חזרה לגלריה

בטון, בולימיה: כוח מוחלש

 "עבורנו, הבטון היה החומר הישראלי" אמר האדריכל רם כרמי, "הבטון נתן את הרגשת היציבות: כאשר אתה שותל אותו במקום, אף אחד לא יזיז אותו משם"[1]. התערוכה "בטון, בולימיה" מנסה לחשוב על ההיבט הפסיכולוגי והמטפורי העולה מתוך ניסוחו של כרמי: הצורך הישראלי העמוק בתחושת יציבות - הצורך ש"אף אחד לא יזיז אותנו משם" – הצורך לבנות בבטון כדי שאף אחד לא יזיז אותנו משם - הצורך שלא ניתן להשביע אותו ולא להרגיעו לבנות עוד ועוד, כדי לחזק את היציבות, כדי ש"לא יזיזו אותנו משם" (מאיזה "שָׁם"?), וכך הלאה והלאה.... פרפטו מובילה של בנייה, מקלוט, מיגון וביטון. ולצדם- חזיונות אפוקליפטיים חוזרים ונשנים של הרס וחורבות, הררי בטון ומלט מנופצים ומפוררים עד-דק.

ארכיטקטורת הבטון הישראלית, שכה הרבו לדבר בה לאחרונה, מונחת בתת-מודע של התערוכה הזו, כמו גם הצו הציוני וההבטחה האופטימית:"אלבישך שלמת בטון ומלט". אך נקודת המוצא של התערוכה ממוקמת הרבה מעבר לזה, ומתייחסת לנוכחות המורחבת של הארכיטקטורה הברוטליסטית, האזרחית והצבאית, במרחב הישראלי והאזורי. שאלת היחס בין החשוף לאלים – בין ה brutל brutalעולה מעצמה מתוך הדיון ומתבססת על ההנחה ששלל הבניינים, המיגונים, החומות, הכבישים והמחסומים, הנבנים על כל גבעה במרחב הישראלי והישראלי/פלסטיני, אינם נבלמים במבנים עצמם; הם מייצרים גודש של משמעות המחלחל אל המרחב התרבותי הציבורי ובונה תודעה חדשה. בהקשר הפוליטי האזורי צברו הבטון והמלט מעטה של חשד עמוק וכונו על ידי מנגנוני הביטחון "חומרים דו-שימושיים", כינוי המטלטל אותם בין האתוס העתידני של הבנייה לבין מיתוס דמוני של מנהרות וחפירים. כך- או כך, נראה שהבטון והמלט - חומרי בנייה אפורים, קשיחים, נטולי ברק – סופחים אליהם, כמו מים, גם את היכולת להצמיח מטאפורות תרבותיות. ולפיכך, אי אפשר להיות עיוורים לעובדה שהאיסור להעביר לעזה חומרי בנייה, כמו מלט, בטון וחצץ, מייצר תשליל ברור של אתוס הבנייה הציוני: מה שנכון לנו אינו לגיטימי לגביהם.

ההסמכה של שני מונחים זרים זה לזה, המיובאים משני תחומי-חשיבה רחוקים כל כך כמו תורת הבנייה ותורת הנפש נעשתה כדי להצביע על מנגנון שהשתבש, או על תהליך שיצא משליטה. ההשלכה של מטאפורת הבולימיה (בעברית: זַלּלת) על עולם של מלט ובטון מבקשת להביא לדיון את סחרור הבנייה וההרס שהתרבות הישראלית לכודה, או מוטב – לפותה - בתוכו מזה שנים רבות, ולתהות האם המנגנון הזה לא צבר לעצמו פתולוגיה כפייתית. לצד שאלות אלה, הנוגעות בצד הארכיטקטוני, הפוליטי והחברתי, קיים ההיבט החומרי שמקשר את התערוכה למקום שבו היא מוצגת – בית בנימיני, מרכז לקרמיקה עכשווית. מנקודת המבט של חקר החומרים מעניינת שאלת המפגש בין הקרמיקה למלט ולבטון, תוך מחקר הפוטנציאל האמנותי של החומרים הללו, טכניקות היציקה השונות, המונוכרומיות האפרורית שלהם, היובש והיעדר הברק של פני השטח, והמעבר הסגנוני מהילה פרולטרית לאלגנטיות מוקפדת.

