים לתצוגה בבניין העירייה, "כך שהדור הצעיר אשר צומח בדימונה יקבל התרשמות מגבורת צה"ל במלחמת ששת הימים". כץ מתורגם אפוא בחברה הישראלית, כסוכן של גבורת הלוחמים ותהילת הצבא, ומעידים על כך גם מכתבים אישיים רבים שקיבל מבני משפחות שכולות, שציוריו מזכירים להם את המקום שבו נהרג יקירם: "לנו יש אנדרטה משלנו, יפה, מטופלת ומכובדת", כתבה לו אלמנת מלחמה טרייה ממלחמת יום כיפור, שקיבלה מכץ ציור של גשר הקרוי על שם בעלה, "היא חיה, היא ממשית, היא מדברת לליבותינו"[36]. "אזרח מירושלים" כותב לכץ מכתב אישי ונרגש, המספר לו על חוויותיו מול אחד מציורי מלחמת ששת הימים שמופיע בלוח שנה של ציירים ישראליים. "ציורך 'מלחמת ששת הימים' מונח על שולחני כחודש. הוא נדפס ב'לוח שנה אמנותי', וזה החודש שלו. בתחילה נראה לי כרישום קל, אבל במשך הימים שאני מתבונן בו איני שבע – כל הזמן מתגלים דברים חדשים. הטכניקה נראית קלה, חפוזה – אך אין קו או כתם מיותר שאינו אומר או מוסיף ניואנס לדימוי"[37].

ועידות שלום

עמדותיו הפוליטיות של כץ, איש השומר הצעיר, נשזרו בנוכחותו העקבית בשורה ארוכה של וועידות שלום ודמוקרטיה, שכולן לוו באיוריו וברישומיו.. כבר ב-1949, זמן קצר אחרי עלייתו ארצה, הוא עשה מאמץ מיוחד להצטרף לוועידת הנוער הדמוקרטי העולמי בבודפשט, כחבר המשלחת מטעם התנועה, למרות שזה עתה נחלץ משם. החומר הגרפי שהביא איתו מהוועידה בבודפשט מרתק, וכולל לא רק תיעוד של המשלחת הישראלית, אלא גם של המשלחות הסינית והסובייטית, בעיצומו של שלטון הקומוניזם. היה זה מפגן כוח עולמי של הנוער הסוציאליסטי, התומך בשלום ובאחוות עמים, ברוח סיסמאות המהפכה. המשלחת הישראלית, שהיו בה גם ניצולי שואה, וגם נוער ערבי, ונשאה שלט כתוב עברית, אנגלית וערבית, הביאה עמה את רוח המדינה הצעירה: נעורים, ריקודים, שמחת חיים ואופטימיות. כעבור כמה שנים, לאחר מבצע סיני ליווה כץ ברישומיו את ועידת השלום האזורית. הוא רושם את היושבים אל שולחן הדיונים גם בוועידות שלום דרמטיות יותר, כמו ועידת ז'נבה ב-1973, בעקבות מלחמת יום הכיפורים, ושיחות האוטונומיה בין נציגים מישראל ומצרים ב-1979. ועידת מדריד ב-1991, ועוד. ב-1986 הוא יצא שוב לוועידת שלום עולמית בבודפשט, כחבר במשלחת שנפגשה עם דמויות מפתח מקרב ההנהגה הפלסטינית. כץ הפך להיות עד ומתעד קבוע להיסטוריה של מדינת ישראל בעת התרחשותה. מחברות הרישום הירוקות שלו, כל אחת מהן קשורה בסרט בד צבעוני, תווית לבנה מדווחת על האירוע המקופל בין דפיה, מעידות על סאגה לא נגמרת של טקסים, ועידות, דיונים, ואירועים: טקס הבאת עצמותיו של הרצל לישראל, טקס השלום עם מצרים, טקס השלום עם ירדן, ראיון עם אנואר סאדאת, טקס הקבורה של יצחק רבין, ועוד ועוד.

כץ תיעד גם את משפטם של חמשת סרבני הגיוס הראשונים, שנערך ב-2001 בבית המשפט הצבאי ביפו. ברישומיו, ארבעה מתוך חמשת הנאשמים נראים בחזית, כשמעליהם דמות הסנגור. כץ היטיב לתאר את היחס בין הדמויות לבין ייצוגי הבירוקרטיה הצבאית-משפטית, המעוגנים היטב במבנה החלל ובריהוט הסמכותי. גם רישומים אלה, השמורים בין המחברות הרבות, מצטרפים לאינוונטר עדויות הראייה העצום, שכץ הותיר אחריו.

