חזרה לגלריה

לרקום את מלביץ’ - על הציורים של דינה שצ’ופק

דינה שצ’ופק, ילידת ארגנטינה, 1931 , חברת קיבוץ מצר מזה 43 שנה, התחנכה על ברכי המודרניזם המהפכני הזה , הגשימה אותו על בשרה באורח חייה,  והחלה לעסוק באמנות עם נתוני הפתיחה האלה: אוונגרד, הפשטה, הליכה עד הסוף. קזימיר מלביץ’-  הכוהן הגדול של האוונגרד,  היה לה לסמן מוסרי ועקרוני בעל משקל סגולי משמעותי ביותר, והיא משתמשת בתחביר הסופרמטיסטי שלו כנקודת מוצא העומדת לפרשנות.

שצ’ופק, אמנם, הגשימה את המהפכה והיתה לחברת קיבוץ, אך כתלמידת אמנות היא אינה תלמידה צייתנית, והיא מתעקשת למדוד את שפת האוונגרד וערכיו במימדי המציאות הפרטית שלה: היותה אשה, היותה בעלת משפחה הדורשת את תשומת ליבה, היותה חברת קיבוץ, היותה אמנית שנגזר עליה, מתוך הבחירות הקודמות שעשתה, להתבונן על עולם האמנות מן השוליים הפריפריים.  שצ’ופק מזהה את עמדת החולשה שלה, היא ממקמת את עצמה, בחכמה, במעמד יחסי לעומת המקור המוחלט, היא מפתחת  מנגנון חשיבה והבנה מדוייק, שמתכוונן בהתאם לנתוני האמת.

התובנה הנשית הזו של שצ’ופק הביאה אותה למקום ממנו היא אינה משקיפה עוד בערגה על האוונגרד הגברי, הטוטאלי, אלא היא מפרקת את גבישיותו הקשוחה, מרככת את כוחו, ומגדירה אותו מחדש במונחים  נשיים. שצ’ופק החלה "לרקום" את הריבוע של מלביץ‘  : היא מציירת סידרה של צורות גאומטריות בסיסיות, הלקוחות מן התחביר הסופרמטיסטי של קזימיר מלביץ’: עיגול, צלב וריבוע.  הריבוע  של שצ’ופק איננו משטח אטום,  מסתפק בעצמו, שנוצק ביחידה אחת,   אלא  הוא עשוי מחוטים-חוטים  מצויירים, הנארגים באיטיות שקדנית בעזרת מכחולים, "נטווים"  בשתי וערב, ושומרים בעיקשות החלטית על קצב ואיכות משלהם.  במקום להמשיך את השפה הגברית, בנקודה שבה הופסקה, שצ’ופק מנהלת איתה דיאלוג בקורתי : היא דוחה מעליה את התוקפנות הגברית בעזרת הרצף המתמשך של מלאכת האריגה השקדנית,  כשם שפנלופה, אשת אודיסאוס הנעדר, דחתה את עדת החתנים שעטו עליה בהצעות נישואין, באמצעות המלאכה האין-סופית של אריגת הבד לתכריכים.

תפיסת הזמן הנשית - "זמן-פנלופה" - מחברת כאן בין לידה ומוות, לא כהבלחות חותכות של הגורל, אלא כתהליך רצוף ומתמשך, הריון שהולך ומתמלא, משתרג וצומח משעה לשעה, מיום ליום. "זמן-פנלופה" הוא זמן נשי, שתופס את הקיום האנושי לא כרצף היסטורי של שיאים  דרמטיים – מלחמות, מהפכות, וכדומה - אלא כרצף מתמשך של מגע, התבוננות ועשייה.  מה שנתפס, בעיניים גבריות כ"לא מספיק הרואי", כפי שכתבה נעמי סימן-טוב על אחד מציורי האריגים שלה, הוא למעשה מהפכה בלתי נראית של תפיסת הזמן וההיסטוריה.

