חזרה לגלריה

דב אור נר:

פעולות בפלנטה הקרובה

הסתירה הקיימת בכל הרמות היא הדבר הממלא אצלי פונקציה של קטליזטור. [...] בזמן עשיית אמנות מוטל עלי לסנתז את כל התחושות השלובות והמנוגדות להתרחשות שבה האפשרות של נס או אסון היא פתוחה.

דב אור נר[1]

דב אור נר, ממנסחיה המוקדמים של האמנות הקונספטואלית הישראלית בשנות השבעים, אמן רדיקלי הממשיך לפתח אמירות חתרניות גם היום, כשהוא במחצית העשור התשיעי לחייו, השאיר את חותמו המובהק על תחומים כמו אמנות דואר, פעולות במרחב הציבורי ופעילות פוליטית אנטי-מלחמתית. הוא נולד בפריז, בשנת 1927, לוולף ופאני ארנר, מהגרים יהודים מפולין. ברנרד ארנר, בשמו הצרפתי, נמנה על דור הילדים-נערים שהביוגרפיה האישית שלהם נחצתה על ידי מלחמת העולם השנייה: ב-1942 לאחר גירוש הוריו למחנות, הוברח לדרום צרפת ושהה שם במנזר קתולי, עד לסיום המלחמה. עם שובו לפריז מצא את עצמו לבד, עם הודעה רשמית שהוריו נספו במחנות ההשמדה. הוא הצטרף לתנועת הנוער הציוני, וב-1953 עלה לישראל עם גרעין של תנועת "השומר הצעיר". לאחר שנת הכשרה הצטרף לקיבוץ חצור, באזור השפלה הדרומית, שהפך אותו לא רק ממהגר לחבר מן המניין אלא גם שימש לו כמרחב ניסיוני לפעולותיו האמנותיות מאמצע שנות השישים ואילך.

את מיקומו הפריפריאלי הפך אור נר לעיקרון-תומך, המחזק עמדות רדיקליות ומצדיק שורה של פעולות שנעשו מחוץ למרכז הקאנוני המואר, או בשוליו. עד היום, לא נחקרה במלואה העשייה המושגית והפוליטית שלו – משימה שספר זה מבקש להשלים ולהציע מבט רטרוספקטיבי: מתוכו עולה ומודגש מדיום הפעולה, המשליך גם על אופני הייצוג במרחב של פסליו ומיצביו, הנתפסים גם הם כסוג של פעולה ולא כאובייקט אסתטי נייח. פרויקט התיעוד הזה סוקר את הפרקים התוכניים השונים בעבודתו של אור נר: מוטיבים מיתיים ותרבותיים, ארבעת יסודות היקום, אומדני מרחק וזמן, שאלות אקולוגיות, עיסוק באנרגיה סולארית, אמנות דואר ומיחזור, אתגור מושג המוזיאון ומרחב התצוגה, שאיפה לשלום וביטויי מחאה כנגד המלחמה, ביקורת החברה הקיבוצית, עבודה עם חומרי נפץ ופעולות של חפירה והטמנה באדמה, תוך מחשבה עתידנית המהמרת על זמן בלתי ידוע.  

מפעלו המרכזי של אור נר, המזוהה עמו כאייקון אישי, הוא הקמתו של "מוזיאון המוזיאונים",  (MUSEUM OF MUSEUMS),ב-1975. זהו מוסד של אמן אחד, המתנייע איתו ועם גופו לקצווי עולם, מבצע פעולות מסוגים שונים וקורא תיגר על מוסד המוזיאון כמבצר הגמוני מקובע וממוסד. "מוזיאון המוזיאונים מנסה להרחיב את פעולותיו עד קצה גבול האפשרי", הצהיר אור נר והוביל, בתיאוריה ובפועל, מערך של פעילות קונספטואלית בעלת אופי טוטאלי, שמוקדיה הם החברה, הסביבה וההקשר ההיסטורי-פוליטי. "מוזיאון המוזיאונים" יזם פעולות רבות בנושא השלום והיעדרו, ופעולות נגד רעיון המלחמה, שפוזרו בנקודות יישוב שונות ובקשו לדובב את האזרח הפשוט, שמחוץ לקהילת האמנות. גולת הכותרת של העיסוק הזה היה בהצעה רעיונית מפורטת (שלא מומשה) להקים את מוזיאון "אזור המלחמה" (War Zone Museum), שנועד לרכז את כל המלחמות בהיסטוריה האנושית ולהצביע על הדחף האנושי הבסיסי להילחם ולהצית את אש הקרב. מצד שני - הפיכת האמן עצמו ל"מוזיאון המוזיאונים", כמוה כהצהרה שהאמנות אינה מתקיימת בתוך המציאות - היא-היא המציאות עצמה. "מוזיאון המוזיאונים" הציע את המציאות כתחליף לאמנות ובכך, למעשה, הוא ייתר את מעמדו ההרואי של האמן היחיד וביטל את האיקונה של מוסד התערוכה כספקטקל חד-פעמי.