משפט אייכמן

שתי מחברות מיוחדות מוקדשות לרישומים שעשה שמוליק כץ כעד למשפט אייכמן ב-1961, במשכן "בית העם" בירושלים. כץ לא התמקד בלעדית בדמותו של הנאשם, אלא תיעד, בדרכו המדווחת, את ההתרחשות כולה. רישומיו, שנעשו בעיפרון או בפחם על נייר פשוט, ממחישים את האווירה המתוחה: הקהל היושב באולם, המורכב מניצולים וקרוביהם, השופטים לבושי הגלימות, הכתבניות והקצרניות, גדודי העיתונאים בחדרי השידור, ובודד בתאו – אדולף אייכמן: המשקפיים הכהים, האף המחודד, אוזניות התרגום הסימולטני וסוללת המיקרופונים. דמות צנומה, נעולה בתא זכוכית. כץ מפעיל את שליטתו המיומנת ברישום, מדייק בפרטים, מציג את הסצנה כולה בפריסה רחבה, אך נותר עם הדימוי הריק והלא-מפוענח על הנייר.

צייר תיאטרון ומופעים

במשך יותר משלושה עשורים שלח שמואל כץ רישומים לעיתונים "על המשמר" ו"מעריב", למחרת צפייתו בהצגות תיאטרון ובמופעים. הרישומים ששלח לעיתון עובדו מן המקור במחברת, והוסטו אל סף-הקריקטורה או הגרוטסקה, אולי כהמשך למסורת ארוכת ימים של איורים עיתונאיים, שאפיינו את התיאטרלי כשנינות ותמצות.  המחברות הרבות, שדפיהן מולאו במשך השנים במאות רישומים מהירים מהצגות בתיאטרון הבימה, בתיאטרון חיפה, בתיאטרון באר שבע, בתיאטרון הקאמרי, ובמופעי קונצרטים ומחול שונים – מכילות תמצית מרוכזת של אנרגית המופע והילת הבמה, החל ממחזות שייקספיריים מסוגננים ועד למחזות ישראליים, בעלי אסתטיקה מקומית. כץ נדרש כאן לא רק לידו הזריזה והמדויקת, אלא גם להבנתו הבתיאטרון, שסייעה בידו להחליט איזו סצנה או מחווה ראויה להנצחה.

מערכת ההחלטות הרגעיות הללו מפגינה כאן רישום מיומן ותמציתי, הלוכד תווי פנים, שפת גוף, פרטי לבוש, תנועה בחלל, מיקום על הבמה – ומעבירם ישירות אל הדף. החוש האדריכלי של כץ קולט את מרחב הבמה ואביזריה בדייקנות. עט הציפורן שלו נע במהירות על פני הנייר, ובכמה קווים זורמים, "צלופחיים", הוא מתמצת אופי שלם של שחקן, ומשמר את עוצמת נוכחותו הבימתית.

ברישומיו הרבים מאולמות הקונצרטים ניכר כי נעשו תוך הנאה גדולה, ברגעים שבהם יכול היה לחבר בין אהבתו למוסיקה לבין אהבתו לציור. כץ היה ידען גדול במוסיקה קלאסית, והכיר יצירות שלמות על בוריין. כמאזין קבוע לחידון המוסיקאלי של קול ישראל ששודר דרך קבע בבוקר שבת. הוא התגאה בזכייתו בחידון – זכייה שבושרה לו במכתב מדני אור-סתיו, איש קול המוסיקה והעורך המיתולוגי של החידון. את אהבתו הגדולה למוסיקה השקיע כץ גם ברישומי  הנגנים והקונצרטים.. מעבר למחוות הגוף ונוכחות כלי הנגינה, כץ ניסה לגעת בכוחם הרוחני של הצלילים, הריכוז וההקשבה.