"ה’לא מספיק’הפך את עורו השלילי ומגדיר את ההירואיות ככושר עמידה, כסבילות, כסובלנות" כתבה פנינה בסכס על ציורי חיקויי האריג של סימן-טוב "כ’איזוהי גיבורה? הכובשת את ייצרה’ומציירת בהתמדה ציור שתי וערב, שמתקדם כמעט בקצב אריגה ידנית אותנטית של 10 ס"מ בערך ליום עבודה.  הנשיאה המוסרית בעול מלאכת הציור כה מופגנת בכל ציורי חיקוי האריג, שהסיסמה, ברקמה ישרת-תכים, מובנת רק כניגוח עצמה, כ’זוהי הירואיות אמיתית’, גבורת המלאכה והנשיאה בעול."(1)

הדימיון  הרב בין ציורי חיקויי האריג של נעמי סימן-טוב, ציירת בעלת מעמד מוכר בעולם האמנות הישראלי, ובעלת רקורד מרשים של תערוכות - לבין ציורי האריגים של דינה שצ’ופק, ציירת אלמונית, למעשה, נטולת-מעמד בסצנה האמנותית וללא רשימה מכובדת של תערוכות מוזאליות, התגלה לשצ’ופק באקראי, לאחר שציוריה שלה ניצבו בסטודיו שבקיבוץ מצר, מסכמים תהליך עבודה ממושך. נוצר כאן מיפגש רעיוני בין שתי נשים אמניות, האחת פועלת בתוך השדה המרכזי  והשניה מחוצה לו, שהזדהו, בו-זמנית, עם ה’זמן הנשי’של מלאכת האריגה ועם יכולתה לתפקד כדימוי המתהפך על עצמו, מדימוי של חולשה ונחיתות לדימוי של כוח ונחישות. ההבדל העקרוני בינהן נעוץ במסלול הרעיוני האישי שעשתה כל אחת מהן בדרכה אל ציורי האריג, ובאופן בו מסתמנת משמעותו בתוך מיכלול העבודה השלם: נעמי סימן-טוב פיתחה, מראשית דרכה מינעד רחב של אסוציאציות ונקודות-סימוכין תרבותיות (ספרים, קישוט, טבע דומם,  מטבעות כסף, קוביזם וכו’)  ואילו  הציור של דינה שצ’ופק שואף לאינטימיות,  ומגיע עד לצמד הכריות הרקומות המונחות במיטה הזוגית.

סימן-טוב פועלת בזיג-זג רעיוני, ושצ’ופק יותר הרמטית. אך ההבדל היותר משמעותי מתגלה באריגים עצמם: האריגים של סימן-טוב פרומים, פגומים, דהויים-משהו ומאובקים, יש בהם "טעויות", ואילו אלה של שצ’ופק שלמים (מלבד חוט פרום בעבודה אחת). האריגים של סימן-טוב חלולים וריקים, ואילו אלה של שצ’ופק מתמלאים, מתעגלים, והופכים לכריות. אם להמשיך את הדימוי של פנלופה, האורגת המיתולוגית, אפשר לאמר שסימן-טוב מייצגת את פנלופה הלוחמת על בדידותה, ושצ’ופק מסמנת את פנלופה הרעיה. סימן-טוב  חושפת את הקנבס הריק, ושצ’ופק מכסה אותו ברקמות.   

2 . הגריד והאריג

בניגוד לפמיניזם המיליטנטי המבקש לרכוש לעצמו כוח שווה-ערך לכוח הגברי, ובכך הוא, למעשה, משתף פעולה עם כללי העולם הפאלוקרטי, שצ’ופק, כאמור, נסוגה מהעולם הזה ומתרגמת את הכוח הגברי לטקטיקה נשית.  היא משכללת את השפה,  הופכת אותה ליותר ויותר וירטואוזית, עד להשלמתה של מטמורפוזה פנימית של השפה הגברית, והצגתה באופציה שונה.

השלב הראשון בתהליך ההמרה הזה -  לאחר שצ’ופק הבהירה לעצמה שאין לה עוד עניין בציורי נופים אקוורליים, התרחש בסדרת עבודות מן השנים 198- 198, בהן בנתה שצ’ופק  את צורת הריבוע המלביצ’י משילוב של רישום-עפרון וצמר פלדה.  צמר פלדה נחשב לחומר ניקוי מאסיבי, של צחצוח והברקה ברמת השירות הנמוכה ביותר.  שצ’ופק הפכה אותו לחומר אמנותי, המתפקד כמו משטח פחם מנצנץ, ומעניק תלת-מימדיות לריבוע השחור של מלביץ. מאחורי המשטח המרובע היא מוסיפה "חטא על פשע" ומשרטטת בעיפרון את עומקו של הריבוע, והופכת אותו לקוביה. הסדרה כוללת אפשרויות שונות במיפגש המוזר הזה שבין מלביץ, צמר פלדה ורישום אילוזיוניסטי - שורה של הפרות על הפרות - אירוניה על אירוניה - מבחינת השפה התקנית של המופשט הגאומטרי, ה’גברי’.