מחקרו המונומנטלי של צבי אפרת, כפי שהתנסח בתערוכה ובספר "הפרויקט הישראלי, בנייה ואדריכלות, 1948 – 1973", שהוצג בשנת 2000 במוזיאון תל אביב, מייחד שני פרקים נפרדים המתייחסים לבטון ול"ברוטליזם", שני מונחים הקשורים זה בזה לבלי הפרד. אפרת מבסס את זהותו הישראלית של הבטון וקושר אותה למוצאו ה"ילידי": "מרכיביו – סיד, חומר, חול, זיפזיף וחצץ – זוהו כ"אוצרות טבע גדולים הניתנים לניצול מיידי", הוא כותב ומשתמש בביטוי "גלם הארץ".[2] הודות לזמינותם של המשאבים הטבעיים ולטכנולוגיה הפשוטה שנדרשה לייצורו קצרה הייתה הדרך עד להכתרת בניית הבטון כ"תקן ישראלי". במסגרת הדיון על הסגנון האדריכלי הברוטליסטי שצמח באירופה בתקופה שלאחר המלחמה, מדגיש אפרת את הניב הישראלי של הסגנון הזה שמצא חיבור אמיץ לדימוי צברי של כנות וחשיפה, מודרניזם ומקומיות ומנה גדושה של גבריות עניינית ונעדרת גינונים: "דלות חומר" המתווכת בין הממלכתי למגזרי, בין הממסדי לפרטי, בין הטקסי ליומיומי, בין הצבאי לאזרחי, בין הטיפוסי לאקסצנטרי".[3] את תנועת המטוטלת בין ה"ברוטליסטי" ל"ברוטאלי", או בין ה"חשוף" ל"אלים" ניסח גם שרון רוטברד בספרו על האדריכל אברהם יסקי: "אם לפני 1967 ניסו אדריכלים ישראלים לבטא בארכיטקטורה שלהם את כוחה של האמת, כעת כבר לא היה טעם להסתיר את האמת של הכוח"[4]. (ההדגשות במקור).

התערוכה "בטון, בולימיה" מסבה את המבט מהאתר האדריכלי אל זירת האמנות ומעבירה את רשות הדיבור מהאדריכלים אל האמנים. היא נולדה בעקבות קבוצה הולכת וגדלה של אמנים שבחרו בבטון או במלט כחומר מוביל בעבודתם והיא מבקשת לחקור מדוע בחרו בחומרים הללו ולאיזה מרחב תרבותי הם מכוונים את קולם. המבקר בתערוכה יופתע מפריכותה ומהאופן שבו היא הופכת את עוצמת הבטון למעטה קליפתי אטום, אך שברירי. לנוכח גילומו המוחצן והכוחני ביותר של הבטון בדמות החומה המבוצרת החוצה את נופי הגדה המערבית, עונות העבודות הללו בחתרנות מינורית, בהתכנסות אל המונוכרום, בוויתור על סימני חיוניות, בחנק וביובש. אם אכן התערוכה פועלת בתוך השפה המאז'ורית של הבטון כתקן ישראלי-ממלכתי, כ"[...]אחד מסימני ההיכר של השלטון"[5], הרי אפשר לומר שהעבודות בתערוכה מנסחות תת-שפה של החומר, שפה מוחלשת שלו, שבה הוא מורחק מתכונותיו היסודיות. במילים של דלז וגואטרי: שפה מינורית. בהתחשב בעובדה שתקן הבטון הישראלי אינו מהווה אתר הזדהות לגבי האמנים המציגים בתערוכה והם בחזקת "גולים" מתוכו, ייתכן ואפשר להצביע כאן על הסטה של שפת הבטון, הפועלת כהגליה שלו מאתרי הכוח שבהם הוא בא לידי ביטוי באין מפריע.

אנה דן, חברת קיבוץ ניר-יצחק, מקיבוצי "עוטף עזה" בנגב המערבי, עובדת בבטון מאז אמצע שנות ה- 90, בניסיון לתת ביטוי לפולשנות הבלתי פוסקת של החוץ האלים לתוך המרחב הפרטי. נקודת ההתחלה שלה הייתה קרובה לעולם הבנייה, כשהיא מושפעת מפועלי הבניין העזתיים שעבדו בשיפוץ ביתה ובבינוי מקלטים. היא למדה מהם את טכניקת יציקת הבטון והחלה לצקת, באופן ידני, לבֵנים מבטון, כשהיא מטמיעה בתוך היציקות בגדים של תושבי האזור: ערבים, יהודים ובדואים, ילדים ומבוגרים. קיר הבטון המאובק, עם הבגדים הדלים הלכודים בתוכו, הפך למסמך פוליטי וחברתי, שמדבר לא רק על נוכחותו האפורה של הבטון בנוף הקרוב, אלא גם על שיתוף פעולה ועל דלות דרומית ופרולטרית[6]. בעבודה אחרת הניחה דן שברי בטון על ספסל ויצרה מפגש בין רהיט שלם לבין הריסות, בין אידיאה של פנים לבין הדף של אלימות. הציור: "טבע דומם עם אלה"(2013), המצויר במלט על בד, מבוסס על אחד המיצבים שלה מאותה תקופה: שולחן מכוסה במפה פרחונית ועליו מונחת אלה. מפגש מוזר של פנים אינטימי עם אביזר מובהק של כוח ואלימות. לאחר שהפך לחומר ציור,המלט  כבר לא מייצג מרכיב זר בנוף; הוא הפך לגוף, נוכח קונקרטית כחומר יחיד אפשרי, הצובע את כל השאר, הדוחק החוצה את הצבעוניות האחרת. דן מכניסה את האַלה הבייתה, מניחה אותה על השולחן, סמוך לאגרטל הפרחים, ומצהירה על תבוסת החלל הפרטי: אין עוד בכוחו להדוף את האלימות המשתוללת בחוץ ולהשאירה מעבר לקירות. מעתה יחדור המלט בציוריה לתוך הבגדים, לתוך הגוף, לחרירי הוילון, לצמרות העצים: חומרי, אפור וגרגרי, הוא נמצא בכול.