תמר ויהודה

לצד הרוח הטובה והמסרים האופטימיים המאפיינים בדרך כלל את יצירתו של כץ, נמצאה בין עבודותיו סדרה של עבודות נייר, שלא הוצגה במרוכז, העוסקת בסיפור עלילה תנ"כי – פרשת תמר ויהודה. הדרמה הזו, המתוארת בבראשית פרק ל"ח, פולשת לרצף הסיפורי של חיי יוסף, זכתה להרבה מאוד פרשנויות ספרותיות, מוסיקאליות, תיאטרליות ואפילו קולנועיות, וראוי שזו של כץ תצטרף אליהן. במרכז העלילה נמצאת תמר, אשת ער, שהתאלמנה מבעלה הצעיר, ועל כן נישאה על פי נוהג הייבום לאחי-בעלה, אוֹנָן. אך אונן סרב להפרותה, שפך את זרעו ארצה, ונענש גם הוא במיתה. אבי הבנים, יהודה, אחד מאחיו הבוגרים של יוסף, (ומי שהיה לו תפקיד מכריע בהורדת יוסף אל הבור), סירב להציע לה את בנו השלישי, שֵׁלָה, מחשש פן יאבד גם אותו, וּשלחהּ חזרה לבית הוריה, כביכול להמתין עד שיגדל. לאחר המתנה של שנתיים לקחה תמר את גורלה בידיה: היא התחפשה ופיתתה בדרכי עורמה את חמיה, יהודה, והרתה לו. כשיהודה הזועם ביקש להוציאה להורג, בשל הריונה המעיד כי "זנתה", היא חשפה בפניו את חפציו האישיים שהשאיר לה כסימן, וזכתה בהודאתו באבהותו. מהתאומים שנולדו, פרץ וזרח, קמה לימים שושלת בית דוד.

כץ טיפל בסיפור תמר ויהודה פעמיים, בפעם הראשונה ב-1964, בקנה מידה צנוע של חצי גיליון, ובפעם השנייה, כעבור שש שנים, ב-1972, על גיליונות שלמים (70x100ס"מ). החזרה לאותו מוטיב, תוך הגדלת הסצנות שכבר עוצבו, מעידה על החשיבות שייחס לסדרה – אולי חשב להדפיסה בספר, ואולי היה זה ניסיון לפתח נושא עצמאי שהעסיק אותו. לשאלה מה גרם לו להתעניין כל כך בסיפור תמר ויהודה, אין לנו מענה ברור. ייתכן מאוד שהכיר את מחזהו של יגאל מוסינזון, "תמר, אשת ער, דרמה תנ"כית בשלוש מערכות" שהועלה בתיאטרון "האוהל", ב-1947[38], בטרם עלה כץ ארצה. המחזה של מוסינזון יצא לאור גם כספר בספריית הפועלים, ואף זכה לשני עיבודים קולנועיים מאוחרים יותר: ב-1960 ביים פיטר פריי עיבוד של המחזה לסרט, וב-1972, השנה בה חזר כץ לעבוד על האיורים, יצאה אל האקרנים פרשנות קולנועית נוספת לאותו טקסט, של הבימאי האיטלקי ריקרדו פרדה (Freda). לא ידוע לנו אם כץ ראה את הגרסאות הקולנועיות הללו, או אם היה מודע לקיומן.

ייתכן שהמניע לטיפולו האינטנסיבי בסיפור תמר ויהודה היה דווקא ספרו של תומס מאן – "יוסף ואחיו". שם, הפרשה החמישית בספר הרביעי, מוקדשת לסיפורה של תמר. כץ, האמון על התרבות והשפה הגרמנית, קרא את מאן עוד בנעוריו, וכמה מספרי מאן בשפת המקור היו שמורים בספרייתו הפרטית.

ב-1959 יצא לאור תרגום עברי ל"יוסף ואחיו", מאת מתרגמו הקבוע של מאן, מרדכי אבי-שאול. התרגום העברי אויר בידי ידידו הקרוב של כץ, שרגא וייל, ושלושת הכרכים בהוצאת ספריית הפועלים נכללו בספרייתו. האם כץ שוחח עם ידידו וייל על פרשנותו האיורית לסיפור? האם ניסה גם הוא את כוחו באיור הדרמה התנ"כית הזו, והתפתה לעסוק בה בקנה מידה גדול יותר? אולי נמשך לטקסט הזה בהיותו סיפור "אשר בצדק ייקרא סיפור מדוחים-ופיתויים", כפי שכינה אותו מאן?[39] ואולי התעניין בפן הארוטי של הסיפור, או התרשם ממאבקה הפמיניסטי של תמר להכרה ולאמהות?