הקשר של שצ’ופק למודרניזם הגבוה והעובדה שהיא מחברת את דימוי האריג עם דימויי המופשט האוונגרדי, ולא עוסקת  ישירות בגוף הנשי ובזהות המינית הנשית, כמו האמניות הפמיניסטיות הפועלות דור או שניים אחריה, מקשרת אותה לסוג העמדה שנוסחה בעבודות של הציירת האמריקאית אגנס מרטין.  מרטין, ילידת 1912, שצמחה בלב ליבו של המודרניזם הצרוף, והיתה קשורה מבחינת העמדה למופשט האמריקאי ומבחינה סגנונית למינימליזם, ציירה בוריאציות שונות את האמבלמה המודרניסטית המופשטת בהא הידיעה - הגריד.  (רשת הקואורדינטות המשתרעת על משטח הבד או הנייר ומדגישה את שטיחותו) . הגריד - תוצר מובהק של החשיבה הגברית, בן-לוויה צמוד וקבוע לפורמאט המרובע ולתחביר הגאומטרי - מעיד על עולם מסודר, מתומצת, בעל רמת הפשטה גבוהה ביותר. 

פיט מונדריאן, בעשור השני של המאה, היה מראשוני מעצביו, והוא שוכלל בשנות השישים והשבעים על-ידי המינימליזם האמריקאי בידי אמנים כמו סול לויט ואחרים. אגנס מרטין משתמשת בגריד כאמבלמה מופשטת של טוהר – תמצית מזוככת של עולם הרגש והמראות. שלא כמו שצ’ופק, היא אינה מעלה בדעתה להפוך את רשת הקוים המשורטטים  בדריכות לחוטי שתי וערב. אך, למרות זאת, תהליך עבודתה האיטי הושווה, לא פעם, למלאכת האריגה, בשל החזרתיות,  הסבלנות, עמדת הצניעות, והאופי הידני של הקווים. כותבת על כך אנה  ס. צ’ייב במאמר לקטלוג תערוכה של מרטין במוזיאון הוויטני בניו-יורק,  שנערכה בשנת 1994 (2) :  "אגנס מרטין לא היתה אורגת, כמובן, אבל במובן מסויים היא חיברה את ערכי מלאכת האריגה, במובנם הפשוט, המעודן והמתמסר, עם ערכי האמנות הגבוהה. מצד אחד, הצופה יכול להבין במבט אחד  את הדגם הפשוט שמכסה את משטח הבד של מרטין,  בדיוק כפי שניתן לקלוט במבט אחד דגם  משובץ של מגבת כותנה פשוטה.  אבל,  לאחר הרגע המהיר הזה, הציור של מרטין ייתן לצופה משהו יותר ממגבת - תחושה מעודנת של השינויים והניואנסים שנובעים מהעובדה שלא הודפסו או נארגו באופן מכני, אלא צויירו בסבלנות וביד חופשית על-ידי אדם שניחן בכוח-ריכוז בלתי-יאומן וברגישות יוצאת-דופן " (3).

 כשנשאלה מרטין מדוע היא בונה את הגרידים שלה ממלבנים ולא מריבועים ענתה: "כיוון ש]הריבוע] הוא אגרסיבי, והוא נעשה הרבה יותר רך כשהוא מכוסה במלבנים... כשאני מכסה את המשטח המרובע במלבנים, זה מבטל את המשקל שלו, זה הורס את כוחו"(4). מרטין, הרבה לפני הגאות הגדולה של האמנות הפמיניסטית, מנסחת את הכוח הנשי האמיתי: הניסיון לא להלחם מול הגבר ולכבוש את עמדותיו, אלא לרכך את כוחו טיפין-טיפין, ולהכלילו בתוך עולם  מתמסר ורציני הדורש תשומת לב מעודנת לפרטי-פרטים.