על פי דיויד גוס – הצמנט – אבקת מלט, היא הפיגמנט היחידי המתאים לתיאור נוף מקומי. הוא מערבב אותה עם חלמון ביצה ומייצר תערובת של "טמפרה/מלט", הנותנת לציור הסופי פטינה יבשה וחסרת ברק, בעלת נטייה לצהבהבות, בהתאם לריכוז החלמון. גוס מקבל על עצמו את מגבלת המונוכרומיות של המלט ורואה בה עמדה המאתגרת את יכולתו לייצר אינוונטר של גוונים מתוך פיגמנט אחד. יחד עם זאת, הוא רואה בנקודת המוצא המצומצמת  אנלוגיה הכרחית למצב פוליטי של כיבוש – פעולה מתמשכת שנעשית מתוך סנקציה ומגבלה. בתקופה שצייר בצבעי שמן בוהקים העדיף גוס לצייר על עץ והנכיח את החומר הקשיח באמצעות קידוחים וחריטות, כשהוא קרוב יותר לטקטיקות של דובופה וטאפייס, אבות הArt Brut, שערבבו חומרים שונים (בין השאר מלט) כדי לחזק את המימד הגופני של הציור. אך כשהוא עצמו אימץ את הטמפרה/מלט כחומר בלעדי, בחר לצייר על בדים, והפך אותם במודע, לפני-שטח של "חומה" – עשרות פורמאטים קטנים המתפרשים על קיר שלם ומכסים אותו. עבודת הציור במלט, מתמרנת בתוך מגבלת הצבע, נעה בין נגיעות מכחול דלילות לחיפוי דחוס ואטום. בסופו של דבר גם הדיוקן העצמי צוייר במונוכרום - מלט.

בסדרת ציורי קבר רחל ובציורי "כיכר רחל אמנו" מתכתב גוס עם האייקון הבצלאלי המוקדם של מוטיב קבר רחל ועץ הזית הצומח לצידו, כפי שהוא מוכר במסורת ציור הנוף הציוני המוקדם. המוטיב הידוע, שבעבר רִפרר לטקסט התנ"כי וסימל את טבע הארץ, הפך היום לאתר מוקף חומות בטון וגדרות תיל והקבר עצמו נעלם מן העין. גוס מצייר את הנוף המבוצר מתוך מרחק ידוע, כסוג של "ציור נוף", אלא שהמלט והבטון נוכחים לא רק בגריד הגיאומטרי של הביצורים, אלא מחלחלים פנימה, ספוגים בעץ הזית ובציור עצמו. הפוליטי נשתל ונטמע בתוך הדימוי הציורי.

דנה יואלי מציגה בתערוכה זוג תבליטי קיר מחופים במלט אפור, שמקפלים אל תוכם כמה רבדי תודעה של האסתטיקה הישראלית. התבליטים הגיאומטריים נעשו במקור כמחווה לציור של משה קופפרמן ולכאורה הם עוסקים בתרגום תפיסת המרחב המרובדת שלו, על קוויה, מישוריה וטרפזיה, לתלת-מימד. אך זו רק נקודת המוצא, שכן יואלי שולחת חץ ברור לאסתטיקה הארכיטקטונית של בנייני הנצחה ומוזיאונים לשואה וגבורה, שאמצו את תבליט הבטון הקירוני כאמצעי הבעה עתיר כוח ועוצמה הנתון בתוך מבנה בטון מונומנטלי. לא רק שקופפרמן עצמו, כזכור, היה בנאי, ולא פעם ציין את מקצוע הטפסנות שהתמחה בו, כהשראה למימד השלדי והגיאומטרי בציוריו (עובדה המאוזכרת בכותרת העבודה המצטטת את "שוברי האבנים" של גוסטב קורבה מ-1849), אלא שציורו של קופפרמן, הנוטה לכשעצמו למונוכרומיות אפורה, ניהל דיאלוג פנימי מתמשך ומורכב מול חללי ההנצחה הללו. רוב שנותיו כצייר סירב קופפרמן להודות שציורו עוסק באופן כלשהו בשואה, אך הוא חזר והדגיש את עיסוקו בזיכרון ובהצטברות רובדי הזיכרון. מבחינה זאת קופפרמן הצייר (לא האזרח) הפנה עורף לפולחן הלאומי הקורבני, שאחד ממוקדיו נמצא בקיבוצו (לוחמי הגיטאות), והציע פרדיגמה אחרת לחלוטין לעיסוק בשואה. יואלי, באקט פרובוקטיבי המחבר את הציור הקופפרמני עם אסתטיקה של הנצחה, תוהה על סוג הקשר האוטומטי, או התגובה המובנית, שיצרו קירות הבטון הללו בתודעה הישראלית, כשהתקבעו כמעוררי-רגש ויגון ממלכתיים. המרחק שנפער בין  המאסיביות של אסתטיקת ההנצחה מבטון לבין התבליטים של יואלי, הבנויים מקצף סינתטי (קלקר) מחופה בבטון ושליכטה, קשור לפער האמון שהיא מבקשת לפעור בין מנגנוני ההנצחה של הארכיטקטורה הברוטליסטית ויומרתם ל"אמת" לבין ההפשטה הקופפרמנית שמתרחקת מנקיטת עמדה דידקטית.