פרשני המקרא עסקו בשאלת מיקום סיפור פרשת תמר ויהודה בתוך רצף הסיפור המקראי, והעלו את השאלה, מדוע מתפרצת עלילת תמר ויהודה לתוך מהלך האירועים של פרשת יוסף ואחיו. שאלת הרצף הסיפורי גוררת איתה חיפוש אחר תבניות סיפוריות וצירופים לשוניים מקבילים, המאירים, לדעת פרשני המקרא, את הסוגיה העיקרית שבה עוסק הטקסט: סוגיית המרמה, האשליה והאכזבה, הנרמזת בשפה המקראית ובשמות בניו הגדולים של יהודה[40]. הפרשנים מצביעים על הידרדרותם המוסרית של בני יעקב, המתחתנים עם נשים זרות, כנעניות, וקושרים לכך גם את הרחקת הבנים מצריימה.

תומאס מאן קורא את העלילה לא כסיפור הצלה לאומי, אלא כסיפור הישרדות אישי של תמר, שבוחרת ביהודה להיות אבי-ילדיה, בידיעה כי הוא "המבורך" בין אחיו, לאחר היעלמו של יוסף. תמר, בעיני מאן, מסרבת למחוק עצמה מהסיפור המשפחתי של בני יעקב, ומחזירה את עצמה במו ידיה למרכז הבמה.

בצבעוניות כמעט מונוכרומית, של גווני חום ושחור, באווירה קדורנית נדירה במכלול עבודתו, בונה כץ את הסיפור סביב אוהל הפיתוי של תמר, הממוקם על אם הדרך. הדמות היחידה בסדרה המתוארת בדיוקן עצמאי היא זו של יהודה – כגבר מאיים למראה, בעל הבעה מיוסרת, עטור רעמת שיער. בספרו של מאן מוצמד ליהודה הכינוי "ראש-הלביא", והוא מתואר כבעל "ארשת סבל עם עיני צבי"[41]. מאן מפרש את סבלו של יהודה כרגש אשמה המייסר אותו על שהיה שותף למכירת אחיו הצעיר לישמעאלים. באיור של וייל, המופיע בתרגום העברי, שערו של יהודה אסוף ביריעת בד, לעומתו, הציור של כץ − שבו את פניו של יהודה מקיפה רעמת שיער מרשימה − מתחבר היטב למטפורת הלביא המיוסר של מאן. תיאורה הגופני של תמר בטקסט של מאן תואם אף הוא, במידה רבה, את תיאורה בידי כץ, במיוחד בציור המראה את תמר בקומה ממקום מושבה בפתח האוהל. אז היא מתגלה בקומתה הגבוהה ובגופה הצנום: "היא הייתה רמת-קומה וכמעט רזה", כתב מאן, ולגבי יופיה, כתב כי "הייתה יפה כדרכה, פירוש, לא נאה ויפה, כי-אם על דרך החומרה עצמה המביעה חציצה-של-איסור... היה בה משהו מן הכוח הכשפני המפר את מנוחת הגבר"[42].