בעוד שמרטין מתחברת למלאכת האריגה בעמדה המוסרית-עקרונית שלה, שצ’ופק -בבלי-דעת, ומבלי להכיר כלל את העבודה של אגנס מרטין -  מממשת הלכה למעשה את רוח הדברים, והופכת את הגריד לאריג.  היא למעשה מחזירה את המסמן לדרגת המסומן, מובילה את המופשט חזרה אל הדימוי. שצ’ופק עושה זאת מתוך אותו כוח המאפשר לה  לתפקד לא כנותנת-שרות נמוכת רוח, אלא כמי שהופכת את נמיכות הרוח לעוצמה פנימית. אגנס מרטין, התנגדה לכל ניסיון לראות בעבודתה "עבודה נשית", וראתה את הציור שלה כציור א-מיני, א-פוליטי וא-היסטורי, בעוד שדינה שצ’ופק מציירת מתוך תודעה נשית  טבעית ואינסטינקטיבית, שאינה נכנעת, גם לא לדחף המלחמתי של השדה הגברי. 

3. הנדוניה

העובדה שדינה שצ’ופק  פועלת מתוך עמדה דיאלוגית עם השפה הגברית ולא מתוך עמדה פוליטית-מיליטנטית, הובילה לשלב הבא בעבודתה: ציור הכריות הרקומות, כנדוניה  סמלית לבעלה, מרטין. אין כמו המושג "נדוניה", המסמל מצב נשי-מסורתי של האשה, הנרכשת על-ידי בעלה, ומתייצבת לחופתה  מצויידת בנדוניה הדרושה: מערכת מצעים רקומים, סדינים וכריות, מפות ובגדים. הרקמה והעיטור הפכו לטכניקות הנשיות המרכזיות המעניקות לחפצי הנדוניה את מעמדן המיוחד והחגיגי, הוכחה מעשית למעמדה של הכלה ולכישוריה הנשיים. מושג "הנדוניה" בשפה הפמיניסטית, כמוהו כבד האדום לפני השור בזירה. בעבודתה של  שצ’ופק הוא חוזר ומופיע בשלווה, ללא כל עמדה אפולוגטית, ובניגוד ל"פוליטיקלי קורקט" הפמיניסטי.

לאחר שהצעד העקרוני  כבר נעשה, והגריד הפך לאריג, קצרה הדרך בהתפתחות המוטיבית של שצ’ופק אל האובייקט: כרית תחרה רקומה. העבודה הראשונה בסדרה הזו היא דיפטיכון המבוסס על שתי כריות תחרה לבנות, הניצבות זו מול זו , בסידור זוגי-מסורתי, כשבשוליהן, רקומות המונוגרמות של בני הזוג: D  וM  , ראשי תיבות לועזיים של דינה ומרטין, הציירת ובעלה.  בצעירותם, מסבירה דינה, כזוג חלוצים-מהפכניים ארגנטינאיים, חניכי תנועת הנוער הציונית, התמרדו בתרבות הבורגנית ורצו להתנער מכל מאפייניה. לכן סרבו בתוקף לקחת עימם  לארץ-ישראל את הנדוניה מבית ההורים.  אידאל הסגפנות והצניעות של הציונות המוקדמת, על אחת כמה וכמה בחברה הקיבוצית, דחה ממנו והלאה את רקמות התחרה המעודנות, וסרב להודות במעמדן הטקסי והרגשי.

בציורי הכריות הרקומות, המצויירות על-פי דגמים מסורתיים שנקנו בשוק הפשפשים או נשארו בתחתית המגרות,  באה לידי ביטוי  תופעה רחבה באמנות הישראלית של השנים האחרונות: הציפה המחודשת של הגלות אל תוך התודעה, ורצון לחזור ולגעת ברבדים תרבותיים שהודחקו ונמחקו על-ידי התרבות הציונית שחינכה לשלילת הגלות.  בציירה את הכריות, שצ’ופק לא נסחפת לנוסטלגיה רגשנית אל העבר  (למרות שקיימת כאן מידה של נוסטלגיה אל מה שהיה ונעלם), אלא בוחנת מחדש את הקורבן שהקריבה כחלוצה, חברת-קיבוץ,  ומנסה לגשר על   פער הניתוק שגבתה ממנה המהפכה הציונית: הניתוק מבית ההורים. באופן פרדוכסלי היא מדברת על מלביץ ועל רקמות התחרה של סבתה כשני זכרונות נעורים שווים בערכם: בעוד שהתרבות הישראלית המתחדשת יצרה דיכוטומיה גמורה בין כל מה שהוא "מודרני" לבין מה שהוא גלותי ומסורתי, בזכרון הפרטי של שצ'ופק חופפים  המסורת והמודרניזם , ויוצרים חוויה  שלמה. הכריות של שצ’ופק, הבאות כ"פרק שני" אחרי האריגים המלביצ’יים, מסמלות את היכולת להציב על קו אחד את הגבוה והנמוך, החדש והישן, ללא כל הירארכיה בינהם, ומבלי שהאחד יאבד מחשיבותו, על חשבון האחר.