השימוש בבטון בעבודות של ארז ישראלי החלגם הוא מצירוף של חומריות ישראלית, הנצחה ומוות. בעבודה מוקדמת מאד (2001), שלא שרדה ונותרה רק בצילום, הוא ביצע יציקת בטון מאסיבית של קבר סטנדרטי בבית קברות צבאי, בגודל 1:1. ביציקה נראו כל הפריטים והפרטים הקשורים למבנה הקבר ולמצבה: כרית שיש ריקה משמות, שמוטבע בה רק סמל צה"ל, ולידה מונחים זר פרחים עטוף בנייר צלופן וכמה חלוקי אבנים. ישראלי לא הניח את הקבר היצוק בבטון על הרצפה, כסוג של אנדרטה פיסולית, אלא בחר להניף אותו אל הקיר ולתלות אותו באופן אופקי, כך שנוצר אובייקט מלבני, המתפקד כמו ציור. הפעולה הרדיקלית של תליית הקבר על קיר, בגובה העיניים, כשהוא מציע לצופה משחקי אור וצל, זוויות ואלכסונים, הפכה אותו באחת לצאצא חורג אך בלתי מוכחש של  המופשט הלירי הישראלי, מעין "בן-דוד" רחוק של ציור "העוצמה" של יוסף זרציקי, שצויר לרגל שנת העשור למדינה (1958).

במהלך המשכי שנבע מאותו תחביר מציאות, יצק ישראלי מבטון זרי קבורה גדולים של כריזנטמות שזורות בצפיפות (2002). גם הפעם הוא שמר על גודל אמיתי, שִכלל את תהליך היציקה עד לרמה של עלי כותרת דקיקים, ואיחה בשלמות את כישורי ההנצחה של הבטון האפור עם טקסיות השכול הממלכתית לדימוי אחד. זרי הבטון של ישראלי סימנו אייקון מקומי ומצמרר, שמעורר מחשבה על "המוות היפה" והחגיגי, ועל המקום המרכזי של האבל בתרבות הישראלית. בתערוכה מוצג גם ראש גבר כרות עטוף בכובע גרב סרוג (2006), דגם מוקטן לראשים הענקיים שיצק, המונחים על הרצפה. שוב הבטון חוזר וממשמע את עצמו כהסטה מאיימת של מה שאמור לייצג אלגנטיות נקייה מרבב או ממלכתיות נאצלת. פוחלץ הציפור שהציב על הראש המת מוסיף נקודה של חיים למה שבנוי מחומרים של אנדרטות הנצחה. הרגל היצוקה מבטון, נעולה בנעל צנחנים צבאית ומוטבעת בסמל צה"ל (2008) מייצגת את תרבות הכוח הישראלית באופן כמעט לשוני, אך כניגוד גמור לה מוצגת עבודת בטון קלילה, מותזת בספריי זרחני ירוק, וצורתה כצורת פאלוס המצמיח מתוכו ראש של יונה (2014) – אולי אפשר לנצל את הרגע המשועשע הזה להיגד אירוני על האגו הגברי המשוקע בתרבות הבטון ומקדם את השאיפה לנצחיות ואל-זמניות.

חוקר התרבות הצרפתי פול ויריליו, שתיעד וחקר בשנות החמישים את "החומה האטלנטית" לאורך חופיה המערביים של אירופה, הצביע על הקשר בין הארכיטקטורה הצבאית של הבונקרים מתקופת מלחמת העולם השנייה לבין הארכיטקטורה האזרחית שצמחה אחריה:   

 "למה להמשיך להיות מופתעים מהצורות של הארכיטקטורה המודרנית שהציע לה-קורבוזייה?"[7] שאל בספרו "ארכיאולוגיה של בונקר"(1975), "גושים כבדים ואפורים אלה, קודרי הזוויות ונעדרי הפתחים [...] שהאירו באופן הרבה יותר מוצלח ממניפסטים רבים את הגודש האורבאני והארכיטקטוני של התקופה שלאחר המלחמה..." כתב והציע לראות במושג "ארכיטקטורה מונוליתית" שטבע לה-קורבוזייה מתן לגיטימציה אזרחית למה שבמקור היה צבאי, מתגונן וכוחני.

רישומי הבונקרים של יצחק דה לנגה נעשו בסוף שנות ה-70 בפאתי אמסטרדם, הולנד, והם מתארים את אותם בונקרים גרמניים ששרדו מתוך "החומה האטלנטית" ומקווי ביצורים מוקדמים יותר. דה-לנגה – אז סטודנט לאמנות באמסטרדם, שזה עתה סיים את שירותו הצבאי במלחמת יום הכיפורים - היה רגיש לזיהוי גושי הבטון הגיאומטריים המזדקרים מן הנוף ההולנדי, לבלי יכולת לקפד את ראשם. הוא חזר וצייר אותם מתוך אותו פרדוקס בין ימי שלום לזמן-מלחמה, שעמד עליו ויריליו:"אנכרוניסטי בתקופות נורמליות, הבונקר נראה בימי שלום כמכונת הישרדות, כגרוטאה של צוללת על החוף". רישומי הנייר שלו  קטני המידות רחוקים מן המאסה המקורית של הדימוי המצויר בהם, אך נעשה בהם שימוש בתערובת של מלט, זפת ולכּות כדי להגיע לגושיות הדחוסה והכהה של הבונקר.