כץ מצייר את תמר בשני מופעיה – פעם אחת כזונה מפתה, היושבת בפתח האוהל, עטופה בצעיפיה הצהובים-ורודים וגופה העירום משתקף דרכם, ופעם שנייה כאלמנה צנועה וחסודה, חסויה בשמלותיה השחורות. על-פי המקרא התרחש המפגש על דרך תמנתה, שם הציבה תמר את אוהלה כדי לצוד את יהודה בדרכו לגוז את צאנו. כץ אכן צייר את יהודה צועד על אם הדרך ולצדו בנו השלישי, שֵׁלה, המיועד לגאול את תמר מכבלי אלמנותה, בהסתמכו על הפסוק המקראי האומר "כי ראתה [תמר] כי גדל שלה והיא לא נִתנה לו לאישה" (בראשית ל"ח, פסוק 14). כץ מפרש את המילה "ראתה" כראייה ממש ולא כהבנה כללית, ובציורו תמר אכן "רואה" במו-עיניה את יהודה ואת שלה חולפים על פניה, ושניהם כאחד מטים ראשיהם אליה בעניין רב . בטקסט של מאן יהודה פוגש את תמר רק בדרכו חזרה הביתה, כשהוא מחליט אז לעשות את דרכו ביחידות. מאן, הסופר, מאפשר לעצמו תיאור ארוך על אופיו המתבודד של יהודה ועל הנוף הכפרי הנגלה לעיניו, מכין את גיבורו בהדרגה למפגש המפתיע. כץ, המאייר, מנסה להכליל כמה שיותר פרטים מהעלילה בציור אחד. כץ משרטט את סצנת הדיאלוג בפתח האוהל, ומאן מרחיב במונולוג פנימי, שבו מנסה יהודה להיאבק עם היותו "איש תאווה, גם-אם לא איש-חדווה"[43], עד שאינו יכול עוד להכניע את תאוותו, ונכנס לתוך האוהל. ברישום הבא של כץ נראה יהודה כשהוא מוסר לידי תמר את טבעת החותם, הפתיל והמקל – המשכונות שיסגירו אותו − סצנה שמאן בונה סביבה דיאלוג מרומז ופתייני. כששלב המשא ומתן מסתיים והעלילה מפנה מקום למעשה האהבה – לא הסופר, ולא המאייר, נסחפים לתיאורים נוספים מעבר לאמור במקרא. הכול, לכאורה, מונח שם: האישה היפה, עטופה בצעיפיה השקופים, החלל המואפל של האוהל, הגבר שדמו רותח. כץ אמנם מתאר את יהודה ניצב לפני תמר במלוא גופו וגבריותו, אך אין כאן יותר מרמז למעשה האהבה עצמו. הוא משאיר אותנו מחוץ לאוהל, עם הדיווח הלאקוני של המקור: "ויתן לה, ויבוא אליה, ותהר לו" (שם, פסוק 18). הפיתרון של מאן מרומז עוד יותר: "אז יזמר איתה את הזמר על אם הדרך, בדמדומי הערב, והיא נעלמה מעבר לחומה. הוא הלך הביתה"[44]. נראה שלא כאן הדרמה האמיתית בעיני מאן.

בהמשך מעביר אותנו כץ היישר אל הזירה הפומבית, שכבר נרגשת סביב האירוע הבא: חירה העדולמי, ידידו של יהודה, מביא בשמו את גדי העיזים שהובטח לתמר, ומגלה שהיא אינה נמצאת במקומה הקודם. כץ מתאר את חירה העדולמי מאחור – גבר גדל-גוף ורחב כתפיים, זרועותיו החזקות מניפות את הגדי, והוא ניצב מול קבוצה של אנשי המקום ומברר לאן נעלמה "הקדשה" שהייתה על אם הדרך. "לא הייתה בזה קדשה" (פסוק 21), קיבל חירה את התשובה, וחזר כלעומת שבא.

כץ מתקדם הלאה עם הטקסט, "כמשולש חודשים" (פסוק 24), ועובר לסצנה שבה יהודה שומע מאנשיו כי תמר כלתו הרה, והוא, נסער כולו, מניף את מקלו בזעם, ומצווה: "הוציאוה ותישרף" (פסוק 24). בציור האחרון בסדרה נראית תמר, כבר בבגדי אלמנותה ובצעיפיה השחורים והצנועים, כשהיא מראה ליהודה את חותמו ופתילו ומבקשת ממנו: "הכר נא"[45]. הפתעתו של יהודה, מבוכתו וחרטתו באים לידי ביטוי בציור של כץ במחוות היד, המורמת, המסתירה את הפה: "צדקה ממני" (פסוק 26), הוא אומר. מאן, הסופר, מפליג לתיאור חיוורון האימה שכיסה תחילה את פניו של יהודה, אשר "לבסוף האדימו כדם עד שורשי שערו"[46]. יהודה אם כן מודה בטעותו, ופרשני המקרא מכירים לו טובה על כך: בזכות חרטתו הכנה הוא זכה שייוולדו לו מתמר שני תאומים צדיקים – פרץ וזרח. אך כץ כבר לא שם, הוא לא נסחף לסוף המאושר של לידת התאומים. כץ משאיר אותנו עם ניצחונה המוסרי של תמר, ועם מחוות החרטה הברורה של יהודה. רגע האמת שהפציעה לעיני כל הוא רגע סיום הסיפור מבחינתו של כץ: כאן לא מדובר בסיפור פיתוי והונאה של גבר על ידי אישה חטאה, אלא על אישה הנוקטת יוזמה כדי לממש את זכויותיה ולהיות לאם, דווקא מול הגבר ששלל ממנה את הזכות הזאת. מילות הסיכום של מאן מסבירות אולי את סיום הפרשה גם בסדרת הציורים של כץ, ומדגישות את הפן הפמיניסטי: "בפרשה זו משתלב ותקוע סיפור המעשה על-אודות האישה, שסירבה להשתלף מתוכם [מדברי הימים הגדולים], ולא בשום מחיר, כי-אם הביאה עצמה אל המסילה בתוקף-רצון מדהים. כאן היא ניצבת, רמת-קומה ואפלה כמעט בשיפוע אחת הגבעות מגבעות מכורתה, מביטה – ידה האחת על בטנה והשנית מצלה על עיניה − מביטה אל הארץ הפורייה, אשר על פני מרחביה משתברות קרני האור אל עמודי הערפל וזורמות הלאה בזיו זרמי הזוהר"[47]. ממש כמו במילות הסיום של מאן, מופיעה תמר בציורו של כץ כשידה האחת על בטנה והשנייה מצילה על עיניה, והיא מסתכלת קדימה, הרבה מעבר לגבר שפיתתה זה עתה.