דינה שצ’ופק  עושה אמנות נשית מתוך חוויה  מלאה  של זוגיות. היא מראה שמחיר התודעה הנשית העצמאית  אינו בהכרח כרוך בחיתוך וקיטוע של אותו חלק בתודעה  הנשית המתייחס אל הגבר.   אפילו עבודות הבית הנשיות  אינן נתפסות בעיניה כמטלות-עונש נצחיות, שנגזרו עליה מתוקף היותה אשה, אלא  היא ממשיכה ומציירת, בשקדנות אוהבת,  את הנדוניה שויתרה עליה בעבר. ומה יש בנדוניה הזו, מלבד הוירטואוזיות הציורית המופלאה? יש בה עמדה נשית בוטחת, לא מאויימת על-ידי הגבר,  וחוכמת נשים עתיקה היודעת לחבר את ראש הלטאה עם זנבה: את המהפכה הנשית עם  הנשיות עצמה, את הגריד עם האריג.   

הערות:

1.נעמי סימן-טוב, עבודות 1984 - 1994, מוזיאון ינקו-דאדא, עין-הוד, 1995. מתוך המאמר של פנינה בסכס,   "האתי, האסתטי ומלאכת האמנות", עמ’42.

2Agnes  Martin, Barbara Haskell, Whiteny Museum of Art, New York, 1994.

3מתוך הקטלוג של  B. Haskell,

 Anna C. Chave, Agnes Martin: “ Humility’ The Beutiful Daughter....All Of Her Ways are Empty” ,  עמ’148.

4. שם, שם, עמ’142.

חנן כהן, בוגר בית הספר לצילום ולאמנות הקולנוע קאמרה אובסקורה, החליף את המצלמה  בחוט ומחט, כדי לטפל בקבוצה של טקסטים שאסף בשנים האחרונות, בדרך שנראתה לו המתאימה ביותר:  ריקמה על בגדים משומשים.  כהן נקט במהלך אמנותי  שהמיר צילום  - אמנות גברית, טכנולוגית וחודרנית  - בריקמה - מלאכת-יד נשית מובהקת, אינטימית וביתית. בכך הוא פלש לתוך המרחב  הנשי,  שזוהה וסומן בעשור האחרון על-ידי האמנות הפמיניסטית, וטרף בו את  כל הקלפים. הרקמות של כהן והטקסטים הרקומים עליהם  יוצרים פרובוקציה גלוייה כנגד המצ’ואיזם הגברי, ומתגרים  לא רק בגבולות שבין טכנולוגיה למלאכה, בין אמנות גבוהה לנמוכה,  ובין ספרות לאמנות, אלא גם בקווי-גבול המציינים זהות מינית.

חנן כהן רוקם בתך-ישר,  בחוט שחור או לבן, טקסטים על גבה  של חולצת עבודה כחולה, על חולצה ישנה של בנו, על חולצת דקרון צה"לית,  על משטח הבטן של baby-grow   בצבע תכלת, וגם בין שני הפסים הכחולים  של דגל ישראל. הטקסטים, נגועים ברגשנות מסויימת, לקוחים מדיבור של ילד, שורה ממכתב,  או זכרון קצרצר: סיפורים בני  שלוש-ארבע שורות, המחזיקים בתוכם קטעי  מציאות ישראלית שבה החרדה מהמוות מתעוררת ברגע לידתו של תינוק, והמחשבה עליו מתלווה לכל שלב בחיים.  כותרת התערוכה: "אם תהייה גדול" מבוססת על הסטה קלה, אך משמעותית מן המקור: "כשתהייה גדול". ההבטחה הגורפת, הנאמרת על-ידי עולם המבוגרים אל הילד - “כשתהייה גדול יקרה כך וכך", נגועה, בגירסתו של כהן בספק: אם.  אם תגבר על סכנת המוות האורבת לך בכל פינה,  אז, ורק אז, תגדל, בני.