גלי גרינשפן עוסקת בארכיטקטורה אורבאנית אזרחית, המזוהה עם עידן הקפיטליזם המאוחר: ב"מגדלים", 2011, היא מטפלת במגדלי עסקים ידועים בשדרות רוטשילד בתל אביב, הקשורים לעולם של בנקאות ומסחר. גרינשפן משתמשת בדגמים טיפוסיים של מגדלי זכוכית ופלדה זוהרים וממירה אותם לגיאומטריה סכימאטית ומופשטת, בעלת מעטפת בטון אטומה ואפורה. הבטון האפור מתפקד בעבודתה כאייקון השייך לעבר, כביכול עבר סוציאליסטי, "שיכוני", אך היא אינה מציגה אותו כאייקון מנצח, כי אם מוקטן, גמלוני ועילג-משהו. הקטנת מידותיו (כמו-גם העובדה שהוא בנוי משלד קלקר ולא מיציקת בטון אמיתית), מנטרלים אותו מיהירותו ומביטחונו העצמי ומדגישים שאלות עקרוניות. בעבודה "מגדל על גבעה" (2012), שבה שתול דגם של מגדל רב-קומות על גבעת-בטון יצוקה, מציגה גרינשפן את המגדל כגידול טבעי של כל בליטת קרקע, כמסקנה הכרחית של השפה הארכיטקטונית, כמצב שאין בלתו.

חיימי פניכל, רענן חרל"פ ושי רטנרעוסקים, כל אחד בנפרד, בדימויים ובמוטיבים של אתרי בנייה ובפרקטיקות של פועלי בניין. יציקות בטון, קרשי בניין, מסמרים וברגים, אבק והיעדר צבע מרתקים אותם הן כפעולות קונקרטיות והן כמאפיינים אסתטיים. שלושה אמנים גברים שאמנותם מהדהדת גבריות ישנה, זהות פועלית-פרולטרית, סקסאפיל של כוח גופני וזיעה,  ערכים מסורתיים המשוקעים בעבודתם ברמה מוחלשת, לאחר שעברו עידון והפכו פריכים  (פניכל), חכמים (חרל"פ) או פואטיים (רטנר).

מריצת הבניין היצוקה מבטון שלחיימי פניכל, היא אנדרטה מכמירת-לב בפריכותה לאתוס הבנייה ולפועל הבניין הפשוט. המריצה מופיעה בגודלה האמיתי אך היא מוצבת הפוכה כמו החרק ב"גלגול" של קפקא: הגלגל היחיד שלה ושני יצוליה מופנים כלפי מעלה, כמו משושים, ותיבת התכולה שלה הפוכה אל הרצפה. מובסת או מושבתת, היא מוצגת בפשטות ישירה, המשמרת אפילו את קרעיה וסדקיה. אך מה שהסיט אותה באופן רדיקלי מתפקודה ויצר בה טרנספורמציה פנימית הוא תהליך טוטאלי של המרה חומרית, המבוצע במיומנות טכנית מרשימה, שבסופו, היא הודחה סופית מעולם החפצים השימושיים. פניכל לא עוסק ברדי מייד – הוא עוסק בפעולות של חניטה או העברה מעולם אחד לשני, כמעט – אפשר לומר – מהעולם הזה לעולם הבא. רוחה הרפאית של מריצת הפח שלו עשויה כבר מבטון דקיק, שביר ופריך, שזקוק להגנה מרבית, כדי שלא יתפורר. המריצה שהובילה בטון שאמור להתמצק, הפכה בעצמה לבטון שעשוי להתפורר.הפעולה (הובלת חומרים, איסוף, שפיכה) – הפכה לדבר עצמו, המהות התגלמה בחפציות. הרוח הגברית האיתנה האוחזת במריצה ומבצעת את העבודה עברה טרנספורמציה לשורה של פעולות מדויקות ועדינות עד אין-קץ בתהליך מלאכת היציקה, המוגבל למילימטרים ספורים: הבטון המוצק הומר בשפה חומרית מוחלשת, פריכה ושבירה.