סיכום: שמואל כץ בשדה המקומי

בשנת 1961, כששמוליק כץ קיבל את הפרס הראשון ברישום בביאנלה לאמנים צעירים בפריז, הוא הוצף בברכות ובתגובות. זכייתו של צייר אנונימי מקיבוץ בגליל בפרס ראשון בבירת האמנות המודרנית, התקבלה כסוג של נס. חיים גמזו, מנהל מוזיאון תל אביב, היה מי שהציג את כץ בפריז, ותמך בכל לבו בצייר הצעיר והמוכשר מגעתון: "אני מודה ומתוודה", כתב בגילוי לב נדיר בהקדמה לקטלוג תערוכת היחיד של כץ במוזיאון תל אביב, ב-1964, "אינני 'אובייקטיבי' לגבי שמואליק כץ [...] כי אני מחבב אמן מוכשר זה כמעט מראשית צעדיו בנתיבי האמנות". את העבודות שבחר להציג בתערוכה, "שמואל כץ: צבעי מים – רישומים" תיאר כנושאות "תנועה בתהליך המשכיותה... כהתרחשות מתמדת", ועל מסלולה של ציפורן הדיו כתב כי היא "מטפסת בקווים קלילים, מלאי חיוּת, מפתחי קומת הקרקע, מתריסי הדלתות, אל המרפסות של הקומה השנייה ומכאן אל הגזוזטרה... ומשם אל צריחו של המסגד..." את ידו הקלה של כץ תיאר כ"יד קוסם", המסוגלת להפוך את "לבנוניותו של הנייר" לחוויה של מרחב. הוא החמיא לכץ על היותו "ראשית כל וקודם כל: רשם", אך בעל "דרך ראייה מקורית, המפרשת את המציאות בהתאם לתגובה הנפשית-ויזואלית של האמן".[48]

הצרפתים השוו את הקלילות והרעננות של כץ לזו של ראול דופי, "מעין ראול דופי של המזרח-הקרוב הטובל באגדות אלף לילה ולילה..."[49], ובאותה שנה כתב גמזו על כץ, האיש ורישומיו, בהקדמה לספר הרישומים "באוהלי קידר", כי תימצא בו תמיד "בת שחוק טובה, המעניקה לדו-שיח שלו עם הציפורן או המכחול נימת ריעות המגשירה בין עינו החודרת וידו הפייסנית"[50]. גם זוסיה עפרון, מנהל המשכן לאמנות בעין חרוד, הפליא להתנסח בהתייחסו לאותו מקבץ ציורים, בכתבו כי הם "צובטים בלב ברעננותם ובטריותם, לעיתים כנחליאלי מקפץ מענף לענף, מצייץ פה, מצייץ שם, ולעיתים כסורג ארוך: מעשה חישול ברזל אמנותי"[51].