תחום מרכזי נוסף בעבודתו של אור נר הוא הנושא האקולוגי, ובמיוחד -  תחום האנרגיה הסולארית. אור נר משך קו רעיוני ישיר מפולחנו העתיק של אל השמש המצרי רע  - יסוד מיתי שספג בלימודיו המוקדמים אצל הפסל רודי להמן – ועד לכדור השמש וקרניה כמקור טבעי וחסכוני של אנרגיה, שלא מנוצל מספיק בחברה המתועשת. עיסוקו הנבואי באנרגיה סולארית התפתח לשימוש בלוחות פוטו וולתאיים (הממירים אנרגיה סולארית לאנרגיה חשמלית), כמרכיב מבני ואסתטי בפסליו ובפעולותיו. שיאו הפואטי של עיסוק זה גולם בפעולה של הטמנת קרן-שמש באדמות קיבוץ בארי, בשנת 2005.

סיפורה של האמנות המושגית הישראלית שוחזר ונחקר בשתי תערוכות מוזיאליות חשובות, ובשתיהן נוכח אור נר בפרקים משניים, לצדם של יהושע נוישטיין, פנחס כהן גן, מוטי מזרחי, משה גרשוני, אביטל גבע, אפרת נתן ואחרים.[2]  ב-1972 הצטרף אור נר לראשונה לגרשוני, גבע ואולמן בפעולת "מצר-מסר" המיתולוגית, וביצע שם מהלך משלו: החלפת חפצים אישיים בין אנשי מצר לאנשי מסר, וקבורתם באדמה כקפסולת-מידע לעתיד.[3]  פעולת "מצר-מסר" של אור נר הציבה דגם אופייני לפעולות רבות שיבואו אחריה [פעולה-חפירה-הטמנה באדמה], ניסחה עמדה המחברת בין הפוליטי לבין היומיומי, הפרטי והאנושי וחיברה בין שלושה זמנים: עבר (חפצים משומשים), הווה (פעולה החפירה) ועתיד (הטמנה או גניזה, שתיחשף בעתיד לא ידוע). 

אלן גינתון, שאצרה במוזיאון תל אביב את התערוכה על אמנות שנות השבעים הישראלית, הגדירה אותה  "כאמנות מסיגת גבולות" בכל מובן, ובמיוחד בהקשר הפוליטי המקומי של "מדינה ללא גבולות" (מדיניים). גינתון הדגישה את התחזקותה של האוריינטציה האמריקנית בתודעה המקומית בשלהי שנות השישים, וציינה שהפעולות המושגיות הראשונות שנעשו בארץ, נעשו על ידי אמנים ממוצא אמריקאי – ניו-יורקי ( נוישטיין, בלייה ומרקס)[4] .  בסיומו של אותו עשור, כביטוי להשפעתה המוכחת של האמנות האמריקאית על זירת האמנות הישראלית, אירח מוזיאון תל אביב לאמנות תערוכה שהגיעה מהמוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, שהציגה את כוחה המועצם של האמנות האמריקאית במאה העשרים[5]. בעקבות התערוכה יצא  אור נר בפומבי נגד מה שכינה "האימפריאליזם התרבותי הניו יורקי", והגיב לכתבה תומכת של אדם ברוך, שהתפרסמה ב"ידיעות אחרונות": "אמני כל העולם, כולל ישראלים, מהופנטים על ידי ניו יורק ועוסקים בעבודות חיקוי כדי להישאר בשובל של האבנגרד הניו יורקי. בו בזמן שנותני הטון הניו יורקי אינם נותנים דריסת רגל לחיפושים מחוץ לניו יורק, אפילו לא מתוך תוכה של אמריקה. [...] מה שנחוץ הוא לארגן חזית מחוץ לניו יורק, ולנסות שהאמנות תהיה משהו אחר מאשר ביטוי סימבולי של כוח כלכלי וצבאי".[6]  בזמן שהרוח הנושבת מניו יורק חיזקה מגמות פורמליסטיות ורציונליות, העדיף אור נר חשיבה פוליטית ישירה יותר ואסטרטגיה של חיכוך מתמיד בין האנושי לטכנולוגי ובין המיתי לטבעי. בטקסט שכתב ב-1973 זיהה אור נר "משבר הפוקד את הסטרוקטורות הפוליטיות והסוציאליות", שהוביל אותו למסקנה ברורה לגבי מקומו של האמן בחברה: אם הוא אינו רוצה להיבלע ב"יצירה השכלית הטהורה", הוא חייב להשתמש בכל האמצעים העומדים לרשותו ככלים לשינוי מנטלי ומבני. אור נר הכריע בבירור לטובת פוליטיזציה של האמנות, והסביר:

פוליטיזציה של האמנות אין פירושה שירות לאידיאולוגיה פוליטית מסוימת, אלא נקיטת עמדה ביקורתית חברתית של האמן על הנעשה סביבו. פירוש הדבר הוא שינוי עקרוני של המחשבה האמנותית, שיכול לקרב את האמנות אל המציאות ועל ידי כך, אולי, להחזיר לה את הערך הראשוני שאבד לה במשך הדורות.[7]

העמדה הביקורתית של אור נר והמצע האופוזיציוני שלו צומחים באופן טבעי מתוך מסורת החשיבה של אסכולת פרנקפורט, שהתגבשה בין שתי מלחמות העולם. בסירובו לשכפל עמדה צייתנית וכנועה ובבחירתו ליצג באופן עקבי ועיקש נקודת מבט אלטרנטיבית וחתרנית, גילם אור נר בפועל את ייעודה הביקורתי והדיסקורסיבי של הפעולה האמנותית במרחב הציבורי: כך היה, למשל, בעבודתו "כלוב השלום", שבה כלא עצמו בכלוב בצומת רחובות ראשי בתל אביב, הכריז על עצמו כמטפורה ל"שלום הכלוא", שנבלם על ידי מדיניות הממשלה, והצית ויכוחים סוערים בקרב קבוצה גדולה של עוברי אורח שהתקבצה סביבו. למרות האיזוטריות של מהלכיו המוקדמים, עבודתו של אור נר מתכתבת מראשיתה עם מהלכים מקבילים בעולם ועם עבודתם הרדיקלית של אמנים בעלי אוריינטציה מיתית-חברתית כמו וורהול, בויס, מצגר ואחרים.

חוקרת האמנות רבקה בקלש, שאצרה לאור נר תערוכת יחיד ב-2012, מדגישה את היסוד הדושאני בעבודתו. היא מתארת דיאלוג מתמשך, היודע עיקופים וספקות, שמתמצה ב"מסע מתמשך של רצוא ושוב, של רצח אב והקמתו לתחייה".[8] אור נר עצמו מתייחס לבן ארצו הצרפתי כאב רוחני בכל הנוגע לחשיבה הקונספטואלית והאניגמטית, אך הוא עצמו מבקש לחצות את קו ההשפעה הדושאני למחוזות שדושאן אינו נוכח בהם: העולם הדיגיטלי מחד והמציאות האמנותית של פוסט-מלחמת העולם השנייה, שתרומתו של דושאן כבר לא היה דומיננטית בעיצובה.

ההבחנה בין הקונספטואליזם הדושאני האנטי-רטינלי, לבין זה שצמח אחרי מלחמת העולם השנייה ניכרת גם בדבריה של רוזטה ברוקס (Brooks), בהתייחסה ל"ממד הסירוב"  החומרי של האמנות המושגית הבריטית בשנות השישים: "לגבי בויס, כמו גם לגבי מצגר ולטהאם,[9] הסירוב לא היה הוויתור הדושאני, אלא נבע מתחושה אפוקליפטית של עולם שמצוי בטרנספורמציה יסודית. [...]. המחווה שלהם הייתה אפוקליפטית, וביטאה תשוקה לגלם את תחושת האסון שהדהדה באמנות האירופית שלאחר המלחמה. [...] האמנות שלהם לא צמחה ממינימליזם [אמריקני] אלא מסמואל בקט, אנטונין ארטו ואפילו אלבר קאמי".[10]  ברוקס מונה כאן שושלת אינטלקטואלית בעלת שורשים אירופיים מובהקים, שסובבת סביב רעיון האבסורד והמרד, שאת עקבותיה הברורים ניתן לזהות גם בעבודתו של אור נר. תחושת "הסתירה הקיימת בכל הרמות" כחוויה עמוקה של אבסורד ואי-הלימה, שאור נר זיהה כקטליזטור מרכזי בעבודתו (ראו המוטו למאמר זה), מקיימת זיקה עמוקה עם "אקלים האבסורד" של קאמי, שפרח בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה. הצורך של אור נר "לסנתז את כל התחושות השלובות והמנוגדות"  מתקשר לאופן שקאמי תפס את יוצר האבסורד, כמי שמתמודד עם "סתירות סופיות" שאינן ניתנות ליישוב וחש מחויב "לבצע בו בזמן את שתי המשימות, לשלול מצד אחד, ולרומם מצד אחר".[11] כפילות עקרונית זו נוכחת הן בתפיסה הדיאלקטית של אדורנו, המבקשת לאתר ביצירת האמנות את המתח בין "צמד האפשרויות: 'אפירמציה' או 'שלילה'"[12],  והן בחוויה הפנימית של אור נר המעיד על הפוטנציאל הגבולי של עבודותיו לבטא "נס או אסון", כאופציה פתוחה.  הפרק המאוחר ביצירתו של אור נר, העוסק בדמותו של היטלר כיצור היברידי ומקאברי, מהדהד את הכפילות המתעתעת בספרו של ג'ורג'  פרק, W"או זיכרון ילדות". פרק יליד פריז (1936), החולק עם אור נר ביוגרפיה כמעט זהה, עיצב שתי עלילות מקבילות, המואצות זו כנגד זו, ומצליבות זיכרון פרטי של אינטימיות אבודה עם אנטי-אוטופיה – חיזיון ספרטני-פשיסטי, פורנוגרפי ומלא אכזריות.[13]