טקסט רקום על baby growבצבע תכלת: "בחבילה הראשונה שקבלתי מאמא שלי ללבנון, למלחמה, היה מכתב שבו היא כתבה: "זה הרגע שממנו פחדתי מהיום שבו נולדת".   טקסט רקום על דגל ישראל: "ב-2 באוגוסט פלש צבא עיראק לכוויית, יומיים אחרי זה נולד בני הבכור". הסמיכות של הלידה למלחמה במציאות הישראלית, סמיכות המקיימת בתוכה אופצייה תמידית של מוות, בולטת עוד יותר בטקסט  הרקום על חיתול בד לבן:  "דבורה מספרת: "ביום שבו ילדתי את אסף, אחי בא לבקר אותי בבית החולים. הוא נתן לי מעטפה ואמר: "יש במעטפה עיתון מהיום. כשאסף יהייה גדול, תנו לו את העיתון והוא יראה מה קרה בעולם ביום שבו הוא נולד". פתחתי את המעטפה ובכותרת הראשית היה כתוב: "5 חיילים נהרגו בלבנון" ו-אמא, מה נעשה בלי אסף?"

העיסוק במוות  ובסכנה בא לידי ביטוי לא רק בהקשר למציאות המלחמה הישראלית, אלא בהקשר  לתאונות, לרצח או למותו וקבורתו של כלב אהוב. המוות מופיע  גם כמחשבה המעסיקה את מוחו של ילד בן חמש, כחלק מניסיונו הילדותי להבין את מיגבלות הזמן, וסופיות החיים בטקסט הרקום על חולצת- ילד מפוספסת: "אבא, כמה זמן בן-אדם חי?  - בערך 80 שנה.  - אבא, כמה זה שמונים

פחות חמש?" או בטקסט המתייחס לזכרון ממלחמת יום כיפור: " כשפרצה מלחמת יום כיפור הייתי בן 11. גייסו את אבא שלי. הוא אמר לי: "עכשיו אתה הגבר בבית, תשמור על אמא ומאיה". הטקסט הזה, הרקום על מכנסי תחפושת-חייל  של  ילדים, עוסק במהילה המוקדמת בין ילדות לבגרות  המאפיינת את המציאות הישראלית, ובחינוך הישראלי , הלאקוני, לגבריות: אני יוצא למלחמה - שמור על הבית. מסר של גבר אל גבר. כהן מטפל בשאלת  המתח הבין-דורי  הסמוי הקיים בחברה הישראלית, הנובע מאחריות ההורים למות הילדים במציאות  של מלחמה ממושכת  העוברת מדור לדור.  על חולצה צה"לית בחר כהן לרקום טקסט המספר על תגובת בנו לסיפור המיתולוגי על איקרוס ודדלוס, האב והבן שיצאו  יחד למשימה נשגבת, ממנה הבן לא חזר: "לפני השינה סיפרתי לנבט את האגדה על דדלוס ואיקרוס. אחר כך הוא יצא מן המיטה ואמר לי: "יש לי שאלה חשובה. אחרי שהאבא ראה שהבן שלו מת, למה האבא לא עף קרוב לשמש כדי למות יחד עם הבן שלו?"  מיקום הטקסט  המיתולוגי דווקא על חולצה צה"לית מקשר אותו לצומת הרגשית הכואבת של יסורי המצפון של דור הורים הקובר את בניו.

היחס בין הטקסט לבין הבגד עליו הוא רקום הוא לעיתים יחס משלים, ולעיתים פוער פערי אירוניה, המטעינים את המהלך כולו בקריאה בקורתית. מידת הרגשנות הרוויה בטקסטים הללו, שחלקם בנויים על קלישאות ישראליות, ועל דאגות אמהיות בסיסיות ביותר (כהן מדבר על "אמהות גברית" כביטויו של עלי מוהר) ,  יורד לבסיס הקולקטיבי של התת-מודע הישראלי, שביסודו, אינו משוחרר ממידה של חרדה גלותית ושואתית. טקסט אחד,  (אחד בלבד), הרקום על "חולצה לבנה", חולצת יום-שישי בקיבוץ, שכולה ציונות צחורה, מספר על זכרון של אמו של כהן מתקופת השואה, המתחיל במילים: " אמא שלי מתוך ראיון מוקלט: "...ולקחו את אח שלי, היה יום יפה ואני הסתכלתי... " וגו’. טקסט שמכתים את לובן החולצה במקור החרדה הבלתי ניתן למחיקה, ומבקש לקלף מעליו לא רק את לובנה הטהור של חולצת השבת, אלא גם את מעטה הקשיחות של החייל-הגבר הישראלי.

טלי תמיר