שמוליק כץ זוהה תמיד כ"בעל יד קלה ולב אוהב", וכאמן המשרה רוח טובה, תכונה שהייתה גם לא מעט בעוכריו ולעיתים פעלה נגדו. מעמדו הבכיר כצייר הקיבוץ הארצי, רוחב ליבו והיענותו המלאה לכל בקשה, וגם הפופולריות הגדולה שלו בתחומי האיור והקריקטורה, תבעו חלק גדול מזמנו והותירו את חותמם. "קשה לו לאמן בקיבוץ להסתגר במגדל-שן אסתטי", כתב חיים גמזו ב-1951, והדגיש את התביעה הגורפת מן האמן בקיבוץ לספק לקהילה השיתופית את הממד הדקורטיבי. "מה נאחזת הדקורטיביות במכחולו של הצייר, בחרט הפסל, עד אשר יקרֶה כי בבוא האמן לחדר-מלאכתו, ברצותו להתייחד עם יצירתו-הוא, זו שאינה מייצגת שום הזמנה ציבורית, שום הכרח תועלתי, אלא היא ביטויו הנפשי של האמן, מרגיש הוא כיצד עבודתו בשדה הדקורציה חדרה עד לישותו ממש, והיא מקלקלת את השורה ביצירותיו האינדיבידואליות"[52]. ואכן, בגוף העבודה המסועף של שמוליק כץ אפשר להבחין בבירור בין הרישומים הישירים, הפשוטים, המייצגים את הקו האותנטי שלו, ללא סגנוּן וקישוט, לבין הרישומים והציורים המסוגננים, להם הוסיף אלמנטים של קווים דקים וכתמי דיו מפוזרים, אותם יעד לאלבומים, לספרים ולכרזות. הסופר ישראל רינג, איש השומר הצעיר, שהיה ידוע כמבקר אמנות בעל השקפת עולם מרכסיסטית, אכן תהה בגלוי במכתבו לכץ מ-1962, על האלמנטים הללו בציוריו: "מציק לי בין השאר מה כאן מקרה ומה בכוונה ברורה, כגון הכתמים הקטנים עם הגדולים המפוזרים באי-סדר מאורגן על-פני שרטוטים קלים..."[53]. ומבקר האמנות התל אביבי יואב בראל, היה חריף הרבה יותר בביקורת שכתב על תערוכת שמואל כץ במוזיאון תל אביב ב-1964: "שמואל כץ הוא וירטואוז"[54], קבע, ובהמשך טען שדווקא הוירטואוזיות הטכנית של כץ, היא זו שמעמעמת את מסריו האישיים.

במקביל, שמוליק כץ היה מוקף חברים וידידים, שבכל עת הפנו אליו בקשות לשיתופי פעולה, ושמחו לכל מוצא-ידו. היטיב לבטא זאת הסופר אהרון מגד, כשכתב לכץ: "אני מקווה שהעט שלי והעיפרון שלך יפגשו פעם על דף אחד"[55]. כץ ניהל קשרים מתמשכים עם "המאפיה ההונגרית", שכללה את חבורת הסטיריקאים והקריקטוריסטים ממוצא הונגרי: דוש, זאב, אפרים קישון, רות בונדי, וטומי לפיד הצעיר מהם – כולם היו לגביו בני שיח ברמה ראשונה, שותפים ומגיבים לכל מה שעשה. עם קישון שיתף פעולה באופן ישיר, ואייר כמה מספריו היותר פופולריים[56]. לפיד, עורך מעריב הזמין אותו להיות הקריקטוריסט של העיתון , ואילו העיתונאית והמתרגמת ילידת פראג רות בונדי, שכתבה ב"דבר השבוע", כותבת לו לאחר עיון באחד מספריו: "[...] כנראה שקיים איזה מבנה משותף של יוצאי תרבות המונרכיה האוסטרית-הונגרית, בכל אופן אני מרגישה באיזו זהות בהשקפת העולם (מבלי להיכנס לענייני פוליטיקה)"[57], היא מסייגת. טדי קולק היה, כמו כץ, ממוצא וינאי, ושמר איתו על קשרים קרובים במשך שנים רבות. בארכיון המכתבים הפרטי של כץ שמורים כמה וכמה מכתבים ששלח קולק לכץ בתגובה לספריו שקיבל וקרא, או בעקבות תערוכות שראה. מכתבי קולק הראשונים כתובים על נייר המכתבים של משרד ראש הממשלה, ומאוחר יותר על נייר המכתבים של עיריית ירושלים, אך קולק תמיד הגיב, גם אם בסגנון לאקוני ומתומצת. כצייר צבאי קשר כץ קשרים עם מפקדי פיקוד, חיילים ורמטכ"לים, עמם שהה בקרבות ותיאר ברישומיו, והם כותבים לו, מודים לו, ומזמינים אותו לאירועי היחידה, כי "רק אדם שהינו חייל ואזרח כאחד ושהינו 'צפוני' בתחושתו, יכול היה כל כך לקלוע ביצירתו"[58], כתב לו קצין החינוך של פיקוד צפון באפריל 1970, על חלקו בעיצוב האולם שבו נערך ליל הסדר הפיקודי.