רענן חרל"פ, השואב את השראתו וחומריו מאתרי בנייה, מחבר את האסתטיקה הפרולטרית שלו לסוגיות מרכזיות בחקר הפרספקטיבה ובתורת ההקצרה מהמאה ה-16. הדימויים שלו, העשויים קרשי בניין ויציקות בטון, הם פשוטים וחכמים באותה מידה, נטולי-מסורת ועתירי-ידע בו-בזמן וחוכמת העשייה שלו היא חוכמת בנאי ופסל, צייר וטפסן. הוא מזהה אלמנטים שוליים במרחב היומיומי, כמו ספסלים, שרפרפים או גדרות, ומעצים אותם באמצעות חומריות נטולת הדר שעוברת תחת פריזמה פרספקטיבית. השימוש שלו בבטון הוא שימוש הכרחי, פרגמטי והגיוני, לכאורה, המשמר, בקונסטלציה אחרת, את הפונקציה היומיומית שלו. כך, למשל, כשיצק לוח פח גלי מבטון הוא העתיק את הצורה הגלית של הפח אל הבטון, במעין תרגום משפה לשפה. שני החומרים – הן הפח הגלי והן הבטון הם חומרים פשוטים וזולים, כך שלא מדובר בדרמה של חילוף בן "גבוה ונמוך". חרל"פ מתרגם מניב חומרי אחד לניב חומרי אחר בתוך אותה שפה – שפת החומרים הפשוטים, חומרי הבניין, אך ההצבה המרחבית שלהם נוטעת אותם במרחב היסטורי של אמנות, פרספקטיבה וארכיטקטורה.

אסתטיקת הבטון של שי רטנר ניזונה מן השוליים המוזנחים של העיר. "בטון חשוף" לגביו אינו שייך לאלגנטיות הנאצלת של ה Beton Brut  הארכיטקטוני, כפי שנוסח על ידי לה קורבוזייה ובני דורו. הבטון החשוף לגביו הוא קיר ריק, מנותק מכל הקשר, נטוע בסביבה מטונפת ומשמר על פני השטח שלו סימנים של בדידות גופנית שהותכה בו או שהתה לידו באקראי. קיר הבטון החשוף של רטנר הוא קיר אילם וקר, רחוק מכל ממלכתיות סימבולית. העבודה שהקים ב"בטון, בולימיה" ממוקמת גם היא באזור-שוליים של התערוכה – במעלה המדרגות – ולא באולמות המרכזיים. כאזכור פועלי למלאכת יציקת קירות מבטון, חסם רטנר קיר שלם, מן הרצפה ועד התקרה, כולל החלון ונקודת האור שהייתה עליו, והקים קיר-הכנה ליציקה, הבנוי מלוחות תומכים וקרשים מחברים, והבטון, שנוצק לתבנית מטפטף וניגר החוצה מבעד לחריצים. התוצאה מתכתבת הן עם שפת האמנות הגבוהה של הציור המופשט (בעיקר המופשט האמריקאי) והן עם הגבריות המובהקת של ג'קסון פולוק ומחוות השפיכה הדרמטיות שלו.

 גיא בן שטרית יצר גם הוא חיבור גופני לבטון והפך אותו לחומר ארוטי. בעבודת הוידיאו "לבנה" (2014) הוא שוכב עירום על רצפה בחלל מבוטן של מקלט, כשעל חלציו ובטנו מונח בלוק בניין עשוי בטון. הבלוק עולה ויורד בקצב נשימותיו של הגוף העירום. למרות איתות סכנה העולה ממשקל הבלוק על חלציו, בן שטרית אינו עסוק במחוות אוטו-אירוטיות או בהרסנות המופנית כלפי עצמו. להיפך: גם כאן נוצר תהליך של עידון מול הבטון הקשיח: אם להיזכר בדמות החלוץ  האידיאולוגי, המעביר לְבֵנים מיד ליד, הרי שבעבודתו של בן שטרית האידיאולוגיה התפוגגה לטובת קיום מעגלי-פנימי, המקבל אליו את הבטון הגברי כסוג של מאהב. בעבודה נוספת המוצגת בתערוכה יצק בן שטרית קורקבנים של ידידיו מבטון והציג אותם על פדסטלים גבוהים. כשהוא מנצל את תכונת ההתקשות המהירה של הבטון מנוזל לגוש קשיח, הצליח בן שטרית לחבר אותו לשפה אינטימית וגופנית ולחלץ מתוכו את תכונותיו הייצוגיות. 

נועם דובר ומיכל צדרבאום  הפגישו תרבות גבוהה של תעשיית הפורצלן מהמאה ה-19 עם החומריות הגסה של הבטון. הם רכשו  ב-eBay  סט של סרוויס פורצלן רוסי, בדגם פרחוני ידוע ( סגנון דקורטיבי של פרחי "אל תשכחיני"), שבמקור היה מצופה בגלזורה בצבעי כחול וזהב, ויצקו את כל חלקיו בבטון. עבודת היציקה המורכבת,שהניבה כלים בעובי המקורי של פחות מחצי סנטימטר, יצרה כלים שבירים ביותר. בעוד שהפורצלן הדקיק מייצר קשיות יחסית, הבטון הדק מבטיח שבירות מרבית. לאחר שאיבד את זוהרו ויוקרתו, הפך הסרוויס הבורגני באחת למערכת כלים פרולטרית, המשדרת עוני ואפרוריות, ורק שימור קימורי הידיות  וחמוקי הכלי-לחלב ולסוכר, ממשיכים להדהד את האלגנטיות המקורית שלו ואת המעמד החברתי הגבוה שנועד לשרת.