הלך-רוח דומה, הנושא איתו יסוד עמוק וחתרני של הרס ככוח אנושי בלתי-מוכחש, מצוי גם באמנותו ובפעילותו הענפה של האמן הבריטי גוסטב מצגר, יליד דרזדן, 1926, בן דורו של אור נר.[14] מצגר ניסח את הרעיון של "אמנות הורסת-עצמה" (Self-Destructive Art) ויזם ב-1966 את הסימפוזיון על הרס באמנות (DIAS). פועלו של מצגר נשזר מרחוק בזה של אור נר, ומבלי שהכירו כלל זה את זה חלקו ביניהם הכרעה בלתי מתפשרת לקיים ולהזין עשייה אמנותית, שאינה עוסקת ישירות בשואה, אך משמרת בתוכה אופציה של הרס ומוות כביטוי חי של סירוב ומחאה, כנגד עולם שטרם ויתר על האפשרות הזו.

בין אלה נמנה גם דור של אמנים גרמנים, ילידי אותן שנים, כמו יוזף בויס, וולף ווסטל, גרהרד ריכטר ואחרים שהתמודדו, כל אחד בדרכו, החל באמצע שנות החמישים, עם ההיסטוריה של ארצם. קרובים יותר ברוחם לאור נר הם אמני הפלוקסוס, ווסטל ובויס: ווסטל ידוע במיצגי הדה-קולאג', המערבים חלקי מכוניות, בשימושו החלוצי במכשירי טלוויזיה כחלק מעבודת האמנות ובביקורתו על תרבות הצריכה הקפיטליסטית – נושאים שהעסיקו רבות גם את אור נר בעבודותיו "לחיות עם הטלוויזיה (1974) ו"פרהוויזיה" (1980).  דמיון עקרוני בפרקטיקות  הפעולה ובעקרונות החשיבה עולה בין פעילותו של אור נר לבין עבודתו של ג'וזף בויס. על-אף המימד השאמאני, האופייני לאישיותו של בויס וזר ביותר לאישיותו של אור נר, ולמרות המרחק העצום המבדיל ביניהם בכל קנה מידה ציבורי, בולט המשותף בין שני אמנים אלה בתחומים רבים: החיבור בין הפוליטי לבין המיתי, הדגש חסר הפשרות על חשיבה דמוקרטית, תפיסה רדיקלית של החיים כאמנות, תוך ערעור מוסד המוזיאון וגבולותיו, ביטול ההיררכיה בין אמנים ללא-אמנים וייסוד מוסדות אמנותיים-ציבוריים שמגלמים ברוחם את עקרונות החשיבה האמנותית שלהם.

על ציר מחשבה זה ניתן לקרוא את עבודתו של אור נר כקשורה ומתכתבת, במודע ובלא-מודע, עם מהלך כולל של דור אמנים אירופיים, ילידי שנות העשרים והשלושים, אזרחי המחצית השנייה של המאה העשרים. גם אם כל אחד מהם התחיל בנקודת מוצא שונה לחלוטין, אזי "ההיסטוריה וגרזינה", כביטויו של פרק, צבעה את הגרעין סביבו התגבשה אישיותם ופעילותם, מי באופן גלוי ומי באופן סמוי יותר. הם עוסקים באופן בלתי ניתן להכחשה במתח התמידי שבין הקונפליקטואלי לבין היעדר היכולת להציע פתרון הרמוני וגם אם אינם עוסקים בייצוג  מפורש של ההיסטורי - ההיסטוריה מטעינה את עבודתם. לאמנות הישראלית החדיר אור נר יסוד חתרני ואנטי ממסדי במהלך מצטבר של ארבעה עשורים. הוא בנה וביסס את ציר החשיבה המחבר אמנות-חברה-דמוקרטיה, כשמרחב השוליים משמר את חירותו הפנימית ואת מחשבתו פורצת הדרך.