בעולם האמנות הישראלי של אותן שנים ניהל כץ קשרים קרובים גם עם אויגן קולב, מחליפו ויורשו של גמזו במוזיאון תל אביב, איש השומר הצעיר, יליד בודפשט, ותומך ותיק של אמני הקיבוץ הארצי. קולב הבחין בכישרונו של כץ עוד ב"תערוכת קפריסין", ב-1948, ועקב אחריו כל השנים.  פריץ שיף, מנהל מוזיאון חיפה לאמנות חדישה כתב לו פעמים רבות וביקשו להציג במוזיאון, וכמוהו מנהל מוזיאון אילת דאז, הזמין את כץ להציג בחלליו, וזוסיה עפרון, מנהל המשכן לאמנות בעין חרוד, שקבע לו פעם תאריך פתיחת תערוכה ב"אחד באפריל, בלי צחוק"[59]. יוסי שטרן – המאייר שהיה קרוב לכץ בסגנונו וברוחו, כתב לו בידידות חמה, וביקש לפייסו כשיונה פישר לא כלל את שניהם בתערוכה כללית של אמני ישראל. יוסי גמזו חזר והזמין את כץ לשיתופי פעולה באירועים שונים, ורבים מאוד כותבים לו עד כמה נהנו מספריו ומאיוריו, כמו זו שטרחה לספר לו שקנתה את הספר "דירה להשכיר" של לאה גולדברג עם ציוריו: "לא יכולתי שלא לקנות אותו", כתבה לו, "הוא קנה אותי מהרגע הראשון"[60].

אך ישנו מכתב אחד, השמור בעיזבונו האישי של כץ, שנכתב על ידי יוז'ק ארנון, איש קיבוץ עין המפרץ. הידידות בין ארנון לבין כץ נרקמה ב-1954, כשארנון שרת כשליח התנועה בלונדון ושמוליק ונעמי אשתו הגיעו אליו לביקור, לאחר ההשתלמות בפריז. יוז'ק ארנון מגיב במכתבו על התערוכה של כץ שהתקיימה במוזיאון תל אביב, והגדיר בשלמות את האיש והאמן שמוליק כץ. בשל עינו הבוחנת של יוז'ק, ויכולת הניסוח המיוחדת שלו, ראוי מכתבו להיות מובא כאן ככתבו וכלשונו:

עין המפרץ, 13.1.1961

לשמוליק שלום,

פעמיים ראיתי: פעם לאור היום ופעם שנייה לאור החשמל, ומחשבה אחת ליוותה אותי: "אילו ניתן לרבים לבטא את רגשותיהם בעזרת הווירטואוזיות של הקווים – היו החיים קלים יותר". רעב, עוני, דלות, חום, פרימיטיביות ו... עושר ללא אושר של הטבע, לראות ולהראות לאחרים, בעזרת היד הרושמת, כאשר הלב מובילַהּ – סגולה היא, שקנאה מעוררת.

איזו חשיבות ישנה לכך: "מה יגידו?" בשבילך – בזמן העשייה? הרי בקלות המתרוננת הנך מגיע לסיפוקך. ראיתיך עושה זאת ברחובות לונדון, אוקספורד, קיימברידג', ובעיני רוחי העברתיך לחולות, לסמטאות לאגמים וללכלוך של הארץ, שהצגת לפנינו בתערוכתך.

דבר אחד מזדקר בעצם: אינך מסוגל לראות את המכאיב, את השפל, את המבזה, את הפרימיטיבי בעין רוגזת ועצובה. תמיד מתגנב משהו עליז, הומוריסטי, כאילו אומר אל הצופה:"קו-קו..."

יצאתי החוצה מהתערוכה שמח וטוב לב, כי גם אני 'התנקתי',

יוז'ק.

הערות