דינה כהנא גלר פלשה גם היא למרחב הבית והמטבח כשיצקה מבטון סמרטוטי רצפה לפותים בסחיטה. הכותרת "סחיטה" מייצרת פרדוקס בין קשיחות החומר לגמישות הסמרטוט, אך משמרת משהו מההיבט הישן של הבטון – אאורה ישראלית סוציאליסטית משנות ה-50, של עבודה מעוטת הכנסה, תוצר ידיה של עוזרת בית ששטפה רצפות. פיתולי הסמרטוט מרמזים, בשפת הבטון הדלה, על מה שמכונה בשפת הפיסול הקלאסי "דרפריות" - קפלי הבגד העשירים בפיתולים, בקימורים ובמשחקי אור וצל. אפשר לראות בסמרטוטי הרצפה היצוקים של כהנא- גלר, המונחים בצניעות על הרצפה, את שוליה הגזורים של שמלת הנסיכה. כך שהיחס בין השמלה לסמרטוט הוא כיחס שבין השיש לבטון ובין המרכז לפריפריה.

לי רמון יצקה בבטון מפויח ודחוס כורסה סלונית ומכשיר טלוויזיה - סצנת ערב בייתית שקפאה והתרוקנה מנוכחות אנושית לאחר קטסטרופה עלומה. שלדי הבטון של הכורסה והטלוויזיה ניצבים זה מול זה בחיזיון פומפיאני, חלק מעבודה גדולה יותר שנקראה "דו"ח חפירה" (2002). הבטון בעבודה של לי רמון קשור במוטיב הבית, וביחס של חרדה כלפיו. היא יוצקת בתים גושיים נטולי חלונות ומשחילה אותם על כבלי פלדה, מופקרים לגורלם. מאותם גושים יצוקים, המשמרים את קו הבליטה של תבנית היציקה, בנתה גם את הריהוט ל"שעת ערב". פומפיי הרומית אכן מהווה כאן נקודת השראה, אך גם ערכים מודרניסטיים טהורים שאמצו את הבטון החשוף כחומר של אמת וצניעות, נקי מקישוטיות. רזה, שלדי ונטול-שומן הוא מסמן סיום אפוקליפטי גם לציביליזציה הטכנולוגית של העידן התעשייתי.

תומר ספיר עוסק בארכיאולוגיה פיקטיבית של מאובנים מאבולוציה אחרת. הוא חוקר את המפגש בין חומרים אורגאניים לסינתטיים ומאחה אותם יחד ליצורי-כלאיים שלא מופיעים באינדקס הזואולוגי/בוטאני התקני. ספיר נדרש לבטון כחומר בעל פוטנציאל היברידי של נוזל ומוצק, שחודר לסדקים ולחריצים ומתמצק עם כל הנקרה בדרכו. תהליך המרת תכונות החומר, שמתרחש בעבודות של רבים מהאמנים בתערוכה מתרחש אצל ספיר ביתר שאת – הבטון התעשייתי, הממלכתי, הארכיטקטוני, הידוע בקוויו הישרים, הופך כאן לגוש אמורפי, שוקע ונינוח, שגיאומטריה זוויתית זרה ללקסיקון שלו. "Overturned Cryptid" (2008), מייצג את העיסוק האבולוציוני האנטי-גיאומטרי של ספיר, שהבטון ממוקם בו באזור בטני ורך ומנביט שיער גוזלי. "סקלרודרמה" (2014), מדמה באמצעות הבטון נזילה וטפטוף של חול רטוב,ומאפשרת לו להתמצק כארמון בחול. התעלמותו מליניאריות ומתכונות יסוד של החומר מייצרת עמדה חתרנית שמנסה לערער את הסדר הפוליטי המוכר ולהטיל ספק בדיכוטומיות מקובלות. לפיכך השימוש הלא-תקני שלו בבטון מציע אפשרות שמוותרת על השליטה והתכנון המוקדם ומזדהה עם דרך הפעולה שלו בעולם בזמן-אמת.

עבודת הוידיאו של שרון גלזברג מציגה גם היא את הבטון כחומר בעל פוטנציאל דו-כיווני – נוזל ומוצק, הקשור באופן קריטי לתהליכי ספיגה ולמגע עם מים. גלזברג הניחה גוש בטון בתוך דלי מים וצילמה את תהליך הספיגה וההתפוררות של הגוש האפור, כשהיא מדמה תהליך מונומנטאלי של הפרדת יבשות לתוך האוקיאנוס. גלזברג קראה לעבודה "סדקים ובורות", כותרת המובילה למעקב אחרי תהליכי הבלייה של הבטון ולא אחרי כושר ההישרדות שלו.

אבי דבאח הופך על פיו את המבט האדריכלי הבוטח המשקיף על מעטפת הבניין מבחוץ ועוקב במצלמתו אחרי תהליכי הרס של קיר מנקודת המבט הלא שגרתית של מי שחי בתוך הבית. סרט הוידיאו מ-2008, הקרוי "דרך קירות", מתחיל מצילום איטי ויציב של קיר פנימי בתוך בית, צבוע בורוד ומעוטר בחפצי טבע דומם על מדף. ציור נוף תלוי על הקיר וזוג רקדנים מפורצלן מסתובב לאיטו לצלילי דִנדון של מכונת צלילים. היציבות מתערערת כשהציור התלוי נרעד פתאום. הזוג ממשיך להסתובב, עד שברגע מסוים הציור התלוי נופל וחור נפער בקיר. ענני אבק של בטון מתפורר מתאבכים ומעמעמים את המבט. המצלמה לא קולטת את היד ההורסת, גם לא פטיש או זרוע של דחפור. אבל המבט מבפנים החוצה עוקב אחרי החור ההולך ונפער ואחרי האור הבהיר הפורץ פנימה ומסנוור את העיניים עד עיוורון לבן. החלל האינטימי הפנימי  של החדר נחדר ונפלש מבחוץ. עולם זעיר-בורגני של חפצים נושאי אשליית-יופי ושלווה כוסה באבק. ללא סממני זיהוי פוליטיים, כשהוא מטשטש במכוון את הזהות האתנית של אסתטיקת ה'בית', מציע דבאח דימוי חריף של אלימות פולשנית ומצליח לקשור בין פינה פרטית אחת לבין חוויה של הרס וחורבן מונומנטאליים.

 ההקשר המקומי של הבטוןכחומר בנייה וכחומר שצובר משמעות פוליטית נוכחבעבודה שלמחמוד קייס: יציקות בטון מוגדלות של מטבעות משנות ה-30 שמוטבעת עליהן הכתובת פלסטינה (א"י) ובאנגלית Palestine. קייס הגדיל מטבעות של מיל ושל 10 מיל, השייכות לעבר המדיני הפלסטיני של טרום 1948. על התבליט הנמוך והמעודן המופיע על המטבעות הוא הוסיף מוטיבים הקשורים לזהות פלסטינית, כשבמקום דיוקן רשמי של שליט או קיסר הוא גילף דמות של ערבי רוכב על חמור. קייס עוקב במתכוון אחרי ייצוגים אוריינטליסטיים של דמות הערבי הכפרי, כפי שהוא מתנסח ומצטייר באיורים ובספרות התקופה. בעוד שגלי גרינשפן הקטינה את המגדלים והחזירה אותם למעמד של מודל, קייס הגדיל את המטבעות והפך אותם לסוג של אנדרטה, כאילו היו מבני הנצחה. בהיותו בעל אזרחות וזהות ערבית-ישראלית, קייס משתמש בבטון כאמצעי העצמה והנצחה של זהות מחוקה ולא כאמצעי החלשה של זהות הפועלת בעודף עוצמה וכוח.

מיצב הגג של יורם בלומנקרנץ, המסיים את הסיור בתערוכה, מעניק לה אוריינטציה מרחבית, הקשורה למיקום המדוייק של בית בנימיני, האתר המארח. בלומנקרנץ, יליד שכונת שפירא הדרומית, הפועל בה היום כאקטיביסט, מתכתב עם המרחב הדרומי-תעשייתי המוכר לו היטב משנות ילדותו ובחר בנקודה אסטרטגית, המשקיפה מזרחה, אל בית הוריו, כדי לבנות שם  נקודת תצפית. המיצב "מצפה בנימיני", שנוצר במיוחד לתערוכה, עשוי מיציקות בטון של פחיות זייתים, מוטות ברזל ולוחות בטון מנוסרים. החומריות של המיצב, כמו גם המקצב האופקי והאנכי שלו מתכתב עם הארכיטקטורה התעשייתית של קיריית המלאכה עליה משקיף הבניין: מקצב הלוחות הניצבים מתכתב עם התריסולים הישנים ועם מרפסות הבניינים התעשייתיים וטקסטורת הגג והבטון מתכתבת עם אסתטיקת ההזנחה בחלקה הדרומי של העיר תל אביב. דימויי משקולות הכוח נלקחו היישר משעות הפנאי הרחוקות בשיכונים ושיח הצבר בעציץ הבטון, העשוי מתיל מלופף מלכד את המשמעיות הפוליטיות של שוחות צברים ועציצי תבלין מאולתרים כסממניו של מזרח תיכון ישן הולך ומתכלה. אך הנקודה החתרנית ביותר של המיצב קשורה בעובדה שבמקום נקודת תצפית המשקיפה אל הנוף הציב בלומנקרנץ מסך  של פסי בטון החוסם את המבט. "מצפה בנימיני" הוא תזכורת להתכחשות של המרחב הצפוני-מערבי של העיר לחלקיה המזרחיים/דרומיים. לאחר שבודד את עצמו והתמקם לבדו בנקודה הגבוהה ביותר בתערוכה, הוא מאותת משם אל ילדותו ואל המרחב החשוף, עתיר הבטון התעשייתי, אליו הוא מחובר.

לסיכום, אפשר להצביע על נוכחות הבטון הישראלי באמנות הישראלית העכשווית כפעולה המטעינה את העבודות והופכת אותן ל'נגועות' בקולקטיבי הפוליטי. גם אם הבחירה בחומר  נעשתה מטעמים אמנותיים, נוכחותו האפורה והאטומה משחזרת נקודה עיוורת של "חברה שאינה רואה את עצמה – ואינה רוצה להיראות – כחברה מיליטריסטית"[8].

טלי תמיר

16.10.14